신사실파의 추상개념: 기하추사의 주체적 재인식

박장민 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.38

본 논문은 신사실파(1947-1953)에서 나타난 추상개념을 서구 기하추상의 주체적 재인식이라는 맥락에서 조망하면서, 창립회원들의 추상이 서구 추상의 문맥에서 이탈하여 자기화한 추상을 지향하였음을 규명하고자 한 연구이다. 신사실파는 해방공간에서 소수의 회원이지만 순수한 조형이념인 ‘신사실’을 표방하는 미술집단으로서 출발하였다. 신사실파는 1948년 창립전을 시작으로 혹독한 한국전쟁기에도 3회전을 가짐으로써 조형성을 우위에 둔 미술집단의 명맥을 유지했다. 그런데 신사실파는 추상작가들로 이루어진 미술집단에서 점차 구상작가들과 공존하는 복합적인 모습으로 변해갔기 때문에 이와 같은 추상과 구상의 양립은 신사실파의 특이점이라고 할 수 있다. 이렇듯 신사실로 전개한 창립회원들의 추상이 구상경향의 회원들에게 공감할 수 있는 새로운 조형의식을 제공했다는 사실은 신사실파가 기존 미술과는 다른 새로운 형식의 미술을 모색한 실험적인 미술집단이었음을 시사한다. 신사실파 창립회원들은 현실의 본질적인 특성을 추구하고 미술의 비공리성을 지지하였는데 이는 이들이 습득한 추상개념을 근간으로 한 것이다. 창립회원들은 1930-1940년대 초에 일본에서 유학을 하였고 전위미술 그룹전인 《자유미술가협회전》(1937-44)에 참여하여 두각을 나타내었다. 이 시기에 창립회원들이 수용한 추상개념은 미술의 자율성을 수호하기 위해 결집한 서구 기하추상 운동에 영향을 받았다. 이를 통해 이들은 기하추상을 다양한 추상경향의 집합으로서 자유를 상징하는 자율적인 형식을 지닌 미술로 인식하였다. 따라서 이들은 미술의 자율성을 바탕으로 각자만의 독자적인 표현을 중시하는 예술관을 공유하게 되었다. 창립회원들이 전개한 추상개념을 이해함에 있어 연관시킬 수 있는 서구 기하추상 운동은 ‘비구상’을 내세워 추상미술에 관한 다양한 미학적 이론과 실행을 통합한 파리의 ‘추상-창조’ 그룹(1931-36)과 《레알리테 누벨 전람회》를 들 수 있다. 신사실파가 기획되고 창립전을 가진 시기에 개최된《레알리테 누벨 전람회》는 추상-창조 그룹의 이념을 공식적으로 계승한 국제 기하추상 전시였다. 이 전람회의 조형이념인 ‘레알리테 누벨’은 서구 추상미술의 진영에서 통용된 새로운 사실주의로서 미술의 자율성을 옹호하는 중요한 근거였다. 신사실로 전개한 창립회원들의 추상개념은 이러한 동시대의 조형이념과 연계된 것이며 전위의 실천으로서 실험적인 미술 형식에 전념하는 이들의 형식주의적 태도 역시 추상운동과 결부된 서구 모더니스트에게서 찾아볼 수 있는 특징이었다. 새로운 민족미술의 수립을 둘러싼 이념분쟁은 첨예했으나 이를 어떻게 표현할 것인가의 문제에 있어서는 성과가 부진했던 해방공간의 특수한 상황 속에서 신사실파 창립회원들은 추상미술의 전위성을 구체적인 현실과 소통하는 추상을 시도하는 실험정신으로부터 담보하고자 하였다. 즉 이들이 신사실로 선보인 추상은 새롭게 인식한 전통과 자연이라는 경험적인 모더니티를 관념적으로 습득했던 추상형식에 주입함으로써 서구 기하추상의 문맥에서 이탈한 새로운 형태의 추상이었다. 이와 같은 이들의 개방적이고 자유로운 발상은 다른 전위경향의 구상 작가들에게 신사실파로의 참여를 이끌어낼 만큼 상당한 설득력을 얻었다고 여겨진다. 김환기와 유영국의 추상은 해방 이전의 ... This study is an attempt to search the concept of abstraction shared among the founders of ‘New Realism Group’(1947-1953) in the view of new interpretation on the western geometric abstraction in order to clarify that their abstract works are conceived in terms of their own perspectives. The New Realism Group was a small art group which formed by the abstract artists including Kim Whanki, Yoo YoungKuk and Lee KyuSang. After its first show in 1948, the group has survived in holding the third one in Busan,a refuge during the Korean war period in 1953. However, it is interesting that the group kept a foot in both abstract and figurative tendencies, by degrees three additional members, Chang WookJin, Baek YoungSu and Lee JoongSup, joined in addition to the three original members. That would imply that the members tried to explore and do experiment with form of art in searching for a new art for a new society. The founders were concerned with essential properties of reality and had the opinion that art should be cut off from social demand. Their attitudes towards art were based on notions of abstraction they have acquired. From 1930s to the early 1940s, they studied in Japan and participated in the avant-garde group, ‘The Association of Free Artists’(1937-44). At this time,their concept of abstraction was influenced by the western geometric abstraction movement, which formed to dedicate to preservation of the autonomy of art in the face of growing totalitarianism. They identified geometric abstraction in its various forms with freedom from political constraint and the concept of geometric abstraction with the pursuit of autonomy or independence. Therefore, they shared with the attitudes and understandings of abstraction which put emphasis on individual expression in terms of the autonomy of art. To understand their concept of abstraction, it can be said that two important western abstract groups were related the New Realism Group. The first one, the association ‘Abstraction-Création’(1931-36) was formed in Paris, which intended to merge the variety of aesthetic theory and practice on abstraction into non-figuative art. The other is 《Le Salon des Réalités Nouvelles》, officially a successor to the association ‘Abstraction-Création’,which held the international exhibitions showing geometric abstraction in post-war when the New Realism Group was formed and held its first show at the same time. ‘Abstract’ took a new name: Réalités Nouvelles by title of the association. This term of Réalités Nouvelles, the new realism, was in common word in the Abstract camps. It became the base of art’s autonomy. Indeed, their concept of abstraction represented ‘New Realism’ was linked to these concepts of geometric abstraction. And also they had two of formalistic characteristics which were a preoccupation with form and a stress on art’s autonomy from other concerns of social life. These characteristics are seen by modernists in abstract art movement. While diversified understandings of a new national art led to the sharp ideological conflict, but the way to express these understandings was lacked. At this time the founders attempted to embody abstract art from practice of the avant-garde linked with actual life. Indeed, merging tradition and nature newly realized as experiential modernities into form of abstraction they suggested a new interpretation on abstraction differing from the western geometric abstraction. However Kim Whanki and Yoo YoungKuk’s the abstract works were different from those under a strong influence of the western geometric abstraction in 1930s and the early 1940s. But they still refused the representation of realism and social role of art, and did experiment with the study of form independent from political constraint. At the same time, they rejected the purity of abstraction and regarded tradition and nature as new painterly modernity. Therefore, their new interpretation on abstracti...

김종삼 시에 나타난 ‘추상’의 의미

한혜린 ( Han Hye-rin ) 동국대학교 한국문학연구소 2020 한국문학연구 Vol.0 No.64

회화에 있어서 ‘추상’의 문제는 표현의 기원에 상응된다. 엄격한 의미에서 객관적 시각과 사실적 재현은 존재하지 않기 때문에 회화의 표현은 추상성을 수반한다. 김종삼의 추상 기획은 내면의 표상화를 넘어 새로운 가능성의 영역으로 나아간다. 김종삼이 시에서 추구한 추상의 본질은 ‘내용 없는 아름다움’이다. 김종삼은 구체적이고 현실적인 대상이 지워진 추상의 모호함을 통해 후경으로서의 내용을 지운다. 이는 현실적 대상의 반영이라는 타율적 요소를 지워나감으로써 추상성이 지닌 자율적 의지를 향하는 것이다. 외부적 모방의 단계에서 벗어나려는 시인의 열망은 한국과 서구와의 접점에서 새로운 추상의 언어를 재구축한다. 전후의 한국 추상은 앵포르멜이 유입된 뜨거운 추상의 시기로, 격렬한 정서와 풍부한 내면성의 양상을 보인다. 실험적 언어에 대한 시인의 열망은 비정형 속에서 새로운 의미를 찾고자 한 조형언어와 만나 자신의 새로운 추상성을 기획하는 것으로 나아간다. 김종삼이 시 「앙포르멜」을 발표했던 시점인 1966년은 한국의 화가들이 맹목적인 서구화단의 영향에서 벗어나려는 자각과 더불어, 격정적인 추상에 대해 절제된 태도로서 미술의 본질을 추구하려는 노력이 진행되던 시기이다. 당시 앵포르멜은 내적인 표현욕구와 외적인 계기가 일치하면서 수용의 환경을 조성하였고, 60년대 중반을 지나면서 단순한 양식적 유사성이 아니라 서구와 한국의 접점 사이에서 추상이 자주적으로 발현되기 시작한다. 한국화단의 작가들에게 서구 앵포르멜의 수용과 경험은 자신의 독자적인 양식을 찾기 위한 변형과 확장의 과정이었듯이, 김종삼의 앵포르멜에 대한 관심과 경험은 새로운 언어로 자신이 지향하는 추상성을 찾으려 했던 시적 도정임을 보여준다. 내용으로부터 자유로워지려는 추상의 추구는 충동적 정서의 발현이라는 작업태도가 아닌, 신중하게 동양적 요소를 발견하려는 노력과 함께 진행된다. 김종삼이 새로운 언어로 기획한 추상의 세계는 가시적인 존재의 심연에서 떠오르는 비가시적 층위의 세계이다. 김종삼은 시에서 여백의 운용을 통해 비가시적 층위의 깊이와 심오함을 담는다. 여백은 의미를 품고 있는 바탕으로서 ‘의미의 백서(白書)’이기 때문이다. 이는 수동적 차원의 공백이 아니라 더 많은 세계를 암시하는 능동적 공간이 된다. 형상 대신 여백을 운용하는 것은 존재와 마주치는 매순간 점멸하는 ‘나’의 의미를 형상으로 고정시킬 수 없기 때문이다. 의미의 모든 가능성을 수용하는 동시에 구속되지 않는 자유로움을 향한 여백의 운용은 존재의 잔상을 비워야 한다는 시인의 자각으로부터 시작된다. 이 공백의 영역은 세계를 향한 김종삼의 관조적 태도의 메타포이다. 시인은 감정의 소용돌이 속에서가 아닌, 평정의 상태에서 시작(詩作)에 임한다. 이는 대상과 구분되는 주관을 제거한 상태에서 거리를 두고 대상을 있는 그대로 바라보려는 자세이다. 김종삼에게 시작은 외부로 향했던 자신을 이완의 시간 속에서 재정비해 가는 일이었다. 여백의 장치와 시작에 임하는 관조적 태도는 김종삼 시에 나타난 ‘추상’이 서양미술사의 고유 개념으로서가 아니라, 자주적 발현으로서의 추상시도임을 보여준다. 이러한 시도는 외관을 귀납적 동일성으로 환원하는 것에서 추상을 창도했던, 주관과 객관의 이분법적 구분을 전제하고 있는 서구의 추상과 변별된다. 관조적 시선의 주체가 만든 빈 공간은 의미를 품고 있는 세계인 동시에 의미의 구속으로부터 자율성을 지닌다. 이로써 하나의 시는 외부세계를 옮겨놓은 것이 아니라 그 자체가 하나의 독립된 실재로서 ‘시적(詩的) 사실’이 된다. In painting, the problem of ‘abstraction’ corresponds to the origin of expression. In a strict sense, there are no objective views and realistic representations, so the expression of paintings entails abstraction. Kim Jong-Sam's abstract project goes beyond the representation of his inner world to a new field of possibility. The essence of abstraction that Kim Jong-sam puesued in his poetry is ‘beauty without content’. Kim Jong-sam erases the content as a background through the obscurity of abstraction that does not come up with a specific and realistic object. This is toward the autonomous will of abstraction by erasing the valid element of reflection of real objects. The poet's desire to escape from the stage of external imitation rebuilds a new abstract language at the interface between Korea and the West. The post-war Korean abstraction was a period of hot abstraction in which Informel was introduced, showing intense emotion and rich innerness. The poet's desire for experimental language moves on to plan his new abstraction by meeting with a formative language, which seeks to find new meaning in atypical form. In 1966, the time when Kim Jong-sam published his poem “Enformel” was a time when Korean painters were conscious of escaping from the blind influence of the Western painting group and tried to pursue the essence of art with a modest attitude toward passionate abstraction. At that time, Informel created an environment of acceptance as the internal desire for expression and the external moment coincide, and as the mid-60s passed, abstraction began to emerge independently between the interface between the West and Korea, rather than a simple stylistic similarity. Just as the acceptance and experience of Western Informel was a process of transformation and expansion to find one's own style, Kim Jong-sam's interest and experience in Informel show that he was a poetic journey to find the abstraction he had pursued in a new language. The pursuit of abstraction to be free from the content proceeds with an effort to carefully discover oriental elements, not the work attitude of expressing impulsive emotions. The abstract world, designed by Kim Jong-sam in a new language, is a world of invisible layers that emerges from the abyss of visible existence. Kim Jong-sam captures the profundity and depth of the invisible layer through the use of blank spaces in poetry. This is because the blank space is a ‘white paper of meaning’ as the basis for bearing meaning. This is not a passive space, but an active space that suggests more worlds. The use of blank spaces instead of shapes is because the meaning of ‘I’, which blinks at every moment of encounter with existence, cannot be fixed in shape. The use of a blank space for freedom that is not bound while accepting all the possibilities of meaning start with the poet's awareness that the afterimage of existence must be emptied. This space of space is a metaphor of Kim Jong-sam's contemplative attitude toward the world. The poet is not in a whirlpool of emotions, but works in a state of calm. This is a posture to look at the object as it is with a distance from the object, with the subject being removed. For Kim Jong-sam, the work of writing was to rearrange oneself, who was headed to the outside, in a time of relaxation. The device of blank space and the contemplative attitude toward writing poems show that the ‘abstraction’ in Kim Jong-sam's poem is not an inherent concept of Western art history, but an abstract attempt as an independent manifestation. This attempt is differentiated from Western abstraction that presupposes a dichotomy between subjectivity and object, which created abstraction in reducing the shape to inductive identity. The empty space created by the subject of a contemplative gaze is a world that has meaning and at the same time has autonomy from the constraints of meaning. In this way, a poem does not displace the outside world, but itself becomes a ‘poetic fact’ as an independent reality.

Abstract Art in 1980s Shanghai

Hayoon Jung(정하윤) 현대미술사학회 2013 현대미술사연구 Vol.0 No.33

Despite numerous articles and exhibitions about Chinese modern art, studies about Chinese abstract art are scant. Abstract art, however, is one of the most important topics in Chinese modern art. This paper discusses the concept, characteristics, and value of 1980s Shanghai abstract art by taking Li Shan (李山, b.1942)’s abstract paintings as a case study. Abstract art emerged as one of the major trends in Deng Xiaoping’s regime. It was Shanghai that abstract paintings were densely produced. One factor that made Shanghai a special stronghold of abstraction is, I argue, Shanghai’s early experiences with European modern art during the 1920s and 1930s. That is, the experiments with nonrealistic art or formalistic approach remained in Shanghai with its practitioners. Li Shan started to aggressively experiment with abstraction in this culturally amenable time and location. Many of Li Shan’s early works were lost, but among surviving series such as Order, Origins, and Extension, several significant aspects are recognizable. The first distinctive characteristic is Li Shan’s emphasis on individuality, which was expressed by vigorous brush strokes and his signature on paintings. Against Mao’s years that collectivity dominated the entire society, Li Shan proclaimed his identity as an individual artist and expressed his interest in individuality through abstract paintings. The second aspect to consider is the fact that he produced figurative and abstract paintings at the same time. This mixture of figurative and abstract is closely related to a common tendency to understand abstract art from abroad by relying on Chinese traditional art. Depending on Chinese literati paintings, Chinese scholars in the 1980s understood the concept of abstraction as an on-going process of capturing the essentials of an object, rather than a complete elimination of recognizable figures. Figurative and abstract are thus not incompatible concepts. I believe Li Shan was influenced by this concept. That is to say, his mixture of figurative and abstract paintings was generated by the localizing process of abstract art. Third, the closure and criticism of ‘83 Experimental Painting Exhibition where Li Shan exhibited his abstract paintings indicates that abstraction held political meaning in 1980s China. Since abstract art was prohibited during the Mao’s years, to allow abstraction indirectly meant allowing deviance from the Mao culture. Due to its inherent political meaning, regulations on abstract art constantly changed during Deng Xiaoping’s regime according to the shifting political climate. ‘83 Experimental Painting Exhibition is one of the most important examples of this fluctuating cultural policy of Deng, allowing us to see the inseparable, ambivalent tie between abstraction and the Chinese Communist Party. Characteristics of Li Shan’s abstract paintings are similar yet different from those of other locations and times. That is because new meanings were formed as abstract art was transplanted to a specific given time and space?1980s Shanghai. Li Shan’s experience and work indicate that there existed different meanings and values of abstraction, and help us to break out of a single, homogenous definition of abstraction. There are multiple local versions of abstract art, and Li Shan’s is its small, yet significant version. Although Li Shan’s abstract art cannot represent the entire story of 1980s Chinese abstract art, Li Shan’s abstract work is a significant example of the distinctive aspects of Post-Mao abstract art.

Abstract Art in 1980s Shanghai : Li Shan’s Paintings

정하윤 현대미술사학회 2013 현대미술사연구 Vol.0 No.33

Despite numerous articles and exhibitions about Chinese modern art, studies about Chinese abstract art are scant. Abstract art, however, is one of the most important topics in Chinese modern art. This paper discusses the concept, characteristics, and value of 1980s Shanghai abstract art by taking Li Shan (李山, b.1942)’s abstract paintings as a case study. Abstract art emerged as one of the major trends in Deng Xiaoping’s regime. It was Shanghai that abstract paintings were densely produced. One factor that made Shanghai a special stronghold of abstraction is, I argue, Shanghai’s early experiences with European modern art during the 1920s and 1930s. That is, the experiments with non-realistic art or formalistic approach remained in Shanghai with its practitioners. Li Shan started to aggressively experiment with abstraction in this culturally amenable time and location Many of Li Shan’s early works were lost, but among surviving series such as Order, Origins, and Extension, several significant aspects are recognizable. The first distinctive characteristic is Li Shan’s emphasis on individuality, which was expressed by vigorous brush strokes and his signature on paintings. Against Mao’s years that collectivity dominated the entire society, Li Shan proclaimed his identity as an individual artist and expressed his interest in individuality through abstract paintings. The second aspect to consider is the fact that he produced figurative and abstract paintings at the same time. This mixture of figurative and abstract is closely related to a common tendency to understand abstract art from abroad by relying on Chinese traditional art. Depending on Chinese literati paintings, Chinese scholars in the 1980s understood the concept of abstraction as an on-going process of capturing the essentials of an object, rather than a complete elimination of recognizable figures. Figurative and abstract are thus not incompatible concepts. I believe Li Shan was influenced by this concept. That is to say, his mixture of figurative and abstract paintings was generated by the localizing process of abstract art. Third, the closure and criticism of ‘83 Experimental Painting Exhibition where Li Shan exhibited his abstract paintings indicates that abstraction held political meaning in 1980s China. Since abstract art was prohibited during the Mao’s years, to allow abstraction indirectly meant allowing deviance from the Mao culture. Due to its inherent political meaning, regulations on abstract art constantly changed during Deng Xiaoping’s regime according to the shifting political climate. ‘83 Experimental Painting Exhibition is one of the most important examples of this fluctuating cultural policy of Deng, allowing us to see the inseparable, ambivalent tie between abstraction and the Chinese Communist Party. Characteristics of Li Shan’s abstract paintings are similar yet different from those of other locations and times. That is because new meanings were formed as abstract art was transplanted to a specific given time and space—1980s Shanghai. Li Shan’s experience and work indicate that there existed different meanings and values of abstraction, and help us to break out of a single, homogenous definition of abstraction. There are multiple local versions of abstract art, and Li Shan’s is its small, yet significant version. Although Li Shan’s abstract art cannot represent the entire story of 1980s Chinese abstract art, Li Shan’s abstract work is a significant example of the distinctive aspects of Post-Mao abstract art.

절차적 추상화의 분류와 다형성

김성기 ( Sung Ki Kim ) 한국정보처리학회 2003 정보처리학회논문지 A Vol.10 No.1

Many abstraction techniques are introduced in programming languages in order to facilitate the development, maintenance and extension of softwares. But several concepts and terms related to abstraction have not been uniformly defined and have been explained differently. Expecially in object-oriented paradigm strongly based on abstraction common consensus was not derived. In this paper, we analyse procedural abstraction, propose the taxonomy of procedural abstraction and show that procedural abstraction contains the concept of abstraction on abstraction in addition to the transformation of procedures into abstraction. We also explain polymorphism in the view of abstraction. These analysis and consideration will make it possible to understand procedural abstraction more intensively.

초기 기하학적 추상화, 신-기하학적 추상화와 메타-미메시스

디에고스칼코 ( Diego Scalco ) 한국영상미디어협회 2015 예술과 미디어 Vol.14 No.1

형태성으로부터 동떨어진 회화는 추상적인가? 무엇보다 우리가 주목해야할 점은 추상 회화의 근본적인 단초가 발생초기부터 시각적 실재에 대한 형상적 재생산으로부터 만들어졌다는 것에 있다. 칸딘스키(Wassily Kandinsky,1866-1944), 몬드리안(Piet Mondrian,1872-1944), 그리고 말레비치(Kazimir Malevich, 1879-1935)는 작업 초기에 “모방적 재현”(imitative representation)을 크게 벗어나지 않았으며 그들의 목표는 즉각적인 외존을 넘어서 시각성의 차원에서 그림적 실재로의 전환을 추구하였다. 상호보완적이라기보다는 오히려 대안적 개념으로서 추상 과정은 현재, 할리(Peter Halley, 1953~) 및 블랙커너(Ross Bleckner, 1949~)의 작업에 근간이 되었다. 재현이란 용어로서 이들의 접근은 추상 기하하적 패턴의 사용이 두드러지며, 이 특징들은 “문화적 모방”(Cultural imitation, 고대 그리스의 미메시스)의 관습과 비교 가능하다. 그러나, “문화적 모방” 과 함께 “모방적 재현”(imitative representation)으로서 미메시스(Mimesis)의 개념은 기하학적 추상의 모든 다채로움을 연결하고 개별 그 자체의 특별함을 강조한다. 여기서 논의된 그림 그리기(회화)의 관습은 지금 여기의 조건 및 존재의 양상으로서 기하학적 추상에 대한 질문을 확장하고 공간과 행위의 실체적 개진으로서 유토피아 미학 및 이에 잠입한 문화적 이데올로기라는 디스토피아에 기초한 이론들의 이율배반에 대한 고찰이라 할 수 있다. 초기 기하학적 추상과 마찬가지로 유토피아에 대한 관점은 메타-미메시스의 작동 과정으로 적용되었는데 풀이하자면 이들은 내 ·외적인 자동제작을 뜻하는 미메시스에 의거한다. 여기서 접두사 “메타”의 뜻은 미메시스의 모방이라는 의미를 넘어선다. 다른 맥락에서 이것은 자가 생산의 방식으로서 경험적으로 결정된 대상에 대한 실재적 미메시스로의 이동을 드러낸다. 이러한 입장은 네오-기하학적 추상에 의해 마련되었고 유토피아와 대조적으로 반유토피아적 특성을 지닌 메타 미메시스의 경우로서 서양에서 문화 및 공간 구성 모델로서 자동적 제작 과정으로서의 기능을 뜻한다. 이러한 세부사항들은 추상 예술이라는 관습에 있어서 이중적 국면으로 이해되었고 조형적 재료 및 변형된 존재의 의미로서 기하학적 기호에 대한 해석으로의 의미심장한 이동을 나타내며 추상 기하학적 형태의 자율성 및 타율성의 쟁점과 비슷한 쟁점을 입증한다. 사실상, 상황에 의거하는 메타-모방적 접근은 유토피아적 또는 반유토피아적 개념의 통합 부분으로서 추상 과정을 출현시키며 이 안에는 초기 기하학적 추상으로부터 네오 기하학적 추상에 이르는 이행에 대한 이론적 함축과 미학적 탐사에 대한 관심이 어려 있다. Does painting become abstract solely due to remoteness from the figurative? First of all, we should note that abstract painting in its nascent stage made the transition from the figurative reproduction of visual reality to the abstraction of its fundamental mode of existence. In this respect Wassily Kandinsky (1866-1944), Piet Mondrian (1872-1944) and Kazimir Malevich (1879-1935) did not break, at least not entirely, with the practice of "imitative representation" (mimesis in ancient Greek). They sought to transcend immediate exteriority and to transpose, on the level of pictorial realization, the deployment itself of the visible. An alternative, if not complementary, conception of the abstractive process currently underpins the approaches to painting of Peter Halley (born 1953) and Ross Bleckner (born 1949). These approaches stand out through their use of abstract geometric patterns in representational terms. This characteristic makes them comparable to the practice of "cultural imitation" (mimesis in ancient Greek). Nevertheless, it has to be enphasized that all those variants of geometric abstraction are related, in a way that is specific to each of them, with mimesis as imitative representation as well as cultural imitation. The painting practices discussed here raise the question of the relationship of geometric abstraction to current conditions and modes of existence. This invites to consider the antinomy, outlined by the underlying theories, between the utopia of a concrete modification of space and behavior, and the dystopia of a dominant cultural ideology infiltrating aesthetics. As regards early geometric abstraction, the notion of utopia has been adapted to a process generated by meta-mimesis, that is, by the mimesis of the auto-poiesis (from autos, "oneself", and poiesis, "production", in ancient Greek) of inner and outer reality. Here, the prefix "meta" means that which exceeds and encompasses the mimetic means as well as mimesis itself. In another vein, it shows a shift from the mimesis of reality as an empirically determinable object to the mimesis of reality as a transcendent mode of self-production. Such a position is somewhat reversed by neo-geometric abstraction, which on the contrary has a dystopian character. Neo-geometric abstraction can also be considered as a meta-mimesis, but in its case the auto-poietic process functioning as a model is that of the dominant spatial organization and culture in the West. These details make it possible to recognize within abstract art practicesa significant shift in the interpretation of the geometric sign understood in a double sense, as a plastic medium and as a means for transforming existence. Thus, the issue of the autonomy or heteronomy of the abstract geometric form proves to be a pseudo-issue. In fact, according to the situation, the meta-mimetic approach emerges asan integral part of the utopian or dystopian conception of the abstactive process. Therein lies the interest of exploring the aesthetic and theoretical implications of the transition from the early geometric abstraction to the neo-geometric abstraction.

컴퓨팅 사고력의 추상화에 대한 연구

주여진,마대성,김정랑 한국정보교육학회 2018 정보교육학회 학술논문집 Vol.9 No.1

본 연구에서는 컴퓨팅 사고력을 위한 추상화 개념을 정의하고 이에 따른 추상화 성취기준을 개발하였다. 초 등 소프트웨어 교육에서 컴퓨터 사고력을 위한 추상화를 객체 추상화, 데이터 추상화, 절차 추상화로 분류하였 다. 이러한 분류는 소프트웨어를 통한 문제 해결을 위한 추상화의 대상을 객체 및 데이터, 절차 측면의 관점으로 구분할 수 있게 되었다. 또한, 각각의 정의된 추상화 대상에 대해 초등학교 5~6학년 수준의 소프트웨어 교육에서 활용할 수 있는 추상화 성취 기준을 2015 개정교육과정과 외국의 컴퓨터 교육과정을 참고하고 전문가 검토를 받아 개발하였다. In this study, we defined abstraction concept for computational thinking and accordingly, we developed abstraction achievement standard. In order to educate abstraction in elementary software education, it is classified into object abstraction, data abstraction, and procedural abstraction. These classifies were presented the viewpoints of object, data, and procedural aspects when abstracting from multiple dimensions for problem solving. In addition, for each defined abstraction area, the abstraction achievement standard that can be used in the software education of the elementary school fifth to sixth graders was developed through the revision and supplement of the expert review.

2015 개정교육과정에 따른 중학교 정보 교과서에 나타난 추상화 내용 분석

김수환 ( Soohwan Kim ) 한국컴퓨터교육학회 2018 컴퓨터교육학회 논문지 Vol.21 No.5

2015 개정교육과정에 따라 개정된 정보 교과는 2018년부터 중학교 학생들에게 필수 교과로 도입되었다. 정보 교육과정에 나타난 추상화의 개념은 일반적인 추상화와 공통점과 차이점이 있는데, 현재 정보교과서에는 이런 개념이 혼재되어 있다. 컴퓨팅 사고력의 추상화는 자동화와의 연결이 반드시 필요하며, 지금처럼 혼재된 사례로는 제대로 된 추상화 개념을 가르치기 어렵다. 따라서, 본 연구에서는 개정 교육과정에 따라 개발된 정보 교과서를 조사하여 추상화의 개념과 예시내용을 분석하였다. 분석결과 여러 정보 교과서의 추상화 내용이 자동화와 연결되지 않고 있으며, 일반적인 추상화의 개념과 혼재되어 사용되고 있었다. 이를 개선하기 위해 컴퓨팅 사고력 증진을 위한 명확한 추상화의 개념과 교육활동을 예시로 제시하였다. 본 연구의 결과는 컴퓨팅 사고력을 증진하기 위한 추상화 수업 재구성의 기초자료로 활용할 수 있다. The revised informatics is to be compulsory for middle school students from 2018 according to 2015 revised curriculum. The concept of abstraction in informatics curriculum has common features and differences compared with general abstraction, however there is a mix of concepts in the current informatics textbook. The abstraction of computational thinking needs to connect with automation, so it is difficult to teach correct concept of abstraction with these textbooks. Therefore, this research conducted to investigate several informatics textbooks that were developed by the revised curriculum and to analyze the concept and examples of abstraction. As a result, some textbooks have that there is a mix of concepts about general abstraction and no connection with automation. This research suggests clarified abstraction and educational examples for cultivating computational thinking to improve this situation. This result will be basic recourse for the reconstruction of abstraction lesson to improving computational thinking.

이노우에 유이치의 초험적 경험과 문자 추상

정경숙 ( Jung¸ Kyoung Sook ),안병학 ( Ahn¸ Byung Hak ) 한국기초조형학회 2021 기초조형학연구 Vol.22 No.1

이 연구의 목적은 인간의 정신세계 속 무의식을 ‘추상’으로 형상화할 수 있는 근거와 방법에 대한 규명으로 연구 방법은 이노우에 유이치의 생애, 그의 문자 추상 작업, 그리고 그가 활동했던 보쿠진 카이(墨人會, Bokujin-kai) 정신으로 규명하고, 이를 바탕으로 예술가의 초험(超驗)적 경험과 그것이 발현된 예술로서 문자 추상의 감응 관계를 탐구한다. 인간 무의식에 의미를 부여하는 추상 예술의 핵심은 대상의 재현이 아니라 대상에 대한 작가의 불명료하고 모호한 감각적 감응과 그 감응이 대상에 반영된 대기이다. 예술가는 자신이 현실에서 겪는 경험을 감각의 변화를 통해 초험으로 전환하여 표상 안에서 투영함으로써 현실과는 또 다른 세계를 창안한다. 이와 같이 예술가의 창작 동기는 자신의 현 실 경험이 초험화 되는 과정에서 반영된 무의식이다. 예술가는 이 무의식을 문자나 이미지로 추상화하는데, 그 추상화된 표상은 예술가의 의식에 대한 상징으로 작동하며, 감상자의 감각을 지배한다. 연구 결과는 유이치의 문자 추상을 통해 예술가의 경험이 초험성을 획득하며 문자 추상 안에서 모호한 대 기를 형성할 수 있는 이유를 첫째, 문자의 강박과 법칙에서 벗어난 ‘기운 생동적 회화성’, 둘째, 예술가 의 내적 동기가 작품에 작용되어 대상과 형상을 초월한 ‘사의성(寫意性)’, 셋째, ‘무의식적 행위에 기 반한 서법’으로 인해 드러난 필압의 강약과 완급· 지속(緩急·遲速)으로 인한 추상적 대기의 고조로 규정한다. 예술가 개인의 초험화된 경험과 문자 추상의 관계에 관한 이 연구가 모든 예술적 사유의 정점으로서 ‘추상’의 본질에 대한 역할을 규명할 수 있기를 기대한다. The purpose of this study is to identify the basis and method for shaping the unconscious in the human psyche as “abstract”, and to identify the life of Yuichi Inoue, his textual abstract work, and the spirit of Bokujin-kai, where he worked, and explore the artist’s experience and textual sensitivity. The core of abstract art that gives meaning to the human unconscious is not the representation of the object, but the artist's ambiguous and ambiguous sensational response to the object and the atmosphere in which it is reflected. Artists create a world different from reality by converting their experiences in reality into first experiences through change of senses and projecting them into representations. In this way, the artist's motivation for creation is the unconsciousness reflected in the process of becoming a first-experienced experience. The artist abstracts this unconscious as a text or image, and the abstracted representation acts as a symbol of the artist's consciousness and dominates the sensation of the viewer. The researcher stipulates the reasons why the artist's experience acquires the first experience through Yuichi’s letter abstraction and creates an ambiguous atmosphere within the letter abstraction. First, ‘energy and dynamic pictoriality’, which is free from the obsessions and laws of letters, second, ‘Sauisung(寫意性)’, which transcends objects and forms, as the artist’s internal motives are applied to the work, and third, ‘calligraphy based on unconscious actions’. It is the height of the abstract atmosphere due to the strength and weakness of the force pressing the brush and the slow or fast speed. It is hoped that this study on the relationship between the artist’s personal experience and character abstraction can clarify the role of the essence of ‘abstraction’ as the culmination of all artistic thinking.

김춘수 시의 추상으로의 변모와 세잔의 영향 연구

송현지 한국시학회 2019 한국시학연구 Vol.- No.58

The purpose of this study is identifying the way to write nonsense poetry by discussing the exact concept and meaning of vaguely defined pictorial methodology by Cézanne after focusing on the fact that Kim Choon-soo stated that he applied 'Cézanne style abstraction' in the process of his poetry transforming into abstraction during sketching from nature in his nonsense poetry theory. For this aim, this study identified that abstraction by Cézanne was used in the following manners in producing nonsense poetry by setting the first part of 「Cheoyongdanjang」 as a subject, which identified that Kim Choon-soo trained Cézanne style abstraction. Firstly, as Cézanne did not imitate reality in painting by reorganizing landscape, Kim Choon-soo either brought targets selectively or expressed a part of subject after exaggeration. In that sense, images in nonsense poetry are not unified and have fragmentary character. Secondly, poet either selectively choosing a certain part of subject or making exaggerated expressions means that viewpoint toward subject is not consistent and this reminds the fact that Cézanne destroyed the traditional perspective and looked at subject from various viewpoints. Images in poetry, as they are gathered from various locations, have relations to the real world in diverged aspect and appear awkwardly in poetry. In particular, nonsense poetry have unrealistic aspects by images with powerful dominance reflecting other images. This is similar to the reflection technique used in painting by Cezanne. Lastly, as Cézanne had shape of subject unrecognizable by painting over, existing images became extinct and existing description toward images was repeated since Kim Choon-soo brought about same images in poetry by repeating same sentences. Thus, nonsense poetry are not interpreted as a single meaning and does not indicate a scene of reality. As mentioned previously, Kim Choon-soo having utilized painting methods by Cézanne- reorganizing, reflecting, and painting over - is related to not representing but realizing subjects through such techniques. Kim Choon-soo was able to realize childhood world, which exists but could only be brought about by recollection, in poetry through 'Cézannestyle abstraction' since childhood world is reminded in several fragmented pieces and many memories are selectively repeated. Meanwhile, when taking into consideration the influence relationship between Kim Choon-soo and Rilke, the point that the pictorial methodology by Cézanne utilized by Kim Choon-soo is similar to the creative viewpoint by Rilke toward abstraction by Cézanne described in Letters on Cézanne enables rational assumption that Kim Choon-soo applied 'Cézanne style abstraction' in poetry after reading Letters on Cézanne. This implies the possibility to escape from the existing viewpoint of limiting the influence relationship between Kim Choon-soo and Rilke to initial period poetry or poetry in latter age and expand viewpoint. 본 논문은 김춘수의 시가 사생에서 추상으로 변모하는 과정에 세잔의 추상 회화적 표현기법이 활용되었음에 주목하여 ‘세잔풍의 추상’이라는 말로 모호하게 규정된 세잔의 회화적 방법론의 정확한 개념과 의미를 논구하고, 이를 통해 무의미시의 창작원리를 밝히는 것을 목적으로 한다. 이를 위해 본 논문은 릴케가 『세잔에 관한 편지들』에서 서술한 세잔의 추상화 기법에 대한 릴케의 독창적 논의를 참고함으로써 ‘세잔풍의 추상’의 정확한 의미를 밝히고, 「처용단장」1부를 대상으로 김춘수가 무의미시의 제작에 활용한 세잔의 회화적 방법을 논의하였다. 이러한 방법을 통해 도출한 결론은 다음과 같다. 첫째, 사생의 한계를 깨달은 세잔은 색의 조화와 대비만을 통해 현실의 풍경을 재배치함으로써 풍경을 그대로 모방하지 않는 작품들을 남겼는데 김춘수는 이러한 세잔의 회화적 방법을 응용하여 취사선택한 이미지들의 조합만으로 시를 썼다. 이로 인해 무의미시 속 이미지들은 관념을 담는 도구적인 성격에서 해방되어 자율성을 띠고, 이러한 이미지로 구성된 그의 시는 더 이상 현실 세계를 모방하지 않게 된다. 둘째, 세잔은 하나의 작품을 그릴 때 여러 시점을 혼용함으로써 시점에 따라 빛의 양을 달라지게 하여 색들이 보색관계를 형성하게 하였는데 강한 색이 약한 색을 반사하는 기법을 통해 그림 속 대상에 비현실성을 드리우는 한편, 대상의 본질이 드러나게 하였다. 이러한 세잔의 반사기법을 응용하여 김춘수는 의도적으로 원경과 근경을 섞음으로써 무의미시에서 이미지는 현실에서 유리되어 파편화 된 채 존재하는데 이 낯선 이미지가 시에서 강렬한 지배력을 가지면서 무의미시는 더욱 비현실적인 성격을 띤다. 셋째, 세잔은 어두운 색 위에 밝은 색을 계속하여 덧칠하는 방식으로 대상의 형상을 구현하되, 대상간의 정확한 경계를 알 수 없도록 하였는데 이는 김춘수가 동일한 문장의 반복을 통해 동일한 이미지를 시에 불러왔던 방식과 유사하다. 동일한 이미지를 제시하고 이를 부연 설명하는 과정을 반복함으로써 이미지에 대한 기존 서술은 계속하여 번복되는데 이로 인해 무의미시 속 이미지는 어떠한 고정된 의미도 담지 않게 된다. 김춘수가「처용단장」1부를 통해 유년의 세계를 다루고자 하였던 점을 생각해볼 때, 무의미시에 나타난 이러한 이미지의 양상은 유년 기억의 구조와 그것이 회상되는 방식과 닮아있다는 점에서 그가 세잔의 추상 회화적 표현기법을 활용한 까닭을 짐작하게 한다. 성인이 된 그에게 유년은 이미지들의 조합으로 이루어진 기억으로만 회상되며, 기억의 재생은 강렬한 이미지들의 반복을 통해 이루어진다. 세잔이 추상 회화적 방법을 통해 실재를 구현할 수 있다고 믿었듯 김춘수는 실재하지만 비가시적인 유년의 세계를 이러한 ‘세잔풍의 추상’을 통해 시에 구현하고자 하였던 것으로 보인다.