한국가곡반주 비교연구

박선희 배재대학교 대학원 2008 국내석사

1885년 기독교와 함께 우리나라에 유입되어진 서양음악은 여러 음악장르 중에서도 특히 가곡부분에서 많은 변화를 가져왔다. 이전의 우리 가곡은 시조와 시에 음률을 얹어 부르는 성악이었으나, 기독교의 찬송가가 널리 보급되면서 찬송가의 선율에 우리의 시를 얹어 부르는 형식으로 우리나라 가곡이 시작되었고, 이것이 창작창가로 발전, 다시 창작가곡으로 변화를 가져왔다. 한국가곡은 우리 고유의 정서와 시대적 상황, 역사적 배경 속에서 여러 가지 시도와 전개를 거듭하며 계속하여 발전·변화하여 왔고 현재까지도 지속적인 변화를 보이고 있다 가곡은 시에 곡을 붙인 하나의 음악형식으로, 오랜 시간과 역사 속에서 인류에게 가장 사랑받아온 음악장르의 하나이다. 그 이유는 가곡에 내재되어 있는 요소들 언어, 선율, 리듬, 화성 등에 개인과 집단의 생활상, 그리고 한 민족의 시대상을 잘 반영해주고 있기 때문일 것이다. 이 가곡에 그 선율이나 성부를 보완하고, 강조하는 목적으로 붙여지던 것이 반주이다. 반주는 가곡의 발전과 함께 자연스럽게 그 역할까지 변화하게 된다. 처음의 선율을 보완하던 위치에서 현재는 선율을 중복하거나, 화성적으로 또는 대위적으로 선율을 보완하거나, 전주에서 곡 전체의 분위기를 암시하기도 하고, 선율과 이중주적인 반주를 하는 선율과 동등한 위치로까지 변화하였다. 한국가곡반주 역시 초창기에는 화성 또는 리듬형의 단순한 반주였으나. 활발한 서정시의 창작과 더불어 단순히 반주에 그치는 것이 아니라, 현재는 분위기의 표현, 독립적인 반주, 선율과 이중주적인 반주 등으로 변화를 보이고 있다. 본 연구는 성악과 반주로 이루어진 가곡을 피아노 반주에 중점을 두어 그 역할과 기능, 화성과 음색, 이중주로서의 기능을 알아보고, 1945년 이후부터 현 재까지 한국가곡반주를 제1기(1945년~1960년대), 제2기(1970년대~현재)로 보고, 선율과 반주, 가사와 반주, 민속적인 요소의 사용, 전주의 역할 등으로 비교 연구하여, 보다 더 효과적으로 가곡을 표현할 수 있는 방향을 모색하려고 한다. 1885 saw an inflow of western music in to Korea along with Christianity. Among other genres of music western music brought with it the most changes, in particular with songs. In the past Korean art song involved applying rhythm to verse to make vocal music but with the popularization of Christian hymns Korean art song started to take on the form of applying verse to the rhythm of hymn. This stimulated the development of writing and singing created songs. Korea art song have developed and changed with the characteristics of the country’s sentiment and period situation, as well as with historical background and present continuous changes can still be seen. Art song are a type of music with music applied to verse and is one of the most loved music genres over a long period of time and history. The reason is the inherent factors of language, melody, rhythm, harmony and such individual and collective portrayals of life. In addition it reflects the portrayal of a generation of one nation. Accompaniment was applied for the purpose of emphasizing and complementing the melody or part of the art song. The accompaniment developed alongside the song and took on its role naturally. In the beginning it was for the complementation of the melody and now it is for the repetition of the melody of for the substituting of melody complementing. In addition it serves as an indication of the mood of the overall song at the overture and has also evolved to melody or duet accompaniment. The pioneer days of Korean art song accompaniment involved harmony and rhythm type accompaniment and vibrant lyrics as the pure accompaniment and in the present day it is an expression of mood, independent accompaniment, melody and duet accompaniment and such changes are evident. This research study looks at the art songs which encompass vocals and accompaniment and the piano accompaniment and its role and functions and harmony and tone. The functions of duets will also be looked at and the Korean song accompaniment First period (1945-1960), Second period (1970-present) will be examined in terms of melody and accompaniment, art song lyrics and accompaniment, the usage of folk factors, the role of the overture and such comparative research. An attempt will be made to establish more effective directions to express art songs.

전통가곡의 지도 방법에 관한 연구 : 8학년을 중심으로

서정민 단국대학교 교육대학원 2003 국내석사

본 논문은 제 7차 교육과정 중 제 8학년에서 지도하도록 명시된 ‘전통가곡’의 지도 방법을 연구하여 그 시안(試案)을 마련해 보는 데 목적을 두고 있다. 교육과정(敎育課程)이란 교육을 통해 성취하려는 구체적인 지향점를 달성하고자 선택된 교육내용과 학습활동을 체계적으로 편성·조직·계획한 것으로 교육과정에 나온 내용들은 교육현장에서 지도되어야 한다. 이에 논자는 제 7차 교육과정 중 제 8학년의 지도 내용에 편성된 ‘전통가곡’을 중심으로 그것이 교육현장에서 학생들에게 충실히 지도하고 있는가의 지도현황을 살펴보기 위해 2003년 3월~4월, 8학년 과정을 마친 학생들(현 9학년)을 대상으로 경기·서울지역의 5개교에서 각각 40명씩 총 200명을 대상으로 설문을 실시한 바 있다. 그 결과에 의하면 수업시간 중에 전통가곡을 배웠다고 응답한 학생들은 10%미만으로 나타나고 있었으며, 또한 전통가곡에 대한 이해도나 인지도를 묻는 질문들에 대해 긍정적인 응답을 한 학생들은 1% 이하로 나타나고 있었다. 앞의 내용들로 미루어 보아 8학년에서 지도되어야 할 ‘전통가곡’에 대하여 학생들은 전통가곡이 어떠한 형태의 노래인지 그 자체를 모르고 있는 것으로 판단된다. 따라서 본고에서는 전통가곡이 교육현장에서 다루어질 수 있도록 구체적인 수업지도의 마련하여 제시해 본 것이다. 시안에서는 전통가곡 중 ‘편락’을 제재곡으로 택하였고 그 지도방법을 6단계로 구분하여 각 단계별 지도 내용을 제시하였는데 그 내용을 살펴보면 다음과 같다. 1단계에서는 전통가곡의 역사적, 문화적, 심미적 가치를 통하여 학생들로 하여금 전통가곡에 대한 자긍심을 갖도록 지도하는 내용을 담았다. 2단계는 전통가곡의 변천과정, 음계, 형식, 반주악기와의 관계 등 전반적인 이론의 지식과 제재곡에서 다루게 되는 가사의 내용, 가사의 의미를 정확하게 이해하도록 지도하는 내용을 담았다. 3단계에는 가창실습을 위한 기본적인 단계로 정간보의 독보능력 을 키우도록 지도하는 내용을 담았다. 4단계는 전통가곡의 16박 장단과 10박 장단의 틀을 이해하고 제재곡의 장단을 실습하도록 지도하는 내용을 담았다. 5단계는 골격음 위주의 리듬창을 실습하고, 율명을 통한 율명창을 익힌 다음, 가사를 붙여보는 가사창의 순으로 지도하고, 이러한 골격음 위주의 가사창이 익숙해진 뒤에 ‘편락’의 원곡을 지도하는 내용을 담았다. 마지막으로 6단계는 명인·명창들의 음반을 들으며 자신이 익힌 가곡과 비교하고 분석하며 토의하도록 지도하는 내용을 담았다. 본 전통가곡의 지도시안을 통하여 교육현장에서 우리의 전통가곡이 활발하게 지도하길 바란다. 이러한 지도의 노력으로 학생들은 전통가곡의 긍지를 갖게 될 것이고, 그러한 경험을 바탕으로 전통가곡을 포함한 전통음악 전반의 이해도를 넓힐 수 있는 것이며, 우리의 자랑스런 문화유산에 애호심을 갖게 될 것이라 믿는다. The purpose of this study is to research the desirable teaching methods of Korean traditional lyric songs, stated in the 7th Curriculum of Music for the 8th grade students. A curriculum is to design, organize and construct all the course of study systematically for students to attain concrete teaching goals through education, therefore the contents of the curriculum should be taught in the educational field. To research into the present situation whether the Korean lyric song are substantially taught in class, that is contained in the 7th Curriculum as a teaching matter for the 8th grade students, I carried out questionnaire for one month from March to April in 2003. The subject of this research is the 9th grade students, who completed the 8th grade curriculum and two hundred students(40 students per each school) answered the questions in five middle schools located in Seoul and Gyeonggi Province. According to the result, less than 10% answered that they have learned Korean lyric songs in the class, also less than 1% answered that they could answer the questions about whether they recognize and comprehend Korean lyric songs. As previously stated, it has turned out that students do not have any knowledge of Korean traditional lyric songs the 8th grade students should know thoroughly. This thesis aims at suggesting the effective teaching method for teachers to teach students Korean traditional lyric songs in the class. In this method, Pyeon-rak is selected as a teaching material music and the procedure consists of six steps to present the teaching method of each step. The details of this teaching method are as follows: In the 1st step, evoke students' self-confidence in Korean lyric songs through the historical, cultural, and aesthetic value of Korean lyric songs. In the2nd step, teach general theoretical knowledge about Korean lyric songs such as history, musical scale, music form, and the relationship between songs and the accompanying instrument and let students understand contents and meanings of lyrics accurately. In the 3rd step, as a basic step for practicing singing, teach students how to read “Jeongganbo”, the Korean traditional musical note. In the 4th step, students understand music forms of Korean traditional 16-tune rhythm and 10-tune rhythm and practice beating of the teaching material music. In the 5th step, students practice rhythm songs that is composed with fundamental rhythms and after training Yulmyeongchang through Yulmyeong, students practice reading lyrics of the song with rhythm. After students feel free to read lyrics, they practice singing the original music of Pyeon-rak. Finally, in the 6th step, students listen to the Korean lyric songs of great singers and compare, analyze and discuss what they practiced during the class. I hope that this thesis can make a lot of Korean lyric songs taught actively in the educational field. I believe that such an effort will be able to have students take pride in Korean lyric songs, promote the appreciation of the whole field of Korean traditional music, and also have the devotion to our own boastful cultural inheritance.

남창가곡과 해금 선율 비교분석 연구 : 편락·편수대엽을 중심으로

박하늬 중앙대학교 대학원 2018 국내석사

Gagok song is a prestigious vocal ensemble with both formal and melodic beauty and a form of professional music with high artistic quality. The beginning of its history reveals that it is a song with a long history that can be traced back to early-Joseon, further up to mid-Koryeo period. The prototype of the song is a Daeyeop-jo, that is, ‘Man-daeyeop’, ‘Jung-daeyeop’, and ‘Sak-daeyeop’. Among them, ‘Man-daeyeop’ is the first name to be used. In the variations of the ‘Sak-daeyeop’, which belongs to the ‘Pyeon’ series including ‘Pyeonrak, Unpyeon, and Pyeonsu-daeyop’, transformed 10-beat ‘Pyeon’ rhythm was used rather than the ordinary 16-beat rhythm. Also, the singer sings by tightly interwining the lyrics of free poetry according to the 10-beat ‘Pyeon’ rhythm, so the Chinese character ‘Pyeon’, which means to intertwine, was added to the variation. The purpose of this study was to analyze the role and function of the Haegeum melody in traditional song accompaniment and the musical characteristics of song melody and Haegeum melody progression in Gagok song with emphasis on the melody progression of Namchang Gagok Song "Pyeonrak” and “Pyeonsu-daeyeop”. The results are as follows. First, it can be observed that the similarity progression is the highest with same melody of 3.6%, similar melody 62.4%, and different melody 34%, and that the melody progression is similar. The interval relationship of different melodies appeared in 'major 2nd, minor 3rd, perfect 4th, perfect 5th, major 6th, minor 6th, and minor 7th'. Besides major 2nd and minor 7th, all interval relationships are consonant interval relationships. In other words, the progression of different melodies generally occur by interval progression of consonant chord. Second, the following characteristics of the Namchang Gagok ‘Pyeonrak’ Haegeum melody were found. When the song melody progresses complexly with the short and fast tunes of conjunct motion and disjunct motion, Haegeum demonstrates its role that leads the continuous maintenance of rhythm and beat to same melody and single beat. And when the song melody is at rest, the Haegeum shows progression of continuing the tone. This can be understood to keep the pitch of the fine song melody with the same melody and the different melody. In addition, while the song melody progresses with the short and fast tunes of conjunct motion and disjunct motion, the Haegeum continues a single tone to provide a standard so that the standard tone of the song melody is not shaken. This part appears three times in the third verse, indicating its significance. Lastly, the melody shows progression of continuing the tone. This is when the Haegeum melody demonstrates its role of filling the beat by complex progression through conjunct motion and disjunct motion within a single beat. Third, it can be understood that between Namchang Gagok Song ‘Pyeonsu-daeyop’ song and Haegeum, different progression is greatest, demonstrating identical melody 5.7%, similar melody 10.1%, and different melody 84.1%. The relationship between the different melody interval relationships appear in ‘major 2nd, minor 3rd, perfect 4th, perfect 5th, major 6th, minor 6th, minor 7th, and perfect 8th’. Besides major 2nd and minor 7th, all interval relationships are consonant interval relationships. In other words, different melodic progression is mostly interval progression of consonant chord. Fourth, the following characteristics of Namchang Gagok song ‘Pyeonsu daeyop’ Haegeum melody were found. The song melody shows continuous progression of tone, when Heageum plays the role of filling the beat through complex progression by conjunct motion and disjoint motion within a beat. This part appears 3 times in verse 3 and 4 times in verse 5, indicating its significance. Also, when the song melody is at rest, the Haegeum shows continuous progression of tone. This can be said to be the part that continuously fills the fine song melody’s tone with identical melody and different melody. The results of comparing the Haegeum melodies and the songs of the Nanchang Gagok bow Banwoo Bangye "Pyeonrak" and the Gaemeon mode "Pyeonsu-daeyop" indicate that when the song melodies progress complexly, filling a single beat or identical tone to steadily maintain the beat and rhythm of each piece, playing the role of a standard tone, fills the beat with conjunct motion and disjoint motion along with the short tunes of Haegeum when the song melody progresses simply, and when the song melody is at rest, the Haegeum demonstrates progression that continues the tone. From this, it can be concluded that it is continuing the fine song melody’s tone with identical melody and different melody to fill the melody. 가곡은 형식미와 선율미를 지니고 있는 격조 높은 성악으로 예술성이 뛰어난 전문가의 음악이다. 그 역사의 시작을 살펴본다면 조선 전기, 더 올라간다면 고려 중기까지 소급될 수 있는 긴 역사를 지니고 있는 노래이다. 가곡의 원형은 대엽조(大葉調), 즉 만대엽(慢大葉)·중대엽(中大葉)·삭대엽(數大葉)인데, 그 중에서도 만대엽이 최초의 이름이다. 편락·언편·편수대엽처럼 편(編)계열에 드는 삭대엽의 변주곡에서는 16박의 기본장단이 아니고, 변용된 10박의 편장단이 사용되었으며, 10박의 편장단에 맞추어 가객이 사설시조의 가사를 촘촘하게 엮어서 노래 부르기 때문에, 엮음의 뜻을 지닌 ‘편’이라는 한자를 변주곡에 붙였다. 본 연구에서는 남창가곡 「편락」과 「편수대엽」의 선율진행에 중점을 두고 가곡의 노래 선율과 해금선율 진행의 음악적 특징과 전통 가곡 반주에 있어서 해금선율의 역할과 기능을 분석하는 것이 목적으로 살펴보았으며, 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 남창가곡 편락의 노래와 해금의 동일선율 3.6%, 유사선율 62.4%, 상이선율 34%로 유사진행이 가장 많은 것을 알 수 있고, 선율진행이 유사함을 파악할 수 있다. 상이선율 음정관계는 ‘장2도·단3도·완전4도·완전5도·장6도·단6도·단7도’가 출현하며, 장2도와 단7도를 제외한 나머지 음정관계는 모두 어울림 음정관계에 해당한다. 즉, 상이선율 진행은 대체적으로 어울림화음의 음정진행이 이루어짐을 알 수 있었다. 둘째, 남창가곡 편락 해금선율의 다음과 같은 특징을 발견할 수 있었다. 노래선율이 순차진행과 도약진행 잔가락들로 복잡하게 진행할 때 해금은 동음·1박 진행으로 박자와 장단을 일정하게 지속할 수 있도록 이끄는 역할을 보이고 있으며, 노래선율이 쉴 때 해금은 음을 지속하는 진행을 보이고 있다. 이는 종지한 노래선율의 음정을 동일음·상이음으로 지속하여 선율을 채워주는 부분이라 할 수 있다. 또한 노래선율이 잔가락으로 순차진행과 도약진행이 이루어지는 반면, 해금은 하나의 음을 길게 지속하여 노래선율의 기준음이 흔들리지 않도록 기준을 제시해주는 역할을 보이고 있으며, 이 부분이 제 3장에서 총 6회 출현으로 상당히 중요하게 출현하고 있음을 알 수 있다. 마지막으로 노래선율이 음을 지속되는 진행을 보이는데, 이때 해금선율이 한 박 안에서 순차진행과 도약진행으로 복잡한 진행을 통해 박을 메워주는 역할을 보이고 있었다. 셋째, 남창가곡 편수대엽의 노래와 해금의 동일선율 5.7%, 유사선율 10.1%, 상이선율 84.1%로 상이진행이 가장 많은 것을 알 수 있고, 선율진행이 상이함을 파악할 수 있다. 상이선율 음정관계는 ‘장2도·단3도·완전4도·완전5도·장6도·단6도·단7도·완전8도’가 출현하며, 장2도와 단7도를 제외한 나머지 음정관계는 모두 어울림 음정관계에 해당한다. 즉 상이선율 진행은 대체적으로 어울림화음의 음정진행이 이루어짐을 알 수 있었다. 넷째, 남창가곡 편수대엽 해금선율의 다음과 같은 특징을 발견할 수 있었다. 노래선율이 음을 지속되는 진행을 보이는데, 이때 해금이 한 박 안에서 순차진행과 도약진행으로 복잡한 진행을 통해 박을 메워주는 역할을 보이고 있다. 이 부분이 제 3장에서 총 3회, 제 5장에서 총 4회 출현으로 상당이 중요하게 출현하고 있음을 알 수 있다. 또한 노래선율이 쉴 때 해금은 음을 지속하는 진행을 보이고 있으며, 이는 종지한 노래선율의 음정을 동일음·상이음으로 지속하여 선율을 채워주는 부분이라 할 수 있다. 남창가곡 반우반계 「편락」과 계면조 「편수대엽」의 노래와 해금선율을 비교한 결과를 종합적으로 살펴보면, 노래선율이 복잡하게 진행할 때 동음 또는 한 박을 채워 진행함으로 곡의 박자와 장단을 일정하게 지속하고, 기준음의 역할을 하고 있으며, 노래선율이 단순하게 진행할 때에는 해금의 잔가락과 순차·도약진행으로 박을 메워주고, 또한 노래선율이 쉴 때 해금은 음을 지속하는 진행을 보이고 있으며, 이는 종지한 노래선율의 음정을 동일음·상이음으로 지속하여 선율을 채워주고 있음을 알 수 있다.

현행 여창가곡에서 시김새와 발음의 연관성을 통한 가창법 연구 : 이삭대엽을 중심으로

이성순 동국대학교 대학원 2010 국내석사

가곡은 시조시를 거문고, 가야금, 세피리, 대금, 해금, 장고 등 관현반주에 맞춰 노래하는 우리 민족의 전통성악 중의 하나이다. 가곡을 부를 때는 각 음절의 자음(초성과 종성)과 모음(중성)을 단순화하여 길게 소리 내어 부르고, 가곡의 자음과 모음사이 발음과 선율의 변화는 시김새라는 기법을 통해 이루어진다. 시김새와 발음과의 연관성을 살펴보고 그에 따른 가창법을 알아보기 위해 조순자보에 기록된 여창가곡 중 가장 느린 이삭대엽을 중심으로 분석하였다. 분석결과를 정리하면 다음과 같다. 첫째, 치키는 요성은 앞의 음, 즉 겉목 발성에 힘을 주어 힘을 실어 뒤에 이어지는 속목 발성의 표현을 도와준다. 이 시김새의 경우 세심하게 음을 밀어 올려 도약을 준비하기 때문에 시간적으로 여유가 있는 이삭대엽에서는 많이 사용된다. 평조 이삭대엽의 경우 주로 ‘㑣’에서 ‘太’로 진행할 때 ‘㑣’에서 많이 출현하는데, 그 진행을 분석해 보면 ‘㑣’에서 치키는 요성 후 곧장 ‘太’로 진행하는 경우와 ‘㑣’에서 간점인 ‘㑲’을 거쳐 ‘太’로 가는 경우로 나누어 볼 수 있다. 전자인 경우 모음이 지속되며 후자의 경우 새로운 음절의 종성이나 초성이 붙으며 주로 종성이 붙는다. 계면조 이삭대엽의 경우 치키는 요성은 주로 ‘黃’에서 출현한다. 그 진행 형태를 살펴보면 ‘㑲-黃’의 진행이 많이 나오는데, 이 때 모음을 지연시키고자 할 때는 반드시 ‘仲’으로 진행하고, 새로운 음절의 종성이나 초성 붙이고자 할 때는 ‘黃’으로 이어진다. 치키는 요성은 평조 이삭대엽이 계면조 이삭대엽보다 두 배 이상 많이 사용되었다. 치키는 요성이 나온 다음에는 주로 음이 상행하면서 겉목 발성이 속목 발성으로 변화되는데, 음절이 변화되는 경우에는 속목 발성을 함에 따라 이 부분의 발음이 약해지기 쉬우므로 가사 전달을 명확히 하기 위해 발음을 더욱 뚜렷하게 해야 한다. 둘째, 이삭대엽의 퇴요성은 항상 뒤에 요성이 수반된다. 이는 이삭대엽이 1분 20정으로 워낙 느리기 때문에 퇴성이 한 박 동안 표현되더라도 여유 있게 뒤에 요성이 붙여 음을 흔들어 주는 것이다. 이삭대엽에서 퇴요성은 평조보다 계면조에서 두 배 이상 빈번하게 사용되었다. 이때의 발음을 살펴보면 평조 이삭대엽은 ‘仲’의 퇴성 후 ‘太’로 이어지면서 새로운 음절이 붙는 경우가 많았고, 계면조 이삭대엽은 ‘林’의 퇴성 후 ‘仲’으로 이어지면서 상황에 따라 앞의 모음이 지속되기도 하고 새로운 음절 중 주로 초성이 붙기도 했다. 특히 뒤따라 나오는 ‘仲’에 치키는 요성이나 겹추성이 붙는 경우 앞의 모음이 힘을 얻어 좀 더 지속되는 경우가 많았다. 셋째, 추성은 이삭대엽에 주로 하행 진행 선율에 많이 등장한다. 이삭대엽의 경우 추성이 나온 다음에는 새로운 음절이 바뀌기보다 모음발성이 지속되며, 모음변화를 일으키며 여음에 힘을 실어 주는데, 이때 여음이 끊어지지 않고 매끄럽게 이어지도록 발음하는 것이 중요하다. 넷째, 전성은 신속히 굴러주고 다음 음으로 넘어가기 때문에 발음의 표현도 재빨리 이루어져야 한다.. 평조 이삭대엽의 경우 전성은 사장 1각 12째 박에서 한 번 사용되고, 계면조 이삭대엽은 사장 1각 12째 박과 오장 2각 5박에서 사용되었다. 이 부분의 발음은 전성에서 이전 발음을 확실히 마무리하고 다음 음에서 새로운 음절이 나오게 되는데, 전성이 매우 짧게 굴러주는 시김새이므로 발음 변화도 신속히 이루어지도록 하여야 한다. 이상의 분석을 통해 자음과 모음 발음의 변화는 모두 시김새와 연관성을 가지고 있음을 알 수 있으며, 시김새는 가곡의 노랫말인 시어를 분명하게 표현하는데 중요한 매개체 역할을 하고 있다는 것을 알 수 있다. Research of Vocalism through the Connection between the Sigimsae and the Pronunciation in the Song of Female Singer: Focusing on the Isakdaeyop. Gagok is one of the Korean traditional vocal music genres and is singing Sijo, Korean traditional three-verse accompanied by the wind and string instruments of Geomungo, Gayagum, Sepiri, Daegum, Haegum, and Changgo. When Gagok is song, the consonant and vowel of syllable is simplified and is song in the long sound. Moreover, the melody and pronunciation between the consonant and the vowel of Gagok is changed through the technique of Sigimsae. To study the vocal technique and the connection between Sigimsae and the pronunciation, Isakdaeyop recoreded in the Chosunjabo is analyzed. The result is following: First, Yoseong(vibrato) expresses the internal-throat vocalization following the prior sound, external-throat vocalization. Sigimase is often used in the Isakdaeyop needing the enough interval for the jumping of sound. Second, the Tyeyoseong of Isakdaeyop is always accompanied by Yoseong. Because the Isakdaeyop is very slow, Yoseong is used to vibrate the sound. Third, Chuseong is often used when the melody in Isakdaeyop is going down. This is for the smooth pronunciation without the interruption of song. Fourth, the expression of pronunciation is carried out so fast since the Cheonseong is changing so fast. As a result, the change of pronunciation of the consonants and vowels is related to Sigimsae. Furthermore, Simimsae play a very important role in the clear expression of the poetic diction which is the words of Gagok.

歌曲 演唱形式의 展開양상 硏究

김영운 成均館大學校 大學院 2004 국내박사

This is a study on the historical developing process of singing styles of gagok in the late Joseon Dynasty. That era covers the time from the end of the sixteenth century when slow/middle/quick daeyeop, mother of current songs, made its first appearance in the music materials, to the end of the nineteenth century when a framework of current songs of gagok was completed. It can be divided into two periods, the first periods covers the time from the end of the sixteenth century to the eighteenth century, by the time of which only short-form sijo(pyeong sijo) started to be sung. The second period corresponds to the whole nineteenth century when not only short-form sijo, but long-form sijo(saseol sijo) began to be sung in the form of gagok. In the former term of the first period, most sijo works sung by the music of gagok were what eulogized the kings, or contained yearning heart for the kings, while, in the latter term of the period, those of scholars and scholar-officials were mainly performed. During the second period, short-form and long-form sijo were both sung, and the songs performed by women also came into being. Accordingly, the performing style of songs sung by man and woman vocalists in turn took shape. Moreover, in the Palace banquets of the nineteenth century, the popular gagok of the time were actively taken in, vernacular poetry gradually replaced akjang and changsa that were composed in pure hanmun(Chinese Characters), and Yongbi eocheon'ga, composed in early Joseon era, was also sung as the form of gagok. Especially, in the court banquets of the nineteenth century, woman vocalists mainly sang songs to the melody of gagok, which eulogized the king, and it accelerated the development of gagok for women. In general, slow songs, quick songs and wordy songs were sung in turn, which is the common form of Korean traditional music. Moreover, in the developing process of gagok after the middle Joseon Dynasty, it has been common that the melody of the beginning parts was varied to higher or lower tones in comparison with the original song, as is a general method of variation in Korean vocal music. However, in the history of gagok, it is also an important method that a scale and mode were changed diversely to make new musical pieces. This was considered to be brought in by professional vocalists who had achieved high level of musicianship. sijo is a short-form poetry that requires very implicative expressions, and is a fixed form verse that has many restrictions in composition. As investigated in this paper, using sijo for the words, gagok, which requires over twenty songs to be sung successively for the whole performance, made the best use of various musical rules, in consequence, each of the songs was harmonized with variety and unity. As the representative form of vocal music during over three hundred years of the late Joseon Dynasty, gagok had been a major vehicle of sijo literature. Despite the fact that its zenith as a literary genre had passed by the twentieth century, sijo has been sung in the form of gagok by this time, which has been continuously the object of singing and appreciation. For about four hundred years after the seventeenth century, gagok, as the major singing genre of sijo, has functioned as the preserving means and expressing media of sijo literature. Its cultural power intensified the pleasure-seeking feature of the sijo literature, achieved a foundation for containing satire or affection for someone in sijo, which was difficult to record in letters, and contributed greatly to the expansion of expression sphere of sijo literature.

전통가곡 선율의 수평적 · 수직적 구조 연구 : 삭대엽계열 노래 · 반주를 중심으로

박은혜 중앙대학교 대학원 2022 국내박사

The original forms of traditional Gagok are Mandaeyeop, Jungdaeyeop , and Sakdaeyeop , but only Sakdaeyeop survived to be passed on to the modern day, which then derived to become the current forms of Gagok . The scope of this study is limited to six male songs of Gagok s: Pyeongjo Chosudaeyeop, Gyemyeonjo Chosudaeyeop , Pyeongjo Isudaeyeop , Gyemyeonjo Isudaeyeop , Pyeongjo Samsudaeyeop , and Gyemyeonjo Pyeongjo. Against the conventional wisdom that Korean traditional music is either a monophony or a heterophony, listeners to traditional Gagok will soon realize that melodies of the song and accompaniment are rather mutually imitating, allowing for a harmony of various sounds including both matching and unstable sounds. This study aims to reveal various musical phenomena of traditional Gagok and to trace how derivations have changed throughout time. The research methodology was the application of the musical elements such as the rhythm, melody, and harmony of the Western music into traditional Gagok , so that the music’s texture could be analyzed horizontally and vertically. The study of horizontal structure was based on counterpoint method in view of identifying motives that appear in song’s melody, and then the imitating motives were taken to analyze melody structure. Moreover, the study of vertical structure was based on Tonal Harmony, so that the intervals between chords and non-harmonic tones as well as harmonic elements could be analyzed. The outcome of study using such analytical framework is as follows. First, the horizontal melody structure is largely grouped into expanded imitation, contracted imitation, and a combination of figures. Pyeongjo Isudaeyeop was the type with the highest density in melody structure, but during the course of derivation, the degree of density weakened. Therefore, it can be assumed that Pyeongjo Isudaeyeop is the closest to the original song of Sakdaeyeop. Second, the vertical structure revealed differences depending on Pyeongjo and Gyemyeonjo types. Pyeongjo songs employed the triad chord, seventh chord, and a chord omitted with the fifth sound. The seventh sound constantly appears through an open string method by the first string of geomungo called ‘munhyeon ’, which serves as as a base. Moreover, elements of harmony are found throughout, including an emphasis and resolution of the seventh sound. Across Gyemyeonjo songs, a fundamental note omitting a third sound and a harmony built upon a fifth sound appears consistently, and even allowing a plagal cadence. This is similar to organum, the first polyphony style to use 4th and 5th in monophony. Furthermore, while there are melody of harmony with triad chords in the song, the accompaniment does not display any harmonic melody. Third, the musical parts of traditional Gagok are simple but may appear in many different styles. Overall, it resembles a heterophony style, but features of a monophony - where a single note is continuously collected - is displayed. There are elements of a polyphony where the melodies of song and accompaniment are independently comprised, and also a homophony that is built upon a harmonic melody of song and accompaniment. To conclude, a common feature of traditional Gagok in both horizontal and vertical structure is a Major 2nd (Minor 7th) and harmony. Horizontally, the melody of traditional Gagok is played on Major 2nd, so the melody inhibits a gradual curve. Vertically, the harmony consistently appears as well. While the Western music considers a Major 2nd (Minor 7th) as a dissonance, it is rather a commonly employed and emphasized type of consonance in traditional Gagok. The very nature of traditional Gagok differs from the Western music, which is built upon musical regularities. Nonetheless, this study concludes that the melody structure of traditional Gagok is horizontal with variation and repetition of motives, while at the same time, the chords and elements of harmony are structurally vertical. 전통가곡의 원형은 만대엽 · 중대엽 · 삭대엽이며, 만대엽과 중대엽은 사라지고 삭대엽에서 파생된 곡으로 현행 가곡 한바탕을 형성하게 되었다. 본 연구의 범위는 삭대엽 원형에 가까운 남창가곡 평조 초수대엽 · 계면조 초수대엽 · 평조 이수대엽 · 계면조 이수대엽 · 평조 삼수대엽 · 계면조 삼수대엽 6곡에 한정하여 연구하였다. 우리나라 전통음악에 대해서는 화음이 없고 단선율(Monophony) 구성이나 헤테로포니(Heterophony) 양식이라는 통설이 있으나 전통가곡을 실제로 감상해보면 노래와 반주의 선율이 상호 모방되고, 다양한 울림과 소리의 조화가 내제되어 있음을 느낄 수 있다. 본 연구는 이러한 전통가곡의 다양한 음악적 현상을 밝히고, 파생의 변화 양상을 밝히는 것에 목적을 두었다. 연구 방법은 전통가곡의 음악적 요소를 서양음악의 리듬 · 멜로디 · 하모니로 보고, 수평적 · 수직적 음악의 짜임새를 분석하였다. 수평적 구조 연구는 대위법을 바탕으로 노래선율에서 나타나는 동기(motive)를 파악하고, 모방되는 동기를 찾아 선율의 구조를 분석하였다. 수직적 분석은 화성법을 바탕으로 화음과 비화성음의 음정 관계, 화성적 요소를 분석하였다. 이와 같은 분석 틀을 통하여 도출된 결과를 살펴보면 다음과 같다. 첫째, 수평적 선율 구조의 모방기법은 크게 확대 모방, 축소 모방, 음형 결합 모방으로 나누어진다. 선율의 조직성이 가장 조밀한 곡은 평조 이수대엽이며 파생되는 과정에서 선율의 조직성이 감소하는 결과로 볼 때 평조 이수대엽이 삭대엽 원곡에 가장 가까운 곡으로 추정할 수 있다. 둘째, 수직적 구조는 평조와 계면조 계열에 따라 차이를 보였다. 평조 계열의 곡은 3화음 구성 · 7화음 구성 · 5음이 생략된 화음이 주로 출현한다. 7화음 구성은 베이스 역할의 거문고의 문현 연주법에 의하여 다수 출현한다. 또한 7음의 강조, 7음의 해결 등 7음을 중심으로 하는 화성적 요소의 특징이 나타난다. 계면조 계열에서는 3음이 생략된 근음과 5음 구성의 화음이 지속적으로 출현하고, 변격종지가 출현하기도 한다. 이는 단성음악(Monophony)에서 4도와 5도를 사용하게 된 최초의 다성음악 양식인 오르가눔(Organum)의 형태와 유사하다. 또한 노래에서는 3화음이 갖춘 화성적 선율이 출현하지만 반주부에서는 화성적 선율이 출현하지 않는다. 셋째, 전통가곡의 성부 조직은 단편적이지만 여러 양식으로 융합되어 나타난다. 전체적으로는 헤테로포니(Heterophony) 양식으로 보이지만 노래와 반주부의 선율이 독립적으로 구성되는 폴리포니(Polyphony) 양식이나 화성적인 노래선율과 반주선율로 이루어진 호모포니(Homophony)의 양식도 출현하여 융합된 양식으로 나타나며 모든 성부가 단일한 하나의 음으로 모여 모노포니한 음향을 지속적으로 나타낸다. 결론적으로 수평적 구조와 수직적 구조에서 나타나는 전통가곡의 공통적인 특징은 장2(단7)도의 선율진행과 울림이다. 수평적으로 전통가곡의 선율은 장2(단7)도를 중심으로 진행되어 완만한 굴곡의 선율진행을 보인다. 수직적으로 화음과 비화성음에서 장2(단7)도의 음정이 지속적으로 출현한다. 장2(단7)도는 서양음악에서 불협화음이라고 하지만 전통가곡에서는 가장 많이 쓰이고 강조되는 협화음임을 알 수 있었다. 음악의 규칙을 바탕으로 작곡된 서양음악과는 달리 전통가곡은 출발점에서부터 차이를 보이지만 결과적으로 선율의 구조는 동기를 변형하고 반복하여 수평적 구조를 이루고, 화음과 화성적 요소의 수직적 구조를 포함하고 있다는 음악적 사실을 알 수 있었다.

가곡(歌曲)의 평생교육 지도 방안 연구

손미옥 한국교원대학교 교육정책전문대학원 2016 국내석사

본 연구는 평생교육의 시대를 맞아 우리의 전통음악, 그 가운데서도 성악 중 가곡을 평생교육의 학습내용으로 하여 학습 지도 방안을 제시하고자 하였다. 가곡 학습은 우리의 전통문화를 이해하는데 도움이 되며, 개인의 문화욕구 충족은 물론 여가생활에도 활용이 될 수 있는 평생교육으로서의 조건이 다 갖추었음에도 아직 대중적이지 못하여, 이를 보다 체계적으로 프로그램화하여 대중화시킬 필요가 있다. 이에 본 연구에서는 평생교육에 있어서 가곡 교육의 실태를 평생교육 차원에서 이루어지고 있는 가곡 학습 참여자를 대상으로 살펴보고 가곡의 특징과 가곡학습의 구성요소를 바탕으로 효율적인 가곡 학습 지도안을 제시하여 가곡의 평생교육적 효과를 증대시키는 방안을 탐구해 보고자 하였다. 본 연구의 방법으로는 가곡과 관련된 문헌의 조사와 연구에 의하여 이론적 토대를 마련하고, 실제 가곡을 배우고 있는 사람을 대상으로 학습 과정을 관찰하고, 설문조사를 통하여 교육방법과 교육효과를 연구하였다. 설문조사는 연구자의 접근이 가능한 곳을 표본으로 하여 전체적인 상황을 추측하는 집단 추출의 표본조사방법을 사용하였다. 설문문항은 이론적 배경의 필요성에 관한 문항, 호흡과 발성 연습에 관한 문항, 학습순서에 관한 문항, 학습시간에 관한 문항, 학습자의 동기, 흥미 및 가곡을 배우면서 일어날 수 있는 심리적 변화 요구사항에 대한 문항 등 20개 문항으로 조사하였다. 설문 대상은 현재 서울, 대구, 포항, 안동 지역의 가곡 교실에서 가곡을 배우는 배전공 일반성인 남녀 50명다. 설문결과 분석을 토대로 4개의 기준과 6개의 원칙을 수립하였다. 이 기준과 원칙에 따라 수강생 6~15명 정도가 12차시에 걸쳐 여창가곡 "편수대엽"을 학습하는 지도안을 만들었으며, 평생교육으로 실시하는 점을 감안하여, 학습 지도안은 실제적용에 간략한 약식 수업계획서의 형태로 작성하였다. 이 방안에는 학습목표, 전개(교수학습의 내용과 방법 등), 정리의 순으로 교수학습의 체계화를 시도하였다. 가장 중요한 전개부분에, 평생교육과 국악, 정가 및 가곡의 개념,역사,특징,장단, 노랫말의 의미 등과 노래 따라 부르기, 발성과 호흡의 요령등이 포함되었다.

가곡언락의 대금선율 비교분석 연구 : 김기수·김성진·김정수 선율을 중심으로

송경근 추계예술대학교 교육대학원 2006 국내석사

본 고의 연구 목적은 고 김기수 명인과 고 김성진 명인 그리고 현재 추계예술대학교 대금정악 실기지도 교수인 김정수 명인의 가곡언락의 반주대금선율을 채보하여 세 선율을 비교,분석,조사함으로써 김기수와 김성진 그리고 김정수의 가곡언락의 반주대금선율이 어떠한 변화과정을 통하여 전승되었는지 가곡언락의 대금선율이 어떻게 전승되었는지를 밝혀보는데 있다.본 연구의 필요성은 오늘날에 연주되어지고 있는 가곡언락의 반주대금선율을 보다 정형화하여 후학들로 하여금 가곡언락의 반주대금선율교육에 있어 보다 정확하고 근거있는 교육자료를 제공하고자 하는데 조그만 보탬이 되고자 함에 있다.김기수의 가곡언락의 반주대금선율 은 1979년 9월 1일 은하출판사에서 발행한 <대금정악>악보의 선율을 근거로 하였고,김성진의 가곡언락의 대금선율은 1999년 국립문화재연구소에서 발행한 <김성진의 대금정악>이라는 음반에서 필자가 2006년 3월에 직접 채보하였고,김정수의 가곡언락의 반주대금선율은 1996년 서울악회에서 발행한 <정가(가곡,가사,시조)>의 CD음반중 3번 언락곡을 2006년 3월에 필자가 직접 채보한 악보를 사용하였다. 가곡언락의 반주대금선율은 전체가 5장(章)·2여음(餘音:間奏曲)으로 이루어졌으며 선법(旋法)은 평조(平調:羽調),1장단은 16박,빠르기는 ♩= 60 구성으로 되어있다.음계는 황종(黃鐘,e♭)·태주(太簇,f)·중려(仲呂,A♭)·임종(林鐘,b♭)·남려(南呂,c)로 구성된 5음음계이다. 대금은 다른악기에 비해 다양한 시김새와 많은 꾸밈음을 붙일 수 있는 악기이다.그래서 가곡의 반주등에 사용되어지는 악기중에 가장 선율 중심 악기로 부각되는 반주악기임이 틀림없다. 제1호 종묘제례악 예능보유자로 지정된 고 김기수와 중요무형문화재 20호 대금 정악 예능보유자로 지정된 고 김성진 명인과 중요무형문화재 제1호 종묘제례악 이수자인 김정수명인의 가곡언락의 반주대금 선율을 비교하여 분석한 결과 노래와 반주가 주객이 전도될 만큼 반주음악이 대금독주음악으로 시김새,장식음처리,선율이나 가락 등,대금독주곡이 갖추어야할 선율이 충분히 잘 발휘된 곡이며또 세 명인 각자의 예술성이 잘 표현되고 있어서 가곡 반주의 대금선율로써 보다,독주곡으로 충분조건을 갖춘곡으로 변형되어졌다 할 수 있고 또 세 명인의 음악적 특색이 각기 자유롭고 독특한 선율임을 알 수 있게 되었다. 김기수의 <대금정악> 악보와 김성진의 <김성진의 대금정악>이라는 음반과 김정수의 <정가(가곡.가사.시조)>의 CD 음반 중 3번 가곡언락곡의 반주대금선율을 비교 하였을때 특히 김기수의 대금정악 악보를 근간으로 김성진에게서는 독특하고 자유분방한 예술 표현적 음악세계를 볼 수 있었으며 또한 김정수의 음반에서는 김기수의 선율과 김성진의 독특하고 자유분방한 선율이 보다 음악적으로 정형화되어지고 또 음악적으로 정확한 박자에 맞게 분박되어 후학들의 학업에 유념하여 정형화된 박자와 표현의 분방함이 정격으로 이루어지고 있음을 알 수 있게되었다. 노래의 여백을 채워주는 가락에서 시김새나 장식음을 붙이는 위치가 조금씩 차이를 보였으며 김성진,김정수의 경우 대여음 3각 첫 장단부터 대여음 끝까지 김기수의 가락보다 한 옥타브 위로 연주를 함으로써 반주악기중 하나인 대금의 존재감도 나타낼 뿐만 아니라 여백의 공간을 주도적으로 채워줌으로써 대금의 위상을 한층 더 높이지 않았나하는 생각을 갖도록 하였다. 가곡언락의 대금선율중 금독주곡으로써의 독창적인연주의 기법과 그 화려한 연주법이 고 김성진으로부터 꽃피워졌고 보다 전문적인 음악교육기관을 이수한 김정수 시대에 이르러 음악적으로 화려하고 정확하게 근거있는 선율로 정형화 되어지는 것을 알 수 있었다. 이는 앞으로 대금을 배우고자 하는 이로 하여금 학습에 도움을 주고자 하는 김정수 명인의 교육적의도로 보인다.본고에서는 연구자가 채록한 악보를 사용하여 비교분석 하였기에 부족한 점이 있지만 추후에 논하기로 하겠다 The purpose this study is to conduct a comparative analysis of Gi SuKim, Sung Jin Kim and Jung Soo Kim, who is now a professor at the Chugye University for the Arts in the field of bronze/brass gong for Korean folk and classical musicin terms of their song in the classical style UNLAK’s accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody. A comparative analysis of accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody of Gi Su Kim, Sung Jin Kim and Jung Soo Kim’s song in the classical style UNLAK is conducted to examined how the knowledge is transferred. This research standardizes the accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody ofthe song in the classical style UNLAK that is played today, so that scholars can benefit from a more accurate educational data with solid back-up when it comes to the education of song in the classical style UNLAK’s accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody. Gi Su Kim’s accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK is based on the melody on the <bronze/brass gong for Korean folk and classical music> musical note published on September 1, 1979 by Eunha Publishing Co. Sung Jin Kim’s bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK was directly listened to and recorded by the researcher on March 2006 from the <Sung Jin Kim’s bronze/brass gong for Korean folk and classical music> album published in 1999 by the National Research Institute of Cultural Heritage. As for the Jung Soo Kim’s accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK, musical note directly listened to and recorded by the researcher on March 2006 was used. The No. 3 UNLAK music of the CD albums pertaining to the <lyric (song in the classical style, lyrics, three-verse [-stanza] Korean ode)> published by the seoul simpony in 1996 was used. Bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style unlak is comprised of 2YEOUM and 5 chapters. Its mode is comprised of PYEOJO and 1rhythm is 16 beats. As for speed, it is comprised of ♩= 60. Five scales are used as they are made up of Hwangjong (e), Taeju (f), Jungryeo (a♭), Imjong (b♭) and Namryeo (c), and of SOL mode where Hwangjong is the main sound. Compared to other musical instruments, bronze/brass gong for Korean folk music is one where diverse set of SIGIMSEA's and ornamental sound can be added on. Accordingly, it is certainly an accompaniment musical instrument that is most highlighted among the musical instruments that are used to accompany song in the classical styles. Gi Su Kim, Sung Jin Kim, Jung Soo Kim’s bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK is a song where the melody of the SIGIMSEA, grace note processing, melody or tune, bronze/brass gong for Korean folk music solo and so forth is effectively exerted to the point that song and accompaniment are transmitted when it comes to principal and auxiliary. Moreover, the artistic characteristics of the three are expressed effectively. Hence, it can be said that the song in the classical style accompaniment’s bronze/brass gong for Korean folk musical melody was transmuted to solo. The results of conducting comparative analysis on Gi Su Kim, designated as a figure who possesses the artistic skills of the the ancestral shrine of the royal family religious ceremonies music No. 1, Sung Jin Kim, who is designated as a figure who possesses the artistic skills of bronze/brass gong for Korean folk and classical music pertaining to No. 20 Key Intangible Cultural Asset, and Jung Soo Kim, who nherited the knowledge of No. 1 the ancestral shrine of the royal family religious ceremonies music, a key intangible cultural asset, show that the musical characteristics of each are free and unique when it comes to melody. The results of conducting comparative analysis on the bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK after listening and recording, they show that the three figures’bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK is same melody. Fortunately, bronze/brass gong for Korean folk and classical music book of the late Gi Su Kim and the bronze/brass gong for Korean folk musical melody of the late Sung Jin Kim are recorded on musical data. Thus, it is possible to see that the performances of the three masters were each transformed and handed down as unique melody. Among the Gi Su Kim’s <bronze/brass gong for Korean folk and classical music> musical note, Sung Jin Kim’s <Sung Jin Kim’s bronze/brass gong for Korean folk and classical music> album and Jung Soo Kim’s CD on <lyric (song in the classical style. lyrics. three-verse [-stanza] Korean ode)>, accompanying bronze/brass gong for Korean folk musical melody of No. 3 song in the classical style UNLAK song was compared for analysis. In particular, it was possible to glimpse into the free artistic expression and the musical world of Sung Jin Kim based on Gi Su Kim’s bronze/brass gong for Korean folk and classical music musical note. Moreover, Jung Soo Kim’s album indicates that Gi Su Kim’s melody and Sung Jin Kim’s unique and free melody is becoming increasingly standardized on a musical level, and that it is becoming ever more accurate and elegant. Although there are some differences in the location where SIGIMSEA or grace note are attached when it comes to the tune that fills up the blank of a song, Sung Jin Kim and Jung Su Kim perform at one octave higher compared to Gi Su Kim up until the end of DEAYEOUM from the first rhythm of DEAYEOUM 3. Accordingly, it does not merely show the existence of bronze/brass gong for Korean folk music which is an accompanying musical instrument, but actively fills up the space at the blank, whichin turn lifts up the position of bronze/brass gong for Korean folk music. bronze/brass gong for Korean folk musical melody of song in the classical style UNLAK for bronze/brass gong for Korean folk musical solowas flourished starting from the late Sung Jin Kim when it comes to the unique and elegant playing technique. During the era of Jung Soo Kim who undertook a more specialized music education, it was standardized into a musically elegant, accurate and well backed melody. This appears to be the intention of Sung Jin Kim and Jung Soo Kim who attempt to help those who want to learn bronze/brass gong for Korean folk music. Since this research is rather lacking since it uses the musical note recorded by the researcher in person, improvement areas will be discussed at a later date.

M?rike 시에 의한 Hugo Wolf의 가곡에 대한 연구. : M?rike Liederbuch 中「Verborgenheit」, 「Elfenlied」,「Der G?rtner」, 「Nixe Binsefuss」를 중심으로.

최향 서울대학교 대학원 2014 국내석사

국 문 초 록 19세기 음악사에서는 문학과 음악이 결합된 예술가곡 (Kunstlied)이 탄생하였다. 슈베르트 (Franz Schubert, 1797〜1828)를 시작으로 예술가곡은 하나의 독립된 장르로 구분되어졌고 슈만 (Robert Schumann, 1810〜1856)과 브람스 (Johannes Brahms, 1833〜1897)를 거쳐 Hugo Wolf (휴고 볼프, 1860〜1903) 에 이르러서는 절정을 이루었다. Wolf는 자신이 존경했던 바그너(Richard Wagner, 1813〜1883)의 음악적 어법, 긴 낭송조의 선율과 긴장감 조성을 위해 반음계적인 화성법을 자주 사용하였고 시와 음악의 조화를 위해 많은 연구를 하였다. 특히 Wolf는 자신의 첫 번째 작품집 앞쪽에 시의 제목을 배치할 정도로 시문학을 중시하였다. Wolf는 단순히 아름다운 선율을 작곡하는데 그치지 않고, 시 자체에 중점을 두어 텍스트의 심리적 해석을 시도하였다. 그는 형식에 얽매이지 않고 이야기의 전개에 따라 자유롭게 작곡하였다. 시의 내용을 표현하기 위하여 빈번한 전조나 리듬의 변화가 있었으며 반음계와 불협화음의 사용도 많았다. 또한 가사의 전달을 위해 레치타티보나 낭창법의 선율을 사용하기도 하였다. 피아노 파트 또한 가사내용을 표현하기 위해 반주만이 아닌 성악선율에 못지않은 음악적 비중을 차지한다고 할 수 있겠다. 시와 음악의 통합은 예술가곡 작곡의 핵심이지만 Wolf는 자신의 감수성의 비중을 가사에 매우 치중하였다. Wolf는 모두 330여 곡의 가곡을 남겼으며 그중 217여 곡은 각 시인별로 출판되었다. 본 논문에서는 19세기의 시대적 배경, 낭만주의와 예술가곡에 대해 서술하였고 Hugo Wolf의 주요작품 및 작곡특징에 대해 서술하였으며 Mörike Liederbuch 53곡의 가곡 中 제12곡「Verborgenheit」, 제16곡「Elfenlied」, 제17곡「Der Gärtner」, 제45곡「Nixe Binsefuss」를 중심으로 시의 운율과 해석, 성악의 선율과 리듬, 피아노 파트와의 관계, 화성 등을 분석, 연구하여 Wolf가 음악으로 표현하려고 하였던 것들을 알아보고자 한다. 주요어 : 예술가곡, 볼프, 반음계, 시, 낭만주의, 낭창법 학 번 : 2012-22667

한국 근대가곡의 성립과정에 관한 연구 : 1920년대를 중심으로

康敬喜 서원대학교 2001 국내석사

본 연구는 한국 근대가곡의 성립과정과 배경을 고찰하여 근대가곡의 개념에 접근해 보는 것을 목적으로 하였다. 그러기 위해서 서양 음악의 도입기에서부터 근대 가곡이 발생하기 까지의 시대적 상황과 문화적 배경을 살펴보았고, 시와 음악의 합일체인 근대가곡이 가지는 음악적·문학적 특징과 성격에 대해 구체적으로 조명해 보았다. 개항으로 인해 받아들이게 된 서양 음악은 시대적 흐름과 같이하며 애국·독립가류의 창가를 발생시켰다. 그 후 1908년 최남선의 <경부철도가>부터 전통적 4·4 조였던 창가의 율격은 일본시가의 기본 율격인 7·5조로 바뀌게 도었다. 1910년 한일 합방이 되면서 일본은 학교에서 일본 창가를 교육하게 함으로써 창가를 황국식민화를 위한 도구로 만들었다. 이러한 시대적 배경을 뒤로 하고 1910년대에 일본에서 유입된 유행창가는 사랑의 괴로움이나 인생의 허무함을 노래하는 곡들이 대부분으로 식민지 시기의 민족적 좌절감과 맞물려 1920년대 말 유행하게 되었다. 유행창가가 가지는 음악적 특징은 요나누끼 음계와 미야코부시 음계를 사용하며 2/4박자나 4/4박자가 주류를 이룬다. 이런 경향은 1930년 대 이 후 한국인에 의해 작곡되어진 유행가에게서 그대로 나타난다. 1920년대에는 시와 음악의 합일체인 새로운 노래양식 즉 가곡이 등장하는데 배경을 살펴보면 음악적으로는 서양음악을 전공한 전문 음악인의 활동 시작과 가곡들을 발표할 수 있는 서양식 공공음악회가 열릴 수 있는 환경이 조성되었고, 문학적으로는 본격적인 서정시 창작과 그 이론적 뒷받침이 시작되었던 시기였기 때문이다. 이 시기 발표된 초기 가곡들은 창가와 비교하여 여러가지 특징을 나타낸다. 그 중 홍난파의 곡들을 분석해 본 결과 서양의 음악형식을 전통적 시조형식과 결합하여 시조 한 장을 한 악구로 처리하고, 음보의 마지막 음절은 길고 강하게 읽어야하는 시조 낭독의 특징을 음악에 그대로 적용함으로써 전통적 시조 율독의 묘미를 살리려 함을 엿볼 수있다. 그리고 박자의 사용에 있어서는 7·5조의 창가에서 발생하는 빠른 리듬의 2박자류를 사용하는 것이 아니라 전통음악에서 나타나는 3박자류와 전통적인 율격인 4·4조와 결합한 느리고 서정적 선율이 많이 사용되었음을 알 수 있었다. 이런 전통적 3박자류의 사용은 1930년 대 이 후 많은 가곡에서도 계속적으로 나타난다. 가곡은 창가와는 다르게 반주부를 수반한다. 그러나 초기 가곡의 반주는 선율을 그대로 따라가거나 분산화음의 형태 혹은 한 음형의 계속적인 반복을 보이는 단순한 반주부이다. 시와 음악의 합일체인 가곡에서 문학적인 면을 간과할 수 없다. 초기 가곡의 작곡가들은 이은상과 정지용의 시를 선택하여 많은 작품을 남겼다. 이들 시에 나타나는 특성을 구체적으로 알아본 결과, 이들의 시의 내용은 1920년대 이전의 개화기 시기와는 다르게 서정성이 나타나며, 전통적 율격을 가지는 노래하는 시의 형식을 갖추었다. 특히 정지용의 시는 자유시임에도 불구하고 전통적 율격을 가진 그의 초기시 만이 가곡의 가사로 선택되어진 것을 알 수 있었다. 시가 서정성과 전통적 율격을 지닌다는 것은 향가로부터 내려오는 한국시가의 전통을 계승한 것이라고 할 수 있다. 흥미로운 점은 초기 사곡의 가사로 많이 사용된 국민문학파의 시는 자신들의 민족혼이 신화, 전설, 민담, 민요, 언어, 역사, 종교등에 내재해 있다고 믿어 이를 계승 발전 시키려고 하는 낭만주의적 민족주의를 내용으로 하며 이는 독일 Lied 발전사의 기반이 되는 독일 낭만주의적 민족주의와도 일치한다는 것이다. 초기 가곡은 단순한 선율구조와, 단순한 반주부, 유절 형식과 전통적 시조나 민요풍의 시가 사용된다는 점에서 18세기 독일 Lied의 특성과 비슷한 점을 많이 가지고 있다. 그럼에도 불구하고 성격에 있어서는 계몽성을 지니는 독일 Lied와는 다르게 엘리트적인 내면성을 표현한 장르라고 할 수 있다. 그 이유는 식민지 지배라는 특수한 상황 속에서 민족적 감정과 현실인식을 직접적이며 표면적인 방식으로 표출하는 것이 차단되었기 때문이기도 하며, 급속한 서양음악의 도입기를 거친 시대적 특수성 즉 서양 음악양식을 작곡할 수 있는 음악가의 부족과 또 이를 이해할 수 있는 수요층의 결여 때문이기도 하다. 초기 근대가곡이 등장했던 시기에는 가곡, 유행가, 창가 등을 모두 통틀어 창가라고 부르거나 아니면 여러 가지 용어로 혼란스럽게 사용되었다. 그 후 1950년을 전 후로 해서 가곡이라는 용어로의 사용이 보이기 시작하였다. 이것은 일본의 용어사용을 그대로 들여온 것이며 한국의 전통적 성악양식인 가곡과 혼동을 줄 수도 있으나, 한자의 原義를 알아 본 결과 계속적인 사용에 무리가 없음을 알게 되었다. 본고에서 가곡의 개념 접근을 위해 살펴본 초기 근대가곡의 음악적·문학적 특성을 알아본 결과는 다음과 같다. 초기 근대가곡은 이질적인 서양 음악형식과 내용을 사용하였으나 민족적 동질성과 일체감을 확인할 수 있는 방법으로 전통적 율격과 결합한 선율구조를 사용하였고, 전통적 3박자류를 선호하였으며 전통적 율격과 서정성을 띤 시를 가사로 선택하였다. 그리고 독일 Lied와 비슷하게 단순한 선율구조와 반주부 그리고 전통적 시(시조, 민요)의 형식과 내용을 가진 시를 가사로 사용한다. 그러나 초기 가곡이 가지는 성격을 살펴보았을 때에는 민중성과 계몽성을 지향하는 Lied와는 다르게 엘리트적인 내면성을 가진다. 초기 근대가곡의 작곡가들은 완벽한 형태라고 할 수는 없지만 전통의 계승안에서 새로운 음악을 받아들이려고 노력했음을 알 수 있었다. 이는 앞으로 한국 가곡이 나아가야 할 바를 위한 제시라고 할 수 있다. 즉 한국 가곡이 독특하고 완성도 높은 음악 문화로서의 발전을 위해서 전통적 선율, 선법, 박자와 리듬 등 한국적 음악 소재를 더욱 적극적으로 사용하여야 한다는 것을 보여주는 것이다. The purpose of this study was to discuss the development and background of Korean modern art song in a bid to make a definition of modern art song. For that purpose, the situation and cultural background of the times from the introduction of Western music to the creation of modern art song were reviewed. And rhe cultural ans literary characteristics and natures of modern art song, the unity of poetry and music, were discussed. Western music brought to our country through the open ports served, being helped by the contemporary circumstances, to generate Changga, including patriotic or independence-pursuing songs. From then on, the traditional 4ㆍ4-meter versification rule of Changga was replaced with 7ㆍ5 meter, the basic versification rule of Japanese Shiga, starting with Chol Nam Son's Kyongbu Cheoldoga in 1908. The popular Changga introduced in 1910s from Japan expressed mostly the agony of love or the emptiness of life, and gained popularity in the late '20s, owing to our national frustration caused by being colony. In the '20s, new style of song called art song, which is the unity of poetry and music, came out. Musically, its creation was triggered by the appearances of professional musicians who majored in Western music and set about their activities around that time, and of Western-style concerts that became available as a place to show art song. Literarily the generation of lynic poem and its theoretical ground also contributed to the creation of art song. There are different characteristics in early art song in that period, which couldn't found from Changga. When Hong Nan Pa's songs were analyzed, it's shown that Western music from was combined with that of our traditional Shijo and that a piece of Shijo was treated as a phrase. And the unique feature of shijo that should be read by putting a longer and stronger stress on the final musical measure was applied to music with no change to make good use of the beauty of the traditional Shijo reading. For rhythm, the slow and lyric melody by the combination of the triple time used in Korean traditional music with 4 - 4 meter, our typical rules of versification, was in common use. Unlike Changga, there was an accompaniment part in the art songs. What shall not be overlooked in the art song, the unity of poetry and music, is the literary features. The early art-song composers chose the poems of Lee Eun Sang and of Jeong Ji Yong for many of their songs. As a result of investigating the literary features of their poems, it's found that they poems are lyrical and that their form conforms to the typical rules of versification. Having lyrical feature and conforming to the traditional rules of versification in poem could be seen as handing down the tradition of Korean Shiga. One notable thing id that the poetry of the National Literature School largely used as the words of the early art songs was built on the romantic nationalism, which believed thier own national spirits indwelled in myth, legend, folk stories, folk songs, language, history and religion and pursued the inheritance and further development of those things. This tendency agrees to Germany's romantic nationalism, the basis of German Lied development. There are a lot of similarities between the early art songs and the German Lied of the 18th century, such as simple melody, simple accompaniment, strophic form, and the use of the poems of tranditional Shijo or folk-song style. Nonetheless, their nature is not the same. Our early art song can be said as a genre to express the inner world of elitism style, whereas the German Lied implicitly pursued enlightenment. In the period where the early modern art songs appeared, the art song, popular song and Changga were all called Changga, or different terms were used in confusing way. The term art song began to be used sometime around the '50s. This was originally used by Japanese, and might be confused with Gagok, our tranditional vocal music. However, the original meaning of Gagok in Chinese showed that it's not unreasonable to use the term art song. The composers of the modern art song tried to accept new music within the realm of the inheritance of our convention, though it couldn't be said as a perfect attempt. This seems to suggest some of the right directions for Korean art song in the future. In other words, Korean-style music materials, including typical melody, mode, meter and rhythm, should be adopted more widely for the move of Korean art song toward an unique, perfect music culture.