2000년 전후 중국 동시대 추상미술의 발전 배경 연구

김새미 현대미술사학회 2023 현대미술사연구 Vol.- No.54

1950년대부터 1970년대 말까지 중국 본토에서는 추상미술에 대한 논의와 창작활동이 자유롭게 행해질 수 없었다. 그러나 1978년 12월 개혁개방 정책이 시작되면서 추상미술은 중국 미술계에서 논의의 대상으로 재등장했다. 1980년대에 들어서면서부터 추상미술의 탐구가 본격적으로 재개되었고, 85미술운동의 영향을 받은 추상작가들이 일련의 그룹을 형성하면서 추상미술 활동은 더욱 활발해졌다. 1980년대 중후반 중국 정부가 추상미술을 사회적으로 수용 가능한 예술의 한 형태로 인정하게 되면서 추상미술이 지녔던 반항과 전위의 정신은 서서히 약화되는 모습을 보였다. 내용적, 형식적 다양성의 추구가 예술계 전반으로 확대되면서, 1990년대부터는 추상예술가 개인전, 전국적 규모의 추상화 단체전이 개최되었고 관념적 추상미술이 등장했으며 해외 화교 추상예술가에 대한 대륙의 수용도 확대되었다. 1990년대에 중국 예술가들이 국제무대로 활동 영역을 넓히게 되면서 중국에서는 자국의 ‘동시대 추상미술’에 대한 새로운 개념과 정의, 이론을 수립하려는 시도가 발생했는데, 이는 추상미술의 발전이 처음으로 단절 없이 20여 년 동안 지속된 결과이기도 했다. 2000년대에 들어서면서부터 중국 동시대미술은 국제 미술계에서 전례 없는 주목을 받았으며, 추상미술 또한 미술시장으로 진출하면서 상업화를 꾀했다. 아시아 현대미술의 해외 진출이 더욱 확대되는 과정에서 중국의 추상미술은 새로운 투자대상을 모색하던 미술시장의 요구와 맞물려 국내외 미술계에서 중국의 문화적 정체성을 구현하는 새로운 장르로 부상했다. 기존에 중국 동시대미술이 역사·문화·정치·사회적 환경과의 관계 등 중국의 특수성을 중심으로 해석되었다면, 중국의 추상미술이 가진 미술사적, 경제적 가치는 보다 보편적이고 거시적인 관점에서 조명되고 있다.

중국 추상과 사회주의 이데올로기

정하윤 미술사학연구회 2014 美術史學報 Vol.- No.43

중국공산당은 중화인민공화국이 수립된 1949년부터 1980년대 초까지 예술 제작에 직접적으로 관여하며 강력한 통제력을 거머쥐고 있었고, 따라서 공산당과 미술의 관계는 중국현대미술사에서 매우 중요한 주제이다. 그 통제의 정도는 정치적 상황에 따라 끊임없이 변화하였지만 공산당, 더 구체적으로는 당의 산하 단체인 중공중앙선전부(中共中央宣传部)는 사상적으로 적합한 양식과 주제를 규정함으로써 예술계를 감독, 규제하며 이끌어갔다. 추상미술 역시 중화인민공화국의 근본 토대인 사회주의 이념에 따라 공산당의 평가 대상이었고 이 평가에 따라 추상미술이 허용되기도 하고 금지되기도 하였다. 특히 추상미술은 마오쩌둥의 시대에 “퇴폐한 미술”로 낙인 찍힌 채 그 제작과 전시가 공식적으로 금지되었고, 이어지는 덩샤오핑 정권 아래에서도 사상적으로 매우 민감한 주제로 여겨졌다. 중국공산당이 사회주의 사상에 입각하여 추상미술에 부여한 사상적 의미는 중국현대미술사에서 매우 중요한 부분임에도 불구하고, 이를 다룬 연구는 국내외의 학계에서 매우 부족한 실정이다. 이러한 학술적 빈 공간을 채우기 위하여 본고에서는 마오쩌둥의 중국 공산당이 추상 미술에 부여한 사상적 의미를 분석하고, 중화인민공화국이 수립·발전함에 따라 추상미술에 대한 공산당의 공식적 입장이 변화하는 양상을 추적하며, 당시의 사회·정치적 맥락 내에서 이러한 변화의 원인을 밝히고자 한다. 보다 구체적으로 본론의 1장에서는 마오쩌둥의 공산당이 갖고 있던 추상미술에 대한 생각을 살펴보고, 2장에서는 덩샤오핑의 공산당이 어떻게 수정, 또는 계승하였는지를 1970년대 후반에서 1980년대 사이의 정치·사회적 문제들과의 관련하여 분석할 것이다. 그리고 본론의 마지막 장에서는 1980년대 후반의 추상미술에 대한 공산당의 느슨해진 검열이 작가들의 예술적 자유에 대한 요구와, 더 나아가서는 국민들의 민주주의적 가치에 대한 요구를 반영했음을 실증할 것이다. 궁극적으로 본고는 추상미술이 중화인민공화국에서 민감한 문제가 된 이유와 함께 추상미술이 당시 사회의 이념과 정치·사회적 상황과 어떻게 연관되는지를 알아보는 기회를 제공할 것이다. This paper examines the ideological meaning that Chinese abstract art was imbued with by Mao Zedong’s Chinese Communist Party (CCP), traces the changes in the CCP’s official stances toward abstract art throughout the People’s Republic of China (PRC), and analyzes the reasons for those changes in the sociopolitical context of the time. I will first investigate how Mao’s Party regarded abstract art, and then scrutinize how Deng Xiaoping’s Party altered and/or succeeded that official stance toward abstract art in relation to the sociopolitical issues during the late 1970s and 1980s. Last, I will demonstrate that the Party’s loosened censorship on abstract art reflects the requests for artistic freedom, and by extension, the democratic values, of the people. This paper will ultimately reveal not only the way and the reason that abstract art became an ideologically sensitive issue in the PRC but also the way that abstract art relates to the ideology and sociopolitical situations of its society.

1980년대 중국에서의 추상에 대한 담론 연구

정하윤(Ha Yoon Jung) 현대미술학회 2016 현대미술학 논문집 Vol.20 No.1

본고는 1980년대 중국에서 있었던 추상미술에 대한 담론을 분석한다. 1980년대 중국에서 출판되고 전국적으로 유통된 정기간행물에서 미술 이론가들과 예술가들이 쓴 추상미술에 대한 글들을 모아 살펴봄으로써 당시 중국미술계는 추상과 추상미술을 어떻게 이해했는지를 연구한다. 1980년대 중국에서 추상미술은 중국어로 추상, 추상미술, 추상주의로 번역되었다. 추상에 대한 일관된 정의에 이르지는 않았지만, 대부분의 저자들은 추상과 추상미술은 대상을 간략화 시킨다는 넓은 의미로, 그리고 추상주의는 알아볼 수 있는 형상이 완전히 부재한 작품을 의미하는 좁은 용어로 사용했다. 동시에 많은 저자들이 추상을 문인화나 한자와 같은 중국의 전통 문화에 기대어 해석하고자 하는 경향을 보인다. 무엇보다 가장 큰 공통점은 모든 글들이 궁극적으로 추상의 합법성 여부를 논한다는 점이다. 이는 마오쩌둥이 중국을 이끌던 이십 육년 동안 “부패한 서양의 부르주아 문화”라는 불명예스러운 타이틀을 달고 전면 금지 되었던, 중국에서의 독특한 추상미술의 역사를 반영한 결과였다. 이와 같이 추상미술이라는 하나의 용어가 매우 다양하게 번역된다는 것과 토착문화와 연관된다는 점, 그리고 논쟁의 중심이 지역의 역사적 상황을 반영한다는 점은 하나의 문화가 다른 곳으로 전파될 때 나타나는 문화 전이의 보편적 특성을 보여주며, 미국 및 유럽과는 다소 다른 추상에 대한 논의를 다루는 본 글은 추상에 대한 우리의 인식을 확장하는 계기로 작동할 수 있을 것이다. This paper investigates the discourses on abstract art produced in the 1980s Chinese art world. It analyzes the collected articles about abstract art from major, nationwide art periodicals from the 1980s, focusing on how art theorists and artists thought about abstraction or abstract art, which is translated in Chinese in different ways, such as chouxiang (抽象), chouxiang yishu (抽象艺术), and chouxiang zhuyi (抽象主义). At the same time, the constant efforts of Chinese intellectuals to find their roots in Chinese culture will be illustrated. Articles about abstract art, written by 1980s Chinese artists and critics, will reveal incongruities between the Western and Chinese concepts of abstraction, and thus, will expand our understanding of abstract art.

신사실파의 추상개념: 기하추사의 주체적 재인식

박장민 미술사학연구회 2012 美術史學報 Vol.- No.38

본 논문은 신사실파(1947-1953)에서 나타난 추상개념을 서구 기하추상의 주체적 재인식이라는 맥락에서 조망하면서, 창립회원들의 추상이 서구 추상의 문맥에서 이탈하여 자기화한 추상을 지향하였음을 규명하고자 한 연구이다. 신사실파는 해방공간에서 소수의 회원이지만 순수한 조형이념인 ‘신사실’을 표방하는 미술집단으로서 출발하였다. 신사실파는 1948년 창립전을 시작으로 혹독한 한국전쟁기에도 3회전을 가짐으로써 조형성을 우위에 둔 미술집단의 명맥을 유지했다. 그런데 신사실파는 추상작가들로 이루어진 미술집단에서 점차 구상작가들과 공존하는 복합적인 모습으로 변해갔기 때문에 이와 같은 추상과 구상의 양립은 신사실파의 특이점이라고 할 수 있다. 이렇듯 신사실로 전개한 창립회원들의 추상이 구상경향의 회원들에게 공감할 수 있는 새로운 조형의식을 제공했다는 사실은 신사실파가 기존 미술과는 다른 새로운 형식의 미술을 모색한 실험적인 미술집단이었음을 시사한다. 신사실파 창립회원들은 현실의 본질적인 특성을 추구하고 미술의 비공리성을 지지하였는데 이는 이들이 습득한 추상개념을 근간으로 한 것이다. 창립회원들은 1930-1940년대 초에 일본에서 유학을 하였고 전위미술 그룹전인 《자유미술가협회전》(1937-44)에 참여하여 두각을 나타내었다. 이 시기에 창립회원들이 수용한 추상개념은 미술의 자율성을 수호하기 위해 결집한 서구 기하추상 운동에 영향을 받았다. 이를 통해 이들은 기하추상을 다양한 추상경향의 집합으로서 자유를 상징하는 자율적인 형식을 지닌 미술로 인식하였다. 따라서 이들은 미술의 자율성을 바탕으로 각자만의 독자적인 표현을 중시하는 예술관을 공유하게 되었다. 창립회원들이 전개한 추상개념을 이해함에 있어 연관시킬 수 있는 서구 기하추상 운동은 ‘비구상’을 내세워 추상미술에 관한 다양한 미학적 이론과 실행을 통합한 파리의 ‘추상-창조’ 그룹(1931-36)과 《레알리테 누벨 전람회》를 들 수 있다. 신사실파가 기획되고 창립전을 가진 시기에 개최된《레알리테 누벨 전람회》는 추상-창조 그룹의 이념을 공식적으로 계승한 국제 기하추상 전시였다. 이 전람회의 조형이념인 ‘레알리테 누벨’은 서구 추상미술의 진영에서 통용된 새로운 사실주의로서 미술의 자율성을 옹호하는 중요한 근거였다. 신사실로 전개한 창립회원들의 추상개념은 이러한 동시대의 조형이념과 연계된 것이며 전위의 실천으로서 실험적인 미술 형식에 전념하는 이들의 형식주의적 태도 역시 추상운동과 결부된 서구 모더니스트에게서 찾아볼 수 있는 특징이었다. 새로운 민족미술의 수립을 둘러싼 이념분쟁은 첨예했으나 이를 어떻게 표현할 것인가의 문제에 있어서는 성과가 부진했던 해방공간의 특수한 상황 속에서 신사실파 창립회원들은 추상미술의 전위성을 구체적인 현실과 소통하는 추상을 시도하는 실험정신으로부터 담보하고자 하였다. 즉 이들이 신사실로 선보인 추상은 새롭게 인식한 전통과 자연이라는 경험적인 모더니티를 관념적으로 습득했던 추상형식에 주입함으로써 서구 기하추상의 문맥에서 이탈한 새로운 형태의 추상이었다. 이와 같은 이들의 개방적이고 자유로운 발상은 다른 전위경향의 구상 작가들에게 신사실파로의 참여를 이끌어낼 만큼 상당한 설득력을 얻었다고 여겨진다. 김환기와 유영국의 추상은 해방 이전의 ... This study is an attempt to search the concept of abstraction shared among the founders of ‘New Realism Group’(1947-1953) in the view of new interpretation on the western geometric abstraction in order to clarify that their abstract works are conceived in terms of their own perspectives. The New Realism Group was a small art group which formed by the abstract artists including Kim Whanki, Yoo YoungKuk and Lee KyuSang. After its first show in 1948, the group has survived in holding the third one in Busan,a refuge during the Korean war period in 1953. However, it is interesting that the group kept a foot in both abstract and figurative tendencies, by degrees three additional members, Chang WookJin, Baek YoungSu and Lee JoongSup, joined in addition to the three original members. That would imply that the members tried to explore and do experiment with form of art in searching for a new art for a new society. The founders were concerned with essential properties of reality and had the opinion that art should be cut off from social demand. Their attitudes towards art were based on notions of abstraction they have acquired. From 1930s to the early 1940s, they studied in Japan and participated in the avant-garde group, ‘The Association of Free Artists’(1937-44). At this time,their concept of abstraction was influenced by the western geometric abstraction movement, which formed to dedicate to preservation of the autonomy of art in the face of growing totalitarianism. They identified geometric abstraction in its various forms with freedom from political constraint and the concept of geometric abstraction with the pursuit of autonomy or independence. Therefore, they shared with the attitudes and understandings of abstraction which put emphasis on individual expression in terms of the autonomy of art. To understand their concept of abstraction, it can be said that two important western abstract groups were related the New Realism Group. The first one, the association ‘Abstraction-Création’(1931-36) was formed in Paris, which intended to merge the variety of aesthetic theory and practice on abstraction into non-figuative art. The other is 《Le Salon des Réalités Nouvelles》, officially a successor to the association ‘Abstraction-Création’,which held the international exhibitions showing geometric abstraction in post-war when the New Realism Group was formed and held its first show at the same time. ‘Abstract’ took a new name: Réalités Nouvelles by title of the association. This term of Réalités Nouvelles, the new realism, was in common word in the Abstract camps. It became the base of art’s autonomy. Indeed, their concept of abstraction represented ‘New Realism’ was linked to these concepts of geometric abstraction. And also they had two of formalistic characteristics which were a preoccupation with form and a stress on art’s autonomy from other concerns of social life. These characteristics are seen by modernists in abstract art movement. While diversified understandings of a new national art led to the sharp ideological conflict, but the way to express these understandings was lacked. At this time the founders attempted to embody abstract art from practice of the avant-garde linked with actual life. Indeed, merging tradition and nature newly realized as experiential modernities into form of abstraction they suggested a new interpretation on abstraction differing from the western geometric abstraction. However Kim Whanki and Yoo YoungKuk’s the abstract works were different from those under a strong influence of the western geometric abstraction in 1930s and the early 1940s. But they still refused the representation of realism and social role of art, and did experiment with the study of form independent from political constraint. At the same time, they rejected the purity of abstraction and regarded tradition and nature as new painterly modernity. Therefore, their new interpretation on abstracti...

한국 현대미술의 모더니즘 담론과 추상미술의 성별 정치학

신지영(Shin Ji-Young) 한국여성학회 2006 한국여성학 Vol.22 No.4

이 논문은 지난 반세기 한국 현대미술사의 지배담론으로 위치하였던 ‘모더니즘 미술사’와 추상미술을 여성주의적으로 성찰하여 본 글이다. 우리의 현대 미술사는1970년대 생산되기 시작되었는데 서구에서 지배담론으로 구축되어 있던 모더니즘 담론이 우리의 20세기를 조명하는 패러다임으로 사용되었다. 이 때문에 한국의 현대 미술사도 서구와 같은 형식 운동으로 전개되는데 인상주의, 입체주의 순으로 전개된 형식 운동이 추상표현주의에 있어 그 진보의 정점에 이르기는 서구나 한국이나 매한가지이다. 문제는 이 모더니즘 계보에서 여성작가들을 발견할 수 없는데 이 글에서 추상과 모더니즘 담론이 어떤 성별적 함의로 여성을 타자화시키는지 성찰해 보고자 하였다. 그러나 실상 모더니즘 담론과 추상표현주의는 이차대전 이후 뉴욕에서 급부상한 냉전의 담론이다. 이 글은 탈식민 논문이기도 한데 한국의 경우, 추상표현주의는 1957년 한국전쟁 직후 수입되었고 이후 한국 현대미술에서 ‘현대화’란 곧 ‘추상화’를 뜻하게 되었다. 서구의 패러다임을 기반으로 하는 미술이지만 추상미술은 가장 ‘한국적’인 미술로 인식되었는데 추상열풍이 한국 현대미술의 ‘문인화’ 부활로 연결되어 현대미술의 ‘전통담론’을 구축하였기 때문이다. ‘서화일체’의 개념에 있는 문인화는 사실주의적 그림에 반해 관념을 전달하는 그립으로 인식되었고 따라서 한국의 전통의 ‘추상’으로 읽혀졌다. 그러나 이 ‘한국적 추상’은 여성주의 입장에서는 문제적인데, 문인화는 양반 남성의 예술로 계별적 성별적 함의가 있는 미술이기 때문이다. 문인화 부활에는 ‘일본색’ 문제도 개입되는데 세필 사실주의적인 ‘채색화’가 일제 잔재로 인식되면서 조선의 문인화는 더욱 ‘한국적’ 미술로 얽혀졌다. 그러나 ‘일본색’ 문제는 20세기 한국의 여성미술가의 조명을 어렵게 한다. 한국 여성예술가들의 탄생은 여성의 교육과 사회적 활동에 부정적이었던 유교적 전통이 와해되는 20세기 초의 역사이기 때문이다. 나혜석 천경자는 일본 유학에서 ‘양화’와 ‘채색화’를 배우면서 미술가가 되지만 추상이 정점을 이루는 민족주의 담론 속에서 이들의 평가가 긍정적일 수 없다. 이 글은 기호학적인 입장에서 모더니즘 담론을 해체하는데 ‘추상과 구상’, ‘수묵과 채색’ 등의 이항대립으로 미술의 준거를 마련하는 모더니즘 담론이 어떻게 여성 작가들을 타자로 위치시키는지 추적하였다. This essay stems from the author's feminist political intention to deconstruct the dominant 'modernist' mode of South Korean modern art history. Korean Modern Art History began to be produced in the 1970s, when Western Modernist Art History, based in Formalism, was introduced as a matrix to map the "evolution" of 20th century Korean Art. Korean modern art history echoes that of the West, and is based in the same paradigm as the latter, beginning with Impressionism, but "ending" with Abstract Expressionism. Abstract Expressionism was first introduced to the country in 1957, immediately after the Korean War. Though its origin lies in the West, South Korean Abstract Expressionism is also viewed as an art form rooted in Korean soil as well. This is mostly because Korean Abstract Expressionism made a successful transformation into a new, "native" painting style, a modernized form of Korean Scholarly Painting (muninhwa), entailing a full revival of traditional artistic concepts. The problem is that Scholarly Painting was a gender and class specific art born from the culture of pre-modern Korea, and thus its revival as an 'ultimate modern' and 'Korean' form has the consequence of locating traditionally-gendered notions of art and artist at the core of the South's modern art. This essay uses a Semiotic approach to deconstruct this gendered modernist rhetoric by tracing the emergence of the sign 'Koreaness' in South Korean modern art, showing how it is defined within Korean Abstract Painting as an 'ultimate Korean sign'. The essay shows that the sign of 'Koreaness' has been constructed with a view to full assimilation of the West while aiming to eliminate Japanese influence of the early 20th century. The essay argues that this nationalistic art discourse makes Korean women artists in the early 20th century such as Rah Hye-sok Rha and Kyung-ja Chun invisible in the horizon of Korean modern art. Traditional Confucianism has a rigid gender ideology confining women's role to the family, which was challenged in modern times as Korea witnessed the emergence of female artists. These artists became artists as a result of their modern education in Japan, a fact which, in the post-war nationalist climate, has led to the stigmatization of their paintings as 'Pro-Japanese' art.

중국 동시대 추상미술의 해외 진출 연구

김새미 한국동양예술학회 2024 동양예술 Vol.62 No.-

1980년대 초반까지만 해도 검열과 통제의 대상으로서 사회적으로 비난을 받았던 중국의 추상미술은 지난 40여 년간 수많은 곡절을 겪으며 발전해 왔고, 오늘날에는 중국 동시대미술의 가치를 다양화하며 그 영역을 확장하고 있다. 중국의 현대사는 2차 세계대전보다는 1949년 중화인민공화국 정부 수립 이후의 국내 정치 상황에 더 큰 영향을 받았기 때문에 전 세계적 변화의 흐름과는 별개로 자국의 독특한 현대 미술사를 써내려갔다. 1989년 이래 중국 동시대미술의 해외 진출이 본격적으로 시작되었으나 1980년대에 출현한 새로운 미술의 흐름이 사회적·문화적 비판에 집중되어 있었기 때문에 추상미술에 대한 관심은 상대적으로 빈약했다. 구상회화와 설치미술, 개념미술 등의 주류화로 인해 주변부로 밀려난 중국의 추상미술은 2000년 이후부터 집단적으로 해외에 소개되었다. 2000년대 중반부터 구상회화에 대한 관심과 주목도가 감소하면서 해외의 개인화랑들이 추상미술 전시를 열기 시작했다. 한편 해외에서 활동하는 중국 큐레이터가 증가하면서 자국의 미술사와 이론에 대한 이해를 바탕으로 기획된 중국 동시대미술 전시가 해외에서 개최되는 경우가 늘어났고 이에 따라 추상미술이 포함된 국제전의 숫자가 늘어났다. 이들은 자국의 현대 및 동시대미술에 대한 이해를 바탕으로 동시대 추상미술에 관한 새로운 관점을 제시했다. 2000년대에 중국의 동시대 추상미술이 주로 상업화랑을 통해 해외로 진출했다면, 2010년대에는 사립미술관에서 개최된 전시에 중국의 현당대 추상미술이 포함되는 사례가 점차 증가했고 추상미술을 단독 주제로 한 전시도 열리게 되었다. 이러한 과정을 통해 서양인에게 이국 취향의 대상이었던 중국 전위미술이 아니라, 서양과 동등한 입장에서 동시대미술을 구성하는 한 양식으로서 중국의 동시대추상미술이 주목을 받게 되었다. 중국의 동시대 추상미술은 지배적 양식에 대한 저항이자 표현의 자유를 상징하는 양식이었다. 그러나 2000년 이래 주류화, 세계화, 미술시장으로의 편입 등으로 인해 추상미술의 경제적 가치는 높아지고 그들이 본래 지녔던 전위정신은 약화된는 양상을 보였다. 추상미술의 상업화와는 별개로 중국 동시대 추상미술에 대한 연구는 여전히 미흡하며 향후 더 많은 발전을 보일 것으로 기대된다. Chinese abstract art, which was socially criticized as an object of censorship and control until the early 1980s, has developed through numerous twists and turns over the past 40 years, and today it is expanding its scope by diversifying the value of Chinese contemporary art. Chinese abstract has been collectively introduced overseas since 2000. From the mid-2000s, as interest in and attention to figurative painting has decreased, overseas private galleries have begun to hold abstract art exhibitions. Meanwhile, as the number of Chinese curators working overseas has increased, more exhibitions planned were curated on the basis of understanding of Chinese art history and theory, the number of overseas exhibitions including abstract art has increased accordingly. While in the 2000s, Chinese contemporary abstract art mainly advanced overseas through commercial galleries, in the 2010s, the number of cases where Chinese contemporary abstract art was included in exhibitions held at private art museums gradually increased, and abstract art was the sole theme. Chinese contemporary abstract art was a style that symbolized resistance to dominant styles and freedom of expression. However, since 2000, due to globalization and incorporation into the art market, the economic value of abstract art has increased and its original avant-garde spirit has been weakened. Regardless of the commercialization of abstract art, research on Chinese contemporary abstract art is still insufficient and is expected to see further development in the future.

세 가지 변증법 - 한국 추상미술의 역사와 역사주의: 1960년대-1980년대의 추상미술 담론을 중심으로

홍지석 현대미술사학회 2022 현대미술사연구 Vol.- No.52

After the Korean War, many Korean art critics observed the history of Korean abstract art in the framework of historicism and devoted themselves to returning all unfamiliar things to what they already knew. This approach reflects the desire of critics to find the “law of art history.” They set up oppositional pairs to describe the history of Korean abstract art according to dialectical logic. They tried to make the history of Korean abstract art a smooth continuum with the so-called negative/positive, hot abstract/cold abstract, and figurative/abstract dialectics. However, the gap or disconnection of various dialectics presented by critics to observe the evolution and development of Korean abstract art suggests that it was actually impossible to describe as a smooth continuum. 전후(戦後) 한국 미술비평가들 다수는 한국 추상미술의 역사를 역사주의의 틀로 관찰하여 낯선 일체의 것들을 이미 알고 있는 것으로 환원시키는 작업에 몰두했다. 이러한 접근은 때때로 ‘미술사의 법칙’에 대한 미술비평가-미술사가의 욕망과 결합했다. 그들은 대립쌍을 설정하여 변증법적 논리에 따라 한국추상미술의 역사를 서술했다. 그들은 이른바 부정/긍정의 변증법, 뜨거운 추상/차가운 추상의 변증법, 그리고 구상/추상의 변증법 등을 내세워 한국 추상미술의 역사를 어떤 매끄러운 연속체로 만들고자 노력했다. 하지만 미술비평가들이 한국 추상미술의 진화와 발전 양상을 관찰하기 위해 내놓은 여러 변증법들의 격차, 또는 단절은 그 자체 미술사를 매끄러운 연속체로 기술하는 것이 사실상 불가능한 과제였음을 일러준다.

추상적 미술 작품의 감상에 따른 뇌파 변화 연구: 몬드리안과 칸딘스키의 작품을 중심으로

이경용 ( Kyoung Yong Lee ),최두현 ( Doo Hyun Choi ),이내선 ( Nae Sun Lee ),최윤자 ( Yun Ja Choi ),김강민 ( Kang Min Kim ),손철성 ( Cheol Sung Son ) 한국예술교육학회 2015 예술교육연구 Vol.13 No.3

미술 작품의 감상과 뇌파의 변화와 관련된 선행 연구에서 시각 자극으로 주로 사용된 것은 단순한 기본 색상이거나 구상 형태의 작품이며, 추상 미술 작품을 시각 자극으로 활용한 경우는 거의 없었다. 이 연구에서는 추상 미술 작품을 시각 자극으로 사용하고, 나아가 기하학적 추상 미술 작품과 서정적 추상 미술 작품으로 세분하여 뇌파나 정서에서 어떤 변화가 있는지를 분석하였다. 그리고 작품의 감상자를 미술 디자인 전공자와 비전공자로 구분하여 전문적 지식의 소유 여부에 따라 뇌파 변화에서 어떤 차이가 있는지도 분석하였다. 이 연구의 결과는 다음과 같다. 첫째, Kandinsky의 서정적 추상 그림을 감상했을 때보다는 Mondrian의 기하학적 추상 그림을 감상했을 때 O1, O2에서 RFA 평균값이 더 높게 발생하였다. 규칙적 패턴이 없는 무질서한 서정적 추상 그림을 감상할 때보다 일정한 규칙성을 발견하기 쉬운 기하학적 추상 그림을 감상할 때 자극의 수용자는 더 안정적이고 편안한 마음의 상태가 된다. 둘째, 기하학적 추상과 서정적 추상 자극이 주어질 경우에 자극의 종류와 관계없이 디자인 전공자 집단이 비전공자 집단에 비해 Fp1, F3에서 RHB 평균값이 모두 높게 나타났다. 이것은 비전공자 집단이 추상적 시각 자극을 단순하게 감각적 형태로만 인지한다면, 디자인 전공자 집단은 그것을 학습 내용이나 배경 지식 등을 동원하여 종합적으로 사고하면서 지적 형태로 인지하기 때문이다. 이러한 연구 결과는 효과 적인 교육이나 정서적 안정을 위한 환경을 조성하는 데 활용될 수 있다. 학생들의 불안한 정서를 안정 시키고 학습에 대한 관심이나 정신적 각성을 유도하기 위해서는 불규칙적인 복잡한 형태의 추상적 그림 보다는 규칙적이고 단순한 추상적 그림을 보여주는 것이 효과적일 것이다. 그리고 추상 그림과 같은 시각 자극을 활용하여 학생들을 지적인 긴장 상태로 만들어 학습에 집중할 수 있는 정서적 환경을 조성하기 위해서는 미술 작품 등에 대한 이론적 학습이나 감상 활동 등을 통해 예술적 지식을 습득하거나 예술적 소양을 쌓을 수 있는 예술 교육이 지속적으로 이루어져야 할 것이다. In the precedent studies about the relation between the appreciation of art and the change of EEG visual stimuli were the basic colors and the figurative art. We can not find the abstract art as visual stimuli in those. We studied the change of EEG by the appreciation of abstract art in this paper. We analysed the change of EEG when the examinees appreciated different abstract arts. We analysed the different changes of EEG between design majors and non-design majors when they appreciated abstract arts. The results of this study are as follows. First, the mean value of RFA in O1 and O2 was higher when the examinees appreciated the geometric abstract art of W. Kandinsky than the lyrical abstract art of P. Mondrian. The mind of examinees became more tranquil and comfortable when they appreciated the geometric abstract art composed regularly than the lyrical abstract art composed irregularly. Second, the mean value of RHB of design majors in Fp1 and F3 was higher than that of non-design majors when the examinees appreciated both the geometric abstract art and the lyrical abstract art. The non-design majors cognized abstract visual stimulus in the form of sensibility and the design majors cognized it in the form of intelligence using their background knowledge and thinking comprehensively. We may use the results of this study to make proper circumstances for efficient education or comfortable mind. If we want to make the unstable mind of students comfortable and make them pay attention to learning and awakening, it may be effective to show students the simple and regular art such as geometric abstract art than the complex and irregular art such as lyrical abstract art. If we want to lead students to intelligent tension and make emotional circumstance of paying attention to learning by making use of visual stimuli such as abstract art, the art education may be necessary to learn the knowledge of art and to build the culture of art by theoretical study and appreciation of art.

김종삼 시에 나타난 추상미술의 영향

박민규 ( Min Kyu Park ) 민족어문학회 2009 어문논집 Vol.- No.59

지금까지 선행 연구들은 김종삼의 시세계가 음악적 상상력에 많이 빚졌음을 밝혀왔다. 하지만 그가 `예술가`의 자의식 속에서 인접예술에 상당한 관심을 기울였음을 감안할 때, 미술에서도 영향을 받았으리란 추정이 가능하다. 특히 그가 「앙포르멜」을 썼으며 이 시에 애착을 가졌다는 사실은 1957년에서 60년대 후반까지 한국 화단을 지배한 추상미술 운동이었던 앵포르멜과의 연관성을 유추하게 한다. 한국의 앵포르멜은 유럽의 것을 수용하면서 촉발되었다. 유럽의 앵포르멜은 선행했던 전전(戰前)의 기하학적 추상과 변별되는 조형론을 추구한 이차대전 후의 추상미술 운동이었다. 한국의 앵포르멜은, 그러나 6·25 직후의 척박한 문화 환경 탓에, 프랑스 앵포르멜에서 `부정`과 `혁신`의 시대정신 정도를 취한 면이 다분히 컸다. 즉 한국의 그것은 추상미술 내의 어떤 사조에 대한 특정적 탐구였기보다는, 기성 미학의 거부와 새로운 미의 창출이라는 미적 태도 속에서 국전(國展)풍의 구상미술 관행을 추상미술을 통해 쇄신하려 한 움직임이었다. 따라서 한국의 화가들은 유럽 앵포르멜만의 특수한 추상조형이념에 일천했을지 모르지만, 미적 제도성의 혁신을 주장할 정도로 구질서의 구상미술과 대결하는 데 필요한 넓은 개념의 추상미술에 대해 알고 있었다. 당대 한국 화단의 이 같은 동향을 파악해온 김종삼 또한 사정은 마찬가지였다. 시 「앙포르멜」을 썼다고 해서 그가 기존의 추상미술과 달라진 특정 사조로서의 유럽적 앵포르멜을 숙지했으리라 보긴 어렵다. 그러나 당대 한국 화가들과 교감했단 점에서 그 또한 넓은 의미의 추상회화론을 알고 있었으며, 이를 시작법에 활용하고 있었다. 그의 시들에서 발견되는 대상의 과감한 생략과 요약, 정신성이 투영된 색채와 색면의 구사, 원근법의 배제, 비재현적·비지시적·비모방적 표현 등은 추상미술의 조형이념을 수용한 결과였다. 한 폭의 추상화 같은 그의 시들은 구체적 형상들이 사라진 빈 공간의 전체를 단일한 색으로 칠한 `색면추상화` 같은 세계를 선보였거나, `수직-수평`의 선 혹은 면으로 공간을 분할한 `기하학적 추상`의 속성을 나타내기도 했다. This article has a purpose to analyze that Kim Jong-sam`s poetry adopted techniques and formative theory of Abstract Painting. Until now, his poetry have been many discussed in connection with the impact of music. But he showed many interests in other arts, and interchanged well with the South Korean painters. In those days, the Abstract Expressionism(Informel) has come into fashion in the South Korean young painters from 1957 to the late 1960`s. The South Korea`s Informel movement received the European Informel, but took the spirit of the times of it rather than the formative theory of European Informel. The spirit of the times was a volition to deny the ready-made aesthetic norm and to create the new aesthetic, and it brought about the Abstract Painting movement in `wide concept`. Kim Jong-sam interchanged with the South Korean Informel`s young painters, so his poetry have showed the influence of Abstract Painting. According to text analysis, his poetry had the daring omission and condensation of forms, the attempt of color and color-field to express sound of the soul, the exclusion of perspective, the pursuit of non-reappeared or non-imitative expression. In this way, his poetry were similar to an abstract painting. His poetry showed the world of `the Color Field Painting` because he had painted the whole of empty poetic space by single color, and also showed the feature of `Geometrical Abstraction` which had divided the poetic space by line or field of `vertical-horizontal`.

연국 논문 : 한국추상미술의 미의식: 내적 실재로서의 자연과 정신

이주영 ( Joo Young Lee ) 한국미학예술학회 2011 美學·藝術學硏究 Vol.33 No.-

본 논문에서는 한국추상미술이 추구했던 실재와 미의식을 살펴보고자 한다. 한국의 추상작가들에게 실재란 외적인 것을 모방하는 데서 드러나는 것이 아니다. 그들에게 실재는 내면을 통해 전유된 객관적 실재이고 작품은 그 실재에 대한 해석이다. 추상은 삶의 현상과 자연과의 외적 유사성을 상실하지만 작가들이 추구한 내적 실재와 닮아있다. 추상미술은 실재에 대한 내적 유사성, 비감각적 유사성 등의 두 가지 범주를 주로 활용하면서 주로 내적 정서와 정신성과의 닮음을 표현해냈다. 서정적 추상의 경향에서는 주관적 정서를 표출하면서 자연과 삶의 근원적 토대, 인간의 내면적 실재를 추구한다. 기하학적 추상의 경향에서는 자연의 구조적 질서, 수적 원리를 구현하며, 이성적?관조적인 미학을 보여준다. 미의식은 정서를 통한 내적 현실의 표출, 구조, 환원, 물성의 극대화, 물질의 변용, 자연의 내재적 조율, 조형 요소의 단순한 반복을 통한 행위의 흔적 등 주로 작가들의 정신적 의도로 나타난다. 작가들에게는 미술을 이루는 조건에 대한 물음이 제기되는 경우가 많으며 삶의 문제에 대한 철학적 성찰이 시각기호를 통해 암시된다. 한국추상미술 전개의 주요 3단계는 자연과 정신의 변증법적 운동으로 나타난다. 첫째는 추상 제1세대 작가들(유영국, 김환기)인데 이는 ``즉자``의 단계에, 두 번째는 50년대 말에서 60년대 전반의 앵포르멜 회화로 ``외화``의 단계에, 세 번째는 70년대의 단색조 회화로서 ``자기회귀``의 단계에 해당한다. 즉자의 단계에서 정신은 자연과의 조화를 잃지 않고 조용히 자기 자신에 머물러 있다. 여기에서의 자연은 공동체적 삶의 토대가 되는 원형(原形)적 고향이다. 이 자연의 세계로부터 길어 올린 ``본질``을 재구성해서 만들어진 작품은 총체적인 완결된 세계를 이루고 있다. 사회적인 것의 불협화음은 아직 이 자율적 세계를 뚫고 들어오지 못한다. 외화의 단계에서 정신은 자연을 떠나 사회로 이행한다. 주·객의 대립이 이루어지는 단계이고 자연의 본성을 이탈한 사회에서 주관이 느끼는 불행한 의식은 과격한 정서, 실존감, 불안감 등으로 표출된다. 자기회귀의 단계에서 정신은 곧 자연임을 깨닫고 다시 자기 자신으로 귀환한다. 여기서 주관과 객관, 자연과 정신, 물질과 정신의 합일이 이루어진다. 추상작가들이 추구했던 정신적 의도, 즉 자연과 삶 속에 내재한 불변의 원리를 찾으려는 태도는 내재성과 초월성의 원환적 이중 운동을 하면서 그 외화의 성과물을 다시 삶으로 끌어들여 삶을 풍부하게 만든다. 그 내재성은 운동과 정지, 생성과 소멸의 반복과정을 거치며 스스로를 개화시키는 일원론적 자연관에 기인한다. 추상작가들은 현상 속에서 본질을, 삶의 원리나 질서를 추출하거나 인간 본성의 본질적 속성을 드러내면서 자연을 내적 실재로 표현했다. 또 그들은 감상자들이 작품을 보며 그들의 내적 실재를 끌어오는 길을 열어주었다. 작품의 의미는 열려져 있기 때문에 그만큼 다양한 내적 실재의 해석가능성이 존재한다. The study aims to look into the reality and the aesthetic consciousness that korean abstract art has pursued. Abstract artists in Korea consider the reality as not revealed by imitating outer resemblance. They look upon the object reality as possessed through the inside, whereas their works of art are the interpretations of this reality. Abstract art loses the outer resemblance to phenomenons of life and nature but resemble inner realities that artists pursued. Abstract art, using ``the inner resemblance`` and ``the unsensible resemblance``, is focused to expresse strongly the resemblance to the inner emotion and the spirituality. Artists, who are inclined to lyrical abstract, express their subject emotion, pursuing the inner reality of human. On the contrary artists who are tended to geometric abstract realize the structural order of nature and the numerical principle. The aesthetic consciousness of abstract art appears generally in the form of the spiritual intention. In this case the spiritual intention is expressed in those like the expression of inner reality, structure of nature, reality reduced to the basic element, transformation of materiality, expression for rhythm of life through simple repetition of lines, forms, and colors. By visual signs artists try to allude to their philosophical introspection for life`s problems. The important three phases in development of korean abstract art is characterized by movements between nature and spirit. It`s first phase belongs to the first generation of abstract artists that is represented by Yoo Young-kuk and Kim Whan-ki. The first generation of korean abstract artists have distinctive feature of ``in itself`` in dialectical process. In these phases, the spirit process peacefully in itself without losing harmony in nature. In this process this nature is the prototype that basis of community life roots in. The works of art, made by reorganizing ``the essence`` from nature world, mirror real world and reconstruct a total completed world. The dissonance of social circumstance cannot affect this autonomous world. On the phase of ``for itself``, the spirit moves to the society, leaving the nature. The second phase from the end of 50s to the beginning of 60s is characteristic of ``Informel painting``. It`s feature is represented by ``for itself``. In these processes subject and object are confronted with each other. The subject gets out of the nature in itself, thus subjective conciousness become unhappy in the society, being expressed as extreme emotion, existential conciousness and a feeling of uneasiness. ``Monochrom painting`` in the third phase of korean abstract art is distinct by ``self regression``. In this process, the spirit cognizes itself as nature and returns to itself, where the unity of subject and object, nature and spirit, material and spirit is reached. Abstract artists seek after the fundamental truth in nature and life, and their Intentions performs double circular motions between immanence and transcendence and enriches all our lives, bringing the product created in dialectical processes to life. This immanence comes from the monistic concept of nature, blooming itself through repeated cycle of movements and quiescence, creation and extinction. Abstract artists express the nature as a inner reality, extracting essence in phenomenon, principle and order of life, or revealing the intrinsic attribute of human nature. And Abstract artists also help appreciators to open the way to use their inner reality for understanding watched abstract art works. As their meanings are opened, there are many possibilities of interpretation for inner reality.