장르인식과 시대인식, 비극 장르와 정동의 동력 - 김정진의 <기적불 때>(1924)라는 문제적 작품 소고(小考) -

김기란(Kim, Ki-Ran) 우리문학회 2021 우리文學硏究 Vol.- No.69

이 글에서는 염상섭을 매개로 『동아일보』의 기자이자 『폐허이후』의 동인으로 활동했던 김정진의 비극 <기적불 때>를 살펴보았다. 김정진의 문사(文士)로서의 삶은 1920년대 초 소위 동인지 문학 시대 『동아일보』에 근무하며 본격적으로 희곡을 발표하던 생애 시기로부터 시작되었다. 하지만 그동안의 김정진에 대한 연구가 개별 작품 분석에 한정되고, 작품을 희곡사적으로 평가하는데 그쳤던 탓에 김정진이 문사로서 1920년대 위치했던 지점을 종합적으로 고찰하는 부분은 간과되어왔다. 20년대 소위 동인지 문학은 동인지라는 미디어와 문학이라는 미적 자율성을 요구하는 영역의 만남으로 가능했다. 이런 배경을 반영하여 이 글에서는 김정진이 1920년대 문사로서의 삶, 극작가로서의 정체성을 정립하는 과정을 염상섭과 문인회, 『폐허이후』의 맥락 속에서 살펴보았다. 언론인과 문사의 삶을 횡단하며 아나키즘을 바탕으로 문학관을 정립했던 염상섭을 롤모델 삼아 자비 일본 유학생이라는 배경을 공유하며 김정진 역시 유사한 행보를 모색했다. 김정진은 자신의 태생을 부정해야 하는 운명, 그것을 이겨내고 새롭게 갱생하려는 의지를 자신의 문사로서의 출발에 투영했다. 그 결과가 뛰어난 극작법으로 완성된 그의 첫 본격 희곡이자 비극인 <기적불 때>이다. 이 작품은 새드 스토리의 비극적 정조가 아닌, 정동을 환기하는 비극의 극작법을 통해 20년대 개인적인 문제인 동시에 사회적인 문제였던 감정의 동력을 보여주었다. 그 결과 식민권력의 검열의 대상이 되기도 했지만, 그것은 역설적으로 이 작품이 지닌 감정의 공적 활용 가능성을 인정하는 것이었다. In this article, I examine the tragedy When Machine Signal Bells by Kim Jung-jin, who was a journalist for Dong-A Ilbo newspaper and a member of the coterie literary circle After Ruin through the famous writer Yeom Sang-seop. Kim Jeong-jin"s life as a literary intellectual began in the early 1920s, during the so-called "Coterie Literary Circle" era, when he published plays in earnest. However, the study of Kim Jung-jin has been limited to analyses of his individual works and evaluations of their status in the history of drama. Studies have not been undertaken to synthetically comprehend the point in literary history where Kim Jung-jin was located in the 1920s. The so-called Coterie Literary Circle era at that time was possible as an encounter between the media of coterie literary circle magazines and literature requiring aesthetic autonomy. Reflecting on this background, this study examines the course of Kim Jung-jin"s life as a literary-intellectual in the 1920s and his identity as a playwright in relation to Yeom Sang-seop, the literary society, and After the Ruin. Kim Jung-jin also sought to follow in the steps of Yeom Sang-seop, his role model, through their common background as international students in Japan. Yeom Sang-seop established a literary view based on anarchism across the lives of journalists and writers. Kim Jeong-jin was denied by his blood-family, but he overcame this and renewed himself as a playwright. When Machine Signal Bells, his first full-length play and tragedy, which was composed with excellent dramaturgy, presenting the possibility of the public expression of emotions regarding both personal and social problems in the 20s, through a tragic technique that evokes tragic affect. As a result, it was subject to censorship by the Japanese colonial authorities, which paradoxically recognized the work"s emotional power.

추구 편익에 따른 커피 전문점의 시장 세분화 연구

김기란(Ki Ran Kim),김동진(Dong Jin Kim) 한국조리학회 2010 한국조리학회지 Vol.16 No.4

The purpose of this study is to examine the market segments of Korea specialty coffee shops based on the benefit variables by customers when they visit a coffee shop. For this study, SPSS WIN 17.0 was used for the frequency analysis, factor analysis, reliability test, cluster analysis, one-way ANOVA and cross tabulation. Benefit factors were divided into atmosphere factor, value factor, marketing factor, cleanliness & comfort factor, and service factor. Three distinct segments of customers were identified: passive benefit seekers, marketing benefit seekers and emotion benefit seekers. In order to explore differences between clusters and demographic and behavior variables, cross tabulation were used. These findings could be helpful for the marketers who need to establish a marketing strategy for grasping the characteristics of market segments and generating profits.

현대 공연예술의 시노그라피(Scenography) 고찰 : 아힘 프라이어의 < 수궁가 >를 통한 시각적 극작법 분석

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2014 드라마연구 Vol.0 No.42

In 2011 September, as the opening performance of the World Festival of National Theater, Mr. Rabbit and the Dragon King(Sugungga) known as the korean Pansori tradition was staged in the form of “Pansori-Opera” under the directorship of the German stage director Achim Freyer in Seoul. His stage directing strategy is so- called scenography(visual dramaturgy) which belongs to new theater or postdramatic theater. As visual dramaturgy, his stage directing in Mr. Rabbit and the Dragon King(Sugungga) is like this ; including costumes in Handhok(korean traditional dress) color and texture, paper mask, a stage floor reminicent of eastern landscape, and the bold, black-color lined curve backdrop extending beyond the left and right rings to the audience seats, the pictorial stage like a 2-dimensional picture was presented. In the center of the stage was built a spectacular structure on which a singer-commentator(played by Ahn Suk-seon), unlike the characters with flat masks, was the only one who appears in a real, 3-dimensional face. She was performed a kind of Frame, correctly speaking, as a “Parergon”. Parergon is located in and out of the work(Ergon) at the same time. And its scenography strategy is to present space time in a new mode. 본 논문의 목적은 현대 공연예술의 시노그라피(Scenography) 전략을 살펴보려는 것이다. 현대 공연예술의 시노그라피는 텍스트를 시각적으로 재현하는데서 나아가 독자적 의미를 구성하는 표현 방식으로 변환되고 있다. 현대 공연예술의 시노그라피는 단순한 무대 장식 미술을 뛰어넘는 시각적 극작법으로 이해되며 시노그라피를 구성하는 작업은 드라마투르기의 작업과 유사한 것으로 수용된다. 시그라피를 통해 ‘연출된 장면’ 혹은 ‘함의된 이미지’는 일종의 무대미술적 드라마투르기이자 동시에 미장센과 동일한 표현이다. 이때 시노그라피는 공연 텍스트와 종속적 관계를 맺는 것이 아니라 등가적 관계를 맺는다. 현대 공연예술에서 시노그라피의 구현 방식은 연출가마다 다르게 나타난다. 본 논문에서는 1980년대와 90년대 오페라와 연극에서 시노그라피를 주요 표현방식으로 구현한 아힘 프라이어(Achim Freyer)의 시노그라피 전략을 일종의 시각적 극작법으로 이해하고 살펴보았다. 아힘 프라이어는 1972년 서독에 정착한 후, 무대 미술가로서 ‘독일의 로버트 윌슨’이라 불릴 만한 파격적인 무대를 선보이며 세계적인 명성을 얻은 시노그라퍼(scenographer)이다. “마치 화랑을 방문한 것 같은 경험을 제공한다”는 아힘 프라이어의 무대를 한국의 관객들은 2011년 9월 국립극장에서 경험할 수 있었다. 본 논문에서는 < 수궁가 > 분석을 통해 아힘 프라이어의 시각적 극작법 곧 시노그라피 전략을 살펴보았다. 특히 “희곡은 읽거나 듣거나 보는 것”이라고 주장했던 거트루드 슈타인(Gertrudestein)의 “풍경희곡(Landscape Play)”의 개념처럼, 희곡텍스트를 읽는 것에서 나아가 듣거나 보는 것으로 전환하여 희곡텍스트의 극행동을 시각적 은유와 상징의 이미지로 구성하고 시공간의 흐름을 미세한 변성(變性)으로 표현한 점을 분석했다. 결론적으로 아힘 프라이어는 시간과 공간, 극행동을 시각적으로 제시하는 시노그라피 전략을 통해 과학기술을 기반으로 한 영화에서나 가능했던 시공성을 연극적 도구와 방법으로 연극 무대 위에 표현함을 알 수 있었다.

공동주택의 CPTED 설계요소 적용현황 및 거주자 의식

김기란(Ki Ran Kim),강수민(Su Min Kang),유복희(Bok Hee Yoo) 한국생활과학회 2015 한국생활과학회 학술대회 Vol.2015 No.11

독일 탄츠테아터(Tanztheater)의 현대공연예술적 특징과 한국적 수용 연구

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국연극학회 2008 한국연극학 Vol.0 No.35

한국인에서 미세단백뇨의 유병률 및 임상적 특성

김은란 ( Eun Ran Kim ),성기철 ( Ki Chul Sung ),전창욱 ( Chang Uk Chon ),권창희 ( Chang Hee Kwon ),고영율 ( Young Lyul Koh ),이현종 ( Hyun Jong Lee ),박성근 ( Sung Kun Park ),이도영 ( Do Young Lee ),윤지호 ( Ji Ho Yun ),김병진 ( By 대한내과학회 2006 대한내과학회지 Vol.70 No.6

목적: 미세단백뇨는 당뇨병이나 고혈압과 무관하게 심혈관 질환 발생 및 사망의 독립적 예후인자로 인식되고 있으나, 국내에서는 이와 관련된 보고가 부족한 실정이다. 본 연구는 국내 성인 건강검진 수진자들을 대상으로 미세단백뇨의 유병률 및 미세단백뇨와 인슐린 저항성, 심혈관 질환의 위험인자들과의 연관성에 대해 알아보고자 하였다. 방법: 2004년 1월부터 12월까지 강북삼성병원에서 종합검진을 받은 수진자 중 고혈압, 당뇨 등의 기왕력이 없는 총 5,915명(남 Background: Microalbuminuria (MA) is independent predictor of cardiovascular disease and it cause mortality regardless of the presence of diabetes (DM) and hypertension (HTN). However, few published studies on this topic have been reported in Korea. Theref

한국 현대 연극의 가족이야기와 가족정체성 고찰 : 가족무대(Familienbuhne) 구성의 수행적 과정 분석을 통해

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2012 드라마연구 Vol.- No.36

This dissertation intends to examine the family-plot in the korean theatre of 2000s when the deconstruction of the traditional family-ideology and construction of new family-identification in the family-plot is appearing with the postdramatic strategy. Family-plot which has arranged patricentric order in the family is the modern narrative, but in the postmodern the patricentric order in the family has been doubtful as the kind of suppression like the demand for self-sacrifice of individuals. The korean theatre has staged the family-plot in two ways in 2000s ; the consolidating of family-ideology and the deconstruction of the traditional family-ideology. This dissertation notices that the latter intends to deconstruct the traditional family-ideology and construct the new family-identification with the postdramatic strategy of making "Familienbuhne". The postdramatic strategies can be analyzed juxtaposition and standstill of time and refusal of making family, which are proper to reveal the problem of family-identification and -ideology. In this dissertation examines the three stages of Kim Nack-Hyung, Kim Hyun-Tack, and Choi Chi-Ahn. They concentrate on the deconstruction the traditional family-ideology to make the new Familienbuhne. 본 논문에서는 2000년대 이후 공연된 한국 연극 중 가족이야기를 다룬 작품을 중심으로, 가족무대(Familienbuhne) 구성 과정의 변화를 포스트드라마적(postdramatic) 전략이라는 관점에서 분석했다. 다문화시대에 돌입한 한국 사회에서 당연한 것으로 수용되어 온 혈연 중심의 가족 관계를 새로운 시각에서 성찰할 수 있는 가능성, 포스트드라마 연극의 전략은 바로 그 지점을 유의미한 문제제기로 환기시킨다. 가족은 인류의 삶에서 절대적 정당성과 자연성을 가지는 초역사적인 고정된 실체라는 본질주의적 입장은 "가족은 그것이 없는 곳에서 가족을 발명해낸다"는 문제의식을 통해 해체될 수 있다. 가족 그 자체의 내용은 보수적이거나 봉건적이라고 평가할 수 없지만 가족이라는 개념이 발명되고 구성되는 사회적 역학 관계에 따라 가족 혹은 가족중심주의는 보수적이거나 봉건적인 성격의 가족이데올로기를 내장하게 되므로 가족 혹은 가족중심주의의 발명 과정 자체를 문제시하는 태도를 통해 폭력적 가족이데올로기는 해체될 수 있다. 본 논문에서 2000년대 이후 본질주의적 가족이데올로기를 해체하려는 전략을 포스트드라마적 실험 형식을 통해 구현한 공연에 주목한 것도 그 때문이다. 가족이야기를 무대화하는 방식이 드라마(drama) 형식에 의지할 경우, 그것은 흔히 가족과 사회 현실을 대립시키는 경직된 이분법적 도식 속에 구축된다. 난폭한 현실(사회)과 그로부터 자식을 보호하는 어머니와 아버지의 절대적 희생이 갈등을 일으키는 대립항으로 설정되고, 난폭한 사회 현실을 재현한 사건이 극적으로 추동되며, 난폭한 사회현실을 극복하는 대안으로써 가족관계를 긍정하는 결말을 통해 드라마 형식은 기존의 가족관계를 재생산하는 결과를 가져온다. 이에 반해 "연극 기호를 사용하는 방식(모드)이 근본적으로 변화"된 새로운 형식으로 드라마 형식을 해체하는 포스트드라마적 전략은 "과정으로서 연극, 비-텍스트성, 모든 장소성, 반-미메시스, 몸짓성(Gestualitat), 빈 공간" 등의 요소를 통해 전통적 가족이데올로기 혹은 가족중심주의의 발명 과정 자체를 문제시하는데 효과적이다. 특히 본 논문에서 분석틀로 활용한 "가족무대(Familienbuhne)" 개념은 2000년대 이후 한국 연극의 가족이야기 속 가족정체성의 변화를 포스트드라마적 전략과 관련시켜 분석하는데 효과적으로 기능한다. 가족무대는 본래 일상의 삶을 영위하는 인간은 가족을 구성하기 마련이라는 전제 아래 특정 집단이 가족으로 구성되는 과정에서 일어나는 일련의 행위를 분석하기 위해 문화인류학에서 사용한 개념이다. 인간 행동을 문화인류학적 관점에서 분석한 가족무대라는 개념은 "현실의 세계는 그 자체 항상 공연을 통해서 연극적으로 구성된다"는 요시미 슌야의 조언을 떠올릴 때, 가족이야기를 다룬 연극 무대 위 극행동의 분석에도 적용될 수 있다. 곧 가족이야기를 구성하는 무대 위 극행동은 현실에서 가족무대를 구성하기 위해 수행되는 일련의 의식적 행위와 유비적으로 이해될 수 있다. 따라서 연극 무대에서 가족무대를 구성하는 과정을 분석하여 전통적 가족무대의 해체와 새로운 가족무대의 구성 과정에서 드러나는 차이를 고찰하면 가족정체성의 변화와 그로 인한 가족관계의 균열과 틈을 특히 선험적으로 작동하는 가족이데올로기로부터 거리를 두고 객관화하여 살펴볼 수 있었다. 가족무대의 구성과 해체의 과정을 무대 위에 제시할 때, 포스트드라마적 전략이 유효하게 작동하는 것이 바로 이 지점이다. 2000년대 한국 연극에서 포착된 포스트드라마적 형식은 전통적인 규범으로 규정된 가족 관계를 묻는 방식을 변화시켜 가족 관계에 대해 새로운 관점을 제시하는데 효과적으로 기능했다.

몸을 통한 재연극화와 관객의 발견(1) : 현대 공연예술의 몸 이론과 관련하여

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국드라마학회 2006 드라마연구 Vol.- No.25

This study deals with the interpretation of ``the Body`` in the Postmodern Theater. The body is the most important medium in the theater. It has representated the meaning system in the stage. Also the body in the stage has been understood as actor or actress. But in the postmodern theater in 21th the actor or actress and its body are distinguished. The body in the stage has its own being and is percepted its materiality first of all. It is the Being-in-the-Stage. This point of view is based on the doubt of the possibility of the representation in theater ; that is, the body of the actor or actress is no more the medium to transmit the meaning, but it is its own being. With the point of view, the postmodern theater intends to make new theater, ``Retheatralisierung`` of the Theater, in which to make shock, shiver, impact, and impulse is regarded as the important strategy. Necessarily the role of the audience is important. The audience feels the emotion from the stage directly and makes the reaction to the stage. So in the postmodern theater, the audience is discoveryed as the new factor to constitute the theater. 이 논문은 공연 무대에 현현하는 배우의 ``몸``을 중심으로 현대 공연예술의 특징을 고찰한 글이다. 궁극적으로 이 논문은 뮤지컬과 외국 작품 공연이 양적으로 증가하면서 그 영향력을 확대해 나가고 있는 현 상황에서 현대 연극(포스트모던 연극)에 대한 이해를 바탕으로 앞으로 한국 연극이 나아갈 바를 모색하려는 목적에서 쓰였다. 한국 연극계에서 몸에 대한 논의는 일반적으로 언어와 몸(짓)을 이분법적으로 구분하는 가운데 무대 위 언어의 표현적 기능을 몸짓이 대신한다는 대전제를 통해 현대 연극(포스트모던 연극)의 구체적인 특징과 지향점을 이해하는 방향으로 전개되었다. 그러나 연극의 전통적 주요 표현 매체인 언어를 포기하고 몸을 선택했다는 설명만으로는 다양한 현대 연극(포스트모던 연극)의 특징을 이해하기 어렵다. 또한 언어와 비언어(몸짓)의 도식은 표현 방식의 차이를 설명할 뿐 그것을 이끌어낸 기본적인 고민과 그에 따른 지향점을 설명해주지 않는다. 이 논문에서는 이러한 문제의식에서 현대 연극(포스트모던 연극)의 몸짓 언어의 등장과 그 특징을 재현의 관점에서 접근하여 고찰하였다. 이를 통해 현대 연극(포스트모던 연극)의 주요한 특질을 이루는 ``몸``에 대한 이해는 전통적으로 연극의 표현의 주요 매체였던 언어를 대체하는 의미화 과정에서 벗어나 그 자체의 물질성과 존재감을 관객들에게 체현시키려는 재연극화 전략으로 이어지고 관객들은 이러한 재연극화 전략 속에서 인지적, 정서적 충격의 효과를 전달 받을 수 있음을 고찰하였다. 현대 연극(포스트모던 연극)이 지니는 재연극화 전략은 연극의 수용자인 관객의 존재를 적극적으로 포섭함으로써 성공가능하다는 점, 이를 통해 현대 연극(포스트모던 연극)은 관객들의 지각의 방식을 변경 시키며 적극적으로 새로운 공연 문화를 구성할 수 있는 잠재력을 지닌다는 점을 고찰하였다.

감각 나눔의 윤리, 문화예술의 책무 -행동주의 연극의 정치성과 재현의 윤리

김기란 ( Kim Ki-ran ) 한국드라마학회 2017 드라마연구 Vol.0 No.51

이 논문은 타자의 고통을 재현하는데 따른 예술 창작주체와 소비주체의 윤리적 태도와 책무에 대해 성찰한 글이다. 특히 타자의 고통을 재현함으로써 행동주의(activism)를 추동하려는 소위 포스트드라마 연극 계열의 자기반영성, 곧 자기성찰성을 보여주는 것의 윤리 곧 재현의 윤리와 연관하여 고찰하려 했다. 문화예술이 현실에 개입하는 방식은 메시지를 담은 공연 내용의 전달에 한정되지 않는다. 무대 위 타자의 고통을 나누고 공유하는 것 역시 현실에 개입하는 한 방식이며, 이러한 방식은 행동주의를 추동하는 포스트드라마 연극의 한 특징이 된다. 하지만 이때 타자의 고통을 재현한다는 점에서 보여주는 창작주체의 윤리, 나아가 지켜보는 소비주체의 윤리라는 측면을 간과할 수 없다. `정의로운 목적이 부당한 수단을 정당화시켜주는 것은 아니기` 때문이다. 행동주의 연극에서는 기본적으로 창작주체와 수용주체를 구분하기 어렵다. 왜냐하면 행동주의 연극에서 공연이란 창작주체와 수용주체가 함께 수행하며 실천적 행동을 모색하는 것으로 전제되기 때문이다. 이 논문에서 공연의 창작주체와 소비주체의 윤리를 구분 없이 논의할 수 있는 것은 그 때문이다. 환영을 창출하는 극적 재현은 예술적 가공의 과정을 거치기 때문에 고통의 실제적 현존과 달리 고통에 대한 일정한 거리를 유지하는 방식으로 이해된다. 하지만 바로 그 거리 때문에 고통을 재현함으로써 궁극적으로 추동하려는 실천적 행동을 끌어낸다고 자신하기 어렵다. 또한 재현을 대신해 실제적 고통의 감각을 현존적으로 전경화시키는 경우, 단순히 감각을 공유하고 나누려는 의도나 태도만으로 타자의 고통을 재현하는데 따른 관음적 욕망에 대한 자기성찰적 윤리가 충족되기는 힘들다. 감각 그 자체는 윤리적일 수 없기 때문이다. 재현된 타자의 고통은 창작주체에 의해 비주체적으로 대상화되고, 대상을 보는(간접 경험하는) 소비주체의 관음증을 자극하는데 머물 수 있다. 재현하는 행위, 재현되는 대상에 대한 창작주체의 윤리적 자기성찰이 필요한 이유이다. 고통의 표현은 `자기표현인 동시에 타인의 관심에 대한 호소`이다. 하지만 타자의 고통을 한 순간 공감할 수는 있어도 나의 고통으로 자기화하는 것은 쉽지 않다. 철학자 레비나스도 타자의 고통은 어떤 수단을 통해서도 자신에게로 환원되지 않으므로 자기화하여 대리할 수 있을 뿐이며, 따라서 윤리학의 도움 없이는 타자의 고통을 내 것처럼 대리하는 것이 불가능하다고 주장했다. 이 논문에서는 타자의 고통을 재현할 때의 윤리적 문제를 극단 크리에이티브 바키의 <그녀를 말해요>와 극단 신세계의 <그러므로, 포르노>를 통해 고찰했다. 이 논문의 목적은 이들 작품을 평가하거나 분석하려는 것이 아니다. 다만 이들 작품에 드러난 타자의 고통을 재현하는 방법을 논증의 예시로 활용, 재현된 타자의 고통을 자기화하는 태도는 그 고통에 대한 윤리적이자 실천적인 태도를 전제한다는 관점에서, 타자의 고통을 재현하는 방식의 윤리적 자기성찰의 가능성에 대해 분석했다. 창작주체에게 요구되는 재현의 윤리는 바라보는 자의 관점과 태도, 구체적으로 보는 위치 설정의 문제와 연관되어 고통의 대상화 혹은 주체화로 드러난다. 고통의 외부에 위치하되, 재현된 고통에 대한 객관적 관찰자로서의 위치를 선택하여 대상화를 피하고자 했던 <그녀를 말해요>의 창작주체들은 그 의도와 상관없이 무책임한 관찰자로서 해석될 수밖에 없었다. 타자의 모든 고통을 나의 것으로 동일시할 수 없다면, 역으로 나의 고통을 타자화함으로써 동일시의 전제 내재적 추론의 모순을 극복할 수 있다. 곧 나를 타자화하도록 유도하는 `전제 초월성의 추론`이 그것이다. <그녀를 말해요>의 전작인 <비포 애프터>에 서처럼 그것은 대개 공연하는 자의 고통을 재현대상의 고통으로 타자화하는 방식으로 표현되곤 하는데, 이런 경우 공연자의 고통을 대상화하며 재현한다는 모순을 피하기 어렵다. <그러므로, 포르노>는 타자의 고통을 `재현`하지 않고 `대속`함으로써, 곧 공연하는 `나`의 고통을 현존적으로 감각시킴으로써, 타자의 고통을 자기성찰적으로 자기화하는 전략을 취했다. 이를 통해 실천적, 참여적 수행이 사회의 문화로 확장되는 예술, 행동주의를 지향하는 예술이 새로운 문화예술의 윤리학을 고민하는 지점을 보여주었다. This paper reflects on the ethical attitude and responsibility of the art creator and the audience in representing the pain of others. Especially, I tried to examine the ethics of self-reflection in the so called postdramatic theatre, which shows activism by representing the pain of others. The way in which culture and art intervene in reality is not limited to contents of the message. Sharing the pain of others on the stage is also one way in which art intervenes in reality, and this is a feature of the postdramatic theatre that drives activism. However, we can not overlook the moral of the creative artists and audiences, who represent and watch the pain of the others. Because `justice does not justify undue means.` In activism theatre, it is basically difficult to distinguish between the creative artists and audiences. This is because performances in the activism theatre are assumed to be performed by the creative artists and audiences together to seek social actions. This is why it is possible to discuss the ethics of the producers and the consumers of the performances together in this paper. The dramatic representation that creates illusions is understood in a way that maintains a certain distance to pain, unlike the presence of pain, through the process of artistic processing. However, it is difficult to confidently draw out practical actions that are ultimately driven up by the representation of pain with putting the distance. It is also difficult to satisfy self-reflective ethics of the voyeuristic desire to represent the pain of others with the intention or attitude of simply sharing the senses, if the actual sensation of pain is foregrounded instead of the representation. The sense itself can not be ethical. The represented pain of others can be objected by the creative artists, and can be in stimulating the voyeurism of the audiences. This is why the ethical self-reflection of the creative artists needs to be. The expression of pain is `self-expression and appeal to the interest of others`. But we can sympathize with the pain of others for a moment, but it is not easy to make it ours - The philosopher Levinas also argued that the pain of the others is not reduced to ourselves by any means and thus it is impossible to represent the pain of others without the help of ethics. In this paper, I have reviewed ethical issues in representing the pain of others through < Tell Her > and < Therefore, porno >. The method of representing the pain of others revealed in these works is used as an example in terms of presupposing the ethical and practical attitude on representing the pain of others to analyze the possibility of ethical self-reflection. The creators of < Tell Her >, who were located outside pain of others, who wanted to avoid objectification by choosing a position as an objective observer of represented pain, had to be interpreted as irresponsible observer regardless of the intention. As < Therefore, porno > shows, it can be way to overcome the contradiction of the inherent reasoning of identity by tying my pain to redeem the other`s pain. In this context, it can be understood that the arts that aim at activism constitute a new culture and art ethics.

협률사 재론

김기란 ( Ki Ran Kim ) 한국문학연구학회 2007 현대문학의 연구 Vol.0 No.32