상쇠 '홍박씨'와 무당 '명두' 비교

시지은 한국무속학회 2012 한국무속학 Vol.0 No.24

The origin of mirror in Korea can be found from the myth that Hwanung(Son of Heaven) came down to the human world with three Cheonbuin(天符印, the mirror, knife, and bell). Among the objects, mirror is often regarded as a shamanistic object not just in Korea but in China and Japan as well. Particularly, the shaman’s round mirror made of brass is called as ‘Donggyeong(the bronze mirror)’ or ‘Myeongdu’. It is a divine shamanistic tool regarded as the face of god and is the symbol of shaman’s authority. Mirror regarded divine in shamanism is similar to ‘Myeongdu’, this can be found from the costume that Sangsoe of the Nongak Band in Korea wears. This mirror called as ‘Hongbakssi’ or ‘Gongmo’ is attached to the back when Sangsoe, the head of Nongak, puts on his costume. In Nongak(traditional Korean music performed by farmers), Sangsoe plays a role as the head who leads tens of the members, and also he works as the ritual chief who supervises the rituals such as Dangsan-je, Dong-je, or Jisinbalggi(treading the earth spirits). In other words, the ritual for the villagers to ask their wish to god and show their sincerity is led by the very Sangsoe. It has been recognized that Sangsoe of Nongak plays the priest’s roles like the ritual chief or the divine chief; however, research on it has been hardly conducted so far. This article has synthesized for some extent the existing materials about the phenomenon that Sangsoe attaches ‘Hongbakssi’, the iron shaped as a mirror,to the back of his costume. And comparing Sangsoe’s ‘Hongbakssi’ and shaman’s divine mirror, ‘Myeongdu’, this study has examined what meanings and functions the two types of similar mirrors have in Nongak and shamanism. According to the existing literatures, the mirror-shaped ornaments attached to Sangsoe’s costume are called as many names like ‘Ilwol(the Sun and the Moon)’, ‘Gongmo’, ‘Hongbakssi’, or ‘Hambakssi’. The names imply the meaning of ‘Sangsoe’s mirror’. Unlike Sangsoe’s mirror, it was found that Sangsoe’s having of cloth with various colors on his back is the alteration of Sangsoe’s mirror. According to the result of comparing Sangsoe’s mirror and shaman’s Myeongdu, they share some points in common as follows : first, they are the divine objects which any ordinary person cannot possess; second, they share the priest’s characteristics deeply related with Ilwol; third, they will show the high rate of extinction afterwards. Meanwhile, Sangsoe’s mirror is rather a collectivistic symbol, but shaman’s Myeongdu is different from it in that it is a fairly personal symbol and a shamanistic tool. And Sangsoe’s mirror is the remains chiefly transmitted in Honam and Yeongnam regions. But shaman’s Myeongdu is the remains transmitted in Gangsinmugwon including Pyeongan-do, Hwanghae-do, or Northern Seoul. It was found that Sangsoe’s mirror and shaman’s Myeongdu have their own regional exclusiveness. It is thought that from Sangsoe’s mirror, some of the priest’s roles of Sangsoe have been verified. With this research as a start, follow-up research will have to deal with the fact that Sangsoe as well as shamans did play the priest’s roles in folk religion of Korea. 우리나라에서 거울의 유래는 환웅이 天符印 세 개(거울, 칼, 방울)를 가지고 인간세상에 내려왔다는 데서 찾을 수 있다. 그 중 거울은 우리나라 뿐 아니라 중국과 일본에서도 주술적인 기물로 여겨지는 경우가 많다. 특히 놋쇠로 만든 둥근 거울 형태인 무당의 거울은 ‘동경’ 또는 ‘명두’라 하여 신의 얼굴로 간주되는 신령스러운 무구로서 무당의 권위를 나타내는 상징이다. 무속에서 신성하게 여겨지는 거울인 ‘명두’와 유사한 것을 우리나라 농악대 상쇠가 입은 옷에서 찾아볼 수 있다. ‘홍박씨’ 또는 ‘공모’라고도 불리는 이 거울을 농악의우두머리인 상쇠가 복식을 갖춰 입을 때 등에 붙인다. 농악에서 상쇠는 수십 명의 구성원을 진두지휘하는 대장의 역할을 할 뿐 아니라,당산제나 동제 그리고 지신밟기 등에서 제(祭)를 주관하는 제관의 모습을 띤다. 즉마을 사람들의 뜻을 하늘에 고하고 정성을 바치는 의례를 바로 상쇠가 주도하는 것이다. 농악의 상쇠가 이러한 제관 또는 신관의 역할을 하는 사제자의 성격이 있음은 주지한 바 있으나 아직 연구가 제대로 진행된 바는 없다. 이 글은 상쇠가 옷의 등 쪽에 일명 ‘홍박씨’라고 하는 거울 모양의 쇠붙이를 다는현상에 대한 기존 자료를 일정 정도 종합화하였다. 그리고 상쇠의 ‘홍박씨’와 무당의신성한 거울인 ‘명두’를 비교하여 유사한 형태의 두 거울이 농악과 무속에서 어떠한의미와 기능을 지니는지 살펴보았다. 기존의 지료를 통해 살펴보면, 상쇠가 옷의 등에 붙이는 거울 모양 장식의 명칭은 ‘일월’ ‘공모’ ‘홍박씨’ ‘함박씨’ 등 다양하다. 이것들에 대해 일명 ‘상쇠 거울’이라는함의적 명칭을 부여하였으며, 상쇠 거울과 달리 상쇠가 등에 여러 가지 색 천을 드리는 것은 상쇠 거울의 변형인 점을 밝혔다. 상쇠 거울과 무당의 명두를 비교한 결과 공통점은 첫째, 특정 개인이 소유할 수없는 신성한 기물이라는 점 둘째, 일월과 깊은 관련이 있어 사제자적인 성격을 공유하고 있다는 점 셋째, 점차 소멸의 속도가 높을 것이라는 것을 꼽았다. 한편 상쇠의 거울은 보다 집단적인 상징이지만 무당의 명두는 지극히 개인적인 상징이자 무구라는 점을 차이점으로 보았다. 또 상쇠의 거울은 호남과 영남지역에 주로전승되는 유물이며, 무당의 명두는 강신무권인 평안도․황해도․서울 북부에서 전승되는 유물이어서 상쇠 거울과 무당의 명두는 지역적으로 배타성을 띠고 있다는 것을발견하였다. 이렇게 상쇠 거울을 통해 상쇠의 사제자적 역할이 일정정도 밝혀졌다고 여겨지는데, 이 연구를 시작으로 무당과 더불어 상쇠가 민간신앙의 사제자로서 역할을 담당해왔음을 앞으로의 연구과제로 삼고자 한다.

강릉농악의 성격 재고찰

시지은 국립민속박물관 2021 민속학연구 Vol.- No.48

강릉농악은 우리나라에서 대표적인 농사풀이 농악으로 널리 알려져 있다. 논갈이에서 벼타작과 방아찧기까지 논농사 과정을 고스란히 재연하기 때문이다. 그러나 한편에서는 강릉농악이 의례적이고 민간신앙적이라는 시각이 존재했다. 성황모시기, 지신밟기. 황덕굿 등 세시풍속과 관련된 의례들이 진행되기 때문이다. 이러한 의례적인 절차들과 농사과정 전체를 재연하는 강릉농악의 성격을 어떻게 보아야 하는지에 대한 고찰이 이 글의 목적이다. 우선 강릉 지역에 전래되는 세시풍속 그리고 강릉 지역 농악의 시대적 면모를 살펴본 결과 강릉 지역의 농악은 정초 세시풍속의 내용을 재연하는 것이 일반적인 농악의 형태였다. 지신밟기와 걸립굿, 다리밟기 등의 세시풍속에서 행해졌던 의례와 놀이인 성황굿, 지신밟기, 황덕굿, 마당굿 등이 그것이다. 1938년 강릉농악경연대회에 관한 기사를 통해 당시 강릉 지역 농악에서 농경모의 동작이 행해졌으리라 추정할 수 있지만, 1970년대 중반까지만 해도 강릉 지역 농악에서 본격적인 농사풀이를 확인하기는 어렵다. 1970년대 중후반에 이르러 박기하 상쇠에 의해 강릉농악에 농식(農式)이 체계적으로 연행되기 시작했다는 것이 확인된다. 1970년대 후반부터 강릉농악은 농사풀이를 중심으로 하는 농악으로 변화하였다. 농사풀이 농악으로 변모하면서도 전래적인 세시풍속 중심의 농악을 적절히 배치하였다. 농사풀이 연행 전에는 성황굿, 지신밟기, 황덕굿 등 의례성이 강한 절차를 소고・법고・무동이 중심이 되어 진행한다. 논농사 전과정을 재연하는 농사풀이가 끝난 후에는 악기를 치는 치배들의 개인놀이와 무동세우기, 열두발상모 등 놀이성이 강한 순서를 진행한다. 강릉농악은 1970년대 후반부터 농사풀이농악으로 널리 알려지기 시작했지만, 농악에서 재연되고 있는 의례적인 모습을 포함하여 총체적으로 살펴보아야 한다. 전래적인 모습과 시대적 변모 양상을 통해 살펴보니, 강릉농악은 강릉 지역의 마을굿과 농사굿을 집약적으로 재연하고 있는 농악이라 할 수 있다.

소고잽이로 보는 농악의 성격과 위상 소고잽이로 보는 농악의 성격과 위상

시지은 국립민속박물관 2022 민속학연구 Vol.- No.51

This article begins with the idea that the formation and play of Sogojabi can have a certain effect on the characteristics and status of Nongak, which can be divided into two parts: Sogojabi and Chaesangsogojabi. Sogojabi's play was divided into Sogo dance in Pan-gut and Sogo play as a personal play. First of all, the shape and scale of Sogojabi in each area have been reviewed. Based on the summarized contents, the scale and the form of Sogojabi play were confirmed, and in the case of Sogojabi Nongak. It was seen as Nongak developed in the form of Pan-gut rather than Durepungjang or village gut. Next, the relationship between the form of Sogo-Jap-Yi and the nature of play was examined, and the nature of the wind-on-the-mosque technique through the agricultural simulation tended to be strongly revealed in the Nongak where the Gokkkal-so-Jap-Yi was organized. It was identified that the Nongak, organized by Chae Sang Sogo Jabi, was transformed into a terrifically excellent form of Nongak due to the influence of professional groups or outsiders. Sogo jabi has a strong view of dance and play as a performer to this day, and it has been recognized that the size and form. Sogo jabi has a certain influence on the nature and status of Nongak. 이 글은 소고잽이의 편성과 놀이가 농악의 성격과 위상에 일정한 영향을 줄 수 있다는 생각에서 시작되었다. 소고잽이는 크게 고깔소고잽이와 채상소고잽이로 나누어 볼 수 있다. 소고잽이의 놀이로는 판굿에서의 소고춤과 개인놀이로서의 소고놀이로 구분해 보았다. 우선 각 지역의 농악에서 소고잽이의 형태와 규모를 먼저 살폈다. 정리된 내용을 바탕으로 소고잽이 규모와 놀이의 형태를 확인해 보니, 소고잽이가 많이 편성된 농악의 경우 두레풍장이나 마을굿 형태의 농악보다는 판굿의 형태로 발달한 농악이라고 볼 수 있었다. 다음으로 소고잽이의 형태와 놀이의 속성의 관계를 살펴보니, 고깔소고잽이가 편성된 농악은 농경모의를 통한 풍농주술의 성격이 강하게 드러나는 경향이 있었다. 채상소고잽이가 편성된 농악은 역사적으로 전문예인집단이나 외부의 영향을 받아 기예적으로 뛰어난 형태의 농악으로 변모하였음을 확인할 수 있었다. 소고잽이는 지금까지 춤과 놀이의 연행자로 바라보는 시각이 강하였는데, 소고잽이의 규모와 형태가 농악의 성격과 위상에 일정한 영향을 끼치는 구성원임을 인식하게 되었다.

농악에서 수박치기의 존재양상과 의미

시지은 실천민속학회 2016 실천민속학연구 Vol.28 No.-

‘Subak-chigi’ is one of the plays in Nongak Pangut in whㄶich chibae put down their instrument and sit down as a pair and clap to the rhythm. Subak-chigi is performed in regions like Namwon, Gokseong, Pilbong, Gimcheon, or Gumi. Subak-chigi performed in the regions is characterized by the followings. First, Subak-chigi is performed in the latter half of Pangut after its peak is passed. Second, Subak-chigi is performed shortly starting with dancing to the slow rhythm and changing to the fast rhythm. Third, the main performer of Subak-chigi is sogojaebi commonly. Subak-chigi in Nongak was formed as military culture, Subak(手搏) or Subak-hui(手搏戱), influenced it. From murals in Goguryeo Anak 3 Hobun or Muyoungchong, we can see Subak was a competition using bare hands between men in our ancient countries. In Goryeo and Chosun, too, it was a kind of martial art, and in late Chosun, it was changed and extended to a competing play like Ssireum enjoyed by the people. From the early 1900's, Subak was changed to a fun in a drinking party or a play for children. With the literature that tells us farmers played Subakhui in a large scale and also played Subak during Dano(端午) and Baekjung(百中) an along with Ssireum, we can assume ** Kyonggi University 이 논문은 2016년 7월 21일 투고되어, 2016년 8월 16일에 심사가 완료되었으며, 2016년 8월 22일에 심사위원 및 편집위원회에서 게재가 결정된 논문임. 164 실천민속학연구 제28호that Subak became positioned not just as a play for farmers but one in Nongak. Subak-chigi that is performed in the beginning of the latter half in Pangut is a major relaxation device to relieve tension that is maintained in the first half of it. It is also a play involving a mechanism of tension as it proceeds to the fast rhythm. Subak-chigi in Pangut is a simple play influenced by martial art, but it can be seen as a process to observe the properties of Pangut including tension and relaxation and also relaxation and tension as well. 농악의 판굿에서 치배들이 악기를 내려놓고 둘씩 짝을 지어 앉아서 장단에 맞춰 손뼉을치는 놀이인 ‘수박치기’가 있다. 남원, 곡성, 필봉, 김천, 구미 등 호남과 영남의 내륙 산간지역을 중심으로 한 지역의 판굿에서 수박치기가 연행된다. 이들 지역에서 연행되는 수박치기를 살펴보면 다음과 같은 공통점이 있다. 첫째, 수박치기는 판굿의 절정을 지난 후반부에 연행되며 둘째, 수박치기는 느린 장단에 맞춰 춤을 추다가 빠른 장단으로 넘어가서 짧은 시간에 이루어지며 셋째, 수박치기의 주 연행자는 소고잽이라는 점이다. 농악에서의 수박치기는 군사문화인 수박(手搏) 또는 수박희(手搏戱)에서 영향을 받아 형성되었음을 확인할 수 있었다. 고구려 안악 3호분과 무용총의 벽화를 통해 수박(手搏)은 우리나라 고대국가 남성들의 맨손 겨루기였음을 알 수 있으며, 고려시대와 조선시대에도 무예의 일종이었다가 조선후기에는 씨름과 더불어 민간에서의 겨루기 놀이로 변화․확대되었음이 확인된다. 1900년대 초에 와서는 수박이 술자리의 여흥과 아동의 놀이로까지 변천하였는데, 농민들이 대규모로 모여 수박희를 겨루었으며 백중과 단오에 씨름과 더불어 수박을 놀았다는 기록을 통해 수박이 농민들의 놀이 나아가 농악에서의 놀이로도 자리잡게 되었음을 추정하게 되었다. 판굿의 절정을 지난 후반부 초반에 진행되는 수박치기는 판굿 전반부에 유지되던 긴장을 풀어주는 커다란 이완의 장치이자, 느린 춤 장단에 이어 빠른 장단에 몰아서 진행되기 때문에 이완의 장치이지만 긴장의 기제를 포함한 놀이이다. 판굿에서의 수박치기는 무예의 영향을 받은 단순한 놀이이지만, 긴장과 이완․이완과 긴장이라는 판굿의 속성을 확인할 수 있는 하나의 과정으로 살펴볼 수 있다.

호남우도농악에 대한 연구동향과 연구과제 - 판굿 연구를 중심으로

시지은 순천대학교 남도문화연구소 2017 南道文化硏究 Vol.0 No.32

호남우도농악은 우리나라에서 근대적 공연양식으로서의 판굿이 가장 일찍 형성되고 발달한 지역의 농악이다. 전라도 산간지역의 호남좌도농악과 평야지역의 호남우도농악 에 대한 관심과 구분은 1960년대부터 시작되었다. 이후 호남우도농악 권역에 대한 탐구 와 전승 내용에 대한 조사와 보고들이 적극적으로 이루어졌으며, 차츰 개별 지역 농악에 대한 구체적이고 총체적인 조사와 보고가 많은 지역에서 진행되었다. 개별 지역 농악에 대한 조사로 우도농악 판굿의 짜임새나 고유한 가락 등에 있어 커다란 공통점이 있지만, 지역별로 독특한 특징들이 있음이 밝혀졌다. 지역별 특징이 존재하지만, 우도농악은 근대적 차원의 후원에 따른 활발한 활동과 뛰어난 예인들의 지역적 교류를 통해 판굿 구성에 대한 지역적 공유가 이루어져, 다른 지역의 판굿에 비해 체계적이고 통일적인 구성을 갖추게 되었다. 그러한 짜임새와 전개 양상에 대한 연구가 판굿에 대한 구조적 분석으로 이어져 상당한 연구성과를 도출하고 있다. 우도농악에 대한 연구는 다른 권역의 농악에 비해 양적으로 질적으로 우세하다고 할 수 있으며, 이러한 조사와 분석이 다른 권역의 농악에서도 빠른 시기에 진행되어야 함은 물론이다. 음악과 연행 양상을 중심으로 한 지금까지의 농악 연구가 물질연구 내지는 사회문화적 차원으로 확대되고, 다른 민속예술 장르와의 상관성에 대한 심도있는 연구가 진행될 것으로 전망하고 기대한다. Honam Woodo Nongak is a Nongak in the area that established and developed Pangut as a modern way of domestic performance earlier than any other region in Korea. It was in the 1960s that people developed an interest in and distinction of Honam Jwado Nongak in the mountainous region of Jeolla Province and Honam Woodo Nongak in the Honam plains. Since then, a massive effort has been made in investigations and reports on the Honam Woodo Nongak region. This has gradually led to specific and comprehensive investigations and reports on Nongaks in individual regions. As part of the investigations on Nongaks in individual regions, they are found to have a lot in common in terms of structure and the unique rhythm of Woodo Nongak Pangut. They also feature unique characteristics depending on the region from which they originate. Although Nongaks in different regions have their own characteristics, Woodo Nongak features regional sharing for Pangut composition through activities triggered by modern level sponsors and regional exchanges among outstanding artists. This results in a relatively more systematic and unified structure compared to Panguts in other regions. The studies on this structure and development have led to a structural analysis of Pangut, producing considerable academic research accomplishments. The study on Woodo Nongak is considered quantitatively and qualitatively superior to that of Nongak in other regions. Undoubtedly, these investigations and analysis should extend to Nongaks in the near future. It is expected and anticipated to extend to the scope of research into Nongak, which has, so far, been centering on music and performance aspects, studies of material or socio-cultural dimensions and in-depth research into a possible correlation with the other folk art genres as well.

경기도 남부 도당굿에서 터벌림과 쇠풍장의 의의

시지은(Si, Ji-eun) 한국무속학회 2014 한국무속학 Vol.0 No.28

경기도 남부 도당굿에서 ‘터벌림’은 일반적으로 좁아진 굿판을 넓히기 위해, 화랭이(남자 무당)들이 꽹과리를 들고 춤을 추는 하나의 굿거리로 인식하지만, ‘터벌림’은 굿거리의 명칭 외에 장단과 춤의 명칭으로도 혼용되어 왔다. 더구나 ‘터벌림’의 순서에서는 화랭이들이 꽹과리를 치며 춤을 추는 것 외에 다양한 놀이들이 연행되었으며, 화랭이들이 꽹과리를 치며 춤을 추는 것은 ‘쇠풍장’이라는 고유한 용어로 불렀음을 확인할 수 있다. ‘터벌림’은 넓은 공간을 확보하기 위한 화랭이들만의 굿거리로, 의례적인 성격보다는 예술적이고 오락적인 성격이 강한 굿거리라고 할 수 있다. 이 굿거리를 연행하면서 쳤던 장단을 터벌림 장단이라 하고, 이 장단에 맞춰 추는 춤을 터벌림 춤이라고 하였다. ‘터벌림’의 순서에서 화랭이들은 쇠풍장, 땅재주, 어릿광대짓 등 다양한 놀이를 진행했다. 즉 ‘터벌림’에서 진행되었던 다양한 화랭이들의 놀이 중 하나가 ‘쇠풍장’인 것이다. 이 ‘쇠풍장’은 ‘터벌림’ 이후의 굿거리인 손굿과 군웅굿에서도 연행된다. ‘터벌림’을 중심으로 미지(여자 무당) 중심의 굿이 화랭이 중심의 굿으로 이행되며, ‘터벌림’ 이후의 여러 굿거리들 중에서 손굿과 군웅굿에서는 미지의 선굿이 화랭이의 선굿으로 이행되는 과정이 있다. 터벌림, 손굿, 군웅굿에서 연행되는 ‘쇠풍장’을 통해 다음과 같은 의의를 부여할 수 있었다. 첫째, ‘터벌림’에서의 ‘쇠풍장’은 꽹과리와 춤을 중심으로 한 화랭이들의 개별적인 장기자랑이다. 둘째, ‘쇠풍장’은 터벌림, 손굿, 군웅굿과 같이 미지 중심의 굿이 화랭이 중심의 굿으로 이행되는 과정에서 연행된다. 이행기적 성격과 동시에 다음 굿의 주체를 선명하게 소개하는 기능도 수행한다. 셋째, 경기도 남부 도당굿에서 연행되는 쇠풍장은 농악에서 상쇠의 쇠놀음과 비교할 만한 공통점들이 있다. ‘쇠풍장’이 경기도 남부 도당굿 전체에서 지니고 있는 의의를 밝히면서, 나아가 무속과 농악에서 쇠놀음의 비교연구 가능성을 제시하였다.

김포 지역 구비문학의 전승양상과 지역적 특성

시지은(Si, Ji-eun) 안동대학교 민속학연구소 2010 民俗硏究 Vol.0 No.20

이 글은 《구비문학대계개정증보사업》의 일환으로 2009년에 김포지역의 설화와 민요를 조사한 자료에 기초하여 작성되었다. 6개월 동안 김포시 각처에 거주하는 70여 명의 제보자를 만나 설화 174편과 민요 125편을 얻었고, 이 자료들을 바탕으로 김포의 설화와 민요의 특징을 파악해 볼 수 있었다. 이번 조사를 통해 나타난 김포지역 설화의 특징으로는 첫째, 지명전설은 크고 유명한 지명위주로 남아있고, 인물전설은 이미 기록되어 있는 인물전설 위주로 편향되어 있었다. 둘째, 해와 달이 된 오누이ㆍ내 복에 산다ㆍ나무꾼과 선녀ㆍ콩쥐팥쥐 등 전국적으로 분포되어 있는 유형의 민담이 많이 조사되었는데, 다양하고 파편적인 형태의 각편이 많았다. 셋째, 김포지역의 특성을 가장 잘 보여주는 이야기로 손돌공 이야기와 게 잡다 도깨비에 홀린 이야기를 들 수 있다. 넷째, 조사자들의 특별한 견해로 인해 밥 많이 먹는 마누라 유형의 이야기가 많이 조사되었다는 것이다. 민요의 특징으로는 첫째, 남성노동요로 조사된 모찌는 소리 ‘쪘네소리’와 모심는 소리 ‘하나소리’ 그리고 용두레질 수리 ‘하나둘 소리’는 경기지역의 유형으로 파악되었지만, 소리의 앙상한 뼈대만 남아있는 형국이었다. 둘째, 경기지역에서 흔하게 조사되지 않았던 논삶는 소리가 비교적 온전한 형태로 조사되었다. 셋째, 김포의 여성들은 다양하고 재미있는 동요를 구연하였지만, 시집살이나 일과 관련된 노래를 거의 부르지 않았다. 넷째, 다양한 민요와 전래동요는 김포가 고향이 아니라 강화도나 황해도 등 타지에서 시집 온 여성제보자들에 의해 확보되었다는 것이다. 이번 김포시 설화와 민요 조사는 김포의 전역에 해당하는 많은 마을을 직접 방문하여 설화와 민요를 본격적으로 조사하였다는 데에 가장 큰 의의가 있다. This paper is based on folk tales and folk songs of Gim-po city, these data are gathering a part of research of 《「Gubimunhak-daegye」 revised and enlarged Project》. The feature of the folk rale and folk song of Gim-po city, is showed through this research. The features of folk tale are first, legends are remain that famous place name and famous man-centered. Second, the folktale of wide-spread type (for example ‘fairy and woodman’, ‘Kongjwi and Patjwi’) is numerous bur they are mostly fragments. Third ‘tale of Sondol-Gong’ and ‘Crap and Doggabi’ is worthy of representative folk rale of Giro-po city. Forth, the type of ‘much-earing wife(Bab manii meongne Manula)’ is many inquired cause a opinion of researcher. The features of folk song are first, man-work songs; ‘Song of pull-up rice seeding’, ‘Song of plant rice seeding’, ‘Song of draw water’ are comprehended Gyunggi-province type, bur they are mostly fragments. Second, ‘Song of plow a rice field’ is researched, that was rare in Gyunggi-province until now. Third, women hardly sang work-song and ‘married-life song’. Forth, various and many songs are sang by get married women from another city not Gimpo. This research is most significant meaning full-scale research that look for whole area in Gim-po for folk tales and folk songs.

농악에서 수박치기의 존재양상과 의미

시지은(Si, Ji-eun) 실천민속학회 2016 실천민속학연구 Vol.28 No.-

농악의 판굿에서 치배들이 악기를 내려놓고 둘씩 짝을 지어 앉아서 장단에 맞춰 손뼉을 치는 놀이인 ‘수박치기’가 있다. 남원, 곡성, 필봉, 김천, 구미 등 호남과 영남의 내륙 산간지역을 중심으로 한 지역의 판굿에서 수박치기가 연행된다. 이들 지역에서 연행되는 수박치기를 살펴보면 다음과 같은 공통점이 있다. 첫째, 수박치기는 판굿의 절정을 지난 후반부에 연행되며 둘째, 수박치기는 느린 장단에 맞춰 춤을 추다가 빠른 장단으로 넘어가서 짧은 시간에 이루어지며 셋째, 수박치기의 주 연행자는 소고잽이라는 점이다. 농악에서의 수박치기는 군사문화인 수박(手搏) 또는 수박희(手搏戱)에서 영향을 받아 형성되었음을 확인할 수 있었다. 고구려 안악 3호분과 무용총의 벽화를 통해 수박(手搏)은 우리나라 고대국가 남성들의 맨손 겨루기였음을 알 수 있으며, 고려시대와 조선시대에도 무예의 일종이었다가 조선후기에는 씨름과 더불어 민간에서의 겨루기 놀이로 변화․확대되었음이 확인된다. 1900년대 초에 와서는 수박이 술자리의 여흥과 아동의 놀이로까지 변천하였는데, 농민들이 대규모로 모여 수박희를 겨루었으며 백중과 단오에 씨름과 더불어 수박을 놀았다는 기록을 통해 수박이 농민들의 놀이 나아가 농악에서의 놀이로도 자리잡게 되었음을 추정하게 되었다. 판굿의 절정을 지난 후반부 초반에 진행되는 수박치기는 판굿 전반부에 유지되던 긴장을 풀어주는 커다란 이완의 장치이자, 느린 춤 장단에 이어 빠른 장단에 몰아서 진행되기 때문에 이완의 장치이지만 긴장의 기제를 포함한 놀이이다. 판굿에서의 수박치기는 무예의 영향을 받은 단순한 놀이이지만, 긴장과 이완․이완과 긴장이라는 판굿의 속성을 확인할 수 있는 하나의 과정으로 살펴볼 수 있다. ‘Subak-chigi’ is one of the plays in Nongak Pangut in whㄶich chibae put down their instrument and sit down as a pair and clap to the rhythm. Subak-chigi is performed in regions like Namwon, Gokseong, Pilbong, Gimcheon, or Gumi. Subak-chigi performed in the regions is characterized by the followings. First, Subak-chigi is performed in the latter half of Pangut after its peak is passed. Second, Subak-chigi is performed shortly starting with dancing to the slow rhythm and changing to the fast rhythm. Third, the main performer of Subak-chigi is sogojaebi commonly. Subak-chigi in Nongak was formed as military culture, Subak(手搏) or Subak-hui(手搏戱), influenced it. From murals in Goguryeo Anak 3 Hobun or Muyoungchong, we can see Subak was a competition using bare hands between men in our ancient countries. In Goryeo and Chosun, too, it was a kind of martial art, and in late Chosun, it was changed and extended to a competing play like Ssireum enjoyed by the people. From the early 1900"s, Subak was changed to a fun in a drinking party or a play for children. With the literature that tells us farmers played Subakhui in a large scale and also played Subak during Dano(端午) and Baekjung(百中) an along with Ssireum, we can assume that Subak became positioned not just as a play for farmers but one in Nongak. Subak-chigi that is performed in the beginning of the latter half in Pangut is a major relaxation device to relieve tension that is maintained in the first half of it. It is also a play involving a mechanism of tension as it proceeds to the fast rhythm. Subak-chigi in Pangut is a simple play influenced by martial art, but it can be seen as a process to observe the properties of Pangut including tension and relaxation and also relaxation and tension as well.

농악에서 제금(바라) 연주의 유래와 기능 - 경기지역을 중심으로

시지은 ( Si Jieun ) 한국공연문화학회 2024 공연문화연구 Vol.48 No.0

경기도와 충청도 일부 지역의 농악에서는 제금을 연주한다. 농악에서는 제금이라고 하지만, 다른 분야에서는 보통 바라라고 한다. 바라는 불교음악・무속음악・궁중정재 등에서 사용하고 있으며 크기나 용도에 따라 이름이 다양하다. 불교와 무속의 의례에서 사용하는 바라에 대한 연구는 적지 않게 진행되었다. 농악에서 바라의 일종인 제금을 사용하는 용례가 적지 않은데, 이에 대한 연구는 거의 이루어지지 않았다. 특히 경기지역 농악에서 제금을 사용하는 빈도는 다른 지역에 비해 매우 높다. 이 글은 경기지역을 중심으로 농악에서 제금을 사용하게 된 유래와 기능을 살펴보고자 작성되었다. 농악에서 바라 형태의 악기가 사용된 것에 관한 가장 오래된 기록은 『용재총화(慵齋叢話)』(1525)이다. 이 책의 ‘방매귀(放枚鬼)’라는 글에서 민간 벽사의례에 발(鈸)을 사용했다고 하였다. 농악에 제금이 보편적으로 편성되기 시작한 것은 임진왜란 이후 속오군 제도가 실시되면서, 군영 취타악기가 민간에 영향을 주면서부터라고 보인다. 그러나 중앙 군영과 지방 군영의 악대 규모와 편성이 달랐고, 제금의 경우 중앙 군영에서는 사용하였지만 지방 군영에서는 드물게 사용되었다. 이러한 내용으로 현재 경기지역 농악에 제금 연주가 집중되어 있는 이유를 설명하였다. 또한 조선 후기 예인집단에 의해 비로소 꽹과리가 농악기로 사용된 사실을 토대로, 농악에서 발(鈸)・제금 등 바라류의 악기가 사용되다가, 광쇠와 꽹과리가 이입되면서 꽹과리만 연주하는 농악과 꽹과리와 제금을 함께 연주하는 농악으로 나뉘어졌다고 추론하였다. 제금을 사용하는 경기지역의 농악 장단을 예시로 살펴보고, 제금 연주자들의 제보를 통해 농악에서 제금의 역할을 살펴보았다. 제금은 악기의 크기와 편성의 순서 그리고 음색에서 꽹과리와 징의 중간적 위치임을 알 수 있다. 또한 제금은 밀듯이 부딪쳐 내는 소리가 가지고 있는 여음이 있다. 제금의 여음은 금속악기의 소리를 전체적으로 부드럽고 풍부하게 해주어 음악적으로도 중간적 위치에 있음을 알게 되었다. In some areas of Gyeonggi-do and Chungcheong-do, you can see people playing an instrument called the Jegeum, which looks similar to western cymbals. Generally, in Nongak, it is called Jegeum, but in other fields, the name Bara is more common. Bara is used in a variety of ways in Buddhist music, shamanic music, and royal court ceremonies, and has various names depending on its size and purpose. A considerable amount of research has been conducted on the use of Bara in religious rituals, such as the Bara dance in Buddhist dance and the use of bara in shamanism. There are many instances of using the Jegeum, a type of Bara, in nongak, but little research has been done on this. In particular, the frequency of using Jegeum in Nongak in the Gyeonggi region is very high compared to other regions. This article was written to examine the origin and function of the phenomenon of using Jegeum in Nongak. The Bara used in Korea can be said to have spread from Central Asia, and is used in various ways in Buddhism, Shamanism, Chwita, and Nongak. The use of bara-type instruments in Nongak can be found in 『Yongjaechonghwa(慵齋叢話)』 published in 1525. There is a record of using Bal, a form of Bara, in writings describing Bangmae-gwi(放枚鬼). However, it was not until the Sogogun system was implemented after the Japanese invasions of Korea that Jegeum began to be incorporated more universally in Nongak. This is because the military camp instrument had an influence on the civilian population. However, the size and types of instruments, etc. of the bands used in the central and local military camps were different, and cymbals were used in the central military camps, but were rarely used in local military camps. Based on this information, the reason why cymbals are currently concentrated in Nongak in the Gyeonggi region was explained. In addition, based on the fact that the kkwaenggwari was first used as a non-farming instrument by a group of entertainers in the late Joseon Dynasty, bar-type instruments and cymbals were used in nongak, but with the introduction of the gwangsoe and the kkwaenggwari, there was a difference between nongak and kkwaenggwari, in which only the kkwaenggwari was played. I thought it was divided into Nongak, which involves playing cymbals together. The role of the cymbals in Nongak was confirmed through reports from local Nongak musicians and informants who use cymbals in Nongak in the Gyeonggi region. It was possible to confirm that the cymbals were in an intermediate position between the kkwaenggwari and the gong in terms of the size of the instrument, the order of arrangement, and the tone. It was discovered that the lingering sound created by the playing method of the cymbals softens the loud and high sound of the kkwaenggwari and enriches the overall sound of metal instruments, so it has an intermediate musical role.

상쇠 ‘홍박씨’와 무당 ‘명두’ 비교

시지은(Si Jieun) 한국무속학회 2012 한국무속학 Vol.0 No.24

우리나라에서 거울의 유래는 환웅이 天符印 세 개(거울, 칼, 방울)를 가지고 인간세상에 내려왔다는 데서 찾을 수 있다. 그 중 거울은 우리나라 뿐 아니라 중국과 일본에서도 주술적인 기물로 여겨지는 경우가 많다. 특히 놋쇠로 만든 둥근 거울 형태인 무당의 거울은 ‘동경’ 또는 ‘명두’라 하여 신의 얼굴로 간주되는 신령스러운 무구로서 무당의 권위를 나타내는 상징이다. 무속에서 신성하게 여겨지는 거울인 ‘명두’와 유사한 것을 우리나라 농악대 상쇠가 입은 옷에서 찾아볼 수 있다. ‘홍박씨’ 또는 ‘공모’라고도 불리는 이 거울을 농악의 우두머리인 상쇠가 복식을 갖춰 입을 때 등에 붙인다. 농악에서 상쇠는 수십 명의 구성원을 진두지휘하는 대장의 역할을 할 뿐 아니라, 당산제나 동제 그리고 지신밟기 등에서 제(祭)를 주관하는 제관의 모습을 띤다. 즉 마을 사람들의 뜻을 하늘에 고하고 정성을 바치는 의례를 바로 상쇠가 주도하는 것이다. 농악의 상쇠가 이러한 제관 또는 신관의 역할을 하는 사제자의 성격이 있음은 주지한 바 있으나 아직 연구가 제대로 진행된 바는 없다. 이 글은 상쇠가 옷의 등 쪽에 일명 ‘홍박씨’라고 하는 거울 모양의 쇠붙이를 다는 현상에 대한 기존 자료를 일정 정도 종합화하였다. 그리고 상쇠의 ‘홍박씨’와 무당의 신성한 거울인 ‘명두’를 비교하여 유사한 형태의 두 거울이 농악과 무속에서 어떠한 의미와 기능을 지니는지 살펴보았다. 기존의 지료를 통해 살펴보면, 상쇠가 옷의 등에 붙이는 거울 모양 장식의 명칭은 ‘일월’ ‘공모’ ‘홍박씨’ ‘함박씨’ 등 다양하다. 이것들에 대해 일명 ‘상쇠 거울’이라는 함의적 명칭을 부여하였으며, 상쇠 거울과 달리 상쇠가 등에 여러 가지 색 천을 드리는 것은 상쇠 거울의 변형인 점을 밝혔다. 상쇠 거울과 무당의 명두를 비교한 결과 공통점은 첫째, 특정 개인이 소유할 수 없는 신성한 기물이라는 점 둘째, 일월과 깊은 관련이 있어 사제자적인 성격을 공유하고 있다는 점 셋째, 점차 소멸의 속도가 높을 것이라는 것을 꼽았다. 한편 상쇠의 거울은 보다 집단적인 상징이지만 무당의 명두는 지극히 개인적인 상징이자 무구라는 점을 차이점으로 보았다. 또 상쇠의 거울은 호남과 영남지역에 주로 전승되는 유물이며, 무당의 명두는 강신무권인 평안도?황해도?서울 북부에서 전승되는 유물이어서 상쇠 거울과 무당의 명두는 지역적으로 배타성을 띠고 있다는 것을 발견하였다. 이렇게 상쇠 거울을 통해 상쇠의 사제자적 역할이 일정정도 밝혀졌다고 여겨지는데, 이 연구를 시작으로 무당과 더불어 상쇠가 민간신앙의 사제자로서 역할을 담당해 왔음을 앞으로의 연구과제로 삼고자 한다. The origin of mirror in Korea can be found from the myth that Hwanung(Son of Heaven) came down to the human world with three Cheonbuin(天符印, the mirror, knife, and bell). Among the objects, mirror is often regarded as a shamanistic object not just in Korea but in China and Japan as well. Particularly, the shaman’s round mirror made of brass is called as ‘Donggyeong(the bronze mirror)’ or ‘Myeongdu’. It is a divine shamanistic tool regarded as the face of god and is the symbol of shaman’s authority. Mirror regarded divine in shamanism is similar to ‘Myeongdu’, this can be found from the costume that Sangsoe of the Nongak Band in Korea wears. This mirror called as ‘Hongbakssi’ or ‘Gongmo’ is attached to the back when Sangsoe, the head of Nongak, puts on his costume. In Nongak(traditional Korean music performed by farmers), Sangsoe plays a role as the head who leads tens of the members, and also he works as the ritual chief who supervises the rituals such as Dangsan-je, Dong-je, or Jisinbalggi(treading the earth spirits). In other words, the ritual for the villagers to ask their wish to god and show their sincerity is led by the very Sangsoe. It has been recognized that Sangsoe of Nongak plays the priest’s roles like the ritual chief or the divine chief; however, research on it has been hardly conducted so far. This article has synthesized for some extent the existing materials about the phenomenon that Sangsoe attaches ‘Hongbakssi’, the iron shaped as a mirror, to the back of his costume. And comparing Sangsoe’s ‘Hongbakssi’ and shaman’s divine mirror, ‘Myeongdu’, this study has examined what meanings and functions the two types of similar mirrors have in Nongak and shamanism. According to the existing literatures, the mirror-shaped ornaments attached to Sangsoe’s costume are called as many names like ‘Ilwol(the Sun and the Moon)’, ‘Gongmo’, ‘Hongbakssi’, or ‘Hambakssi’. The names imply the meaning of ‘Sangsoe’s mirror’. Unlike Sangsoe’s mirror, it was found that Sangsoe’s having of cloth with various colors on his back is the alteration of Sangsoe’s mirror. According to the result of comparing Sangsoe’s mirror and shaman’s Myeongdu, they share some points in common as follows : first, they are the divine objects which any ordinary person cannot possess; second, they share the priest’s characteristics deeply related with Ilwol; third, they will show the high rate of extinction afterwards. Meanwhile, Sangsoe’s mirror is rather a collectivistic symbol, but shaman’s Myeongdu is different from it in that it is a fairly personal symbol and a shamanistic tool. And Sangsoe’s mirror is the remains chiefly transmitted in Honam and Yeongnam regions. But shaman’s Myeongdu is the remains transmitted in Gangsinmugwon including Pyeongan-do, Hwanghae-do, or Northern Seoul. It was found that Sangsoe’s mirror and shaman’s Myeongdu have their own regional exclusiveness. It is thought that from Sangsoe’s mirror, some of the priest’s roles of Sangsoe have been verified. With this research as a start, follow-up research will have to deal with the fact that Sangsoe as well as shamans did play the priest’s roles in folk religion of Korea.