현대회화의 공간재현과 실재의 부재

정보영 홍익대학교 대학원 2012 국내박사

The purpose of this study is to contemplate the state and methodology of spatial representation as a way of painting that remains relevant even after the introduction of an “absence of reality” along with a dissolution of reality in modern paintings, and spotlight my relevant working methodology. Modern paintings since the late 20th century show a tendency of no longer limiting representation in terms of dissolution of reality to a pursuit of relations with subject matters but of allowing representation as a “methodology” to realize the absence of reality instead. This is certainly another side of representation in the history of representation. I paid attention to the methodology of representation in changing times, departing from the realistic representation that dominated the pre-modern era. As such, I raised the necessity of dealing with representation for the “presence of absence” as a tool to reveal the absence of reality and shed light on the state of “representation” tabooed in the pre-modern era. For such purpose, one should keep in mind the belief in reality and criticism of representation in modern times and the skepticism of reality and realization in post-modern times, and consider how representation as a tool to realize the presence of absence differs from existing representation. One can find the history of absence of reality and representation as a methodological tool to realize it through examples such as super-realism in the 1980s along with neo-expressionism that tracks the context of time. Super-realism revives traditional paintings of spatial representation through a new viewpoint by way of photography, while neo-expressionism treats the bygone times and history through the context of representation, rather than imitating representation. I believe the methodology of representation found in these examples is intimately related to the presence of absence. Furthermore, I wish to disclose the elements that methodologically differentiate such representation from the representation in the existing genealogy of realism. For that, I considered the following process. First, on the absence of reality, I considered the epicenter of the criticism of representation in modern paintings. The modern criticism of representation clarified the limit to space perception where three-dimensional objects are represented on a two-dimensional screen, and confirmed that one cannot explicitly express reality through such means. In this context, I analyzed the issue of space, including by understanding the presence of absence as the opposite standpoint of modernism. Second, I chose artists who are believed to share critical viewpoints with myself in terms of addressing the methodology of spatial representation since the introduction of (the concept of) the presence of absence, and analyzed my position by clarifying my similarities and differences with them. Among selected artists, first, I chose Diego Velazquez to discuss the angles of absence centered around “Las Meninas.” Second, I chose David Hockney to consider photo collages and panorama paintings on the structuring of scattered time and space by introducing time to the screen based on interest in space. Third, to discuss the absence of reality, I considered the difference from selected artists by analyzing my paintings. In the process, I addressed individual aspects and items of absence in my selected paintings by time and category, proceeded with my stance on representation, and presented the final product. Under the process, by contemplating the elements of absence visible on the screen, I showed how I attempted to reveal the presence of absence using the methodology of representation. Fourth, I divided my paintings into Phase I (1997~2003) and Phase II (2004~2010) by aspects of absence and approaches to space, but focused more on the absence in Phase II. Phase I reveals how the paintings show points of emptiness, or “le vide,” by questioning the process of representing the painter-object-screen, while Phase II presents it more directly through co-existing actual space and elements of absence. In my approach to space, I used buildings as minor elements in Phase I, but more actively used actual buildings as objects in Phase II. Fifth, I analyzed and differentiated my paintings from selected paintings by considering the absence of reality and presence of absence as noted above, analyzing the similarities and differences between myself and selected artists, and by analyzing my paintings by categories. By adding individual historical background and psychoanalytical elements to the analysis, I characterized their motivational distinctions. In conclusion, I intend to show how I attempted to create paintings as a space-time complex where matter and non-matter co-exist by introducing elements of time into the representation of space to deal with representation as a methodology necessary to handle the presence of absence. At the same time, I clarified that I accepted and negotiated with the methodologies of super-realism and Baroque paintings, when it comes to the methodology of spatial representation. As part of such methodology, I emphasized an imaginary withdrawal point beyond the screen by introducing layers of darkness, time and incidents and blurring the outlines of objects, instead of clearly defining the boundaries of objects. This point is imperative for the representation of absence and is the focus of my representation. I would like to call it “realism of absence.” 본 연구는 현대회화에서 실재의 해체와 더불어‘실재의 부재'(absence of reality)가 제기된 이후에도 여전히 통용되고 있는 회화의 방법으로서 공간재현의 위치와 방법론을 고찰하고, 이와 연계해서 연구작품의 방법론을 조명하려는 데 목적이 있다. 20세기 후기 이래 현대회화(이하 후기회화)는 실재의 해체라는 맥락에서 재현을 더 이상 지시대상과의 연관성을 기하려는 데 목적을 두지 않고, 그 대신 실재의 부재를 현전시키는 하나의‘방법론’으로서 재현을 용인하는 경향을 보인다. 이는 분명히 재현의 역사에 있어서 재현의 또 다른 면모의 것이다. 연구자는 여기서 전 근대기에 풍미했던 리얼리즘적 재현을 떠나, 달라진 시대에서의 재현의 방법론이 무엇인지에 주목한다. 이에 따라 근대성에서 금기시했던 소위‘재현'(representation)의 입지를 재조명하고 실재의 부재를 드러내기 위한 수단으로서, 이른바‘부재의 현전'(presence of absence)을 위한 재현을 다루어야 할 필요성을 문제제기한다. 이를 위해서는 근대의 실재에 대한 믿음과 재현비판, 그리고 탈근대의 실재에 대한 회의와 현전의 맥락을 염두에 두어야 하며 부재의 현전을 드러내는 방식으로서 재현이 기존의 재현과 어떠한 차별성을 갖는지 고찰할 필요가 있다. 후기회화에서 실재의 부재와 이를 현전시키는 방법적 수단으로서 재현을 다루어온 역사는 1980년대 이후 극사실주의(Superrealism)를 비롯해서, 역사 속의 시간의 맥락을 추적하는 신표현주의(Neo-Expressionism)에서 그 실례를 찾아볼 수 있다. 극사실주의는 전통적인 공간재현 회화를 사진이라는 매체를 도입하여 새로운 시각으로 되살리며, 신표현주의는 지나간 과거와 역사를 다루지만 모방적 재현이 아닌, 현전의 맥락으로 보여준다. 연구자는 이러한 예시에서 찾아볼 수 있는 재현의 방법론이 부재의 현전과 밀접한 연관성이 있다고 간주한다. 그리고 이러한 의미의 재현이 방법에 있어서 기존의 리얼리즘계보의 재현과 차별화되는 요인이 무엇인지를 밝히고자한다. 이를 다루기 위해 다음과 같은 방법적 절차를 고려하였다. 첫째, 실재의 부재에 관해서는 먼저 근대회화에서 제기되었던 재현비판의 진원을 고찰한다. 근대의 재현비판은 평면으로서의 화면에 3차원의 대상을 재현하는 공간지각의 한계를 명시하고, 이에 의해서는 실재를 명시적으로 표상해낼 수 없음을 확인한 것으로 볼 수 있다. 이 맥락에서 탈근대주의의 부재의 현전은 근대주의에 대한 대립각으로서 이해되어야 하고, 공간의 문제는 여기에 포함시켜 분석한다. 둘째, 실재의 부재가 제기된 이후의 공간재현 방법론을 논의함에 있어서는 연구자와 문제의식을 공유하고 있다고 판단되는 표본작가를 선정하고, 그들과의 공유면과 차별면을 분석하여 연구자의 차별적 위치를 해석한다. 표본작가로는 첫째, 디에고 벨라스케스(Diego Vel&aacute;zquez)를 선정하여, <시녀들>(Las Meninas)을 중심으로 부재의 측면을 논의한다. 둘째, 공간에 대한 관심을 토대로 화면에 시간을 도입하여 파편화된 시(時)·공간을 구성함에 있어서는 데이비드 호크니(David Hockney)를 선정하여, 포토콜라주와 파노라마 회화를 고찰한다. 셋째, 실재의 부재를 논의하는 데는 연구자의 작품을 분석하여 표본작가와의 차별성을 고찰한다. 이를 위한 절차에서는 연구모형작을 시기별, 유형별로 구분하여 각각의 부재의 양상, 부재의 품목들을 논하고, 연구자의 재현의 입장을 전개한 후 완성작을 제시한다. 이상의 절차를 통해 연구자의 화면에 드러나는 부재의 요소를 검토함으로써 연구자가 재현을 방법론으로 삼아 부재의 현전을 드러내고자 하였음을 주장한다. 넷째, 연구작은 부재의 양상과 공간에 대한 접근방식에 따라 연구작을 제 1기(1997~2003)와 제 2기(2004~2010)로 분류하되, 주로 제2기의 부재를 중점적으로 다룬다. 제 1기는‘화자-대상-화면’의 재현과정을 문제시함으로써 결과적으로‘공백’(le vide)의 지점을 드러낸다는 것을 밝히고, 제 2기는 실제공간과 부재의 요소를 병존시키는 방법을 통해 더욱 적극적으로 제시한다. 공간에 대한 접근에 있어서도 1기는 부차적 수준에 머무르지만 2기는 실제 건축물을 대상으로 적극 도입한다. 다섯째, 위에 열거한 실재의 부재와 부재의 현전에 대한 논의, 표본작가와 연구자의 공유면 및 차별면에 대한 분석, 연구작품의 유형별 분석의 결과를 빌려 연구자의 연구작들을 이들과 차별화하고 해석한다. 해석의 방법으로는 각각의 시대 배경과 정신분석적 국면을 추가하여 동기적 변별성을 부각시킨다. 결론적으로, 연구자는 부재의 현전을 다루는 데 필요한 방법론으로서 재현을 다루기 위해 시간의 요소를 공간의 재현에 도입하여 비물질과 물질이 공존하는 시공복합체(時空複合體, space-time complex)로서의 회화를 구축하고자 하였음을 밝히고자 한다. 아울러 이를 위해 연구자는 공간재현의 방법론에 관한 한 극사실회화와 바로크 회화의 방법론을 수용하고 절충하였음을 밝힌다. 이 일환으로 사물의 경계를 명확히 보여주는 대신, 어두움의 층과 시간과 사건의 도입으로 사물의 경계를 불투명하게 함으로써 화면 너머 가상의 침잠지점을 강조한다. 이 지점이 부재의 현전을 위한 필요불가결한 것으로, 연구자의 재현의 핵심이며, 이를 요약해서‘부재의 리얼리즘'(Realism of Absence)으로 요약하고자 한다.

韓國畵의 線의 精神과 造形性 硏究 : 本人 作品을 中心으로

정선희 숙명여자대학교 대학원 1996 국내석사

본 논문은 繪畵의 기본 요소의 하나인 線을 중심으로 東洋繪畵의 조형 원리를 살펴봄으로써 본인 작품 제작의 이론적 근거를 마련하고 앞으로 나아갈 방향을 제시하고자 하는 의도에서 이루어졌다. 인류의 출현과 동시에 인간은 자신의 감정과 생각, 욕구 등을 표현하고 전달하는 방법으로서, 체계적인 인간 사회가 형성되기 이전부터, 그리거나 만드는 조형 활동을 시작하였다. 外的世界를 재현하고 인간의 內的世界를 표출하려는 조형활동은 「자기투영」의 본능으로서 오늘날에 이르기까지 시각예술로 승화되었으며 美術의 始原과 동시성을 갖는 線은 회화의 가장 기본적인 조형요소가 되었다. 線은 그 자체의 특성과 표현기능을 가지고 대상의 윤곽을 한정하는 의미를 넘어, 대상에 內在된 정신세계까지 표현이 가능한 繪畵的 수단으로 발전한다. 線이 지니는 표현의 무한한 가능성은 단지 東洋繪畵에만 국한되어지는 것이 아니라, 西洋에 있어서도 마찬가지이다. 그러나 畵面上에 나타나는 동·서양 회화가 지니는 線의 의미는 그들의 사상적 배경의 차이로 인하여 근본적으로 다른 양상을 보인다. 서양 사상은 플라톤(Platon)이래 칸트(I. Kant. 1724-1804)에 이르기까지 사물이나 자연의 세계를 현상(Phonomena)과 실체(noumena)로 파악하는 이분법적(Dualism)카테고리 속에서 전개된다. 즉, 신과 인간, 현상과 실체, 육체와 영혼, 유심론과 유물론 등 모든 사고의 틀을 규정된 패턴(pattern)에 적용시키는 것이다. 이와 관련하여 서구미술도 이데아(Idea)를 지향하는 기하학적 실체 추구가 주목적이 됨으로써 현실에 근거를 둔 미술이나 혹은 회화 그 자체로서의 자율성에 대한 자각이 동양에 비해서 뒤늦게 시작되었으며, 무엇보다 자율적인 의미의 線의 개념은 원래 희박하였다. 반면, 東洋의 세계관은 이분법적 사고의 틀을 문제시하지 않고 융화와 순환의 세계 즉, 유기적이고도 생성적인 우주관을 근간으로 모든 것을 “變化”로써 인식한다. 이러한 융섭적인 우주관은 “氣”의 세계를 뜻하는 것으로 동양적 우주관의 현전이라고 할 수 있다. 이것이 곧 “氣韻”을 集約한 운동태로 동양회화의 繕的표현을 나타나게 하며, 線 하나에 자연의 생성과 소멸을 함축하는 동양회화의 주요 특징이 된다. 동양회화에서 “氣韻”은 가장 간소형이면서 가장 많은 意를 내포하는 骨法에 의해서 가능하다. 따라서 骨法用筆에 의해 그려지는 線은 氣韻生動 전달의 한 중추적 형식이며, 작가의 에너지와 창조력을 옮기는 표현 방법이 된다. 본인 작품은 동양회화의 특정적 표현인 筆線에 의하여, 단순히 도구적인 기능을 담당하는 신체의 일부분으로 인식되어 온 ‘손’을 ‘生의 이미지’로 조명하고자 하는 의도에서 출발한다. 일반적인 의미로서의 ‘손’이 아닌, 직접적이고 능동적인 속성을 내재하고 있는 감성적 매체로 ‘손’을 수용한 것이다. 따라서 하나의 상징 언어로 소환되어진 ‘손’은 실존적인 불안의 경험 안에서 ‘살아 있다’는 존재의 의미를 확인하고자 하는 본인의 욕구를 정착시킨다. 이러한 의도 하에 표현된 ‘손’의 형상은 detail한 손금과 구체적인 마디의 표현이 우선이기 보다는, 삶의 모습과 직결될 수 있는 손의 표정을 풀어내어 기운 생동한 線에 의하여 생동감 있게 화면 위에 옮겨진다. 한편 이러한 시도가 본인의 의도를 얼만큼 성공적으로 반영하고 있는가의 여부는 앞으로의 진전에 좌우될 여지가 많으며, 무엇보다 주변의 사건이나 사물, 현실에 대한 총체적 인식 하에 피상적인 형식 추구가 아닌 자기 확신과 조형적 완벽함을 지향해야 할 것이다. The purpose of this treatise to study the principle of formative art in Oriental Painting with focus on lines which are one of basic elements in painting to discover theoretical basis of works of this writer and to suggest directions for future. With the advent of human beings on earth they began to engage in drawings or formative activities even before creation of systematic human society as means for expressing and transmitting their own emotions, thoughts and desires. Formative activities aspiring to reproduce external world and express internal world of human beings are instinct for 'self-projection' of human beings and until today it has been sublimated to visual arts and lines which history is traced back to the time of beginning of arts became most essential element of painting. By its unique property and expressive functions lines crossed over the boundary of significance defining outline of object and being developed into instrument of painting enabling even description of innate spiritual world. Infinite possibility of expression by lines is not only confined to Oriental paintings but also same with Western paintings. However the significance of lines contained in Oriental and Western paintings shows basic difference due to difference in ideological backgrounds. Western thoughts have been evolved within dualistic category whereby the things and world of nature are understood as phenomena and noumena since Plato to the time of Kant (I. Kant, 1724∼1804). In short, God and humans, form and substance, body and soul, Idealism and Materialism etc. all framework of thought was applied to prescribed pattern. In this connection Western arts took quest for geometric substance aspiring for Idea as main objective. And awareness on self-autonomy of arts or painting itself based on reality was behind the Orient in its commencing and more than anything else concept of line of self-autonomous meaning was very rare. On the other hand in the Oriental outlook for the world such dualistic framework of thinking was not matter of concern but basic element of harmonious and circulatory world that is, organic and generative view for universe as 'change.' Such fusible and turbulent view of universe means world of 'Ki'(energy, vigor) and it is manifestation of Oriental view of universe. And it is represented in lines in Oriental painting in the form of concentration of dynamic 'Kiwoon (Ki and rhyme) and it characterizes main feature of Oriental painting representing birth, growth and extinction of nature through a line. In Oriental painting 'Ki Woon' is possible through Gol Beop which is the most abbreviated form and containing most numerous Eui (meaning, significance). For this reason lines being drawn by Gol Beop brushes are central form for transmission Ki Woon Saeng Dong (Vigor and Rhyme Dynamic Movement) and it is method of expression for translating painter's energy and creative energy. Works of this writer started from attempt to bring up 'hand' as an 'image of life' which had been perceived as a part of human body performing simple instrumental function through brush lines a unique expression in Oriental painting. It means taking 'hand' as emotive medium containing direct and positive attribute rather than as 'hand' in ordinary term and meaning. 'Hand' which is called up as a symbolic language makes my desire to confirm the meaning of existence 'I am alive,' in the experience of existential anxiety find a foundation. Figure of 'hand' rendered under such intention intended to translate look of hand which can be directly linked to true figure of life upon canvas by Ki Woon Saeng Dong lines rather than rendering details of palm lines and specific knuckles. On the other hands how successfully will I be in this kind of attempt in translating my intention would be decisive factor for future progress. It is intention of this writer to pursue the path of self-conviction and formative perfection rather than searching for superficial forms under the general idea on surrounding anecdotes, things and reality.

1980년 이후 유럽 신구상회화 (New Image Painting) 연구 : 본인의 작품을 중심으로

강진이 숙명여자대학교 대학원 1995 국내석사

신구상회화는 1980년대들어 독일, 이탈리아, 프랑스, 미국 등 각국에서 동시에 발생한 회화의 물결이다. 이는 1960년대 미니멀리즘(Minimalism)으로 대표되는 모더니즘(Modernism)에 대한 반발로 일어난 포스트 모더니즘(Post Modernism)의 한 경향이다. 포스트 모더니즘은 과거 모던 이전시대 미술의 모습을 꿈꾸며 통일된 하나의 규범(規範)없이 여러 갈래의 경향으로 작가 각자의 고유성을 내세운다. 포스트 모더니즘은 신구상회화 외에도 장식패턴 페인팅(Decorative Pattern Painting), 낙서화, 페미니스트 미술(Feminist Art) 등의 여러 형태로 나타난다. 신구상회화는 지나치게 이성적이고 형식에만 치중했던 미니멀리즘 개념미술에 반대하여 개인의 감성과 본능을 우선시하고 미술의 내용과 주제적 측면에 보다 큰 비중을 두게되어, 그들의 작품은 문학적이고 서술적이며 자전적 성향이 짙게 나타난다. 이와같이 신구상화가들은 과거 복귀경향으로 독일 표현주의나 이탈리아 미래주의 그리고 형이상학화파 작가들의 영향으로 신화, 역사, 종교를 포함한 인간의 내면, 꿈, 소망, 사회적 현실등의 주제에 재현적 형상을 다시 등장시켰고 전통적인 여러가지 재료와 오브제들을 작가의 주관에 의한 방법으로 표현하고 여기에 감정에 의존하는 자극적인 붓놀림과 웅대한 스케일, 표현성의 증가로 다시 회화의 순수한 즐거움으로 돌아왔다. 신구상회화는 독일에서는 신표현주의(Neo-Expressism), 이탈리아에서는 트랜스 아방가르드(Trans Avant-Garde), 프랑스에서는 자유구상(Figuration Libre), 미국에서는 뉴 페인팅(New Painting)이라는 이름으로 불려진다. 이 신구상회화는 2차 세계대전이후 처음으로 유럽에서 시작되었고 이는 그 동안의 미술흐름이 미국 중심이었던데 맞서서 유럽 각 지역에서 각각의 문화적이고 개성적인 입장에서 자발적으로 출현했다는 점에서 주목을 끈다. 이탈리아, 프랑스, 독일 등지에서 각각 다른 명칭으로 부르는 것은 자국적 문화의 주체성을 강조하려는 유럽 각국의 숨겨진 의도가 내포되었다고 볼 수 있다. 그중에서도 사회적 현실이 반영된 독일 신표현주의나 대중적 문화상(象)을 주로 다룬 미국의 뉴페인팅에 비해 작가의 감성이 담긴 내면 세계를 중심으로 하며 감정을 표현하고 의미를 전달하기 위한 소재로 '인간의 형상'을 주로 다룬다는 점에서 본인의 회화작업과 일치하는 프랑스 자유구상과 이탈리아 트랜스 아방가르드의 화가들을 중심으로 연구하였다. 이탈리아 트랜스 아방가르드의 대표적 작가로 산드로 키아(Sandro Chia)는 웅대한 근육질의 형상을 이용하여 개인적이며 서술적인 이야기풍의 회화 작업을 했고 클레멘테 (Francisco Clemente)는 자신의 이미지를 분석하거나 식물이나 동물, 여성적인 형상과 함께 노골적인 성적 심상이 표현된 인체를 다루어 지극히 개인적이고 내적인 표현을 하고 있다. 프랑스 자유구상작가들로는 인간의 형상을 통해 신화와 역사, 과거회화를 현대적으로 해석하여 표현한 제라르 가루스트(Ge^'rard Garouste), 자신의 소설을 삽화로 그린 피에르 클로소프스키(Pierre Klossowiski), 암울한 현실 상황을 벗어나고자 발버둥치며 뛰쳐 나오려는 거인과 같은 인물묘사의 쟝 샤를르 블레(Jean - Charle Blais) 등이 있다. 본인작품속에 드러나는 신구상회화의 특성으로는 자신의 체험을 바탕으로 종교, 신화, 역사 등과 연계(連繫)시켜 문학적이고 서술적인 내용을 담고 있으며 감성적인 붓터치, 거친 마띠에르, 작가의 주관에 의해 변형된 형상의 표현 등이 있다. 본인작품 구도속에 나타난 다양한 인간의 모습을 통해 인간의 삶과 그 속에 내재한 표정들을 이끌어 내어 '일상생활 속의 인간'이라는 포괄적인 주제에 긴장감있게 접목(接木)시켜 그 근원적 해답을 얻고자 했다. New figurative painting is a newly developed style of painting which has established its authority over Germany, France and United States since 1980's. It has been understood by numerous historians as a significant aspect of the so-called Post Modernism Movements, as it pursues against Minimalism of 60's. Post Modernism proves no certainly in any formalistic style or genre, due to its tendency of approval for each artist's identity. Post Modernism movements also vary in shapes, as they are appeared In Decorative Pattern Painting, Graffiti Painting and Feminist Art. This newly formed paintings are carefully focused to express individual emotion, naturally the results of the emotion carry out a clear emphasis on substance or theme of works. As all elements of new figurative paintings acclaim a strong anti-Modernism, these elements were set by artists to point out at cultural aspects or biographical messages. New figurative painters clearly show a tendency to return to a humanity which might have existed before the birth Modernism, they often followsuit German Expressionism, Italian Surrealism or even Metaphysical Idealism. Vigorously they paint about human psychology, dreams and sometimes social phenomenon, so accordingly to mythology, history, religion to set up a story line. Emotional brush strokes in often a huge scale of works expresses about various types of human mentality, allowing us to find a pure pleasure of painting. Different names were used in accordance with countries, such as Neo-Expressionism in Germany, Trans Avant-Garde in Italy, Figuration Libre in France and New Painting in United States of America. The very first trend of new figurative paintings was evolved in European countries after the Second World War, its obvious reason seems to cause a rather political reaction to the dominant style of Abstract Expressionism of America. Such a culture-based movement has caught enough attention from rest of the Globe. Supposedly different names which were therefore made for similar movements, merely imply a self-conceited determination to structure an emphasis to their own culture. In this essay, I studied more about particular painters who belong to those branches of France and Italy. Unlike other painters whose main subject is to reflect a status of society or a public iconography as in German and America, their works are categorized in the subject of 'expression of human nature', to which I daringly link my works. Sandro Chia is known as one of representatives of Trans Avant-Gardian in Italy, his works are of concededly a story-telling format made upon with a shape of masculinity, while Francesco Clemente tries a very basic analysis to his own imagery, an extremely personal imagination shown upon rather a erotically posed human body to the public eyes. Among those painters who are classified as in Figuration Libre of France, I dealt with Gerard Garouste, Pierre Klossowsky and Jean Charle-Blais. Garouste successfully interprets mythological or historic scenes in a moderized method of traditional style, meanwhile Klossowsky illustrates his own novel into artworks. Blais's paintings mainly depicts a giant fleeing from a garden of oppressed reality. I believe my works to be involved in the very same subject matter of which the above mentioning artists have tried to inscribe. My works could not be painted if they were not with my own personal experience, they were also provoked with religion, mythology and history so that each relation results in rather literarily a story-telling format. Emotional brush strokes in a heavily painted surface create distorted human anatomy. Through various shapes of man appeared in my paintings in relation to the subject of 'man in routines', I desire to seek an ultimate solution for a human salvation.

東洋繪畵의 經營位置에 의한 餘白의 美 硏究

이승숙 (李承淑) 弘益大學校 大學院 2006 국내박사

From two viewpoints the writer investigated the beauty of space by overall arrangement and composition of a picture in Oriental painting. First, she tried to analyze through historical material and arrange systematically the existing methodology of dealing with space revealed by the overall arrangement and composition of a picture as part of the composition of a picture. Secondly, she understood the difference between a traditional viewpoint and her viewpoint about the beauty of space comparing both of them with each other. Some important facts about the exploration of how to use space in the composition of a picture could be found in the formation and development of overall arrangement and composition of a picture and in the creating principle and intention for successive works. Since most of preceding studies and literature materials limited the discussion about how to use and represent space to landscape painting in India ink, the beauty of space has been discussed centering on the painting. However, questioning that the space of Oriental painting is but the one used in overall arrangement and composition of a picture which can be pursued only in the painting, she has studied the use of space in a picture through composition of objects and harmony of colors among various plastic elements mainly doing color-oriented works. It allowed me to recognize that how to apply the method and effect for space use receiving an in-depth study in the painting to colored landscape painting, figure painting, and flower-and-bird painting was worth studying systematically. It motivated me to evaluate newly and recognize the beauty of space among the elements for overall arrangement and composition of a picture, which are in charge of the composition of a picture. First, in creating a work she tried to understand the essence of an object, analyze the characteristic and nature of overall arrangement and composition of a picture in charge of the spirituality internal to it, and arrange from the viewpoints of Confucian, Taoist and Zen ideas the aspects peculiar to Oriental ideas connected with Oriental traditional thinking. Secondly, I provided a momentum for evaluating newly and recognizing the beauty of space in Oriental painting by analyzing a technique and a form in a method of using space as an important element of determining overall arrangement and composition of a picture. She explored and arranged the use of space in charge of the composition of a picture in Oriental painting in the concrete methods such as how to use wide placement, the contrast and harmony of the true and the false, rhythmic harmony, and visual effect of overall arrangement and composition of a picture, understood the process in which the beauty of space was formed and its in-depth significance, and arranged and presented the various methods of representation in her work based on the study and exploration. In particular, she examined the expanded representation and significance of space use which had not properly been recognized in the field of a colored picture contrary to a painting in India ink. She studied that the boundary for the representation and appreciation of space was unlimited to one field of painting by studying and analyzing it in connection with other fields of art which had something in common with it in techniques or languages of representation. The writer considered the aspects of similar forms and spirits as the methods of understanding and representing the essence of an object in creating a work. She generally considered the aspect of perfecting knowledge by studying the principle of an actual thing for the representation of revealed forms corresponding to the aspect of similar forms, and tried to reach the stage of ‘materialization’ united with the spirit of the subject of creation for the formless forms corresponding to the aspect of representing an artist's inner world as well as the external shapes of things. She tried to reach the stage of spiritual cultivation in pursuit of the boundary between ‘mental vanity’ and ‘sitting quietly and attaining the state of perfect selflessness’, which were presented by Chuang-tzu, to express the spirituality internal to it. She recognized that the projection of the cultivation on a work could convey internal essence as well as external forms to a picture. It was because the image of the form represented in a picture was based on the aesthetic experience got from realty. In the concept of space and a method of representing it, she explored and analyzed the basic concept of space, arranged the concept of space shown in Oriental ideas dividing it into the concepts of space in Confucianism, Taoism and the Zen sect. For the formation and transition of‘overall arrangement and composition of a picture', she examined its general flow from the six painting laws of Hsieh ho, who presented its concept for the first time in Wei - Jin - Nan - Pei - Chao, through the theory that we should establish composition with precise thinking when we paint, which was presented by Gu Kaizhi in the Dong Jin Dynasty, and Guo Xi and Hanjol in Northern Song and Huang Gongwang in Won to Chung and modern times. For the visual laws and painting meanings of Oriental painting, she explored the concept of moved points of view and its use in a work as well as the discussion of the concept of remoteness and the various methods of using it. She arranged it by taking the example of the theories of painting by Guo Xi and Hanjol and Huang Gongwang and investigating their individual triadic approach. She investigated the technique of representing space concretely dividing it into a way to use wide placement, the contrast and harmony of the true and the false, rhythmic harmony, and visual effect of overall arrangement and composition of a picture. In particular, she tried to discover the connection of the effect with the work created by her by investigating it dividing it into the effects of space used by India ink and by colors. She explored ‘overall arrangement and composition of a picture' from her work in the following ways. The first way was to understand what aesthetic effect she could get through space used by formal similarity of material and by representation of an artist's inner world as well as the external shapes of things, and analyze necessity and accidentality of space use for revealing the effect and ‘spirit’and‘elegance’in a technique and a color. She analyzed the beauty of space pursued concentratively in this thesis by classifying the composition, which corresponds to the formal aspect of overall arrangement and composition of a picture, into a diagonal line, composition of marginal angle, horizontal and vertical compositions, and bird's eye view composition. As shown in the subject of this thesis called ‘A study on the beauty of space by overall arrangement and composition of a picture in Oriental painting', studying and exploring the aesthetic effect of space expressed as what is called overall arrangement and composition of a picture showed that traditional aesthetic senses and contemporary representation which were harmonized with each other could fully be implemented in the creation of a work. In overall arrangement and composition of a picture by formal similarity of material and by representation of an artist's inner world as well as the external shapes of things she represented a sense of space or perspective through space between forms by stressing the aspect of perfecting knowledge by studying the principle of an actual thing when representing it. In particular, for the aspect she understood its mode of life and organizational structure and represented its form, which pursued classic ornamentality and symbolism and delicate reality by the effect of Hui zong's Painting of A Dove on A Peach Tree among successive works. Also, I can take the example of Dansanunggu's Painting of A Pine Tree Covered With White Snows [Painting 54] as a Japanese successive work similar to her work in character, which stressed delicate, sensuous aspects and heightened elegance by using a gold color in the background. It is the beauty of space which can be seen in a work treating background with colors, which is shared by〔Painting 55〕, 〔Painting 66〕, 〔Painting 67〕, 〔Painting 68〕, and〔Painting 73〕 among her works. From an ideal aspect it will be said to have something in common with ‘untouched nature’, which harmonizes the contrasts between dynamicity and staticity, between yin and yang, which are mentioned in Taoism. The composition of a picture includes biased, vertical, horizontal, and mixed compositions. The composition on which the greatest weight is placed is the first, to which 〔Painting 61〕,〔Painting 6 2〕,〔Painting 63〕, 〔Painting 76〕,〔Painting 77〕,〔Painting 86〕, and〔Painting 90〕belong. She could discover space as an element of overall arrangement and composition of a picture through the paintings of arranging broad and narrow space appropriately by the effects of the successive artists of Wang Lingguan, Sulchonjugye and Mugwan. The examples of the second, the third and the fourth compositions include 〔Painting 91〕,〔Painting 92〕,〔Painting 93〕, 〔Painting 94〕,〔Painting 95〕, 〔Painting 96〕,〔Painting 97〕and 〔Painting 98〕, which can be said to practice no difference from ability by showing a change in a picture in harmony of the true and the false, of the thin and the thick and representing another form not revealed besides a form through space. However, the writer who is affected by successive artists has the compositional aspect and the spiritual aspect similar, but in a technique is different from them in dealing with background in her own peculiar brushstroke as cannot be seen in successive works and in representing space with the concepts of ‘nothingness' and ‘emptiness'. What she felt acutely through this study was that she should establish the identity of her work by succeeding to, changing and re-creating tradition based on the historical heritage left by successive excellent painters and theorists. Putting together all these things showed that establishing the identity in the world of work pursued and oriented by her required searching the direction in future works by mixing tradition with modern times in a creative way, which is just the purpose of study in this thesis. 필자는 東洋繪畵에 있어서 經營位置에 의한 餘白의 美를 두 가지 관점에서 고찰 하였다. 첫째, 畵面構成의 일환인 經營位置로 드러나는 餘白의 처리방법에 대한 기존의 方法論을 史料를 통하여 分析하여 체계적으로 정리하고자 하였으며, 둘째, 餘白의 美에 대한 傳統的인 觀點과 筆者의 觀點을 比較하여 그 差異點을 把握하였다. 畵面構成에서의 여백의 運用方法에 대한 探究를 經營位置의 形成과 展開 및 歷代 作品들의 創作原理와 意圖에서 몇 가지 중요한 사실들을 찾아낼 수 있었다. 대부분의 先行硏究와 文獻資料에서 언급하는 餘白의 運用과 그 表現方法은 거의 水墨 山水畵에 집중되어 있었기 때문에 여백의 미는 수묵 산수화를 중심으로 논의되어 왔다. 그러나 동양회화의 여백은 수묵 산수화에서만 추구할 수 있는 경영위치로서 공간 운용에 지나지 않는 것인가? 하는 문제를 갖고 필자는 주로 채색 위주의 작업을 하면서 여러 造形要素 가운데 事物 간의 構成 및 色彩 간의 調和를 통한 화면공간의 운용문제에 대해 연구해 왔다. 이를 통하여 수묵 산수화에서 심도 있게 연구되어 온 여백 운용의 방법과 효과를 채색 산수화, 인물화, 화조화 등에도 응용할 수 있는 방법에 대해 체계적으로 연구해 볼 만한 가치가 있다고 인식하였다. 東洋繪畵의 畵面構成을 담당하는 經營位置의 要素 가운데 餘白의 美를 새롭게 平價하고 認識하는 계기를 마련하였다. 첫째, 작품창작에 있어서 事物의 本質을 파악하여 그 안에 내재된 精神性을 담당하는 경영위치에 대한 特徵과 性格을 分析하여 동양의 傳統的 思惟와 결부된 특유의 東洋思想的 側面을 儒, 道, 禪思想의 觀點에서 정리하고자 하였다. 둘째, 經營位置를 결정짓는 중요한 요소인 餘白을 運用하는 方法에 있어서 技法的인 部分과 形式的인 部分들을 分析하여 동양 회화의 여백의 미를 새롭게 평가하고 인식하는 계기를 마련하고자 하였다. 동양회화의 화면구성을 담당하는 여백의 운용을 布置의 운용방법, 虛實의 대비와 조화, 節奏의 조화, 經營位置의 시각적 효과 등의 구체적인 방법을 통해 탐구하여 정리함으로써 여백의 미의 형성과정과 그 심층적 意味를 파악하고, 이러한 연구와 탐색을 바탕으로 필자 작품의 다양한 표현방법을 정리하여 제시해 보고자 하였다. 특히 水墨&#30059;와는 달리 彩色畵 分野에서 제대로 인식되지 못했던 餘白의 運用에 대한 表現性의 擴大와 그 意味를 살펴보고자 하였다. 이를 통해 表現技法이나 表現言語 측면에서 공통점을 갖는 다른 藝術分野와 연계하여 연구 분석함으로써 여백의 표현과 그 감상의 境界가 결코 회화 한 분야에만 국한되지 않음도 연구하였다. 필자는 작품창작에 있어서 私物의 本質을 把握하여 표현하기 위한 방법으로 形似的인 측면과 神似的인 측면을 함께 고려하였다. 形似的인 측면에 해당하는 드러난 形象의 表現은 대체로 格物致知的 측면을 고려하였으며, 寫意的 側面에 해당하는 無形의 形은 創作 主體의 精神과 合一되는 ‘物化’의 경지에 이르고자 노력하였다. 그 안에 內在된 精神性을 表出하기 위하여 莊子가 제시한 ‘心齋’와 ‘坐忘’의 경계를 추구하면서 精神的 修養의 경지에 이르고자 하였다. 이러한 精神的 修養이 작품 속에 투영될 때 화면에 外形的인 形態와 더불어 內在된 本質도 함께 전달될 수 있다고 인식하였다. 화면 속에 표현된 形象의 이미지는 現實에서 體得한 審美的 經驗을 바탕으로 이루어지는 것이기 때문이다. 餘白의 槪念 및 表現方法에서는 餘白과 空間의 기본개념을 탐구하고 분석하면서, 東洋思想 속에 나타나는 餘白觀念을 儒家, 道家, 禪宗의 餘白槪念으로 나누어 정리하였다. 經營位置의 形成과 變遷에서는 위진남북조 시대에 최초로 경영위치의 개념을 제기한 謝赫의 六法을 중심으로 東晋의 顧愷之가 제시한 置陣布勢의 이론 및 北宋의 郭熙와 韓拙 및 元의 黃公望, 淸과 現代의 經營位置에 이르기까지의 전반적인 흐름을 살펴보았다. 東洋繪畵의 視覺法則과 繪畵的 意味에서는 遠의 개념 및 여러 가지 運用方法에 대한 논의와 더불어 散點透視에 대한 槪念 및 작품에서의 운용 등에 대해 살펴보았다. 여기서 遠의 개념에 대한 연구는 郭熙와 韓拙 및 黃公望의 繪畵理論을 예로 들어 각각의 三遠法에 대한 考察을 함으로써 遠에 대한 개념을 정리하였다. 餘白의 구체적 표현방법에 대해서는 布置의 운용방법과 虛實의 對比와 調和, 節奏의 調和, 經營位置의 視覺的 效果로 구분하여 고찰하였다. 특히 ‘經營位置의 視覺的 效果’에서는 水墨에 의한 空間運用의 효과와 彩色에 의한 空間運用의 효과로 구분하여 고찰함으로써 필자가 창작하는 작품과의 連繫性을 찾아보고자 하였다. 본인작품에서 본 경영위치’에서는 아래와 같은 방법으로 살펴보았다. 먼저 素材의 形似性과 寫意性에 의한 空間運用을 통해 어떠한 審美的 效果를 얻을 수 있는가를 파악하였고, 技法的인 부분과 色彩的인 부분의 效果 및 ‘氣’와 ‘韻’을 드러내기 위한 空間運用의 必然性과 偶然性 등을 분석하였다. 經營位置의 形式的 側面에 해당하는 構圖方面에서는 斜線, 邊角的 構圖, 水平 垂直構圖, 鳥瞰形 構圖로 분류하여 본 논문에서 중점을 두어 추구하는 餘白의 美를 分析해 보았다. 본 논문의 論題인 ‘東洋繪畵의 經營位置에 의한 餘白의 美 硏究’는 이른바 經營位置로 드러나는 餘白의 審美的 效果에 대한 硏究와 探索을 통해 傳統的인 美意識과 現代的 表現이 調和를 이루며 作品創作 속에 충분히 구현될 수 있음을 깨닫게 되었다. 素材의 形似性과 寫意性에 의한 經營位置에서는 사물을 표현할 때 格物致知的 측면을 강조하여 形象과 形象 사이의 여백을 통해 空間感이나 遠近感을 표현하였다. 특히 格物致知的 측면을 위해서 사물의 生態와 組織構造를 파악한 후에 형태를 표현하였는데 이는 歷代 作品 가운데 徽宗의 <挑鳩圖>의 영향으로 古典的 裝飾性과 象徵性 그리고 세밀한 리얼리티를 추구하였다. 또한 필자의 작품과 유사한 성격을 가진 일본의 역대 작품으로 團山應擧의 <雪松圖>〔圖54〕를 들 수 있는데 섬세하고 감각적인 측면을 강조하고 뒷 배경으로 金色을 사용하여 우아함을 고조 시켰다. 이는 彩色으로 배경을 처리한 작품에서 볼 수 있는 餘白의 美로 필자의 작품가운데〔圖55〕,〔圖66〕,〔圖67〕,〔圖68〕,〔圖73〕등이 이에 해당한다. 思想的인 면에서 볼 때 老莊思想에서 말하는 動과 靜, 陰과 陽의 대비를 조화시킨 ‘無爲自然’과 相通하는 것이라 하겠다. 畵面構成的인 측면에서 볼 때 偏頗的인 構圖의 작품과 垂直, 水平, 混合등의 구도를 볼 수 있는데 그 가운데 가장 많은 비중을 차지하는 구도는 偏頗的 構圖로 〔圖61〕,〔圖62〕,〔圖63〕,〔圖76〕,〔圖77〕,〔圖86〕,〔圖90〕등이 속한다. 歷代作家 王詵, 雪村周繼, 無款 등의 영향으로 넓은 여백과 작은 여백을 적절하게 안배한 그림을 통해 經營位置의 要素인 餘白을 발견할 수 있었다. 垂直, 水平, 混合構圖로는 〔圖91〕,〔圖92〕,〔圖93〕,〔圖94〕,〔圖95〕,〔圖96〕,〔圖97〕,〔圖98〕등을 들 수 있다. 虛와 實, 疏密의 調和로 화면에 변화가 보이고 여백을 통해 형상이외의 드러나지 않는 또 다른 형상을 표현한 것으로 無以有爲의 실천이라 할 수 있다. 그러나 필자는 歷代 作家들의 영향을 받아 構圖的인 側面과 精神的인 側面은 類似性을 가지고 있지만 技法的인 部分에서는 歷代作品에서 볼 수 없는 필자 자신만의 독특한 筆法으로 배경을 처리하는 점과 色을 ‘無’. ‘空’의 槪念으로 餘白을 表現하는 것이 다른 점이다. 본 硏究를 통해 절실하게 느낀 것은 역대 훌륭한 畵家들과 理論家들이 남긴 歷史的 遺産들을 근거로 傳統을 繼承하고 變化시켜 再創造함으로써 筆者의 作品의 整體性을 確立해야 한다는 사실이었다. 이러한 모든 것을 종합해 볼 때 筆者가 追求하고 志向하는 作品世界의 整體性을 確立하기 위해서는 傳統과 現代를 創造的인 方法으로 융화시킴으로써 향후 作品의 方向性을 찾아야 함을 느꼈으며, 이 점은 바로 본 論文의 硏究目的이다.

기하학적 색면 추상의 회화적 변용 : <Squ-area> 연작을 중심으로

김미래 단국대학교 대학원 2017 국내석사

This thesis studies the manifestation of the researcher’s psychic space of the ‘inner world’ in the geometrical color-field abstract through <Squ-area> series. By comparatively analyzing the image forms in <Squ-area> series with the logic of color-field abstract paintings in the past, this study delves into the pictorial transformation of the researcher’s color-field abstract into a psychic abstract space. With regard to the apparent form of the image, it is revealed that the researcher agrees to the design element of the color-field form itself seen in Ellsworth Kelly(1923-2015)’s Hard-edge paintings. The difference, however, is that the researcher uses colors of human feelings or of the sensuous stimulation, and leaves the traces of the acts on the canvas. These traces emerge as psychic texture that is subjective as in Agnes Martin(1912-2004)’s grid paintings, and the traces in the process of the work and the repeated acts are characterized by the temporality of the introspection. The researcher’s paintings have an abstract subject of human feelings based on the individual psychology. The imaging of the psychic feelings into the abstract forms is a conscious process, and all the things expressed in the researcher’s works are the traces of intentional acts. The series have geometric color-field forms, various juxtapositions of lines, and pictorial signs such as words and symbols. These signs use the canvases as if they are worktables, and are arranged and combined according to the researcher’s own intention. This arrangement not only reflects a completely allotted and fixed image on the canvas, but also accords to the researcher’s feelings and psychic senses. The completion is rather a conscious process and is achieved by the self-censorship on the image screen. The abstract space thus is identified as the researcher’s psychic montage. This space is implicative screens full of feelings made into signs, all of which composes again a form. The researcher will search for a new materiality, not limited to the canvas, in order to expand the surface area of her own paintings. As she discovered her own color-field abstract painting in <Squ-area> series, the researcher will continue to investigate into the new images for aesthetic pleasure in her forthcoming screens. The researcher also will take a step forward from the individual area of feelings and embrace new stimulations through fresh emotional interchanges with foreign areas. This new socialization will develop again into the individual’s concrete philosophy or ideology. The researcher is expected to find new images in the process of realizing the abstract plans, while always treasuring those abstract feelings. 연구자는 지난 몇 년간 내면세계와 연루된 심리적 공간으로서 <Squ-area> 연작을 제작했다. <Squ-area> 연작은 감정의 심리적 공간을 기하학적 색면 추상의 형태로 구성하는 작업이다. 이 작업은 과거의 색면 추상 회화와 외관상 비슷한 형식을 갖지만 기억의 감각적 자극에 직접 호소하려 한다는 점에서 역사적 색면 추상의 회화적인 변용에 가깝다. 이미지의 표면적 형식에서는 엘스워스 켈리(Ellsworth Kelly 1923~2015)의 하드-에지(Hard-edge) 회화에 나타나는 색면 형태, 구성방식과 유사한 부분이 있으나 <Squ-area>에서 색은 인간의 감정에 직접 호소하는 감각적 자극으로서의 성격을 지닐뿐더러 캔버스 표면에 몸의 흔적들을 간직한다는 점에서 켈리의 그것과는 구별된다. 이 흔적들은 아그네스 마틴(Agnes Martin 1912~2004)의 그리드 회화에서와 마찬가지로 주관적이며 심리적인 질감을 갖는다. 작업 과정의 흔적과 반복적 행위의 기록들은 자기 탐색의 시간적 특성을 은유한다. 연구자의 회화는 인간의 감정이라는 추상적인 주제를 포괄한다. 심리적 감정들을 추상적 형태로서 이미지화 시키는 과정은 의식적인 과정이며 <Squ-area>에서 표현된 모든 것들은 의도적 행위의 흔적들이다. 작품에서는 기하학적 색면 형상과 함께 선의 다양한 병치와 문자 텍스트와 기호 등의 회화적 기호가 존재한다. 캔버스 화면을 마치 작업대로 사용하며 연구자의 주관에 따라 기호들을 배치, 결합한다. 이 배치과정은 연구자의 머릿속에서 이미 결정된 하나의 완결된 이미지를 캔버스에 옮겨내는 방식이 아니라 작업 과정에서 발생하는 연구자의 감정과 심리적 감각들에 따라 배치한 것들이다. 완성까지의 공정은 매우 의식적이며 자체적인 이미지 화면에 대한 검열을 통해 구성된다. 그런 의미에서 <Squ-area>의 추상 공간은 결국 연구자의 심리적 몽타주라고 할 수 있다. 곧 캔버스 화면 안에서 색면과 도형 형상, 선과 같은 기호 요소들은 절단, 재배치를 통하여 연구자의 복잡하고 내밀한 심적 감정을 나타내고 있는 것이다. 그리하여 이 공간은 기호화된 감정들이 집합된 함축적 화면이며 전체가 다시 하나의 형상이다. 연구자는 이러한 화면에서 색면 추상 회화 자체를 하나의 회화적 기호로서 사용하면서 다른 기호들과 결합시켜 연구자만의 독자적인 회화 코드로 발전시키는 것에 작품 제작의 목적을 갖고 있다. 또한 회화면 자체로 미적인 쾌감을 불러일으키며 이미지 자체로 사유의 가치를 갖는 작품을 창작 하는 것이 목표이다. 또 회화의 심리적 가능성을 확장하기 위해 캔버스에 국한하지 않고 새로운 재료와 물성을 찾는 실험을 계속할 것이다. 또한 낯선 영역과의 신선한 감정적 교류를 통해 새로운 자극을 회화면에 옮기는 작업을 계속할 예정이다. 이러한 새로운 시도들을 통해 심리공간으로서 회화적 공간을 심화, 확장시켜 나갈 것이다. 본 논문을 통해 연구자의 회화 화면에 대한 구체적 분석에 따라 추상적이었던 언어들을 좀 더 명확한 언어로 발견하는 계기가 될 것이다. 또한 연구자는 작품 제작에 있어 근본적 바탕이 되는 추상적 감정들을 언제나 소중히 하면서 그것을 구체적인 현실의 경험과 결합시켜 나가는 작업을 계속할 것이다.

'그리드'를 통한 이미지의 회화적 변용 연구 : 연구자의 <잔상> 연작을 중심으로

현종광 홍익대학교 대학원 2020 국내박사

이 논문은 연구자의 <잔상(After-image)> 연작을 분석함으로써 시적 회화의 구조인 그리드와 이미지의 상호작용을 통한 의미 생성의 가능성을 탐구하는 데 그 목적이 있다. 연구자는 표현의 순수성이라는 한계를 극복하기 위해 그리드 형식을 산발적이지만 지속적으로 회화적 방식에서 추구해 왔으며 디지털 코드의 배열 방식으로 전환시키기도 하였다. 이와 같은 일련의 회화 작업을 통해서 연구자는 그리드의 역사성을 회화적 관점에서 재고찰하였고, 이를 변용하는 과정에서 나타날 수 있는 전용과 사용을 실험해왔다. 연구자의 연작 분석을 위해 ‘그리드,’ 상징주의적 시학, 예술적 변용, 그리고 포스트프로덕션 등의 개념이 동원되었다. 연작 분석을 위한 사전 작업으로서 ‘일탈의 체계와 시적 뉘앙스,’ ‘예술적 변용과 포스트프로덕션,’ ‘이미지의 회화적 변용 가능성’에 관해서 알아보았다. 첫째, 뉘앙스를 재현하고자 그리드와 이미지가 활용된 연구자의 ‘잔상’이라는 연작들이 보여주는 시적 환기를 이해하는 데 있어서 크리스테바의 문학이론과 단토의 예술 철학 그리고 부리요의 포스트-프로덕션의 전략이 그 이론적 바탕이 되었다. 이러한 이론적 배경에서 예술 작품을 텍스트, 즉 의미실천으로 상정함으로써 시적 회화의 요소들이 가지는 의미의 다층성과 가변성에 대한 이해를 도모하였다. 현대 미술계에서 새로운 의미 생성의 주요한 방식인 예술적 변용 사례에 대한 분석을 위해 뒤샹의 <샘(Fountain)> (1917), 워홀의 <브릴로 박스(Brillo Box)>(1964), 그리고 마이클 하이저(Michael Heizer)의 <부유하는 덩어리(Levitated Mass)>(2012)라는 구체적인 사례에 대한 분석을 수행하였다. 둘째, 그리드와 이미지의 상호작용을 통한 의미 생성에 관한 논의에서는 크라우스의 그리드 개념을 살펴보고 그리드가 은유적으로 표현되었거나 변용된 작품들에 대한 분석을 수행하였다. 상징주의 화가 오딜로 르동의 ‘창문의 불투명성’과 러시아 형식주의 화가 에릭 블라토프의 ‘양가적 도피공간,’ 아그네스 마틴의 그리드를 내포한 ‘순수 회화,’ 그리고 그리드의 생성 장을 디지털 공간으로까지 확장한 존 사이먼의 <모든 아이콘(Every Icon)>을 분석 대상으로 삼았다. 시적 회화의 구조로 그리드를 수용한 작품들을 통해서 시적 회화의 구조로서의 그리드가 매우 다양한 스펙트럼으로 변용 가능하다는 점을 알 수 있었다. 위와 같은 이론적 검토 및 사례 분석을 바탕으로 연구자가 그리드를 시적 회화의 구조로 수용하고 이를 변용함으로써 추구하고자 했던 바를 시기별로 탐색했다. 첫 번째 시기인 <메이크업(Makeup)> 연작(1997-2009)에서 연구자는 선(線)에 관한 다양한 실험적 표현에 천착하면서 우연적으로 그리드의 단초를 발견하였다. 두 번째 시기인 <아이콘과 그리드의 꿈(A Dream of Icons and Grids)> 연작(2014-2017)에서부터 그리드가 시적 회화의 구조로 명시적으로 도입되었다. 이 시기에 연구자는 그리드를 매개로 ‘콜라병의 추억’과 같은 시적 환기를 의도하였다. 세 번째 시기인 <잔상과 반복시(After-image and Palinopsia)> 연작(2017-2018)에서 연구자는 그리드의 변용을 통해서 시적 회화의 장소성에 천착하였다. 네 번째 시기인 ‘창작 스튜디오(C-1) 보고서: CMYK 방식’(2019)에서 연구자는 단편적인 그리드와 색채의 실험을 수행하기 위해 풍경화, 정물화, 초상화와 같은 전통적인 회화장르의 규칙을 그리드 구조 안에서 어그러트림으로써 잔상, 즉 시간성을 포착하고자 노력하였다. ‘시적 회화’를 추구하는 연구자의 연작은 그리드를 전유하여 그것을 예술적으로 재배치하는 작업이라고 할 수 있다. 그리드가 사용된다는 점에서 연구자의 작업은 모더니즘 회화의 역사성에 거주하지만, 그리드가 뒤흔들리고 침해된다는 점에서 연구자의 작업은 모더니즘 회화로부터 일탈하여 시적회화로 나아간다. 연구자가 추구해온 ‘시적 회화’는 그리드를 내포한 상징적이고 함의적인 변용을 위한 장소이며 고정된 규율로부터 다양한 위반을 시도하는 회화적 실천이다. The purpose of this study is to explore the possibility of semantic generation through the interaction between poetic painting and structural grid by analyzing the After-image series by the researcher. As an attempt to overcome the limitations of purity of expression, the researcher has been consistently albeit sporadically pursuing the grid in a pictorial way and has switched it to the arrangement in digital codes. Through a series of painting works, the researcher has reviewed the historicity of the grid from a pictorial perspective and has tested the possible diversions and usages that could emerge from its transfiguration process. For the analysis of the researcher’s series, such concepts as grid, symbolic poetics, artistic transfiguration and post-production were used. As a preliminary work for the analysis on the series, the research was made on the ‘system of deviation and poetic nuances’, ‘artistic transfiguration and post-production’, and ‘possibility of pictorial transfiguration of images. Firstly, Julia Kristeva’s literature theory, Arthur Danto’s artistic philosophy and Nicolas Bourriaud’s post-production strategy became the theoretical foundation in understanding the poetic awakening that was shown in the researcher’s ‘After-image’ series where grid and image were utilized in reproducing the nuance. In this theoretical background, the aim was to gain understanding about the multilayers and variability of the poetic pictorial elements by postulating the artistic piece text, that is the practice of the meaning. For the analysis of the examples of artistic deviation which has become the major way of creating new meanings in modern art, the analysis of the specific cases was made on the Fountain by Marcel Duchamp (1917), Brillo Box by Andy Warhol (1964), and Leviated Mass by Michael Heizer (2012). Secondly, for the purpose of discussing the creation of meaning through the interaction between grid and image, Rosalind E. Krauss’ concept on grid was examined and the analysis was made on the pieces that include metaphorical expression of grid deviation. The subjects of such analysis included ‘Stained Glass Window’ of the symbolist painter Odilon Redon, ‘Ambivalent escape’ by Russian formalism painter Eric Bulatove, grid connoting ‘Innocence’ by Agnes Martin, and Every Icon by John F. Simon Jr. that expanded the boundary of grid creation to a digital space. The study on the pieces that accommodated the grid as a poetic pictorial structure showed that the grid as a poetic pictorial structure can be deviated to diverse spectrum. Based on the above theoretical review and case analysis, the researcher’s intention and purpose of accommodating and deviating the grid as a poetic pictorial structure were examined in time frame. Through the Make up series (1997~2009) in his first period, the researcher stumbled upon the clue to the grid while inquiring diverse experiment expressions on the line. The second period that is represented by A Dream of Icons and Grids series (2014~2017) was when the grid was explicitly introduced as the poetic pictorial structure. During this time, the researcher intended the poetic awakening to be like the ‘Memory of Coca-Cola bottle’ by using the grid as the medium. During the third period of the series After-image and Palinopsia (2017~2018), the researcher explored the sense of poetic pictorial place through the deviation of the grid. In the fourth period with his ‘Creative Studio (C-1) Report: CMYK method’ (2019), in order to conduct experiments on fragmentary grid and color, the researcher strived to capture the after image; in other words, the sense of time by skewing the rules of those traditional painting genres such as landscape painting, still life painting and portrait within the grid structure. The series of the researcher who pursues ‘poetic painting’ can be defined as a process of appropriating the grid and artistically relocating it. It can be said that the researcher’s works reside in the historicity of modernism painting in the sense that the grid is used. However, his works have also broken away from modernism painting and made their way forward to poetic painting in the sense that such grid is disturbed and infringed upon. The ‘poetic painting’ pursued by the researcher is the place for the symbolic and metaphoric deviation that connotes the grid and the pictorial practice of attempting various violations of the stipulated disciplines.

繪畵空間에서의 일루젼(Illusion) 硏究

한선금 淑明女子大學校 1991 국내석사

西洋美術史에서 일루젼(illusion)의 개념은 많은 변화를 가져왔다. 본 연구는 이 과정을 통해 본인의 작품에 나타나는 회화적 공간의 일루젼을 분석하여 조형이념에 대한 이해를 도우려 한다. 본 논문은 다음의 세 장으로 구성되어 있다: 1. 일루젼과 연관된 미술사的인 검토로 알타미라(Altamira)동굴 벽화에서 부터 시작된 再現的 繪畵(representational painting)에서의 공간성과 추상회화 이후에 등장되는 非再現的 繪畵(non-representational painting)에서의 일루젼, 그리고 미술에 등장된 오브제 이후의 일루젼을 연구했다. 2. 공간에 대한 연구로 實際空間과 虛構空間의 연구를 통해 현대에 와서 모호해진 공간개념에 대한 인식을 돕고자 한다. 3. 본인작품의 연구 및 분석에서는 여섯가지의 구분 즉, 1) 리얼리티(reality), 2) 오브제, 3) 투명성과 일루젼, 4) 드리핑(Dripping), 5) 실제공간을 위한 회화연구등을 통해 공간성에 의한 일루젼을 중심으로 고찰했다. 이상의 연구에 의하여 도달할 수 있는 결론은 다음과 같다. 시대에 따라 유동성을 지닌 회화적 공간의 일루젼은 현대에 이르러 허구공간과 실제공간의 구분을 불분명하게 했다. 즉, 공간에 대한 적극적이고 새로운 해석은 조각과 회화의 각 위상을 애매모호하게 만드는 탈장르화 현상을 낳게 했다. 그러므로 본인은 그러한 모호성에서 비롯되는 회화적 공간성의 일루젼에 관한 현대적 개념의 인식을 본인의 실기 작업을 통해 끊임없이 추구해 나아갈 것이다. As we know, illusionistic concept has been changed in the history of art. The purpose of this thesis is an analysis of the illusionistic extensity represented in the pictoriorial space on my painting. This thesis is devided in three chapters: Chapter One deals with the historic survey of the representational painting beginning with the Altamira cave mural Painting, and the illusion in the non-representtinal painting, and the illusion in the concept of "object" Chapter Two discusses about the actual and the false space. It can help us recognize the concept of space which is vague in the contemporary art. Chapter Three have five sections : 1) Reality. 2) Object. 3) Relationship between the transparency and the illusion. 4) Dripping. 5) Painting for the actual space. These five subjects are discussed with the view of the illusionistic extensity in my painting. As a result these studies, I concludes the classification of the illusion in the pictorial space is not necessary to divide into the actual space and the false space. Such division has been obscured in contemporary art. There is no more ramification between sculpture and painting. We need to have a new and positive appreciation of the space. Therefore, through my works, I will make a constant effort to recognize the new concept about the illusionistic extensity in the pictorial space.

회화에 있어 同視的시각의 조형성 연구 : 多視點의 평면환경을 중심으로

김태은 弘益大學校 大學院 2001 국내석사

본 논문은 눈에 의한 시각체계와 이를 바탕으로 전개된 시각예술, 특히 동 시적 시각의 사고를 바탕으로 전개된 회화를 연구함으로써 향후 영상 분야를 포함, 멀티미디어 분야가 지니고 있는 동시성의 관계를 회화의 조형성을 통해 밝혀보고자 하는 목적으로 쓰여 졌다. 이러한 주제는 회화의 평면성과 함께 시간과 공간의 여러 가지 접근 방식에 의해 연구되어져 왔다. 회화의 존재방식이라 할 수 있는 평면의 미학은 인간의 시각체계를 통해 생산되어 지고 발전하고 있으며 역으로 우리의 시각체계의 흐름에 있어 변화의 주체 가 되기도 한다. 동시적 시각의 회화 연구는 단일 시점의 공간체계에 대한 '대안적 시각체계'로서 시간과 공간의 함수관계 속에서 연구되어져 왔는데 본 논문도 이러한 시도의 한 맥락으로 이루어진다 할 수 있다. 15세기 르네상스 원근법 이래로 관심의 대상이 되어 온 시각(視覺)은 세상 을 보는 매개체로서 기술의 발전과 더불어 인간의 오감(五感)중에서 가장 그 중요도를 더해가고 있다. 현대의 시각체계는 과거 원근법과 비교하여 매우 확장된 영역에까지 와 있다. 그 배후에는 사진기술에 뒤이은 영화의 발전, 비디오, TV 의 전자매체로의 이행, 그리고 지금도 계속 연구되고 있는 디지털의 가상공간이 존재한다. 이 모든 것은 눈에 대한 시각적 장치들이며 인간은 단순한 눈으로 세상을 보는 것이 아니라 이 시각적 장치들에 의존하여 시야(視夜)의 범위를 물질세계에서 비 물질세계로까지 확장시키고 있는 것이다. 본 논문은 이러한 관점에서 매체의 변화에 따른 회화와 시각의 문제를 동시적 방법론에 입각하여 연구하고자 한다. 그리고 연구자의 회화작품에 있어 조형적 배경을 형성하고 있는 동시적 사고의 전개와 그 표현 방법의 실험들을 중심으로 회화평면의 정지공간에서 나타내고자 하는 공간과 시점과의 관계를 살펴보도록 한다. 따라서 본 논문은 입체주의(cubism)와 미래주의(futurism)를 예로서 비(非) 원근법적 시각체계를 분석하고 그들의 기본적 시각체계와 표현에 있어 공통 적인 장치로서 영화의 원리를 연관지어 살펴보고자 한다. 여기에서 영화와 회화의 동시적 조형성과 그 성격을 비교하는 것은 동시적 사고를 연구하는 데 있어 회화의 평면조건과 영화의 평면조건의 근본적 차이점을 구분 짖고자 하는데 있다. 그리고 이러한 시각매체로의 연구에 앞서 먼저 일차적 시각 체계로서 인간의 눈에 대한 시각현상에 대해 생리학적 접근을 통해 알아보고 회화의 평면성과 시각의 관계에 따라 발생된 원근법과 비(非)원근법을 살펴봄으로서 동시적 사고의 필연성을 추측해 본다. 그리고 입체주의의 동시적 시각에 따른 동시적 공간구성과 미래주의의 움직임에 대한 동시적 시각과의 연관성을 알아보고 동시적 시각의 매체확장에 대한 연결고리로서 회화의 꼴라쥬(collage)와 영화 몽타쥬(montage)를 비교한다. 그럼으로 회화로부터 파생된 영상 매체들 간의 기술적이며 조형적 근원의 존재에 대해 알아봄으로써 매체간 동시적 사고의 관계를 연구하는데 접근 할 수 있는 것이다. 추가적으로 몇 가지 심리학적 이론을 근거로 동시적 사고를 함에 있어 본능적이며 충동적인 본질로도 확대 시켜 연관지으려 한다. 또한 회화에 있어 동시적 시각의 매체 확장에 따른 동시적 징후를 살펴봄으로써 시각예술에 있어서 시각체계의 전망을 살펴보고자 한다. This study has been prepared for the purpose of discussing the identity of the simultaneous visual sensation in the field of multi-media, including the visual image in the future, by studying the visual system by eyes and the developed visual arts based on the visual system, in particular, by studying the pictures which have been developed based on the thought of the simultaneous visual sensation. These kinds of subjects have been studied through the various approaches of the time and the space, together with the plane characteristic of paintings. The aesthetic of plane which can be said as the method of being for paintings has been created and developed, and on the contrary it becomes the main body of changes on the flow of our visual system. The study on the pictures of the simultaneous view point has been studied with the functional relationship of the time and the space, as an 'alternative visual system' for the space system of the single point of view. Basically, this study has been made in connection with those trials so far. The view point, which has been the center of public attention since the Renaissance perspective in the 15th century, is becoming even more important out of the five senses of a human being as a medium to see the world in conjunction with the development of technology. The modern visual system is pretty advanced comparing to the perspective in the past. The development of photograph followed by movie technology and the transition of video and TV to the electronic media, as well as the developing cyber space, etc are existing at the back of the advancement. All of these are visual appliances for the eyes and, accordingly, the ranges of vision of human beings are leaping forward even to the non-material world from the material world, relying on these visual appliances, not seeing the world with simple eyes. This study intends to handle the problem of painting and visual sensation in accordance with the changed media environment based on the simultaneous methods from this standpoint. The main contents of this study is to analyze the non-perspective visual system, beginning with the cubism and the futurism, and then review the basic visual system and common appliances by connecting with, and through the principle of movies. First of all, I would like to speculate the inevitability of the simultaneous thoughts by reviewing the visual phenomenon for the human eyes as a primary visual system through the physiological approaches and analyzing the perspective and non-perspective as a result of the plane delineation of pictures. And I am going to compare the collage of pictures with the montage of movies as a connection ring to the media expansion of the simultaneous visual sensation, as well as reviewing the relationship between the simultaneous space composition in accordance with the simultaneous visual sensation of the cubism and the simultaneous visual sensation for the movement of the futurism. In this study, I intend to examine the basic existences between the technical screen media derived from pictures, paving the way toward approaching the study of the identity of the simultaneous visual sensation. Additionally, I would like to connect the impulsive nature to the simultaneous thoughts, based on a couple of psychological theories. Finally, I will review the prospects of the visual system on the visual arts by examining the simultaneous symptoms in accordance with the media expansion of the simultaneous visual sensation on the pictures.

傳統의 受容과 現代的 表現의 摸索 : 英·正祖 時代 韓國的 繪畵樣式을 中心으로

김순호 梨花女子大學校 大學院 1986 국내석사

베르그송의 지속 la dure´e이 현대미술에 끼친 영향에 관한 연구 : 추상언어로부터 이미지회화까지

김복수 청주대학교 2001 국내석사

본 논문은 베르그송의 지속이 근대 이전의 시간관과는 상이한 방식으로서의 시간관을 관찰함으로써 시간을 측정단위가 아닌 삶의 경험의 방식으로써, 단절과 계속succession과 같은 공간적 사고가 아닌 시공연속체space-time continuum적인 열린 사고를 하고 있는 것을 바탕으로 현대회화에서의 절대적 공간이 어떻게 시간성으로 이행되는가에 주목하고자 한다. 예술에 관한 논의에서 시간에 대한 이론은 공간에 대한 연구만큼이나 사실상 오랫동안 연구되어온 주제이며, 따라서 많은 이론상의 변천을 보여 주지만 그 큰 줄기는 대략 다음과 같다. 하나는 '절대적, 혹은 객관적 시간'으로 '우주론적 시간'을 의미하고, 또 다른 하나는 '상대적 시간'을 주로 '주관적 시간', 말하자면 내면론적 시간의 대두를 뜻한다. 근대에서 현대로의 시간론적 변화는 크게 보면 결국 '절대적 시간'에서 '상대적 시간'으로의 변화를 의미한다고 할 수 있겠다. 한편 시간과 공간의 연속성과 불연속성의 문제는 서양 철학의 가장 오래된 문제 중의 하나로서, 결국 공간의 문제와 연결될 수밖에 없는데, 이는 시각예술에 있어서 시간의 측정이 가능한가라는 질문에, 시간의 측정이란 공간으로 환원되어야만 한다라는 말로서밖에는 드러날 수 없는 것이다. 시각 예술에서 시간성은 관측자로서의 주체를 뺀 물리적 시간이 아니라 주체가 포함된 심리적 시간의 개념에 속하는 것으로 길이의 측정 같은 것이 아니라 상태와 계기의 지각에 따라 변화하는 시간의 표현이라 하겠다. 시간예술이라는 속성상 공간 속에서의 조형성을 그 특징으로 하는 미술에 있어서 시간의 수용은 음악에 대한 미술의 오래된 열등감의 극복이 결국 시간의 공간화, 즉 현전성presenceness의 추구로 전환되고, 이것이 20세기 추상미술의 탄생시킨 하나의 강력한 동기로 작용하게 된다. 이는 곧 19세기말, 빛의 순간성을 표현하고자 했던 '현재'로서의 시각성을 다룬 인상주의 회화에서부터 예술가의 행위의 시작과 끝을 의미하는 폴록 식(式)의 즉흥적 시간의 흐름과 그 강도를 표현한 추상표현주의에 이르기까지 많은 미술사조의 여정을 간략하게 축소한 것이라고도 할 수 있다. 19세기말, 인상주의회화에서 빛의 순간성을 인식한 후 큐비즘과 미래파의 화면은 복수시점과 동시성에 주목하면서 외부로부터 주어진 내용을 담기를 거부하고 형태 스스로를 자신의 내용으로 삼기 시작하는 것으로 보인다. 이것은 시간의 한계를 공간적인 방법으로 극복하고 있는 것으로 보여지는데, 이 공간적인 방법은 자체 규정적self-definition이고 내재 비판적immanent critique이게 되고 순수 시각성을 토대로 회화의 가치-존재론axio-ontologic^1)을 추구함으로써 매체의 순수성으로 귀결된다는 것이다. 이는 모더니즘 회화가 회화의 본질을 매체의 순수성으로 귀결된다는 것이다. 이는 모더니즘 회화가 회화의 본질을 매체의 순수성으로 증명한 애기치 않는 결과이며, 또한 절대공간absolute space을 위하여 시간성을 사상한 미술을 탄생시킴으로써 미술 속에서 삶의 흔적이나 내용을 고갈시켜 비인간적인 예술로 귀결되었음을 뜻함과 동시에 시각적 회화의 형식적 가치에 주목하게 되는 것이다. 그러나 1960년대 말에 이르러 대부분의 회화는 더 이상 내재적 실재를 반영하지 않고 오히려 회화 작품 자체가 실재임을 드러내려는 경향을 보여주었다. 스텔라의 shaped canvas나 literalist의 작품은 더 이상 무엇으로서의 재현이 아닌 자체적으로 완결된 사물임을 보여주는 것이다. 이는 무엇인가를 재현하기 위해 이미지에 의지하지 않고 캔버스 자체의 물질적인 요소를 회화의 실체로 제시 presentation하려는 의도였고 그 결과 대상에 대한 일루젼적인 이미지는 사라지게 되었으나 오히려 그 순간부터 이미지는 감상자, 연출방식, 주위상황 등에 의식적으로 주목함으로써 연극에서의 극적 효과와도 같은 경험의 시간적 지속la duree을 지닌다는 것이다. 이것은 모더니즘 회화에서 사상되었던 시간성을 복권시키면서 오히려 현존을 부재시키는 양상으로 나타나게 된다. 이러한 회화에서 시간성의 도입에 따라 주체는 대상이나 사건을 연속적인 흐름 속에서 파악하면서 불변적이고 추상적인 성질보다는 유동flux적인 이미지로 파악 될 것이다. 이제 예술작품은 어떤 참조물reference로 돌아가는 것도, 예술작품 자체를 대상화하는 것도 주체를 절대화하여 표현하는 것도 아닌, 스스로의 가정 속에서 실제적 대상에 의거함 없이 움직이는 것이 되었고 이미지는 실체를 가정하지 않고 스스로 실체인 이미지로서 존재하게 되었다고 할 수 있다. 본 논문의 중심 주체인 베르그송Henri Bergson의 지속la duree이론은 후기현대 미술의 유동적인 시간관과 상사성을 지닌다고 할 수 있다. 큐비즘의 형태의 해체와 미래파에서 속도개념의 표출은 베르그송의 동시적 시간관을 실험한 결과라 할 수 있는데, 결국 아이러니하게도 이것은 유동적인 시간temporal의 표현이라기보다 변하지 않는 비시간의atemporal 표현으로서 절대적 존재가 된다. 즉 이것은 위에서 언급했듯이 가치-존재론이 된다는 것이다. 이와 반대로 후기현대미술에서는 모더니즘의 중심개념인 논리성, 질서, 보편성, 필연성 등에서 찰나적이고 가볍고 표피적적이고 가상적인 무질서하고 우연적이고 비규정적인 단편적 이미지로 변환되어짐을 보인다. 다시 말해서 인간중심주의나 논리중심주의 같은 중심 또는 존재와 같은 실재가 해체된 '중심의 상실'^2)의 풍경을 말하는 것이다. 여기서 시각적 재현 또한 표상을 지칭하는 말로 한정되어지던 이미지가 그 자체문맥context의 이미지로 되돌려진다 할 수 있다. 그리하여 실재의 그림자가 아닌 '모조실재'나 '사건으로서의 이미지'가 위력을 발휘할 수 있는 입지가 마련된다는 것이다. 이렇게 후기현대회화는 유동적인 시공연속체로서의 개념으로서, 불변적인 공간중심의 세계의 대상을 동일한 의미로서 요구하지 않으며 끝내는 탈기호학적 읽기를 요하는 텍스트적 성격을 갖는 것이다. 텍스트적 읽기는 자기 안에 있는 서로 다른 이질적 요소와의 변별적 차이나 다른 텍스트와의 변별성에서 가능해지기 때문에 타자에 의해 성립된다고 볼 수 있으므로 여기에서 작가라는 개념은 텍스트의 문맥에서 사라지고 작가의 의도와 차단도니 기표, 즉 이미지만이 남는다는 할 수 있다. 이때의 이미지는 다른 텍스트에 열려 있는 것이므로 어떤 의미의 불변적 중심이 있을 수 없고 해석에 의해 발굴되어질 가능성으로서의 의미의 잠재태라고 할 수 있다. 또한 이때의 이미지들이 갖는 의미는 '모호함ambiuity'과 '불확실함uncertainty'이라 할 수 있지만 그러함에도 불구하고 그 스타일적 외모는 특유의 환기적wraith 힘으로 인해 새로운 이미지로 연쇄를 이어가면서 우리가 생각할 수 없는 것에 대한 가능성을 제기하는 힘을 갖는다고 할 수 있다. 화가는 더 이상 그 작품에 의미를 부여하는 주체일 수 없을 뿐만 아니라 그 의미는 보는 사람의 해석만큼 각기 다른 모습으로 비치게 되는 것이다. 이는 그림이 해석차원으로 놓여진다는 것을 의미하는 것이고 또한 그러한 해석을 일으키는 '타자other'의 개입으로 인해 작가중심, 혹은 존재와 같은 과거의 형이상학적 현전presentness의 상징이었던 실재가 해체되어짐을 의미하는 것이다. 이화 같이 본 논문은 모더니즘 회화가 자체 비판이나 자체 정의됨에 따라 절대적 공간을 확보하게 되고 시간성을 사상하였지만 후기현대회화에서 시간성을 복권시면서 어떻게 다양한 이미지에 관심ㅇ르 두는가를 연구하고자 한다. 1) 플라톤에게서 형상의 세계와 그의 모방인 현실세계는 가치-존재론axio-ontologic적 체계를 지닌다고 할 수 있다. 무엇이 <있다/없다>의 존재론적 판단과 <좋다/나쁘다>의 가치론적 판단은 별개의 문제일 수 있으나 플라톤의 사유에서는 덜 존재하고 더 존재함으로써 가치가 구분될 수 있다는 것이다. 그에 의하면 형상, 즉 실재의 세계와 현상, 즉 현실의 세계는 '나타나 있음parousia' 이라든가 '나누어 가짐methexis', '흉내냄mimesis'등과 관계로 연결되어 있는데 이는 현실세계의 개개의 사물들이 현상을 얼마나 나누어 가졌는가, 어마나 나타났는가, 얼마나 흉내 내었는가에 따라서 가치-존재론적 위상이 달라짐을 의미하는 것이다. 여기에서 흉내냄은 모방, 즉 재현을 의미하는 것이므로 재현의 문제는 가치-존재론적 위상의 문제와 관련되어지는 것임을 알 수 있다. 그리고 이러한 모방이론을 토대로 한 재현개념을 사실성을 토대로 한 회화양식을 설명하는데 기본적인 개념으로 작용한다고 할 수 있을 것이다. 이정우, 시뮬라크르의 시대, 거름,1999, pp.50∼51. 2) 미술에서 '중심의 상실'에 대한 논의는 무엇보다도 미술가의 죽음이라는 주제로 시작되는데, 그것은 근대 철학의 전제였던 단일하고 일관되며 자율적인 '주체의 죽음'이라는 후기구조주의자들의 화두를 공유한 것이다. 미셸 푸코Michel Foucault의 견해처럼 이제 고정된 주체는 그것의 가변적 '위치들places'로, 특정 주체의 투명한 언어는 익명의 '중얼거림들 murmurings'로 대치되었다. 중심적으로서으 주체에 대한 의문은 이미 1930년대에 거울에 비친 자신의 이미지라는 타(他)의 영역에서 자아가 형성됨을 주시한 정신분석학자 자크 라캉Jacques Lacan에게서 제기되기 시작하였다. 그의 완벽한 거울 이미지에 불완전한 자신을 일치시키려는 영원한 소외의 조건이 주체의 근원인 거울 이미지에 불완전한 자신을 일치시켜려는 영원한 소외의 주체의 근원인 무의식의 차원에 내장되어 있음을 꿰뚫어 본다. 결국 라캉은 중심으로서의 주체의 죽음을 선포한 셈인데, 그것ㅇ르 '예술가 주체'의 죽음을 통해 목격한 사람은 룰랑 바르트Roland Barthes이다. 그는 저자의 글쓰기를 주체라는 근원으로부터의 창조가 아니라 오히려 그 근원을 제거하는 행위로 본다. 자신보다 먼저 존재해 온 언어의 목록을 섭렵하는 각인의 행위인 것이다. 여기서 문학은 저자가 부여하는 일관된 의미의 총체로서의 '작품'이 아닌 주인 없는 다양한 언어들이 만나는 장소로서의 '텍스트text'가 된다. 이러한 텍스트들이 지향하는 곳은 원천이 아니라 목적지이며, 따라서 저자의 죽음은 독자의 탄생을 의미한다. 푸코는 저자가 죽은 공간에서 그것을 대신하는 '저자기능anthor function'을 찾아냄으로써 논의를 진전시킨다. 그는 저자의 죽음을 선언하기보다는 텍스트가 기능하는 방식을 주시함으로써 그것을 사회적 문맥 안에 놓고자 하는 것이다. 윤난지 엮음, 모더니즘 이후, 미술의 화두, 눈빛, 1999, pp.8-9. This study is to consider how the absolute space in the modern picture transfers to time on the basis of not space-centered thought like interruption and succession but open thought like space-time continuum; that Henri Bergson observed the outlook on time different from before modern ages and considered time as not a measuring unit but a style of experience of like. In discussing arts, the theory about time has been studied for long time actually as much as the studies on space. There are many changes in that theory, but the main current is as follows. One means 'cosmological time' as 'absolute or objective time' and the other means internalized time as 'relative time' or 'subjective time'. In other words, change in the outlook of time from the modern ages to modern times can be considered to mean change from 'absolute time' to 'relative time'. Meanwhile, problem of space-time continuum is the oldest problem in the western philosophy and is related to view of space; if someone asks that measurement of time can be available in visual art, the answer must be 'measurement of time should be restored.' Outlook of time in visual art can be not physical time except subject as an observer but psychological time including subject; not measurement of length but expression of time changed by perception of state and occasion. In art with formativeness in space as an attribute of visual art, acception of time is to be converted into pursuit of space-oriented time, so-called presenceness by overcoming old inferiority of art aganinst music and to be acted as a powerful motive in creating the abstract in the 20th century. This can be considered to include many trends of art from impressionism, which treats visuality as 'presence' for expression of moment of light in late 19th century, to abstractionism expressing flow and strength of moment time, which means start and end of artists' act. In late 19the century, cubism and futurism paid attention to multiple visual points and simultaneity, rejected expression of given contents from outside, and started to express behavior itself since impressionism recognized the moment of light. This can be considered to overcome limit of time with the method of space; this method is self-definition and immanent critique as well as is to conclude with purity of media by pursuing axio-ontologic of painting based on pure visuality. This is an unexpected result as modermism painting proved the essence of painting with purity. And, this means not only conclusion with inhuman art by creating art with outlook of time for absolute space and draining evidence or contents of life in art, but also considers formal luxury of visual painting. But, in late 1960's, most paintings did not reflect immanent entity any more and intended to express the entity of painting work itself. For example, shaped canvas of Stella or works of literalist show that painting works are not reappearance of something but completed thing itself. This had intention to present material elements of canvas into the entity of painting independent of image in reproducing something, resulted in disappearance of illusive image for the object. But, from then, the image in painting has la duree of experience such as a dramatic effect in a play by considering audience, directing method, and surrounding conditions. This results in restoration of time excluded in modernism painting and exclusion of presenceness. In this painting, the subject will be considered to be flux image rather than unchangeable and abstract property according to the introduction of time by understanding the object or event in the continuous current. Now, art works are considered to be not restoration into any reference, objectiveness of art works, and expression of subject absolutely but moveable thing under the supposition without depending on real thing. And, image can be considered to exist in image as entity without supposition of entity.