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‘동광명령십삼절(同光名伶十三絶)’ 중 사희반(四喜班) ‘이대명단(二大名旦)’의 연기 활동 고찰
여승환 ( Yeo Sung-hwan ) 한국중문학회 2018 中國文學硏究 Vol.0 No.72
청말 沈蓉圃의 그림 <同光名伶十三絶>에서 梅巧玲은 <雁門關>에 등장하는 蕭太后, 時小福의 경우 <桑園會>의 羅敷로 분장한 모습으로 그려져 있다. 두 사람은 同光 시기 四喜班의 ‘旦行二絶’로 평가받았을 만큼 배우로서의 출중한 역량을 발휘하였을 뿐만 아니라 四喜班의 班主를 담당하며 戱班의 운영 능력과 인품도 인정받았던 인물들이었다. 본고는 同光 시기 花衫 역할의 창시자이자 다양한 역할을 소화한 ‘天下第一名旦’ 梅巧玲과 靑衣 역할의 일인자로 ‘捲手靑衣’를 선보인 ‘天下第一靑衣’ 時小福의 배우 활동 과정과 연기에 대한 평가를 고찰하였다. ‘同光名伶十三絶’是淸同治光緖年間13名京·崑劇著名演員的合稱, 以光緖年間人物畵家沈蓉圃所繪彩色劇裝寫眞畵得名. 本論文以‘同光名伶十三絶’中兩位京劇旦行演員(梅巧玲, 時小福)作爲硏究對象, 考察他們在當時演出活動, 竝對他們的評價以評述. 梅巧玲(1842~1882)在<同光名伶十三絶>畵中前排左起第二位, 扮演<雁門關>之蕭太后. 時小福(1846~1900)在畵中前排左起第四位, 穿靑褶子扮演<桑園會>之羅敷. 在表演藝術上, 梅巧玲的最大特點是戱路寬闊. 按老京班的規矩, 旦行中的各門各類, 分工嚴格, 不允許隨意打破樊籬. 但他打破花旦·靑衣嚴格分工的陳規規律, 集花旦的嬌媚和靑衣的端莊於一身, 創造了京劇旦行一個新的行當‘花衫’. 雖梅巧玲體形很胖, 就‘扮相不甚佳’, 而他‘‘歌喉嘹亮, 音調淸脆’, 又‘說白則更辭鋒犀利’, 彌補了扮相上的不足. 時小福出科後因扮相身材均好, 唱·念·做·舞皆精, 入四喜班很快就紅了, 成爲四喜班的靑衣主演. 他在四喜班做主演時, 嗓音‘高亢嘹亮, 剛中寓柔’, 每當他引吭高歌, 滿園觀衆齊聲讚許, 可見他聲音的感人力量. 他不僅演唱甚佳, 而且善於做表. 時小福中年後被選入昇平暑(供奉內庭)在宮廷演出許多個人戱和合作戱, 很得皇后和光緖帝的賞識. 兩個人先後擔任過四喜班班主, 做班主的期間中, 因他們的管理能力·人格魅力, 來搭班的名演員越來越多, 四喜班的上座率逐年增長, 超過春臺班而成爲北京第二大京班.
여승환 ( Sung Hwan Yeo ) 한국중문학회 2005 中國文學硏究 Vol.31 No.-
‘瓦舍’是宋代在城市裏形成的商業性文化娛樂市場, ‘勾欄’是在瓦舍裏設置的演出場所. 所謂‘瓦舍’, 本義當爲瓦覆之屋舍, 至北宋被借稱爲娛樂場所. 關于‘瓦舍’稱謂的由來, 多數學者從南宋文獻的‘瓦合・瓦解’解釋, 但也有不同看法. 本人根據廖奔・康保成的見解, 認爲實際上‘瓦舍’由來于唐代寺院戲場. 在唐代, 戲場幾乎是寺院的代名詞. 至北宋由于都城坊市制度的崩壞・寺院戲場的世俗化, 戲場脫離寺院而開設在商業市場, 形成民間戲場. 進而以專門演出場所‘勾欄’爲中心, 成爲大衆文化娛樂場所‘瓦舍’. 瓦舍繼承了寺院戲場的機能, 而且其命名很可能卽由原指寺院(僧舍)的瓦舍繼承而來, 相國寺稱作‘瓦市’卽爲證明. 北宋以前文獻資料可見‘勾欄’的原義爲其曲折勾連的欄杆, 至北宋時期被稱轉爲表演場所. 現存宋以前圖象資料, 如熊羆案圖和敦煌莫高窟壁畵圖上, 可以見到在演出舞臺的四方周圍設置欄杆. 可推知宮廷和寺院戲場的舞臺上也都設置有這種欄杆. 這應該就是‘勾欄’含義轉爲表演場所的由來. 北宋時期也在演出舞臺周圍架設以欄杆, 如在樂周圍上設置‘彩結欄檻’. 一般所謂的樂棚是在節日臨時架設的演出棚, ‘瓦舍’內建立永久性樂棚, 大槪正是隨着這種圍以欄杆的演出棚的興起而出現的. 而且瓦舍所屬的各勾欄有自己的名稱. 由此可見, 可能是宋代人因爲舞臺周圍有欄杆而稱它爲勾欄, 進而又稱作勾欄棚.