독일어 수업에서의 방송극 활용방안 : 잉에보르크 바흐만의 <만하탄의 선신>을 중심으로

이선영 이화여자대학교 교육대학원 2003 국내석사

본 논문의 목적은 독일 방송극을 활용한 독일어 교육에 대해서 살펴보며 방송극의 한 예로 잉에보르크 바흐만의 『만하탄의 선신』을 고찰하는 가운데, 독일어 수업에서의 적절한 방송극의 활용 방안들을 모색해 보는데 있다. 독일어권의 대표적인 방송극 작가인 잉에보르크 바흐만의 <만하탄의 선신>은 매년 최고의 방송극 한편에 수여하는 '전쟁 맹인 협회 방송극상' 수상으로 방송극으로서의 작품성을 인정받았다. 또한 방송극이 비약적으로 발전할 당시의 작품으로 방송극의 특징을 설명하기에 적합하고, 전후 독일이 산업사회로의 첫 발을 내딛던 시기에 집필되었기에 당시의 사회상 및 문화적 배경들이 적당히 드러나 있다. 그리고 주인공 얀과 제니퍼의 사랑이야기와 선신과 재판관의 대화를 통해 바흐만은 산업사회에서의 사랑의 부재에 대한 비판과 자신의 유토피아상을 드러내고 있다. 따라서 <만하탄의 선신>의 연구에서는 작품 분석 - 인물 분석과 공간 분석 - 의 과정을 거쳐 바흐만의 사랑에 대한 입장과 현 사회에 대한 비판과 풍자 및 그녀만의 유토피아상에 대해 살펴보고, 이를 통해 학생들에게 진지한 토론의 기회를 제공하고자 하였다. 또한 더 나아가 독일 방송극의 특징과 방송극이 발전할 수밖에 없었던 전후 독일의 사회상에 대해서도 논의를 할 수 있을 것이다. 세계의 대부분의 나라들이 하루면 이동이 가능하기에 나라들 간의 교류가 점점 잦아지고 있는 오늘날의 세계화 시대에 외국어로의 원활한 의사소통을 가능케 하는 언어 능력은 우리에게 필수적인 요소가 되어가고 있다. 즉 세계는 각 국의 언어, 지역 사정에 능한 지역전문가를 요구한다. 따라서 의사소통의 중심 요소인 듣기, 말하기, 발음 교육에 대한 투자가 그 어느 때보다 절실히 요청된다. 이러한 점들을 고려할 때 현 교육상황에서 듣기, 말하기, 발음 및 문학 교육까지 접목해서 실시할 수 있는 좋은 방안이 바로 독일 방송극의 활용이라고 생각한다. 방송극은 학생들에게 다양한 교육 내용을 제공하기에 다른 어떤 문학 작품들보다 더 유용하다. 문학 수업을 통한 학생들의 인성개발 및 문화적 정서 함양이라는 교육 효과를 누릴 수 있다. 또 방송극의 주요 요소인 대화를 역할극 등을 활용하여 실제 독일에서 사용되고 있는 문장들을 통한 말하기 학습을 가능케 한다. 물론 희곡이라는 문학 장르도 교육 현장에서 활용할 때 동일한 효과를 누리게 하나 방송극의 경우 '읽을 수 있는 텍스트Lesetext' 와 '들을 수 있는 텍스트Ho¨rtext' 가 공존하여 모두 손쉽게 구할 수 있다는 장점이 있다. 직접 듣는 가운데 발음 및 듣기 능력 배양에도 도움을 받을 수 있어 의사소통을 위한 언어 학습에도 효과적이다. 따라서 본 논문에서는 문학 장르로서의 독일 방송극이 학생들의 언어적 능력, 문학적 학습과 문화적 학습을 하는데 도움이 되는지 즉, 문학적 논의를 통해 정서 및 인성 교육을 시키기에 합당한지, 또한 역할 놀이 및 듣기, 발음 연습을 통해 의사 소통능력을 향상시키는데 효과가 있는지에 대해 논의해보고, 실제 교실 수업에 적용할 수 있는 활용 방안들을 제시하여 보았다. 본 논문에서 연구해본 독일 방송극을 통한 독일어 교육 방안은 아직까지 국내에서 시도해 보지 않은 연구로서, 방송극의 교육현장에서의 활용 가능성에 대한 성찰과 몇 가지 제안에 불과하다. 이에 앞으로 방송극을 활용한 교육 방안들이 더욱 많이 연구되어 우리의 교육 현장에서 방송극을 활용한 수업이 활성화되기를 소망해 본다. Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, zu untersuchen, wie Ho¨rspiele am sinnvollsten im Deutschunterricht eingesetzt werden ko¨nnen, und zwar soll das anhand des Ho¨rspiels "Der gute Gott von Manhattan" von Ingeborg Bachmann geschehen. Dies Ho¨rspiel ist 1958 erschienen und hat den "Ho¨rspielpreis der Kriegsblinden"erhalten, mit dem in Deutschland ja¨hrlich ein herausragendes Ho¨rspiel ausgezeichnet wird, Da es aus der Blu¨tezeit des deutschsprachigen Ho¨rspiels stammt, ist es besonders gut geeignet, die Charakteristika von Ho¨rspielen zu erla¨utern. In dem Werk spiegeln sich auβerdem soziale und kulturelle Hintergru¨nde der damaligen Zeit, in der Deutschland die wirtschaftlichen Folgen des Zweiten Weltkriegs u¨berwunden hatte und begann, wieder zu einem fu¨hrenden Industrieland zu werden. Durch die Liebesgeschichte der beiden Hauptfiguren Jan und Jennifer sowie durch das Gespra¨ch zwischen dem guten Gott und einem Richter kritisiert Bachmann das Fehlen der Liebe in der Industriegesellschaft und bringt dabei ihren Utopismus zum Ausdruck. Deshalb wurde in der vorliegenden Untersuchung von "Der gute Gott von Manhattan" versucht, durch die Analyse des Werks bzw. der Charaktere und des Raumes Bachmanns Haltung zur Liebe zu ergru¨nden und sowohl ihre kritische Anspielung auf die Industriegesellschaft als auch ihren Utopismus zu untersuchen, Durch die Bescha¨ftigung mit dieser Thematik sollte den Schu¨lern Gelegenheit zu einer ernsthaften Diskussion gegeben werden. Dabei wird es dann auch mo¨glich sein, u¨ber die sozialen Aspekte der wirtschaftlichen Entwicklung in Deutschland zu diskutieren. Die moderne Industriegesellschaft und die weltweite wirtschaftliche Konkurrenz verlangen Menschen mit Ideenreichtum und Kritikfa¨higkeit, aber ironischerweise fo¨rdert das Industriesystem hier in Korea das passive Verhalten der Schu¨ler. Deshalb wird ein Bildungssystem beno¨tigt, das den Schu¨lern hilft, selbst Fragen zu stellen und selbststa¨ndig zu handeln und das es ihnen ermo¨glicht, eine ausreichende Vorstellungskraft zu entwickeln und fremde Erfahrung aufzunehmen. Auβerdem verlangt das Zusammenwachsen der La¨nder auf der Welt unbedingt die Fa¨higkeit, verschiedene Sprachen zu beherrschen D.h. in der heutigen Zeit besteht ein groβer Bedarf an professionell geschulten Kra¨ften. Deshalb sind Investitionen in die Ausbildung praktischer Sprachfertigkeiten fu¨r die Kommunikation, also die Ausbildung der Ho¨rversta¨ndnisses, der Sprechfertigkeit und einer guten Aussprache dringend erforderlich. Wenn man dies bedenkt, ist leicht einzusehen, dass die Behandlung deutscher Ho¨rspiele im Unterricht von groβem Nutzen ist, da dabei diese drei Fertigkeit besonders gut geu¨bt werden ko¨nnen. Deutsche Ho¨rspiele haben zudem den Vorteil, dass es sie als Lese- und Ho¨rtext gibt und dass sie leicht zu bekommen sind. Es gibt noch einen weiteren Vorteil: Jedes Ho¨rspiel erza¨hlt eine Geschichte, die das Interesse der Schu¨ler wecken und ihr Vorstellungsmo¨gen enwickeln kann, was die allgemeine Sprachausbildung befo¨rdert. Auβerdem ko¨nnte die Auseinandersetzung mit dem Ho¨rspiel und seiner Problematik auch der emotionalen Erziehung der Schu¨ler dienen. Aufgrund seiner dialogischen Struktur ist das Ho¨rspiel auch als Vorbild fu¨r Rollenspiele, in denen die Schu¨ler das Ho¨ren und Sprechen u¨ben ko¨nnen, gut geeignet. Wenn man alle diese Vorteile im Deutschunterricht gut nutzt, ko¨nnte das Ho¨rspiel eine gute Grundlage fu¨r weitere Bildungsmo¨glichkeiten durch Deutsch werden. Einige Vorschla¨ge, wie das Ho¨rspiel im Unterricht eingesetzt werden ko¨nnte, werden hier auch vorgestellt. Bisher gab es in Korea keine Untersuchungen u¨ber das Ho¨rspiel als Mittel zur Verbesserung der Sprachfa¨higkeiten und zur allgemeinen Erziehung der Schu¨ler, die vorliegende Abhandlung beschreitet also Neuland, deswegen ist sie auch nur als ein erster kleiner Schritt zu betrachten. Es wa¨ren weitere Untersuchungen zu den didaktischen Fragen zum Ho¨rspiel, mit denen wir uns hier bescha¨ftigt haben, notwendig.

G. Eich의 放送劇 硏究 : 꿈(Traume)을 中心으로

동현주 梨花女子大學校 大學院 1985 국내석사

獨逸 放送劇의 硏究

홍성옥 東亞大學校 大學院 1989 국내석사

In dieser Abhandlung versuchte die Verfasserin das Wesen und Kennzeichen des deutschen Ho¨rspiels zu interpretieren, und damit die Charakteristik der Ho¨rspielstu¨cke zu analysieren. Die Abhandlung besteht aus folgenden fu¨nf Kapiteln: Kap. I. Einleitung, Kap. II. Der geschichtliche Hintergrund, Kap. III. Ho¨rspiel als neuen Literaturgattung, Kap. IV. Analyse der Ho¨rspielstu¨cke, Kap. V. Schluβ. In Kapitel II hat die Verfasserin den geschichtlichen Hintergrund des deutschen Ho¨rspiels nach dem Buch von Stefan Bodo Wu¨rffels "Das deutsche Ho¨rspiel und Werner Kioses "Didaktik des Ho¨rspiels" dargestellt. Nach der Analyse von Margret Bloom hat die Verfasserin dan Kapitel III die deri Elemente des Ho¨rspiels; die Entstehung der Dramaturgie, die innere Bu¨hne und die Darstellung begrenzt. In Kapitel IV analysierte die Verfasserin die repra¨sentativsten und wichtigsten Ho¨rspiel-Schriftstellers Stu¨cke von Gu¨nter Eich, Heinrich Bo¨ll, Ingeborg Bachmann und Friedrich Du¨rrenmatt. Die sendana des Ho¨rspiels "Tra¨ume von Eicn im Jahre 1951 enl-nandie "Geburtsstunde ier netwendigen Herausforderung des publikums durch das Ho¨rspiel" ir Deutschland. Es behandelt das Fiobiem u¨ber die Krise der Existenz der bedrohten Menschen Hor dem Unheil des Unbekannten. Also sein "zabeth" sagt uber Hor absclusen Existenz. in diesem Sinne ko¨nnen wir sein Ho¨rspiel als poetische Ho¨rspiel kennzeichen. Heinrich Bo¨ll repra¨sentiert Zeitho¨rspiel. Die hier submierten Ho¨rspiele, "Ein Tag wie sonst" und "Die Spuejosen" zeichnen sich und zeitgeschichtlich aktuellen Themen. Ingeborg Bachmanns "Die Zikeden" und "Der gute Gott von Manhattan" geho¨ren zuir Weltflucht-Ho¨rspiel. In ihrem ersten Ho¨rspiel "Die Zikaden" entwirft Bachmann das Bild einer mediterranen. Insel, auf der Menschen ihr Dasein fristen, die vor dem "kontinent geflohen und Vergessen suchen. Auch die Kernfrage des "Der gute Gott" lieβe sich etwa so formulieren: muβ die angestebtc Utopie von einer vollkommenen Liebe notwendigerweise an der Wirklichkeit scheitern. Friedrich Du¨rrenmatt stellt die Paradoxie des Lebens und Absurdita¨t der Welt und des sinnlos und zufa¨llig in sie verirrten Menschen dar. Sein "Herakules und der Stall des Augias" verfa¨hrt parodierend mit der Antike. Also "Die Panne" behalt die Justizgroteske, die nicht Gerichtsszenen enthalten wie "Der Prozeβ um des Esels Schatten."

Gunter Eich의 방송극 「꿈들」에 대한 고찰

박은영 건국대학교 대학원 1994 국내석사

Die Geschichte des Ho¨rspiels beginnt um 1920, und es entwickelt sich nach 1945 zu einer Gattung der Literatur. Dazu leistet Gu¨nter Eich einen großen Beitrag. Es ist sein Verdienst, wenn das Ho¨rspiel der fu¨nfziger Jare an Bedeutung in der Litertur gewann. Eich bescha¨ftigt sich besonders mit den Realita¨tsproblemen, die er selbst erfa¨hrt und zeigt sie schonungslos in seinen Ho¨rspielen. Er beabsichtigt also, daß seine Ho¨rer die Wirklichkeit erkennen. Zugleich versucht er, es den Ho¨rern begreifen zu lassen, alles, was geschieht, geht sich an. In seinem Ho¨rspiel "Tra¨ume" thematisiert er auch dieses Problem. Dazu tra¨gt die akustische Atmospha¨e bei. In seinem Ho¨rspiel spielt der Akustik und das Schweigen als ein wichtiges Element der Kommunikation eine bedeutende Rolle wie in anderen. In jedem Traum spiegelt sich die du¨stere Wirklicllkeit wider. Hier kritisiert Eich die krankhafte Gesellschaft und fordert gleichzeitig die Ho¨rer auf, an der U¨berwindung des finsteren Zustandes und der Verwirklichung einer humanen Gesellschaft mitzuarbeiten. Außerdem hilft der aus Prosen und Gedichten sowie Dramen zusammengesetzte Aufbau des Ho¨rspiels den Ho¨rern, daß sie ohne sich Eihfu¨hlung distanziert bleiben. Daru¨ber hinaus ist ein bezeichnends Merkmal der Unterschied zwischen dem Tra¨umer und der erscheinenden Person im Traum. So fu¨hlt sich die Ho¨rer selbst getra¨umt. Dadurch erkennt der Tra¨umer seine Vernachla¨ssigung und Faulheit im Leben. Das ist Eichs Absicht. Wit ko¨nnen den damaligen Zustand durch sein Ho¨rspiel zuru¨ckblicken und uns urn die Verbesserung der heutigen gesellschaftlichen und individuellen Existenz bemu¨hen.

韓國 放送劇의 形成과 展開樣相에 對한 硏究

양진문 朝鮮大學校 大學院 2002 국내석사

In the twenty-first century, image art has made a rapid progress and now attention is focused on it as a field of potentially enormous development. As image art is in the spotlight, broadcasting literature also attracts more attention. Now, adjustments through academic research on the status and value of broadcasting literature is necessary. National broadcasting, since it began in 1927, has covered more than 6,000 programs. And studies on mass communication broadcasting have been active since 1980 when its functions and social and cultural influences were discussed from positive and negative points of view and related problems were presented. Recently, studies on television messages are very common. Dependant on the social and cultural functions and roles of broadcasting, programs for multi-channels are produced, followed by studies of television viewers. In particular, though dramas with characteristics of both literature and movies influence culture and lives, there are few studies about its future direction except analytical studies for the broadcasting deliberation. Analytical studies on contents and techniques of drama are poor and more academic research can result in an understanding of the original purpose of broadcasting and a positive development of the drama. This study was designed to identify and analyze characteristics of existing television and radio programs for establishment of its phase, and further, to help create more valuable broadcasting literature.

한국 라디오 드라마의 형성과 장르 특성

문선영 고려대학교 대학원 2012 국내박사

본 연구는 라디오의 전성기였던 1950년대 후반부터 1960년대 말까지 라디오 드라마를 연구하였다. 이 시기 라디오 드라마 프로그램 제도 및 편성 등을 바탕으로 당시 라디오 드라마의 형성 배경을 살펴보고, 이 시기 라디오 드라마의 장르적 특성을 파악하였다. 우선 본고의 2장에서는 1960년대 라디오 드라마의 형성배경에 대해서 살펴보았다. 1960년대 라디오 드라마와 직접적인 영향관계에 있던 방송 환경, 제작 시스템, 방송 비평 활동 등을 정리하여 1960년대 라디오 드라마가 어떻게 형성되었는지 구체적으로 파악하고자 하였다. 첫째, 1960년대는 연속극이 본격적으로 정착이 되며 유행되던 시기였다. 이러한 연속극 시스템은 이전 시기 라디오 드라마 체제에 있어 중심이 되었던 단막극에도 영향을 주었다. 둘째, 1960년대는 라디오 드라마의 인기가 급속도로 상승하면서 작가 부족 현상이 나타났다. 드라마 생산과정에서 작가에 의존하는 경향은 강했지만 방송작가 인원은 방송되는 작품양에 비해 적었다. 따라서 라디오 드라마의 다양성, 전문성 등에 대한 요구는 높아져갔으나 그에 따라 방송 인력이 충분히 채워지지 않는 경우가 현실이었다. 당시 이 문제를 극복하기 위해 다양한 해결책을 강구되었는데 그 중에서 본 논문은 방송 극본공모제 와 학생 방송극제를 중심으로 살펴보았다. 또한 이 시기에 신인양성을 위한 제도 이외에 기존의 방송인들 중 방송발전에 기여한 바를 인정하여 방송발전에 기여도가 높은 방송인을 시상하는 방송문화상 제도를 살펴보았다. 셋째, 이 시기에는 많은 양의 라디오 드라마가 생산되던 시기였기 때문에 점차적으로 라디오 드라마의 작품성에 대한 문제도 거론되기 시작하였다. 방송극은 양적으로 극대화된 반면 작품의 수준에 있어서는 미달되는 경우도 많았기 때문에 우려의 목소리가 높았다. 그러므로 본격적으로 방송에 대한 평가, 분석을 시도하는 세미나를 열고 보다 발전적인 방송을 유도하기 위한 활동들이 시작되었다. 본 논문은 방송문화연구실을 중심으로 한 모니터 제도와 청취율 조사 활용 등을정리하고 이 제도가 당시 방송극에 미친 영향력을 분석했다. 다음으로 신문, 잡지 등 방송국 외부에서 방송에 대해 평가, 분석하는 비평적 활동들이 활발해졌는데, 이를 정리하고 그 의미를 생각해보았다. 3장에서는 1960년대 라디오 드라마의 장르가 형성, 정착되는 과정에서 나타난 경향들과 각 장르에 해당하는 작품들의 특성을 고찰하였다. 1960년대 라디오 드라마의 주요 장르를 멜로드라마, 홈드라마, 역사드라마, 국책 홍보드라마로 보고 각 장르들의 형성, 정착, 변화 등을 살펴보았다. 또한 각 장르에 해당되는 몇몇 작품들을 통해 당시 라디오 드라마의 특성을 파악하였다. 멜로드라마는 1960년대 전반에 걸쳐 가장 유행한 장르였다. 멜로드라마는 1956년 대중들에게 주목받은 <청실홍실>이 기점이 되어 점차 중심 장르로 성장했다고 볼 수 있다. 방송극에서 멜로드라마의 정착과 성행은 <청실홍실> 탄생을 전후로 한 다양한 국면들과 연결되어 있다. 우선 <청실홍실> 이전에 대중적으로 인기를 모았던 프로그램 <인생역마차>의 영향을 생각해 볼 수 있다. 다음으로 1950년대 후반부터 라디오 드라마가 영화화되는 현상을 통해 그 영향관계를 생각해 볼 수 있다. 라디오에서 멜로드라마는 1950년대 후반 영화와 더불어 성장했다고 볼 수 있다. 1950년대 후반 형성된 멜로드라마의 관습들은 라디오 시대를 지나서 텔레비전 드라마로 이어지며 현재 한국 멜로드라마의 전형처럼 자리 잡았다. 그러나 수용자의 반응, 유행 문화에 따라 멜로드라마는 새로운 전략을 요구받았다. 홈드라마는 1960년대 멜로드라마와 함께 꾸준히 그 자리를 지키고 있던 장르이다. 1960년대 라디오 홈드라마는 가족 중심의 이야기로 형식적인 면에서 연속 홈드라마와 시추에이션 홈드라마라는 두 가지 형태로 존재했다. 1960년대 라디오 홈드라마는 계속해서 이야기가 이어지는 시리얼 형태의 연속극과 매회 독립적 구성 방식을 가지는 시리즈 형태가 공존하고 있었으며, 두 가지 방식 모두 홈드라마라는 의미로 통용하였다. 1960년대 중반부터 시추에이션 형태의 홈드라마가 큰 비중을 차지했기 때문에 이 시기부터 홈드라마를 칭할 때 시추에이션 홈드라마라는 의미로 통용되었다는 점을 알 수 있다. 1960년대 라디오 역사드라마는 멜로 장르 다음으로 영화화됨으로써 당시 사극영화의 성격을 형성하는 데 있어서 적지 않은 영향력을 미쳤다. 라디오에서 역사드라마는 다른 장르 못지않게 개념이나 정착 과정 등에 대해 구체적으로 밝혀진 바가 없다. 당시 역사드라마의 개념과 범위는 상당히 광범위하게 적용되었다. 또한 역사드라마에서 허구와 역사적 사실에 대한 논란은 당시에도 활발했다. 1960년대 역사드라마 방송의 논란은 대체적으로 역사적 사실에 대한 고증 부분이었으며 많은 부분이 언어, 즉 대사와 관련된 부분이었다. 점차 역사드라마에 대한 청취율이 높아지자 작품을 창작하는 데 있어서 소재, 줄거리의 다양성에 대한 논란들도 시작된다. 과거의 역사적 사건이나 인물을 소재로 할 때, 어떤 부분에 초점을 두느냐에 따라서 다양한 작품이 생산될 수 있다. 그러므로 역사드라마 창작에 있어서 작가의 상상력 비중이 점차 커지기 시작한다. 국책 홍보드라마는 1960년대 라디오 드라마 중 시대적 분위기를 가장 잘 드러내준다는 점에서 독특한 장르라고 할 수 있다. 여기서는 국책 홍보드라마의 목적극적 성격이 잘 나타내고 있는 대표적 작품 <김삿갓의 북한 방랑기>를 통해서 당시 반공의식을 라디오 드라마를 통해 어떻게 선전, 강화 시켰는지를 살펴보았다. 또한 특집 단막극 중 몇 작품에 나타나 있는 국가 정책 홍보, 계몽성 등의 성격을 파악해보았다. <김삿갓의 북한 방랑기>는 당시 공산체제에 시달리는 북한동포의 참상을 국민에게 알려주자는 의도에서 방송되었던 반공드라마이다. 이 드라마 프로그램은 자율 방송 시스템에서 운영되었다기보다 관주도적으로 진행되었다. 그러므로 프로그램의 지속적 방송과 홍보 등에 적극적 지지를 받을 수 있었다. 다음으로 특집이라는 타이틀이 붙는 기념 단막극은 정부와 국민의 유대관계를 형성시키고 하나의 공동체라는 의미를 강화하기 위해 사용되었다. 이러한 한국방송의 특집 기념 드라마는 6·25 전쟁 이후 방송국이 안정적인 구도에 진입한 후부터 본격적으로 제작된다. 마지막으로 이외에도 언급해야 할 장르로 추리 드라마와 다큐멘터리 드라마를 정리하였다. 추리 드라마는 1960년대 라디오 드라마에서 대중들에게 큰 호응을 받지 못했고 적극적으로 제작되지도 않았지만 당시 새로운 장르의 시도라는 점에서 의미를 찾을 수 있는 장르이다. 1960년대 후반부터 본격적으로 정착이 된 다큐멘터리 드라마는 텔레비전 드라마 시기로 넘어간 1970년 초 라디오 드라마 장르 중에서 가장 지속적으로 제작되었으며 대중들에게 향유되었던 장르라는 점에서 정리 할 필요가 있다. 지금까지 본 연구결과를 살펴볼 때, 라디오 전성시기인 1960년대의 라디오 드라마 연구는 현재 빈틈으로 남아 있었던 방송극의 숨겨진 지점들을 복원한다는 점에서 의의를 찾을 수 있다. 현재는 향유되지 않은 매체라는 특성상 주목받지 못한 라디오 드라마는 당시 영향력이 컸음에도 불구하고 제대로 밝혀지지 않은 부분이 많다. 그러므로 1960년대 라디오 드라마에 대한 구체적인 접근은 당시 대중들에게 적극적으로 향유되던 작품을 정리하고 그 의미를 밝히는데 중요한 의의를 갖는다. 이처럼 복원된 라디오 드라마라는 틈은 1970년 이후 텔레비전 시대와의 연결고리를 만들어 준다는 점에서 의의를 찾을 수 있다.

I. Bachmann의 방송극 「Die Zikaden」연구

김진아 경기대학교 대학원 1995 국내석사

In der vorliegenden Arbeit behandelte ich das Ho¨rspiel 『Die Zikaden』 von I. Bachmann, betreffend vor allem die Struktur and die Wu¨nsche der Figuren. Wa¨hrend der fu¨nfziger Jahre hat I. Bachmann als eine bedeutende Lyrikerin in dem deutschsprachigen literarischen Kreis viel geleistet. In dieser Arbeit behandelte ich ihre Werke doch als eine Ho¨rspiel-autorin. Als eine literarische Gattung muß das 'Ho¨rspiel' auf alles Optische verzichten. Es hat aber doch einigen Vorteile, daß heißt bildet es die Innenbu¨hne durch den rein Akustischen, besonders das gesprochene Wort, die hintergrundige Musik, Klang und Gera¨usche. Deswegen haben mehrere fu¨hrende Autoren an dieser Gattung teilgenommen, and es hat zu dem raschen Fortschritt der Gattung bei-getragen. I. Bachmann schrieb drei Ho¨spielen, na¨hmlich 『Ein Gescha¨ft mit Tra¨umen』 (1951 52), 『Die Zikaden』(1954) und 『Der gute Gott von Manhattan』(1957). Im Ho¨rspiel 『Die Zikaden』, das hier behandelt wird, werden Musik und Klang außerdem als Figuren-Rede besonders wichtig behandelt. I. Bachmann wollte durch die Verwendung dieser klang-lichen Elemente die Grenze der Sprache u¨berwinden. In dieser Arbeit wird versucht, die Struktur von 『Die Zikaden』 zu analysieren, die Wu¨nscher Figuren auf Grund der Geschehnisse auf der Bu¨hne aus zu betrachten. Die Eigenschaft der Struktur von 『Die Zikaden』 zeigt musikalische und epische Elemente, und die Wu¨nsche der Figuren zeichnen das absolute Verlangen ab. Bei I. Bachmann ist 'die Flucht' eine von den wichtigsten literarischen Motiven. 'Die Flucht' bedeutet immer eine neue Abfahrt. Sie leugnet den Zustand der Flucht, der vollsta¨ndig von der Wirklichkeit ausgetragen wird. Diese Flucht-Konzeption I. Bachmanns wird in dem Bild 'die Zika-den' symbolisiert. Die letzte Figuren-Rede aus der Insel (Geschehnisse auf der Bu¨hne), "Robinson kehrt heim" zeigt sehr wohl die Konzeption der Utopischen Sprache, die bei Bachmiannschen Werken sich immer weiter entwickelt. Das Ho¨rspiel ist schließlich darauf ausgerichtet, daß der Ho¨rer "heimkehrt". Nach der Konzeption Bachmanns ist das Ziel dieses "Heimkehrens" schließlich eine Utopie der Sprache. Diese Utopie Bachmanns ist die Utopie der Sprache als Richtung, die nicht aus der Wirklichkeit ent-steht, die man natu¨rlich nicht erreichen kann, aber sich immer daran orientieren soll.

Ingeborg Bachmann의 放送劇에 나타난 유토피즘 硏究

강미령 釜山大學校 1985 국내석사

Friedrich Durrenmatt의 『고장』에 나타난 '우연' 연구

장현희 부산대학교 일반대학원 2000 국내석사

Friedrich Durrenmatt, bekannt vornehmlich als Stu¨ckeschreiber, aber auch als Erza¨hler erfolgreich und als Essayist bedeutend, ist schwer einzuordenen. Walter Jens begann einen Aufsatz u¨ber ihn mit der Feststellung, daβ Du¨rrenmatt 《nach dem Tode des unvergleichlichen Brecht der bedeutendste Dramatiker deutscher Sprache》 sei. Er darf als der begabteste Theatraliker unter den heute schreibenden Dramatikern deutscher Sprache angesprochen werden. Zugleich erscheint sein bisheriges Werk als reprasentativ dafu¨r, was um die Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts auf der Buhne mo¨glich und in einem gewissen Sinne auch schon gelaufig ist. Du¨rrenmatt ha¨lt die moderne welt fur eine chaotische, anonyme, bu¨rokratische, unu¨berschaubare. Er entwirft in der Dramaturgie eine Komo¨die, die die heutige Welt zum Gegenstand hat. Er bezeichnet sie daher als ˝Welttheater˝ und za¨hlt sie zum ˝Zeitstuck˝. Die Aufgabe der Komo¨die Du¨rrenmatt, ist es Gestalten, Konkretes zu schaffen, um die heutige gestaltlose, unsichtbare und abstrakte Welt verstehen zu ko¨nnen. Zu diesem Zweck stellt Du¨rrenmatt sich fur sein Welttheater einen ˝Distanz-Effekt˝ vor. Also setzt er die Groteske, die Parodie, den Zufall usw. in seinen Stu¨cken ein, um Distanz zu schaffen. Im folgenden stelle ich dar, daβ der Zufall nicht nur ein Ausdrucksmittel ist, sondern auch Du¨rrenmatts Weltbild entspricht. Der Zufall ist in Durrenmatts Werken weniger durch seine Ha¨ufigkeit als durch seinen spezifischen Charakter auffa¨llig. Der Zufallscharakter des unwahrscheinlichen Zufalls aber ist offenkundiger als der des wahrscheinlichen, der dadurch nichts von seiner Zufa¨lligkeit einbu¨βt. Du¨rrenmatt verleint seinen Zufa¨llen ihre extreme Unwahrscheinlichkeit mit voller Absicht. Diese Abhandlung zielt auf eine Untersuchung des Zufalls in Durrenmatts 『Die Panne』. 『Die Panne』 gibt es in vierfacher Form als Ho¨rspiel(1995), Erza¨hlung(1956), Fernsehspiel(1957) und Komo¨die(1979). Das Ho¨rspiel wurde am 17. Januar 1956 vom Bayerischen Rundfunk erstgesendet und ein Vierteljahr spa¨ter von Radio Bern u¨bernommen. Er erhielt 1957 fu¨r 『Die Panne』 den Ho¨rspielpreis der Kriegsblinden. Das Ho¨rspiel war damals als Kunstform dem Stadium des Experiments entwachsen und bedeutende Funkdichtungen hatten schwer zu erreichende Maβsta¨be gesetzt. Du¨rrenmatt fragt sich in der Prosafassung, ob es in einer Welt der Panne, die vom Zufall und nicht mehr vom Schicksal bestimmt wird, fu¨r einen Schriftsteller noch Geschichten gibt ? Er sucht in diesem Ho¨rspiel eine Lo¨sung, indem er einen ganz durchschnittlichen Helden durch eine allta¨gliche Autopanne in eine Ausnahmesituation fuhrt. Der Textilreisende Alfredo Traps hat eine Autopanne und muβ deshalb in einem Dorf u¨bernachten. Da die Gastho¨fe durch die Mitglieder des Kleinviehzu¨chterverbandes besetzt sind, weist man ihn in eine Villa, in der gelegentlich Ga¨ste unterkommen. Hier findet er vier alte Herren vor, die ihn zu einem erlesenen Abendessen und zu einem Gerichtspiel einladen. Traps, der scherzhaft sein Unschuld beteuert, u¨bernimmt die Rolle des Angeklagten, ohne die lakonische Bemerkung des Staatanwaltes zu beachten, eine Schuld werde sich schon finden lassen. Wa¨hrend des Abendessens beginnt das Verho¨r, in dessen Verlauf der harmlose Traps zur Erkenntnis seiner Schuld am Tode seines an einem Herzinfarkt verstorbenen Chefs gebracht wird. Traps bekennt sich als Mo¨der und anerkennt das Todesurteil des privaten Gerichts. Das Spiel droht in Wirklichkeit umzukippen, als der Henker den zum Tode Verurteilten die Treppe hinauffu¨hrt in das fu¨r Todeskandidaten bestimmte Gemach und dem Abgeurteilten kaltblutig den Halskragen o¨ffnet. Doch tut er es nur, um Traps friedlich zu Bett zu bringen. Am na¨chsten Tag kann der Generalvertreter der Hephaiston mit seinem reparierten Studebaker einigermaβen ausgeruht weiterfahren, neuen gescha¨frlichen Erfolgen und Morden entgegen. In der Erza¨hlung stolpert der demontierte Traps allein in sein Zimmer, und als die Herren iherem lieben Gast eine gute Nacht wunschen wollen, hat der sich am Fensterkreuz aufgeha¨ngt. Der Zufall sei keine objektive Kategorie, sonden Ausdruck einer Gesellschaft, die ein Interesse daran hat, daβ die Welt als undurchschaubar, unberechenbar, als unaba¨nderliches Schickasl fu¨r den einzelnen erscheint, um auf diese Weise eine mo¨gliche rationale Einsicht in ihr Gefu¨ge abzuwehren- und damit auch ihre mo¨gliche Vera¨nderung zu hintertreiben.

Guenter Eich의 放送劇 硏究 : 主題와 言語觀을 中心으로

조상용 東亞大學校 1992 국내박사

Unter den bedeutenden zeitgeno¨sischen Schriftstellern in Deutschland wurde Gu¨nter Eich als einziger vor allem durch seine Ho¨rspiele fu¨r das Radio bekannt. Nach ersten Versuchen zu Beginn der dreiβiger Jahre und der literarischen Stagnation wa¨hrend der Nazi-Zeit wurde der 19. April 1951, das Datum der Ursendung der 『Tra¨ume』, zu einem entscheidenden Punkt sowohl fu¨r die breite Rezeption des Autors, wie auch fu¨r die Entwicklung des Ho¨rspiels als Gattung der deutschen Literaturgeschichte. Eich war fu¨r die literarische O¨ffentlichkeit zum "Dichter unserer Tra¨ume" gewor-den, sein Ho¨rspiel selbst zur "Geburtsstunde der notwendigen Herausfor-derung des Publikums durch das Ho¨rspiel". Ohne die 『Tra¨ume』 und all die von diesem Stu¨ck beeinfluβten Folgewerke ist eine Ho¨rspielgeschichte der deutschen Literatur nach dem 2. Weltkrieg undenkbar geworden. Eichs Ho¨rspielschaffen kann in drei Perioden gegliedert werden: die dreiβiger (Versuchen und Ausprobieren), die fu¨nfziger (U¨bersetzung ohne Urtext und Frage nach dem Fortschritt) und die sechziger Jahre (Sprach-skepsis). Die vorliegende Arbeit behandelt einzelne Ho¨rspiele dieser Perioden exemplarisch, sowohl in ihrem Bezug untereinander, als auch zu anderen Texten Eichs. Im Mittelpunkt steht dabei Sprachauffassung und seine Bestimmung des Verha¨ltnisses zwischen Sprache und Wirklichkeit. Jedes seiner Ho¨rspiele steht dabei auch als Beweis dafu¨r, daβ fu¨r Eich Sprache immer ein Problem, niemals ein selbstversta¨ndliches Mittel gewesen ist. Schon in Eichs fru¨hen Ho¨rspielen deutet sich das an, was man als Motivik und Thematik seiner klassischen Ho¨rspiele bezeichnet kann. Zu Kernstu¨cken seines poetischen Programmes geho¨rt so z.B. der in seinen spa¨ten dichterischen Spiel-Variation nachweisbare Begriff, der sich bereits in dem fru¨hen Ho¨rspiele 『Ein Traum am Edsin-gol』(1931) zu erkennen gibt - eine ontologische Erkenntnis des Dichters, die so schon in den Anfa¨ngen seines Schreibens angelegt ist. Solche Themen und Motive, die fu¨r das gesamte Werk wichtig sind und in der experimentell fundierten Ho¨rspiele-Dichtung der fru¨hen Jahre zum ersten Mal vorgestellt werden, sind: 1) Im inhaltlichen Entwicklungsprozeβ: Die Frage nach dem Glu¨ck und dem Sinn des Lebens; Identita¨twechsel im Wunsch, ein anderer zu sein; Einversta¨ndnis des Helden mit dem Schick-sal; Die Suche nach dem richtigen Wort; Angst; Fortschritt (wirt-schaftspolitische und zivilsatorische Fragen). 2) Im formalen Entwicklungprozeβ: Der Monologisierende treibt die Handlung voran; Traum als zweite Be-wuβtseinschicht und damit als parallel geschalteter Spiel-Raum; (Traumgeschehen und Realita¨t vermischen sich); eingeschobene Gedicht-Passage. 3) Im akustischen Entwicklungsprozeβ: Der Gebrauch von akustischen Leitmotiven. Dichtung kommt zwar nicht ohne Wirklichkeit aus, hat aber das Recht, ja die Pflicht, sie umzusetzen. Schon 1930 stellte Eich fest, daβ z.B ein Gedicht u¨ber den Fu¨nfjahresplan nie mit der Wirkung von Statistiken konkurrieren ko¨nne und daβ Dichung erst dann notwendig wird, wenn sie durch nichts anders ersetzt werden kann. 1949 pra¨zisiert er dies dahin-gehend, daβ Literatur erst wesentlich und wirksam werde, wenn sie Form gewinne. Das gelingt durch die Sprache, die nicht allgemeinversta¨ndlich, sondern genau ist, auch wenn sie dann mo¨glicherweise unversta¨ndlich wird. Nur so kann nach Eichs Ansicht der Zusammenhang der Welt, der nicht mehr einfa¨ltig ist, aber auch nicht vereinfacht werden darf, erfaβt werden. Statt einer allgemeingu¨tigen Sprache ohne zeitgebundene Vokabeln for-dert er nun eine genaue, das heiβt fu¨r ihn, eine kritische Sprache. Sein Verha¨ltnis zu ihr hat sich jedoch gewandelt. In 「Der Schriftstel-ler vor der Realita¨t」(1956) stellt er fest, daβ die Wirklichkeit nicht "Voraussetzung, sondern (...) Ziel" seines Schreibens ist. Ausgehend von der Realita¨t versucht er, die Wirklichkeit in seiner Dichtung zu entwer-fen, indem er aus der eigentlichen Sprache, in welcher Wort und Ding zu-sammenfallen, zu u¨taersetzen versucht. Von hier erha¨lt der Schriftsteller seinen unerfu¨llbaren und daher unendlichen Auftrag, zu u¨bersetzen, ohne den Urtext zu haben und dabei dem Original mo¨glichst nahe zu kommen. Er kann das gesetzte Ziel nie erreichen, da auch er sich auf seine unzurei-chende Erkenntnis verlassen und sich der menschlichen Sprache bedienen muβ, welche aber "einen Abglanz des magischen Zustandes, wo das Wort mit dem gemeinten Gegenstand und mit der Scho¨pfung eins ist", bewahrt. In den Ho¨rspielen der fu¨nfziger Jahre wie 『Das Jahr Lazertis』 schla¨gt sich diese Theorie nieder. Programmatischen Ausdruck finden diese schon sehr fru¨h nachweisbaren Tendenzen in der 「Rede zur Verleihung des Georg-Bu¨chner-Preises」(1959). Hier verdichten sich alle jene in den Ho¨rspielen in vielfacher Modifi-kation erscheinden Aussagen zu einer ganz konkreten Stellungnahme, die weniger poetische als vielmehr sozialkritische und politische Akzente tra¨gt. Eich fu¨hrt hier den Befriff der 'macht' ein, spricht von der manipulierbaren Sprache, die dieser Macht allzuleicht nutzbar gemacht werden kann und bestimmt die Aufgabe des Schriftstellers als als "Gegner-schaft und Widerstand, als unbequeme Frage und als Herausforderung der Macht". Die Einsicht von 1956, Schriftsteller zu sein, bedeute, die Welt als Sprache zu sehen, gilt auch noch 1959. Aber neu ist die Erkenntnis, daβ die Macht die gleiche Sicht der Welt hat. Sie benutzt jedoch die Sprache fu¨r ihre Zwecke, d.h. also letztlich zur Befestigung ihrer Posi-tion. Ihr Prinzip ist es, sich mit Werten zu schmu¨cken, um so selbst fu¨r einen Wert gehalten zu werden. Alles, was gegen sie ist, wird dann zum Negativum. Sie tendiert aber auch dahin, "zum Fragwu¨rdigen keine Frage zuzulassen". An ihrem Antwortcharakter erkennt man die von der Macht gelenkte Sprache. Eich fordert dazu auf, der Macht entgegenzuwirken, indem man in Frage und Fragen stellt, auf welche die Macht keine passende Antworten zu geben vermag. Inhalte sind jedoch nach Eichs Ansicht mani-pulierbar, solange sie nicht zur Sprache kommen. Das heiβt, es genu¨gt nicht mehr, eine genaue Sprache zu schreiben, sondern der Schriftsteller muβ sich um eine Sprache bemu¨hen, die sich der Lenkung widersetzt. Und das ist fu¨r Eich um eine esoterische, eine experimentierende, eine radi-kale Sprache. Es geht Eich also weniger um Daseinsorientierung als um Kritik. In diesem Zusammenhang ist z.B. die erheblich gesteigerte for-male und sprachliche Komplexita¨t der verschiedenen 『Stunde des Huflat-tichs』(1956/1958) zu verstehen. Eichs zentlales Anliegen in diesem Werk besteht darin, zu fragen und in Frage zu stellen, den Ho¨rer zum Nachdenken aufzufordern. Eich beginnt aber an der Wirkung seiner Aufforderungen zu zweifeln. So wendet er sich in 『Man bittet zu la¨uten』(1964) gegen die bis dahin gu¨l-tigen Regeln und Anspru¨che an das Ho¨rspiel und bricht Eich zwei von ihm selbst fu¨r das Ho¨rspiel aufgestellte Grundsa¨tze, na¨mlich daβ keine Pause mo¨glich ist, und daβ die Person, die nicht spricht, nicht gegenwa¨rtig ist. Er kann das Schweigen also nicht wie in fru¨heren Ho¨rspielen in Dia-log u¨bersetzen, da die 13 Abschnitte Monloge eines Sprechers sind, die nur von kurzen Pausen unterbrochen werden. Eine verschweigende Sprache ist hier nicht mehr mo¨glich. Die Illusionierungs- und Einfu¨hlungstheorie des traditionellen Ho¨rspiels ist durchbrochen. Vieles von dem, was Ende der sechziger Jahre als '"das neue Ho¨rspiel", "Sprechspiel und Anti-Ho¨rspiel" angeku¨ndigt wird, ist in diesem Ho¨rspiel vorweggenommen. Hier geht es Eich nicht mehr darum, die Glaubwu¨rdigkeit der Sprache im ein-fachen, allta¨glichen Wort wiederzuherstellen (wie in den Ho¨rspielen der 50er Jahre). Er sucht hier auf einem neuen Weg die eigentliche Wirklich-keit in der poetischen Realita¨t seiner Sprache zu entwerfen. Er fu¨gt Elemente der Alltagssprache zusammen und entlarvt und kritisiert durch Auswahl und Kombination. Das Ho¨rspiel erha¨lt zudem als monologisches Spiel und durch ein Verfahren, das Eich spa¨ter in seinen 'Maulwu¨rfen' immer aufs neue variiert, eine Form, welche den Text unzuga¨nglich, d.h, fu¨r die Macht nicht manipulierbar macht. "Die Faust heben! das ko¨nnte euch einfallen." Damit setzt sich der Portier am Ende dieses Ho¨rspiels einfach u¨ber die hilflose Auflehnung eines Taubstummen hinweg. Und doch ist dieses ohnma¨chtige Rebellieren und Leiden notwendig, meint Eich in seiner Rede (1959). Nur so kann die Wu¨rde der Menschheit erhalten bleiben. Fu¨r seine Ho¨rspiele, fu¨r seine Dichtung, fu¨r die Dichtung u¨berhaupt findet er eine andere Notwendigkeit, na¨mlich die des Protestes nicht durch den Inhalt, sondern durch die Spra-che. Eich fordert ein Spracheexperiment, das zwar nutzlos aussieht, aber der Macht viel gefa¨hrlicher ist als jene noch so heftige Kritik in einer Sprache, die sich der Norm nicht entzieht, und es wirkt der Sprachlen-kung entgegen. Die Inhalte ko¨nnen so nicht verfu¨gbar gemacht werden. Gegen Ende der fu¨nfziger Jahre vollzieht sich in Eichs Werk eine Wende vom "Einverstandensein" zum "Nichtmehreinverstandensein". 1967 hat Eich sich gegen das Einversta¨ndnis ausgesprochen: "... mit allem was ich schreibe, wende ich mich im Grunde gegen das Einversta¨ndnis mit der Welt. nicht nur mit dem Gesellschaftlichen, sondern auch mit den Dingen der Scho¨pfung, die ich also ablehne". Eichs Gesellschaftskritik radika-lisiert sich schlieβlich in der Forderung, notfalls "auch gegen Leser zu schreiben". Die schroffe Ablehnung, als Dichter den gesellschaftlichen Protest seiner Leser zu konkreten Aussagen zu formulieren, ist die Hauptcharakteristik des spaten Eich, der fu¨r sich vor allem anderen 'das Recht auf Opposition' beansprucht.