미술 시장과 새로운 취향의 형성 관계 : 18세기 로코코 미술에 나타난 쉬느와즈리(Chinoiserie) 양식

신상철(Shin sangchel) 한국미술사교육학회 2011 美術史學 Vol.- No.25

미술에 있어서 취향은 작가의 선택을 결정하는 요소이자 작품 양식을 특징짓는 근간으로 인식되어 왔다. 따라서 취향은 양식의 변화를 설명하기 위한 주요한 근거로 제시되었고 새로운 취향을 형성시키는 동인을 규명하는 문제가 미술사 연구의 주요한 주제로 다루어졌다. 이러한 관점에서 로코코 미술에 등장하는 쉬느와 즈리 양식의 형성 과정을 분석하는 연구는 미술 시장과 취향의 연관성을 상호교류 속에서 고찰해 볼 수 있는 의미를 지녔다. 쉬느와즈리는 중국에서 유입된 작은 오브제 혹은 중국풍의 문양이나 형태를 사용하여 만들어진 장식물을 지칭하는 미술 용어이다. 18세기 미술 비평에서 사용된 쉬느와즈리 개념은 다중적인 의미를 지녔다. 동방 무역을 통해 유입된 동양유물, 동양에 대한 이국적 취향 그리고 중국풍의 장식예술을 동시에 의미했던 용어가 쉬느와즈리였다. 그것은 쉬느와즈리가 유물 자체와 연관된 독특한 양식이었기 때문이며 바로 이점이 이 양식의 형성과정에 대한 연구에서 미술 시장의 역할이 중요하게 대두되는 이유이다. 17-18세기에 걸쳐 쉬느와즈리 양식의 작품들이 가장 활발하게 출현한 시기는 1720년대에서 1750년대이다. 로코코 미술의 전성기와 일치하는 이 시기에 쉬느와즈리가 활성화된 배경에는 파리의 장식예술 시장을 독점하고 있었던 마르샹-메르시에(marchand-mercier)의 역할이 주요했다. 이들은 동양 도자기에 청동 조형물을 첨가하여 만든 실내 장식물과 중국, 일본에서 유입된 옻칠 패널로 제작된 가구를 파리 미술 시장에 유행시킨 미술상인들이었다. 마르샹-메르시에는 파리 미술 시장에서 작가와 예술 애호가들을 연결하는 최초의 미술 중계인의 역할을 수행했다. 이들은 18세기 프랑스 상류 사회에서 가구와 예술품의 수요가 급증하자 거래 영역을 예술품 판매에 한정하지 않고 귀족들의저택 전체의 장식을 책임지는 일종의 장식가의 역할을 수행했다. 미술 중계인이자 장식예술 책임자로서 이들의 활동 영역은 점차 단순한 작품 거래의 단계를 넘어서서 제작과 구매 과정에 개입하여 새로운 유행을 창출하는 것에 이르렀다. 이러한 18세기 미술 시장의 시대적 변화에 편승하여 마르샹-메르시에는 동양 유물을 로코코 장식의 일부로 수용하여 새로운 쉬느와즈리 장식품을 파리 미술 시장에 유통시켰다. 귀족 사회의 예술품 수요가 급속하게 증가했던 로코코 시기의 미술 시장은 작가와 예술애호가 그리고 미술상인들 간의 긴밀한 사회적 교류를 유발하며 새로운 취향과 양식을 태동시키는 공간으로 대두되었다. 동방 무역을 통해 프랑스에 유입된 동양 유물은 이러한 미술 시장의 역동성에 의해 로코코 미술에 수용되었다. 18세기 프랑스 사회에서 중국에 대한 관심과 이국적 취향을 형성시킨 다양한 요인이 존재했지만 이것이 하나의 예술양식으로 구체화된 것은 미술 시장을 통해서였다. In art, taste has been regarded usually as the decisive factor in the emergence of a particular style. Specialists have explained changes in the style of art, by way of the evolution of taste. From this point of view, the study of the rise and development of Chinoiserie in Rococo Art was seen as a way to gain insight into the interaction between the art market of the time and changes in taste. Chinoiserie is an artistic term indicating small objects from China or objects that used Chinese motifs and forms. In the eighteenth century, the term had multiple meanings. It could refer to objects that had entered Europe through trade with the East, or it could mean the taste for exotic pieces as well as the decorative objects themselves made in Chinese style. Because the term Chinoiserie referred both to the objects themselves and to the taste for these objects at the same time, the importance of studying the art market of this time period is evident. The popularity of the Chinoiserie style peaked between the 1720s and the 1750s. This period overlapped with the height of the Rococo style itself. Behind this explosive appearance of Chinoiserie was the important role played by the art dealers, Merchants-Merciers. The Merciers fabricated decorative objects, which integrated bronze into Oriental porcelain, and popularized Japanese style lacquer furniture in the Paris art market. The Merchants-Merciers were the first art dealers in the sense of having mediated between art appreciators and the artists. As soon as the demand for furniture and art objects soared among the upper classes of eighteenth-century France, they not only dealt in individual objects but also acted as decorators, furnishing ensembles for entire interiors of H ?tels particuliers, that is, private mansions and estates of the aristocracy. In the process of such elaborate ventures, the Merciers were not only mediators and dealers in art objects. Going beyond these simpler roles, the Merciers actively intervened to produce a certain taste. Through these changes in the eighteenth century, by integrating Eastern objects into the Rococo style, the Merciers circulated new Chinoiserie objects through the Paris art market. The demand for art objects among the aristocracy rocketed during the Rococo period. This art market of the Rococo period thus helped forge an intimate link between the artist, amateur appreciators, and art dealers in a new way. Art objects obtained through trade with the East, thus obtained new momentum and became an integral part of the Rococo style. Many factors helped fuel interest in China during the eighteenth century in France, but there was no denying that the art market and art dealers also played an important role in channeling such interests toward the emergence of an art style.

전통무예의 맛과 무예산업의 확산, 그리고 세계무예마스터십

이학준(Lee, Hak-Jun) 한국사회체육학회 2014 한국사회체육학회지 Vol.0 No.58

The purpose of this study was to explore the reasons for partiipcating in the traditional martial arts and relation betweentaste of traditional martial arts and spread omf artial arts industrial. Additionally I inquiry ways that the world martial arts mastership will go beyond the modenr Olympics. In order to explore three studies problems. I studied literatures related to the research topic. The results are as follows. First, I found reasons to participate in the traditional martial arts and the depth difference in joy, health, victory, personality. As a results, enjoyment will say the biggest reason. Second, It can be saidh att you get to participate for taste of traditional martial arts. The most significant impact on the spread of the martial arts industry is a taste of traditional martial arts. construction industry, education industry, content indusrty is closely related to taste of martial arts. Third, the problem of the modern Olympic was race supremacy, winningn iat cost, resulting supremacy. The ways to go world martial arts mastership tournament was that it is was way of blessedness, mutual co-existence and way of holistic health, harmony and union, the ways of saint, reconciliation and peace.

적에서 동맹으로: 20세기 중반 미국미술 속의 일본 내셔널리즘

조은영 서양미술사학회 2009 서양미술사학회논문집 Vol.31 No.-

During the postwar and Cold War period, the status and image of Japan in the United States took on a rapid transformation—from America’s enemy to an indispensable ally. As the US needed Japan as a valuable partner in the Cold War, American efforts to recreate and circulate a new and agreeable image of Japan appeared in various areas, ranging from political arenas to Hollywood films and art museums. In tandem with American endeavors and in an effort to promote its national image as a new cultural power, Japan attempted to replace its jingoistic image with an aesthetic one and circulated its art and ideas throughout the US. Demonstrations of Japanese art and culture, including Zen aesthetics, were positively and often enthusiastically received among Americans in general despite the strong nationalistic stance of prominent New York critics who championed Abstract Expressionism as “the American-type painting” and denied/ignored any kind of “oriental” influence on mainstream New York artists. The study and utilization of Zen became a widely spread phenomenon among postwar American artists and intellectuals. Many American artists, including Mark Tobey, Morris Graves, Ad Reinhardt, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, John Cage, and the Beats, took part in the “Japan boom” and “Zen boom.” The appropriation of Zen and Asian aesthetics by American artists during the postwar and Cold War era is now viewed as a summit of cultural/artistic interchanges between the US and East Asia, an aesthetic fusion of the West and East in the history of American art. However, in a discussion about Zen in the field of American art, we are bound to ask: whose Zen and which Japanese aesthetics did American artists encounter? Zen in American art has kept much stronger ties with Japanese Zen rather than with either Chinese Chan or Korean Sun. In disseminating Japanese aesthetics, Japanese art and Zen experts played the role of cultural diplomats by fostering specific aspects of Japan’s cultural heritage and advocating their ideal of Japanese Zen and art among American artists and the public. The popularity of Zen Buddhism was generated by the teaching and proselytizing activities of Japanese Zen proponents and popularizers such as Shaku Soen, head abbot of the Engakuji branch of the Rinzai Zen sect, and his protégé, D.T. Suzuki, as well as Okakura Kakuzo, Alan Watts, and Sabro Hasegawa, who visited or lived in the US from 1893 onward to cultivate Japanese Zen Buddhism and aesthetics in the US. In postwar America, Sabro Hasegawa, while formulating Japan’s modern art of national identity, took an important part in boosting the Zen boom and love for Japanese aesthetics in the US, to the extent that people joked the Japanese government should appoint him as an “art ambassador” for his role. Also, D.T. Suzuki, known as the most influential figure on Zen Buddhism in the West and whose teachings were employed by American artists, aggressively promulgated Zen. He contributed to making Japanese Zen more appealing and less threatening to Western audiences through his universalization of Zen by underlining its applicability to all cultures and areas as well as its aesthetic aspect. This examination of the presence of Japanese nationalism in postwar American art suggests that a particular sect of Japanese Zen worked as a means of cultural diplomacy to build, recreate, and restore the ideal and supreme image of Japan in the West from the last decade of the 19th century onward. A sect of Japanese Zen, introduced and popularized in America, was rooted in “New Buddhism (shinbukkyo),” which was originally produced in order to be in line with the Japanese government’s nationalist and imperialist policy, as expounded in recent studies by Robert Sharp and Brian Victoria. Accordingly, Zen of “New Buddhism” was presented to American and European audiences as the heart of Japanese culture as well as the spiritual and aesthetic quintesse... During the postwar and Cold War period, the status and image of Japan in the United States took on a rapid transformation—from America’s enemy to an indispensable ally. As the US needed Japan as a valuable partner in the Cold War, American efforts to recreate and circulate a new and agreeable image of Japan appeared in various areas, ranging from political arenas to Hollywood films and art museums. In tandem with American endeavors and in an effort to promote its national image as a new cultural power, Japan attempted to replace its jingoistic image with an aesthetic one and circulated its art and ideas throughout the US. Demonstrations of Japanese art and culture, including Zen aesthetics, were positively and often enthusiastically received among Americans in general despite the strong nationalistic stance of prominent New York critics who championed Abstract Expressionism as “the American-type painting” and denied/ignored any kind of “oriental” influence on mainstream New York artists. The study and utilization of Zen became a widely spread phenomenon among postwar American artists and intellectuals. Many American artists, including Mark Tobey, Morris Graves, Ad Reinhardt, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, John Cage, and the Beats, took part in the “Japan boom” and “Zen boom.” The appropriation of Zen and Asian aesthetics by American artists during the postwar and Cold War era is now viewed as a summit of cultural/artistic interchanges between the US and East Asia, an aesthetic fusion of the West and East in the history of American art. However, in a discussion about Zen in the field of American art, we are bound to ask: whose Zen and which Japanese aesthetics did American artists encounter? Zen in American art has kept much stronger ties with Japanese Zen rather than with either Chinese Chan or Korean Sun. In disseminating Japanese aesthetics, Japanese art and Zen experts played the role of cultural diplomats by fostering specific aspects of Japan’s cultural heritage and advocating their ideal of Japanese Zen and art among American artists and the public. The popularity of Zen Buddhism was generated by the teaching and proselytizing activities of Japanese Zen proponents and popularizers such as Shaku Soen, head abbot of the Engakuji branch of the Rinzai Zen sect, and his protégé, D.T. Suzuki, as well as Okakura Kakuzo, Alan Watts, and Sabro Hasegawa, who visited or lived in the US from 1893 onward to cultivate Japanese Zen Buddhism and aesthetics in the US. In postwar America, Sabro Hasegawa, while formulating Japan’s modern art of national identity, took an important part in boosting the Zen boom and love for Japanese aesthetics in the US, to the extent that people joked the Japanese government should appoint him as an “art ambassador” for his role. Also, D.T. Suzuki, known as the most influential figure on Zen Buddhism in the West and whose teachings were employed by American artists, aggressively promulgated Zen. He contributed to making Japanese Zen more appealing and less threatening to Western audiences through his universalization of Zen by underlining its applicability to all cultures and areas as well as its aesthetic aspect. This examination of the presence of Japanese nationalism in postwar American art suggests that a particular sect of Japanese Zen worked as a means of cultural diplomacy to build, recreate, and restore the ideal and supreme image of Japan in the West from the last decade of the 19th century onward. A sect of Japanese Zen, introduced and popularized in America, was rooted in “New Buddhism (shinbukkyo),” which was originally produced in order to be in line with the Japanese government’s nationalist and imperialist policy, as expounded in recent studies by Robert Sharp and Brian Victoria. Accordingly, Zen of “New Buddhism” was presented to American and European audiences as the heart of Japanese culture as well as the spiritual and aesthetic quintessence o...

개인의 취향 : 조선 후기 미술후원과 김광국의 회화비평

박효은 이화여자대학교 한국문화연구원 2015 한국문화연구 Vol.29 No.-

Kim Gwang-guk (1727~1797), an art collector of middle-class jungin status, was a critic-patron who brought greater value to Joseon painting. He belonged to what is known as the third period of Korean art criticism, in the 17th and 19th centuries, a time of exposure to Ming and Qing art and Western influence. He was fond of the arts of literati from Seoul and the adjacent Gyeonggi region, and fascinated by Yuan and Ming scholarly trends. He located the value of painting in the theory of the Southern and Northern schools (南北宗論), yipin (逸品), moxi (墨戱) and the “Three Perfections” (詩書畵三絶), using items in his own collection to testify to the development of Joseon literati painting and the richness of the art world in his day. Kim claimed to admire 18th century literati artists such as Jeong Seon, Sim Sa-jeong, Jo Yeong-seok and Gang Se-hwang, great painters in the landscapes, genre paintings and Four Gentlemen styles, who had continued a Joseon tradition of literati painting that began with Gang Hui-an in the time of An Gyeon and was inherited by Kim Jeong, Sin Saimdang, Yi Jeong and Jo Seok. Yun Deok-hui, Kim Yun-gyeom, Yi Yun-yeong and Yi In-sang were adding new ground to the world of literati painting with their outstanding talents at this time, while Kim Eung-hwan and Kim Hong-do also fell into this category. Kim Gwang-guk elevated the status of these artists to a par with the great masters of Chinese literati painting. By passing on the rich world he enjoyed to future generations, he tried to broaden the experience of Koreans and to instill a sense of nostalgia for the great artists of his time. These actions, the products of personal taste, became the basis for discussing the history of Korean painting. The range of works he collected, his preference for paintings of his own time and his pursuit of Joseon literati paintings are surprisingly close to Joseon art historical narratives today. I hope that thorough research will eventually rescue his image and significance from the obscurity in which they have languished for so long. 중인수장가 김광국(金光國, 1727~1797)은 명청대 문예와 서양의 영향에 노출된 한국 회화비평 제3기에 17~18세기 서울 경기 문인들의 문예를 애호하며 조선회화의 가치를 높여준 비평가적 후원자이다. 원 명대 문인취향에 심취한 그는 남종화론(南宗畵論)과 일품(逸品), 묵희(墨戱), 시서화삼절(詩書畵三絶)에 가치를 두어 조선 문인화의 전개와 동시대 화단의 풍성함을 자기 소장품을 통해 증언했다. 그에 따르면 안견 시대의 강희안 이후 김정 신사임당과 이정 조속에 의해 문인화 전통이 지속된 조선에서 정선 심사정 조영석 강세황은 산수 풍속 사군자를 멋지게 그린, 그가 존경한 동시대의 문인화가였다. 윤덕희 김윤겸 이윤영 이인상도 빛나는 재능으로 문인화의 새 경지를 더했고, 김응환 김홍도 역시 그 범주에 동참하였다. 이러한 조선화가의 위상을 중국 문인화의 거장에 필적하게 끌어올린 그는 자신이 누린 풍요로운 세계를 후대에 전해 우리나라 사람의 견문을 넓히고 이를 숭모하도록 이끌고자 의도하기도 했다. 그러한 행위는 20세기 한국회화사 논의의 기초가 된 개인적 취향의 산물인 점에서 근대지향적이다. 그가 수집한 회화의 범위, 동시대 회화에의 애호, 조선 문인화의 추구는 오늘날 조선시대 회화사 서술에 의외로 근접해있다. 그럼에도 자기 소장품에 대한 비평에 그친 그의 행위는 오래도록 묻혀 있었기에 더 철저한 연구를 통해 정당한 위상과 의의를 되찾게 되기를 희망한다.

다원론 시대의 미학과 미술교육

김진엽 한국문화교육학회 2008 문화예술교육연구 Vol.3 No.2

This paper aims to search how the pluralistic aesthetics can be applied in the fields of the art education. The advent of the pluralism was brought about by the claim of 'the end of art' by Arthur Danto. 'The end of art' does not literally mean that the art is no longer created, but that the age when a certain artistic style dominates has come to an end. Art works are created more variously, seemingly free from all strong restriction. The artist's choice of style is now a matter of his/her taste. It is the same with the appreciation of art works. The appreciator simply chooses the way of appreciation which he/she prefers, and no single appreciation is superior to others. The choice of means of appreciation is also the matter of his/her taste. Art education in the age of pluralism also needs to help create various artistic styles. For this purpose, firstly we should teach the major artistic styles such as Classical style, Romantic style and Abstract style, and explain the aesthetic arguments like mimetic theory, expression theory and formal theory which are related to each styles. And then we could help create various things in free styles. Also, for the appreciation, one should be taught to choose various ways of appreciation freely. And it will be helpful to express the personal emotion with diverse media such as poem, song and dance. Pluralism does not have any particular aim or destination. And art in the age of pluralism dreams of post-purposeful, post-historical utopia even though it may be unrealistic. And it would be worthwhile if art education plays a role in that dream. 오늘날 유행하는 다원론적 미학은 아서 단토가 표방한 '미술의 종말'이라는 주장에 기인해 등장하였다. '미술의 종말'이란 문자 그대로 미술이 사라져 버린다는 것을 뜻하는 말이 아니라, 어떤 하나의 미술 양식이 주류를 이루던 시대가 끝났음을 뜻하는 말이다. 미술은 거의 모든 제한으로부터 벗어나 더욱 다양하게 만들어지고 있으며 앞으로도 그럴 것이다. 미술가가 어떤 양식을 선택하느냐 하는 것은 이제 취향의 문제가 되었다. 그리고 이는 작품 감상에 있어서도 마찬가지다. 감상자는 자기가 원하는 감상 방식을 선택할 뿐이며, 그 어떤 감상 방식도 다른 방식보다 우월하다고 말할 수는 없다. 감상 방식의 선택 역시 다양한 개인의 취향에 의존하게 된 것이다. 이와 같은 다원론적 미학 시대에는 미술교육 또한 다양한 양식의 창작을 도모하는 방향으로 이루어질 필요가 있다. 이를 위해 먼저는 고전적 양식, 낭만적 양식, 추상적 양식 등의 대표적 미술 양식들을 중심으로 교육하고, 각 양식에 걸 맞는 미학적 논의, 즉 모방론, 표현론, 형식론 등을 알기 쉽게 설명해줘야 할 것이다. 그 후 다양한 대상을 각기 다른 양식들을 통해 자유롭게 창작할 수 있도록 돕는 것이 바람직하다. 또 감상에 있어서도 다양한 감상 방식을 택할 수 있게끔 해주는 교육이 요청된다. 나아가 개개인의 감상을 시, 노래, 무용 등 다양한 표현 매체를 활용하여 표현할 수 있도록 하는 것은 종합적 감성 훈련에 도움이 될 것이다. 다원론적 미학에는 어떤 특별한 목적도 정처도 없다. 그리고 다원론 시대의 예술은 비록 비현실적일지라도 탈 목적적이고 탈 역사적인 유토피아적 이상을 꿈꾸고 있다. 미술교육이 그 꿈의 일부를 담당할 수 있다면 보람 있을 것이다.

양계초의 취미론 : 생활의 예술화를 위하여 For Art of life

이상우 한국미학회 2004 美學 Vol.37 No.-

Liang Qi Chao's taste theory is mostly based upon Chinese traditional philosophy and art theory. So Liang's taste theory is quite different from British taste theory and shows his understanding of Chinese thought; Liang's taste concerns not only fine art but also many aspects of everyday life. His taste means the pleasure of life, and the pleasure of life is caused by so called 'disinterested' attitude toward the life itself. The concept of disinterestedness concerns his theory of life and his theory of art at the same time. It is the condition of art like life. On the other hand, the pleasure of life and the pleasure of artistic experience have the same origin; the pleasure is caused not by the description of very common things in everyday life of the expression of ordinary sentiments, but by the description or expression of the delicate and the undescribable. In Liang's opinion, the ability which catches and describes or expresses the delicate and the undescribable, is the genius in art. Although the genius is unteachable inborn talent and it is the ideal, we can increase the pleasure of life by increasing sensibility through art education.

구수한 큰 맛: 번역된 자연미

정혜린 ( Jung He-rin ) 고려대학교 민족문화연구원 2020 民族文化硏究 Vol.88 No.-

고유섭(高裕燮)은 우리나라 최초의 한국미술사학자이자 미학 연구자로서 한국 미술사를 구축했다. 이 논문이 주목하는 바는 그가 「조선미술문화의 몇 낱 성격」과 「조선고대 미술의 특색과 그 전승문제」에서 한국 미술의 가장 큰 특징이자 전통으로 제시한 ‘구수 한 큰 맛’, ‘무기교의 기교’를 대표로 하는 자연미 계열의 개념어들이다. 이 개념들은 그 질박한 뉘앙스와 달리 서양 미학과 미술사, 일본·중국의 미술과 긴밀한 비교 속에 조성된 것들이다. 고유섭은 문화과학, 진·선·미와 지·정·의의 분류법을 수입하여 한 국 미술문화의 모든 역사 구간을 아우르는 ‘보편타당한 가치 표준’을 탐색했다. 이미 우 리에게 잘 알려진 구수함·고수함·맵자·단색·적조미·우아·단아, 이들을 구수한 큰 맛이 그것이다. 문화과학, 진·선·미와 지·정·의 등의 개념은 신칸트학파의 산물로서 경성제국대학에서 고유섭의 재학 시절 철학·미학을 담당했던 아베요시시게는 빈델반트, 리케르트 등의 신칸트학파의 대표적 전달자이다. 고유섭은 당시 최신의 선진적 학문을 따라 자신의 학문의 방법론과 연구대상을 설정하고 이로부터 한국미술의 역사를 한국인의 손으로 서술하는 길을 걸었다. 그러나 근대 유럽의 학문 체제와 가치로 한국 미술문화를 재단하고 번역함으로써 그의 한국미술사에는 시서화일치를 추구하는 회화가 제외되고 공예만 남았다. 한국근현대사에서 구수한 큰 맛과 같은 자연미를 한국 고유의 아름다움으로 제시하는 발언은 수없이 이어져 왔는데 시기상으로 볼 때 고유섭 이야말로 이러한 논란을 학계로 끌어들인 근원으로 짐작된다. 그리고 그가 제시한 공예 미로서의 자연미는 근현대 한국 문화계에 커다란 영향을 끼쳤지만 그 개념들이 한국 자생의 것이 아니라는 점은 한번도 명확히 지적되지 않았다. 이제 구수한 큰 맛이 근현대라는 시대의 산물임을 밝혀 이 개념이 지시하는 과거, 이 개념에서 시작한 현재가 고유섭의 시대로부터 보다 자유로워질 새로운 계기를 마련해야 할 것이다. Ko Yu-seoup, the first Korean scholar on Korean art history and aesthetics suggested some concepts including ‘Earthy and Generous Taste’ and ‘skillfulness of noskill’ as Korean original beauties. Ko imported Neo-Kantianism though Japanese Neo-Kantianism in Keijō Imperial University and applied its famous cultural science as method for studying Korean art history and ideas of values, the Truth, Good and Beauty as its values. The result he got as Korean original art was just craft art and its natural beauty, for traditional Korean art lacked the idea of Beauty and fine arts of modern Europeans. He should have deduced Earthy and Generous Taste from traditional Korean art works and texts not from Modern European thoughts. Though Ko intended describe the history of Korean art with the criteria of newest and advanced academic view and methods, he reduced the history to craft arts and natural beauty, which continues at some corners of academic fields and art world wide as well as Korea until now never criticized.

‘고려자기’는 어떻게 ‘미술’이 되었나 - 식민지시대 ‘고려자기열광’과 이왕가박물관의 정치학

박소현(Park Sohyun) 한국사회조사연구소 2006 사회연구 Vol.- No.11

  이 논문은 고려자기의 미적 가치가 형성되는 과정을 살펴봄으로써, 순수미술의 신화와 박물관의 정치학이 식민지 지배라는 정치적 상황속에서 작동하는 방식을 고찰한 것이다. 이 과정은 성역이었던 고분들의 ‘도굴’로 ‘고려자기 열광’이 발생하고 이왕가박물관이라는 제도가 설립되었던 점을 출발점으로 한다. ‘고려자기 열광’은 일본 컬렉터들의 다도 취미와 고미술품 수집이라는 문화적 맥락에서 발생해, 이왕가박물관을 통해 식민지 지배를 정당화하는 문화적 논리 산출에 기여했다. 그 대표격인 ‘조선예술쇠망론’은 조선(예술)의 쇠망과 일본이 조선(예술)의 보호자가 될 수밖에 없는 필연성을 주장했다. 이 ‘조선예술쇠망론’ 속에서 ‘고려자기’가 ‘조선예술의 정화’로 자리잡은 것은, ‘고려자기’가 일본적 ‘전통’인 ‘다도 취미’의 맥락 내에 수렴되었기 때문이다. 이는 이왕가박물관이 일본인 지배계급의 미적 취향에 공인된 문화적 가치를 부여하고 보증해 주는 기능 또한 담당했음을 의미한다. 이에 대해 아사카와나 야나기 등이 조선자기의 미적 가치를 주장하면서 지식인 부르주아 계급의 고유한 미적 가치를 수립한 점이나, 고려자기를 조선 민족의 ‘소유’로 회수한다는 대의 아래 행해진 간송 전형필의 수집은, 이왕가박물관이 창출해 낸 ‘조선예술쇠망론’이나 ‘보호자’로서의 정당성을 상대화했다. 이는 당시 고려자기라는 ‘전통’이 완결된 형태로 존재했던 것이 아니라, 고려자기의 미적 가치 및 수집을 둘러싼 당대의 경합을 통해서 끊임없이 충돌과 조정에 직면해야 했던 일종의 복합물이었음을 시사해 준다. 그러나 식민지 관료들에 의해 운영된 이왕가박물관은 이러한 경합의 과정을 상쇄시키는 힘이자, 고려자기에 내포된 복합적인 의미들에 접근하는 것을 차단하는 장치로 기능했다. 즉, 고려자기에 관한 미적 가치가 식민지 지배 논리와 강하게 유착됨으로써, 이왕가박물관은 복수의 이질적인 미학들이 박물관 내에서 경합을 벌이는 장으로 기능할 수 없었던 것이다. 여기에 이왕가박물관의 정치학의 핵심이 있으며, 당시 연이은 사설미술관들의 설립은 이를 반증해 주는 현상이었다.   Goryojagi(the porcelain of Goryo Period) became Art and a new "tradition" through tomb-raiding and Yiwanga Museum(Royal Museum of Yi Dynasty) in the colonial period of Korea. Chasyumi(Japanese taste for tea) gave birth to Goryojagi-mania within Japanese high circles in colonial Korea. Goryojagi-mania contributed to produce the cultural rhetoric rationalizing colonialism, by constructing the "theory of perishment of Korean art" and making the image of Japan as a protector of Korean tradition and art. Within this theory, Goryojagi was ranked as "the flower of Korean art" because it was incorporated into the context of Chasyumi Japanese "tradition". But Asakawa Noritaka and Yanagi Muneyoshi insisted the artistic value of Joseonjagi(the porcelain of Joseon Period) over that of Goryojagi. Also, Gansong Jeon-hyungpil, the biggest Korean art collector, collected a large number of Goryojagis to retrieve Korean people"s own proprietary right to it. Both played a role relativatizing Japanese self-justification as protector and the "theory of perishment of Korean art". This means that the "tradition" of Goryojagi was not a completed one but a kind of hybrid or process. But the ritual of museum, making objects under colonial domination into Art, was the power checking the access to the hybridous meaning of Goryojagi. The core of politics of Yiwanga Museum was the very close relationship between colonial domination and the ritual of Art.

음악에 대한 취미판단의 특징에서 교화의 문제: 칸트의 『판단력 비판』 §53, 음악에 대한 부정적 평가로부터의 접근

양희진 ( Hee Jin Yang ) 한국칸트학회 2016 칸트연구 Vol.37 No.-

본 논문은 『판단력 비판』 §53의 내용을 토대로 음악 안에서 일시적인 내적 동요가 어떻게 마음의 교화를 가능하게 하는지 추적해본다. 일반적으로 “교화”는 마음의 능력들이 스스로 자신의 역량을 확장시키는 것이고, 판단력이 그것들의 활동에서 모든 미감적 판단의 보편타당한 근거가 되는 “합목적성”을 발견할 때 발생한다. 음악은 특이하게도 이해할 수 없는 미감적 이념들을 하나의 이해 가능한 보편적 정서로 전달한다. 그러나 이때 “정서”는 사적 감정이기 때문에, 필자는 음악에 대한 취미판단의 보편타당성의 근거를 “미감적 이념”에서 찾는다. 요약하자면 음악의 경우 이념에 대해서 인식능력의 합목적적 활동이 발견되면서 그 기쁨이 취미 자신과 여타 마음의 능력을 교화시키는 것이다. 이와 관련하여 숭고는 이념에 대한 판단력의 미감적 반성이 어떻게 마음의 능력들을 일순간 크게 동요시키고, 그것들의 역량을 무한히 확장시키는지를 보여준다. 그런데 문제는 이를 가능하게 하는 이념을 취미판단에서 찾을 수 있는가 하는 것이다. 왜냐하면 본래 취미는 이념을 반성할 수도 없고, 음악이 갖는 이념의 내용을 파악할 수 없기 때문이다. 이념은 이성의 개념인데, 취미는 상상력과 지성의 관계를 합목적적으로 반성하는 능력이다. 그러나 스스로 교화하려고 애쓰는 취미는 자신의 반성에서 두 가지 이성 이념을 발견할 수 있다. 그것은 “전체성”과 “자율”인데, 필자는 이것에 대한 발견이 마음의 교화를 촉진한다고 본다. 본론에서는 §53의 칸트의 음악에 대한 부정적 사례를 중심으로 음악의 취미판단이 갖는 특징들을 살펴본다.(2장) 그는 음악의 교화 가능성에 대해 회의적이지만, 필자는 숭고에 대한 칸트의 분석을 토대로 긍정적으로 검토한다.(3장, 4장) 결론에서는 특히 음악에서는 취미판단의 “무관심성”이라는 조건이 내적 교화를 위해 중요하다는 것과, 내면의 변화를 자세하게 살펴보기 위해서는 헤겔의 음악미학에 대한 연구가 필요함을 밝힌다.(5장) This essay attempts to trace how a temporary inner agitation in music can cultivate our mind in Critique of Judgment, §53. In general, the culture of mind makes the cognitive abilities enlarge their capability and it happens when a judgement finds out a purposiveness which is a ground of the universal validity of the aesthetic judgment in the inner activity of mind. Especially, music conveys the incomprehensible aesthetic ideas as a universal affect which is comprehensible. But because the affect in itself is a private feeling, I tries to regard “aesthetic idea” as a ground of the universal validity of the judgment of taste. Shortly, in the case of music, the taste and the other abilities of mind are reformed by its delight of the discovery, if the taste finds out the activity of cognitive abilities which purposively conforms to ideas. In this connection, sublime shows to us how the aesthetic reflection of judgment of idea largely encourages the cognitive abilities in mind and infinitely enlarges their capability. But it is a problem if taste finds out the idea that makes it possible. Because taste can’t actually reflect the idea and it can’t grasp the content of idea with a musical piece. The idea belongs to the concept of reason and taste is the ability to reflect the relation between understanding and imagination. But if taste tries to cultivate itself, it can find out two ideas in its reflection, called “totality” and “autonomy”. I think their discovery promotes the culture of mind. For determining this, this essay examines the characters of the judgment of taste of music focusing on Kant’s negative examples about music of §53.(Chapter 2) He is skeptical about the explanation of the possibility of culture in music, but I try to consider it positive on the basis of his analysis of sublime.(Chapter 3, 4) In conclusion, it points out that the condition of the judgment of taste of “disinterestedness” in music is very important for the culture of mind and declares the necessity of research of Hegel’s aesthetics of music, to understand in detail the change of mind in music. (Chapter 5)

≪石農畵苑≫과 17-18세기 한국화단의 後援 문제

박효은 숭실사학회 2015 숭실사학 Vol.0 No.34

이 글은 18세기 한국의 감식안 중 한 사람인 石農 金光國(1727~1797)과 그의 회화소장품을 미술시장과의 관계 속에서 분석하여 中人收藏家의 후원자적 면모를 이해하려는 것이다. 대대로 御醫를 지낸 名門 中人家門에서 태어나 그 역시 醫官을 지낸 김광국은 평소 수집한 동서고금의 회화로 ≪石農畵苑≫이라는 화첩을 만들었다. 문화계에 상인층이 부상한 근세 동아시아의 변화에 조응되는 이 사례는 18세기 서울의 사회여건과 어떻게 관련되어 있을까? 그 현상은 조선 후기 회화 전개에 어떤 영향을 미쳤을까? 그간 김광국 연구가 생애와 소장품 파악에 집중해왔다면, 이 글은 소장품 입수경로로 조선 내외의 미술시장을 주목해 조선시대의 한국회화와 중국ㆍ일본ㆍ유럽의 산물까지 수집했던 개인이 후원자로서는 어떤 역할을 했는지를 새롭게 조명해보고자 하였다. 우선 ≪石農畵苑≫의 형식과 체재, 소장품의 입수경로를 분석해 김광국이 유통ㆍ매매의 공간, 직업화가―불특정 도시수요자의 공간, 화가―후원자 네트워크로 구성된 국내외의 미술시장으로부터 소장회화를 확보했음을 확인하였다. 세계적인 상업자본주의 조류에 간접 연결되었던 당시의 한국화단은 수장가ㆍ후원자와 미술시장이 중층적으로 겹쳐져 있는 상태였다. 여기서 주로 구입방식으로 소장회화를 확보한 그는 각각에 題評을 지어 서예가에게 쓰게끔 하고, 유명한 문장가의 序文과 跋文을 더해 소장품의 가치와 의의를 높였다. 중국 남종화가는 물론 남종화풍을 구사한 18세기 조선화가와 조선의 역대 문인화가를 높이 평가한 그는 소장품을 동시대 화가에게 열람시키고, 제평을 통해 높여주고, 작업의 계기를 마련한 동시대 화단의 후원자이기도 했다. 흥미로운 사실은 ≪石農畵苑≫에 상품단계에 접어든 문인화가와 직업화가(畵師ㆍ畵員)의 작업이나 상품으로서의 회화를 논의하기에 좋은 증거가 비교적 풍부하다는 것이다. 특히 조세걸ㆍ심사정ㆍ김홍도 작품은 명말청초 남경화단과의 관계, 축적된 畵本ㆍ畵稿를 활용한 직업화가의 작업, 불특정 도시수요자로 상정되는 고객을 위해 자기 회화를 상품화시킨 화가 등 이제껏 주목된 바 없는 18세기 조선화단의 새로운 면모를 노출시키고 있다. 그런 가운데 양반층ㆍ중인층의 후원자 네트워크에 관여했던 김광국은 유통ㆍ매매의 공간, 불특정 도시민의 공간 모두를 넘나들면서 자기 소장품 확보에 주력했다. 그 결과 소유한 작품이 각 화가의 진면목을 담은 명품이 아닌 점은 아쉽지만, 이를 체계적으로 보존하고자 애쓴 노력은 새로운 차원의 후원영역에 진입한 중인수장가의 기여를 주목케 하기에 충분하다. 특별히 좋아하는 화원화가의 작품에 내재된 예술적 경지를 인정하고 높이 평가해준 그의 면모는 18세기에 대두된 창작주체/화가의 의식 성장과 자율영역 확보를 뒷받침해준 근대지향적인 변화의 단초로 파악되는 것이다. This study is an attempt to understand the role of jungin (a middle class of educated professionals in the Joseon period) art collectors as patrons of the arts by analyzing 18th century jungin art connoisseur Seongnong Kim Gwang-guk (1727~1797) and his painting collection in the context of their relationship to the art market at the time. Born into a prestigious jungin family that had produced several generations of court physicians, Kim followed the same profession while collecting a diverse range of paintings and compiling them into a multi-volume album titled Seongnong hwawon (Seongnong's Garden of Paintings; Seongnong was Kim's pen-name). How did Kim's case, which corresponded to changes in early-modern East Asia that saw the entrance of the merchant class into the cultural realm, relate to social conditions in 18th-century Seoul? And how, as a phenomenon, did it affect the development of late-Joseon painting? While previous studies of Kim have concentrated on his life and art collection, this one focuses on the art markets, in Joseon and overseas, through which Kim acquired his works, casting new light on the role of an individual who collected Korean, Chinese, Japanese and even European works as a patron of the arts in 18th-century Joseon. Firstly, by analyzing the format of Seongnong hwawon and the channels by which Kim acquired the works in it, this study confirms that Kim acquired the works in his collection via the realm of distribution and trade, the realm of professional artists and random urban owners, and networks of artists and patrons. The Korean art world at the time, indirectly connected to trends in global commercial capitalism, was characterized by a multi-leveled overlapping of collectors, patrons and the art market. Kim, who may have purchased the majority of paintings in his collection, composed inscriptions of his own for each work and had them written out by numerous calligraphers, then further increased the value and significance of the album with forewords and postscripts by famous writers. Kim rated highly not only Chinese painters of the Southern School but also 18th-century Joseon artists who mastered the Southern School style and early-mid-Joseon literati painters. As a patron, he showed his collection to contemporary painters, elevated their artistic value to that of the great Chinese masters through his inscriptions, and provided them with opportunities to create new works. One interesting aspect of Seongnong hwawon is its relative abundance of works by literati artists and professional painters as commercial products, and of useful evidence when it comes to discussing artworks as commercial goods. The works of Jo Se-geol, Sim Sa-jeong and Kim Hong-do, in particular, expose new and previously unnoticed sides to 17th-18th-century Joseon art: its relationship to late-Ming and early-Qing Nanjing School painters; works by professional artists produced on accumulated extracts or sketches from their working processes; and artists commercializing their works for customers assumed to be random urban owners. Kim Gwang-guk, with connections to yangban (Joseon's upper class of scholar-officials) and jungin patron networks, moved between realms of distribution and trade and of anonymous urbanites while working to expand his collection. As a result, and despite the regrettable fact that the paintings in his collection are not masterpieces of the time that demonstrate the true natures of their creators, Kim's efforts to systematically preserve his works are enough to make him a representative example of a jungin collector who had entered a new dimension in art patronage. Kim's recognition and positive critiques of the artistic quality of the works by court painters of which he was particularly fond is regarded as a hint of modernity-oriented changes that supported the growth in awareness and broadened expanded autonomy of creators and painters that occurred in the eighteenth century.