오페라 '마술피리'에서 등장 인물의 신분에 따른 아리아 양식을 중심으로 한 감상 지도 방안 연구

김은혜 한국교원대학교 교육대학원 2008 국내석사

Opera is ‘a human story expressed in music’ representing the diverse aspects of human life. Opera is a comprehensive work of art representing the vivid human life through various elements such as vocal and orchestral music, stage setting, and ballet. Since opera reveals the mental world of its characters through its libretto and music, appreciating the opera provides the opportunity to develop an insight into our own life. Therefore, it is pertinent for even for 6th graders to appreciate the opera. The Magic Flute by Wolfgang Amadeus Mozart appears in "The Dramatic Music" unit of the 6th grade music textbook. It is suitable work for the students who have no previous experience of opera because not only for its instructive fairy-tale story but also for its attractive music provides ample opportunity for whetting an interest for beginners. One of the prominent feature of The Magic Flute is its distinct aria styles according to the protagonists's social status: highborn characters sing arias in seria style, while the lowborns sing buffa or folk style songs. For this study, the focal point for appreciating The Magic Flute is centered on such features. At first, an animation version of The Magic Flute is shown to the students in order to develop their interest and curiosity. Next, through reading opera scripts and doing role plays, the students are encouraged to understand the story and grasp the concept of social status of the protagonists and their relationships. Thirdly, the students examine the treatment of the social status by gender of the protagonists. They are encouraged to found out the difference of musical expressions which reflect the protagonists's social status. As a preparation for this, activities such as comparing the libretto; drawing a linear score following the melodic shape; playing musical instruments and walking to the rhythmic patterns; and expressed the atmosphere of the opera with drawing a picture were encouraged. Fourthly, after summarizing the characteristics of the arias in opera seria and the opera buffa, students are encouraged to recognize those traits in other arias by Mozart. Arias of opera seria tends to be elegant and noble, while the arias of opera buffa are mostly delightful and simple. Finally, the animation version of the opera is shown to the students once more. This is intended for them to give another chance to recognize the relationship between the protagonists's social status and their musical expressions in the musical context. In order to appreciate an opera properly, just know its story or understand its general idea is insufficient. Figuring out the different musical expressions of its characters as well as comparing their own experiences with them, even elementary students also can experience opera aesthetically. 오페라는 인간 삶의 다양한 모습이 구체적으로 드러나 있는 ‘음악으로 표현한 인생 이야기’라고 할 수 있다. 인간이라면 누구나 겪는 희로애락의 현실 세계 이야기를 성악과 관현악 반주, 무대 장치, 발레 등 여러 미적 요소로 표현한 종합적인 음악이다. 이처럼 오페라는 등장 인물의 내면세계가 가사와 음악으로 생동감 있게 표출되기 때문에 오페라 감상 활동은 자신의 내면을 돌아보고 삶을 통찰할 기회가 될 수 있다. 따라서 자아 정체성이 형성되는 청소년기를 시작하는 초등학교 6학년 학생들에게 오페라를 감상하게 하는 일은 매우 시의적절하다고 여겨진다. 초등학교 6학년 ‘극음악’ 단원에는 모차르트의 오페라『마술피리』를 감상하도록 제시되어 있다. 이 오페라는 내용이 동화적이고 교훈적이며, 다양한 음악적 양식들이 조화롭게 어우러져 있어 초등학생이 처음 접하기에 적합한 작품이다. 『마술피리』의 여러 음악적 특징 중 등장 인물의 신분에 따라 아리아의 양식이 달라진다는 점은 초등학교 6학년 학생들에게 쉽게 이해될 수 있다. 신분이 높을수록 정가극(오페라 세리아)적인 아리아를 부르고, 신분이 낮을수록 희가극(오페라 부파와 징슈필)적인 아리아를 부른다는 것을 알고 나면 누구나 쉽게 이 두 가지 양식을 알아들 수 있기 때문이다. 본 연구에서는 이러한 측면을 중심으로 초등학교 6학년 학생을 대상으로 하는 오페라 『마술피리』감상 지도 방안을 크게 다섯 단계로 구안해 보았다. 첫째, 오페라에 대한 흥미와 호기심을 느끼도록 하기 위해 애니메이션 오페라『마술피리』를 감상하고, 첫 느낌과 인상적인 부분, 알고 싶은 점 등을 발표하게 하였다. 둘째, 오페라는 이야기를 바탕으로 하는 극음악이므로 대본 읽고 연극하기 활동을 통해 전체적인 내용을 이해하고 등장 인물의 신분, 성격, 관계 등을 파악하게 하였다. 셋째, 신분이 다른 남자 인물과 여자 인물의 아리아를 비교 감상해 봄으로써 신분에 따른 음악적 표현의 차이를 살펴보았다. 이를 위해 가사 내용 비교하기, 선율의 흐름을 따라 가락선 악보 그리기, 리듬에 맞춰 리듬악기 연주하기 및 걷기, 곡의 분위기를 그림으로 나타내기 등의 활동을 유도하였다. 넷째, 정가극과 희가극 아리아의 특징을 정리하고, 모차르트의 다른 오페라 아리아를 이 두 양식으로 구분해 보게 하였다. 정가극의 아리아는 우아하고 고상하며 난이도가 높은 아리아 양식으로, 신분이 높은 인물이 주로 부르나, 희가극 의 아리아는 흥겹고 단순하여 따라 부르기 쉬우므로 신분이 낮은 인물이 주로 부른다는 것을 쉽게 구별할 수 있었다. 마지막으로, 짧게 축약된 애니메이션 오페라 『마술피리』를 다시 감상해 봄으로써 신분에 따른 아리아 양식의 차이를 실제 오페라의 흐름 속에서 적용하고, 오페라의 전체적인 특징과 구성요소를 살펴보는 활동을 하였다. 이 연구를 통해 오페라 감상 지도가 오페라의 개념이나 극적인 내용을 이해시키기 위한 지도로 그치는 것이 아니라, 등장 인물에 따라 음악적 표현이 달라지는 것을 ‘알아듣기’하고, 학생들의 삶과 등장 인물들의 음악으로 표현된 삶을 연관시켜 생각하는 감상을 하게 함으로써 초등학생들에게도 심미적으로 오페라를 체험할 수 있는 경험을 제공할 수 있을 것으로 기대된다.

모차르트 오페라 《마술피리》에 관한 연구 : 프리메이슨과 《마술피리》, 파미나 아리아 ‘아, 나는 느껴요’ 분석을 중심으로

이지연 가천대학교 글로벌캠퍼스 일반대학원 2024 국내석사

본 논문의 목적은 볼프강 아마데우스 모차르트의 오페라 《마술피리》가 탄생하기까지 작곡가에게 영향을 미친 사회 및 문화적 환경과 음악 양식에 대한 배경 지식을 제공하고 《마술피리》에 나오는 소프라노 아리아 '아, 나는 느껴요’를 분석하는 데 있다. 서론에서는 오페라 《마술피리》 탄생 당시의 시대적 배경을 연구하고, 고전주의 시대의 음악적 경향과 고전주의 음악이 태동하는 밑거름이 된 전(前)고전주의 양식을 살펴보았다. 고전주의 시대 오페라의 하위 장르인 오페라 세리아, 오페라 부파, 징슈필을 분류해서 그 특징을 서술하였으며, 모차르트의 징슈필도 살펴보았다. 본론에서는 오페라 《마술피리》에 나타난 프리메이슨 사상을 알아보고 이 같은 프리메이슨 사상이 《마술피리》에 어떤 방식으로 구현되었는지를 살펴보았다. 이어서 이 오페라의 탄생 과정과 초연 당시의 상황, 그리고 비평을 소개하고, 《마술피리》 작품 개요도 살펴보았다. 마지막 부분에서는 2막에 나오는 소프라노 파미나의 아리아 ‘아, 나는 느껴요’ 를 분석해 제시하였다. 파미나의 아리아 ‘아, 나는 느껴요’ 분석을 통해서 는 반주부의 짜임새는 복잡하지 않으나 아리아 선율에는 최고음 (B♭5)이 여러 차례 울리고, 극심한 도약이 많으며, 미묘한 반음의 전타음과 증·감음정이 많아 소프라노의 세심한 표현력과 기량이 요구되는 것을 알 수 있었다. 선율적, 리듬적, 종지적 장치들을 통해 해결되지 않고 지속되는 파미나의 어려운 상황을 묘사하고 있는 부분들에서는 짧은 아리아임에도 장인의 탁월한 솜씨가 여지없이 드러나고 있음을 목격할 수 있었다. 결론에서는 고전주의시대 음악인 오페라 《마술피리》는 시대적 산물이었음을 알 수 있었다. 모차르트는 프리메이슨이라는 단체를 통해 인간적으로 성숙했고, 이전의 음악과 달리 ‘자유’, ‘평등’, ‘박애’의 정신을 음악에 담게 되었다. 그는 음악의 다양한 장르를 융합해서 《마술피리》를 작곡함으로써 징슈필을 예술적 경지로 끌어올릴 수 있었다. 부록에는 독자의 이해를 돕기 위해 작곡가 모차르트의 생애를 연도별로 자세히 정리해 덧붙였다.

오페라 '마술피리'에 관한 연구

황혁 세종대학교 공연예술대학원 2011 국내석사

오페라 마술피리의 무대분장분석 : 재현과 시뮬라시옹 이론을 중심으로

이경란 건국대학교 디자인대학원 2014 국내석사

본 연구는 무대공연에서 캐릭터를 표현하는 무대분장의 다양성을 재현이론에 입각하여 알아보았으며, 오페라《마술피리》의 조형적 특성을 분석하였다. 무대분장은 배우에게 있어 다른 나, 내안에 잠재되어 있는 나, 혹은 존재하지 않는 나, 존재하지만 왜곡 된 나 등, 인간의 다면성을 표현하여 나타내 줄 수 있는 도구가 된다. 무대분장사는 전문 직종으로 영역이 확대 되고 중요성 또한 부각되고는 있으나 선행연구는 분장디자인 과정에 대한 실무적 연구이거나 분장작품에 대한 제작 연구가 대부분이다. 다양한 분장다자인을 위하여 예술이론과 접목하여 새로운 시각을 제시하는 연구가 진행 되어야 한다고 생각된다. 따라서 본 연구는 재현개념에 입각한 조형적 특성을 분석하고, 장 보드리야르의 이론을 중심으로 재현과 시뮬라시옹에 대한 개념을 정의하여, 이를 통한 무대 분장의 새로운 표현 방법과 그 특성을 분석하는 것이 연구의 목적이라 할 수 있다. 보드리야르의 이미지 형성단계를 오페라《마술피리》에 8명의 등장인물을 대입시켜 무대분장의 조형적 특성을 분석한 결과는 다음과 같다. 첫 번째 단계는 분장에서 얼굴을 사실적으로 모사 또는 모방하는 형태이다. 실재를 반영하여 원본을 재현하고 보이는 그대로 모사하는 단계에 적용하였다. 국내는 2개의 인물이, 국외는 7개의 인물로 나타났으며 이는 사실적이고 직접적으로 모방 또는 모사하는 것으로 순수한 표현 방법을 의미한다. 이에 분장에서는 자연스러운 피부표현과 이목구비(耳目口鼻)를 강조하여 얼굴의 특징을 그대로 살린 분장을 말한다. 두 번째 단계는 과장과 축소에 의해 이미지가 사실성을 감추고 변질시키는 단계이다. 국내는 14개의 인물이 국외는 4개의 인물로 나타났으며 무대분장에서 배우의 얼굴특성이 원거리에서도 부각될 수 있는 분장과 인물의 역인물화 시키는 시각적 조작으로 착시효과를 주는 단계이다. 과장과 축소, 왜곡을 통한 실재 변질이며 무대분장에서 가장 전통적인 형태이다. 세 번째 단계로는 현실과 가상, 본질과 비본질의 경계가 모호함에 따라 재현된 이미지가 근본적 실재의 부재를 감추는 단계로 이중적인 의미를 내포한다. 국내 7개의 인물과 국외의 8개의 인물이 나타났으며 이는 분장에서 비사실적인 인물의 재현으로 캐릭터 표현이나 관념에 탈피, 보편적인 위치의 변형으로 고유의 의미 아닌 새로운 다양성이 형성되는 단계라 해석할 수 있다. 마지막으로 네 번째는 재현된 이미지가 사실성과 무관한 순수한 시뮬라크르로 원본과는 차별화된 독립적인 실재가 탄생됨에 따라 새로운 존재적 가치를 부여받게 되는 자율적 표현이다. 국내 마술피리에서는 나타나지 않았고, 국외 5개의 인물로 기호화 된 실험적인 무대분장으로 나타났다. 분장에서는 주관적인 감정을 이입시키는 분장사의 감각의 단계로서 상상적 표현으로 새로운 변종의 탄생이다. 즉, 이미지는 실재를 지시하지 않으며 이미지는 하나의 새로운 실재가 됨으로써 진짜와 가짜의 구별이 무의미하게 된다. 무대분장의 경우 일반인의 대상이 아닌 특정 인물을 대상으로 행해지는 분장은, 분장사의 다양한 예술적 표현이 가능하다할 수 있다. 하지만 신체가 가진 특성들에 대한 관념들은 고정관념화 되어있어 현실의 무대분장은 제한적인 요소들로 어려움이 많다. 이러한 연구를 통해 무대분장이 더 이상 전통적인 분장의 개념에 종속되지 않고 이미지로서 자율성을 확보하고 있으며 더 나아가 사회문화적 기호로서 은유적 재현을 통한 의미전달을 하는 매개체로 나아가길 기대해 본다. This study attempted to investigate the diversity of stage makeup expressing the character in stage performance and analyze the formative characteristic of the opera 《The Magic Flute》. Stage makeup for the actor or the actress is the instrument for expressing and presenting the many-sidedness of the human being. The domain of the professional job of the makeup artist is extending and its importance is emerging as well but most of the previous studies are concerned with practical studies on the process of makeup design or production studies on the works of makeup. It is thought that studies should be carried out to present a new point of view by combing it with artistic theories for a diversity of makeup design. Accordingly, this study was intended to analyze the formative characteristic of makeup based on the concept of replication, define the concepts of replication and simulation based on Jean Baudrillard's theory and thereby analyze a new expressive method of stage makeup and its characteristic. An attempt was made to analyze the formative characteristic of stage makeup by putting Baudrillard's stage of image formation into eight characters in the opera 《The Magic Flute》. As a result, the following findings were obtained: The first stage is a form of making a real imitation or copy of the face. It was applied to the stage of reflecting the actual, replicating the original and making a realistic imitation of it. The home was represented by two characters and the foreign was represented by seven characters, which means a purely expressive method of portraying as it is which imitates or copies an object in a realistic and direct manner. Therefore, it refers to the makeup of leaving the characteristic of the face untouched by expressing the natural skin and emphasizing the features in makeup. The second stage is the one of hiding and changing the reality of the image by exaggeration and contraction. At this stage, 14 home characters and 4 foreign characters appeared. This stage is the one causing an optical illusion through the makeup of enabling the facial characteristic of the actor or actress to become highlighted at a long distance and by means of the visual manipulation of making a reverse portrait of the character. It is the actual change through exaggeration, contraction and distortion and the most traditional form in stage makeup. The third stage contains a double image as the stage that the replicated image hides the absence of the fundamental actual as the boundary between the real and the virtual and between the essential and the non-essential becomes blurred. Seven home characters and eight foreign characters appeared, which can be interpreted to be a stage that a diversity not inherent but new is formed by getting away from the expression or idea of the character and change into a universal position through the replication of the non-realistic character in makeup. Finally, the fourth is an autonomous expression that a new existential value is given as an independent entity differentiated from the pure simulacre original whose replicated image is unrelated to realism comes to birth. It did not appear in the home magic flute but found expression in a form of experimental stage makeup symbolized as five home characters. It is a sensory stage of the makeup artist putting the subjective emotion into makeup and the birth of a new variant by means of imaginative expression. That is, an image does not dictate the being and the distinction between the true and the false becomes meaningless as the image becomes one new being. Makeup artists can make the diverse forms of artistic expression as stage makeup is put on for the particular figure, not the ordinary person. But there are many restrictive elements in actual stage makeup. Moreover, the ideas of the characteristics inherent in the body have become stereotyped. It is expected that this study will contribute to making stage makeup insubordinate to the concept of traditional makeup, acquire its autonomy as the image and lead to the medium of conveying the meaning through metaphorical replication as the sociocultural symbol.

모짜르트의 오페라 마술피리에 관한 연구

배찬수 세종대학교 공연예술대학원 2004 국내석사

모짜르트(W.A.Mozart)는 고전주의 음악의 대표적인 작곡가로서 35세의 짧은 생애를 통하여 폭넓은 작품영역에 훌륭한 작품을 남겼다. 모짜르트의 작품은 창의적이며 그의 음악은 전형적인 고전의 아름다움을 보여주면서도 오히려 바로크 음악의 전통에 뿌리를 박고 있으며 다가올 낭만파의 길을 지향하였다. 특히 자신의 천재적 음악성을 폭넓게 발휘한 영역은 오페라로서 전 생애에 걸쳐서 약20편의 오페라를 창작하였는데 그 중에서도 특히 마술피리는 단순한 Singspiel의 세계를 넘어 독일 오페라의 고전을 창조하고 낭만파 오페라에도 영향을 끼친 모짜르트 최고, 최후의 걸작이다. 모짜르트의 오페라 <마술피리>는 음악적으로나 극적 내용면에 있어서 아주 다양하고 복합적으로 구성되어 있는 18세기의 가장 훌륭한 오페라라고 할 수 있다. 또한 <마술피리>는 징슈필 계열에 속하는 오페라이고 동시에 정가극적인 요소와 희가극적인 요소를 함께 지니고 있으며 이태리적인 요소와 독일적인 요소를 함께 볼 수 있는 다양성을 지닌 오페라이다. 그것들은 오페라 부파, 코믹, 징슈필, 오페라 세리아 등이다. 그럼에도 불구하고 <마술피리>의 각 장면이 철저히 연결되어 한 구성을 보여주는 것은 리듬 선율 화성의 짜임새에 의한 훌륭한 음악적 동질성을 보여주기 때문이다. 모짜르트의 오페라 <마술피리>는 음악양식의 종합인 동시에 독일 낭만주의 근대 오페라의 출발점이고 각 인물의 성격과 장면의 다양성이 절묘한 조화를 이루고 다양한 음악적 요소들은 그의 천재적 음악성으로 인하여 흐트러지지 않는 통일성을 지닌 걸작이다.

무대미술로서의 화예 조형 표현 연구 : 모짜르트 오페라 『마술피리』의 주인공 중심으로

윤경숙 수원대학교 미술대학원 2007 국내석사

화예조형은 공간적 표현 예술이다. 본 연구에서는 화예조형 작품을 무대에 설치하여 음악 무대의 공간의 배경으로서 시간과 공간을 표현하고 음악회의 효과를 극대화 하는 것에 연구의 주안점을 두었다. 본 연구는 이러한 특성을 무대 설치 기법과 무대 연출법에 의해 작품을 설치하여 관중들에게 음악회를 이해하기 쉽고 작가와 관람자의 공감각(Synesthesia)의 극대화를 꾀하였다. 본 연구는 오페라 마술피리의 주요 인물(‘밤의 여왕’, ‘타미노 왕자’, ‘파미나 공주’, ‘파파게나’, ‘파파게노’, ‘해설자’)들과 오페라의 시대적 배경인 이집트의 이시스 신전의 이미지를 상징하는 문과 기둥을 현대미술 경향에 따른 화예조형 작품으로 표현하여 무대에 설치하고 음악회를 개최하여 오페라 마술피리의 주요 아리아와 서곡을 연주하고 그 효과를 검증 하는 것이다. 또한 연주회가 끝난 후 작품을 경기도 시흥시 소재 옥구공원에 설치하여 상설 전시함으로 환경조경으로서 화예조형 작품의 효과를 실험 하고 있다. 본 연구에서는 첫째, 작품 「밤의 여왕」에서는 은 철선, 오동추 라인, 장미, 스팟트 필름, 팜파스글라스과 벨벳으로 오페라 마술피리의 주인공 밤의 여왕을 표현 하였다. 2500송이 장미의 벨벳 같은 질감, 벨벳 섬유의 질감에 조화에 따라 화려한 이미지를 창출하고 오동추 라인의 집적에 따른 선의 흐름으로 유연한 운동감을 표현 하였다 . 둘째, 작품 「타미노 왕자」는 밤의 여왕에 나오는 타미노 왕자를 화훼재료와 철선으로 표현하여 색상의 조화를 이루고 18세기 유럽의 귀족 의상을 표현 하였다. 셋째, 작품 「파미나 공주」는 철선, 오동추 라인, 안개꽃, 소국, 리시안사스, 로 밤의 여왕의 딸의 이미지를 구성 하였다. 화훼재료의 집적과 반복으로 화려한 의상을 표현 하고 레이스 같은 안개꽃 소국의 반복으로 화사한 드레스가 표현되어 공주의 이미지를 강조 하였다. 오동추 라인으로 질감을 강조 하였다. 넷째, 작품 「파파게노」는 철선, 조, 태산목, 엽란 등의 재료로 새잡이 파파게노를 표현 하였다. 태산목 잎의 앞면의 가죽 같은 질감과 뒷면의 거친 질감 대비, 철선과 의상의 공간 변화, 다양한 화훼의 색채에 따른 다양한 조형 효과를 이루었다. 다섯째, 작품 「파파게나」는 새잡이 파파게노의 애인이 되는 요술쟁이 노파를 표현 하였다. 마른 엽란과 오동추 라인, 틸란드시아 등의 식물로 의상을 만들어 노파의 이미지를 표현하여 주제가 강조 되었다. 여섯째, 작품 「해설자」는 모니터, 오동추 라인, 홍죽, 맨드라미로 18세기 여인의 모습을 표현 하였다. mixed media 로서 다양한 재료와 mass media 의 매체인 모니터를 활용하고 오페라 마술피리의 내용을 흐르게 하여 스토리 텔링을 하는 안내자의 역할을 표현 하였다. 영상의 흐름으로 4차원의 작품이 되었다. 일곱째, 작품 「신전 기둥」은 오페라 마술피리의 배경이 된 이시스 신전의 기둥을 철선으로 제작하고 네프로네피스를 고대 이집트 신전의 종려 주두의 이미지로 구성 하여 오페라 마술피리의 시대 상황을 표현 하였다. 여덟째, 작품 「신전의 문」은 철선으로 형태를 제작하고 철선으로 아치를 형성하여 고대 이집트 신전의 이미지를 표현하여 오페라 마술피리의 시대적 배경이 표현 되었다. 화예조형 작가는 새로운 테마에 대해 접근 하려는 노력이 필요하며 새로운 재료와 기법에 대한 탐구를 지속 하여야 한다. Floral art expresses its artistic theme using space. This thesis focuses on the stage decorated with flowers, on which a musical concert will be held, maximizing the musical effect of the concert with its artistic expression using the time and space of the stage. This thesis attempts to maximize the Synesthesia between the musical artist and the audience by facilitating pieces of floral work on stage using the stage facilitating method and the stage presentation method. On stage, doors and pillars are decorated using the modern artistic trend in the floral art symbolizing the image of main characters (The Queen of the Night, Tamino, Papagena, Pamina, Speaker of the Temple) of the opera Magic Flute and the Isis shrine of the historical Egyptian era. Then, main Arias are performed and the effect of the decoration is examined. Additionally, after the opera, the floral decoration is moved to Ok Ku park situated in Si Heung, Kyung-Ki Do (it is permanently placed in the park) and the effect of floral decoration to the environmental view is also examined. The first work "Queen of the Night" expressed the main characters of the opera, using silver wires, Oh Dong Choo line, roses, spathe flower, pampas grass and the velvet. Spectacular image is produced using 2500 roses creating feelings of a velvet and its fiber. Also, the flow of lines using the accumulation of the Oh Dong Choo line expresses the flexible motion. Second work "Prince of Tamino" expresses 18th Century European style Noble costume of prince Tamino using the floral material and wires harmonizing the colours. Third work "Princess of Pamina" uses wires, Oh Dong Choo line, gypsophila, chrysanthemum, lisianthus to create the image of the Queen's daughter. Accumulation and repetition of the floral materials express the extravagant costume and the repetition of the lace like gypsophila is used to emphasize the luxurious dress of the princess. The fourth work "Papageno" expresses 'the birth-catcher Papageno' using wires, bengal grass, magnolia, aspidistra and etc. Various artistic effect was created using comparison of the leather like front surface and the rough back surface of magnolia, spacial diversion between the wires and the costume, different colors of the flowers. Fifth work "Papagena" expresses the old woman who becomes the lover of "the birth-catcher, Papageno". Dry aspidistra, Oh Dong Choo line, tillandsia and etc is used to express the costume creating the image of the old lady in order to emphasize the theme. The sixth work "Speaker of the Temple" expresses a lady of the 18th century using monitor, Oh Dong Choo line, Dracaena, Celosia. Various materials of mixed media and monitors of mass media was used which made the story telling more smooth helping the "Speaker of the Temple". The flow of the image made the 4th dimension work possible. The seventh work "Column of the shrine" decorates the pillar of the shrine Isis, which is the background for the opera “Magic Flute”, using wires. Also, Nephrolepis was used to create the image of Rhapis capital of ancient Egypt in order to express the historical situation of the opera. The eighth and the last work "the door of the shrine" was made and wires were used to express the arch also creating the image of the ancient Egyptian era. The floral artist should make effort in approaching the new theme and continuous search for the new material and the new method is also required

'마술피리' 에 관한연구

이미경 세종대학교 공연예술대학원 2004 국내석사

민족이나 종교는 달라도 게르만 제국의 왕후들은 모두 독일어에 의한 예술의 모든 민족적인 시도를 한결같이 의심의 눈길로 지켜보고 있었다. 왕후들은 이탈리아 오페라를 지지하고 있었다. 드레스덴의 핫세, 베를린의 그라운, 슈투트가르트의 이그나츠 홀츠바우어(171183) 등은 모두 이탈리아를 존중한 뛰어난 작곡가였고 빈의 가스만, 글룩, 바겐자일(171577) 등도 마찬가지였다. 그리고 그들의 영향을 받은 사르티나 나우만은 덴마크나 스웨덴 혹은 러시아로 활동의 무대를 넓혀 나갔다. 그리고 오늘날에는 하이든의 오페라가 당시의 오페라 세리아나 세미세리아를 지배하고 있었던 것처럼 보일 수도 있다. 그러나 독일어에 의한 최초의 몇 가지 시도와 마찬가지로 그것이 상연된 사적인 환경이 그러한 작품이 해낼 수 있었을지도 모를 역사적 역할을 제대로 하지 못하게 가로막고 있었던 것이 사실이다. 징슈필(Singspiel, 노래로 하는 연극)이라는 말은, 오케스트라의 비중은 두드러져 있었으나 아직 오페라 코미크와 대등한 말로 정의되기 이전에는 바로크 오페라나 북부 지방의 발라드 오페라를 이어받은 국민적 오페라를 가리키는 말이었다. 북부에서는 고트셰트(Gottsched)가 오페라라는 장르 고유의 허구성을 물리치고 대본의 절대적인 우위성을 주장했고, 요한 아돌프 샤이베(1708-76)는 1749년에 이미 대본과 음악 모두 자기가 쓴 작품을 징슈필이라고 불렀다. 1750년경 빈에서 징슈필이라는 용어는 유명한 베르나르돈(Bernardon)의 일종의 코메디아 델라르체적 연극에 대해서 쓰이고 있었다. 또 하이든은 <곱추 악마>(1751-53경, 상실)를 작곡했다. 이곳에서는 요제프 슈타르처(Josef Starzer)나 프란츠 아스펠마이어(Franz Aspelmeyer)등의 서정적인 희극이 상연되었다. 다른 유형의 독일 오페라도 등장했다. 슈바이쳐(A. Schweitzer, 1735-87)는 빌란트(Wieland)의 <알체스테 Alceste>에서 라모적인 도식으로 작곡(1773) 했으나 모짜르트의 의견에 따라 노래를 아주 무시했다. 모짜르트는 반대로 요멜리의 영향을 받은 <훌츠바우어의 군터 폰슈바르츠부르크 Gunther von Schwarzburg>(1776)를 칭찬했다. 처음부터 끝까지 말로 하는 대사를 음악이 뒷받쳐 준다는 멜로드라마(또는 mimodram, tanzdrama 등) 형식이 아직 존중되고 있었고 벤다(Benda)는 그러한 장르를 완벽한 수준으로 높였다. 괴테는 그를 위하여 <프로세르피나 Proserpina>(1777)를 썼다. 또한 하이든(<필레몬과 바우키스>, <디도> 등), 거기에 네페, 라이하르트 춤슈테크 등도 이 멜로드라마가 존속하는 데 힘이 되었지만 그들은 또 참다운 징슈필이나 리트를 낳은 사람들이기도 하다. 빈에서는 파바르의 작품이 퍼져 있었기 때문에 징슈필의 시기가 늦어지게 되었지만 북부에서는 7년 전쟁이 끝나자 징슈필이 탄생하게 된다. 요한 아담 힐러(17281804)의 <아, 큰일났다 Der Teufel ist los>(1766)나 <사냥>(1770)이 그것인데 전자에서는 아직 여러 음악가들로부터의 차용이 보이고 또 후자에서는 핫세의 영향이 분명하다. 한편, 라이하르트가 괴테의 <클라우디네 폰 빌라벨라>(1773)에 곡을 붙여 1789년에 초연하게 된 작품에서 우세한 것은 대사쪽이었고, 징슈필에서 음악이 주도권을 잡게 된 것은 게오르크 안톤 벤다(1722-95)의 힘에 의해서였다. 벤다는 <마을의 큰 장>(1775)에서 풍부한 오케스트라 소리를 사용했고 나아가 다 카포 아리아를 감상적인 쿠플레나 브라부라 혹은 민중적인 합창곡과 뒤섞어 높았다(베버는 1821년의 작품 <마탄의 사수>에서 이 착상을 빌리게 된다). 벤다는 매우 다양한 제재를 이용(<줄리엣와 로미오>[1776], <초부>[1778]하는 동시에 멜로드라마 형식으로 <메데아>(1775)와 <낙소스섬의 아리아드네>(1775)를 섰다. 그리고 브레츠너 Bretzner의 대본을 바탕으로 1781년에 베를린에서 상연된 요한 안드레의 <벨몬트와 콘스탄체 Belmont und Constanze>는 요제프 2세가 빈에서 징슈필 국민극장을 개관했을 때 모짜르트의 본보기가 된다(<후궁으로부터의 유괴>[1782]). 이 극작품은 1778년에 이그나츠 움라우프(1746-96)의 <갱부>로 개관 공연을 갖게 되는데, 이 움라우프의 작품을 본보기로 삼아 모짜르트는 오스민이나 파파게노 같은 자신의 징슈필의 등장인물을 빚어냈던 것이다. 오페라 마술피리를 볼때 전반적으로 3도 진행으로 인한 합창과 중창의 아름다운 선율의 어우러짐이 돋 보이며 보든 배역들의 캐릭터를 살려주는 주옥같은 아리아들에 많이 있다고 볼 수 있다. 특히 모차르트의 마지막 오페라이기에 충분한 깊이가 느껴지는 선율과 다른 어떤 모차르트의 오페라보다 개인적으로 더 정감이 가는 작품이다. 마술피리는 주요아리아인 De Holle Rache Kocht in meinem Hersen (복수의 분노 마음에 불타고)는 최고음인F를 소화해 낼수 있어야 하는 힘든 아리아라고 할수 있다. 모차르트가 작곡당시의 성악이라하면 악기를 연주하는 분야보다 훨씬 활성화되어 있었고 성악이 주를 이루었다고 볼 수있기에 그당시 의 연주는 가다지 어려운 곡이 아니었다. 개인적으로는 자신에게 아랑곳 없이 그가 참목만을 고집하는 것을더 이상 감당하지 못하는 슬픈 아리아로소 부르는 자체 만으로도 깊은 느낌을 가질 수 있는 무엇인가 절규하는 듯 하지만 충분히 절제하여 애절하게 부르는 노래속에 요즈음 외모 지상주의와는 달리 음악 내면의 아름다움을 너무도 많이 보여주는 곡이라 생각된다. 늘 밝고 쾌활한 모차르트를 보여주고 있는 오페라가 아닌가 한다. 모차르트의 작품을 공부하며 연주하지만 한명 할수록 새록새록 느껴지는 그깊은 음악세계는 완벽히 소화하지 못하는 연주가로서 풀어야 할 숙제가 아닌가 싶다.

모차르트의 오페라『마술피리』중 ‘밤의 여왕’ 아리아의 분석연구

허혜란 단국대학교 2007 국내석사

모차르트(Wolfgang Amadeus Mozart: 1756-1791)는 베토벤(Ludwig van Beethoven: 1770-1827), 하이든( Franz Joseph Haydn: 1732-1809)과 더불어 고전주의 음악의 대표적인 작곡자로서 35세의 짧은 생애를 통하여 교향곡, 협주곡, 성악곡, 실내악, 종교음악 그리고 오페라에 이르기까지 폭 넓은 영역에 걸쳐 훌륭한 작품을 많이 남겼다. 오페라「마술피리」는 모차르트가 1791년 5월경 작곡에 착수하여 9월 말엽에 완성하였으며 당시 극장 지배인이었던 쉬카네더(Emanuel Schikaneder: 1748-1812)의 대본에 의해 작곡 하였다. 쉬카네더는 이 오페라의 소재를 당시의 유명한 시인 빌란트(Christoph Martin Wieland: 1733-1813)가 편집한 동화집 「Dschinnistan」에 수록 되어있는 「Lulu oder Die Zauberflote」에서 따왔으며 그 외에 테라슨(Abbe Jean Terrason: 1670-175?)의 프랑스 소설 「Sethos」를 근거로 삼았다. 그 밖에도 쉬카네더가 쓴 「Osiris」와 기제케(Carl Lucdwig Giesecke: 1761-1833)가 쓴 「Oberon」오페라 대본이 소재로 되어 있다. 이 논문은 모차르트의 오페라 작품에 나타나는 특징과 그의 마지막 오페라 「마술피리」에 나오는 밤의 여왕의 극중 인물의 성격과 아리아 두 곡을 연구 분석 한 것이다. 이를 위해 이론적 배경으로 18세기 오페라, 모차르트의 생애와 그의 오페라의 특징, 프리메이슨 사상이 내포되어 있는 「마술피리」의 작곡 배경, 밤의 여왕의 극중 인물로서의 특징에 대해 살펴보고 밤의 여왕의 콜로라투라 아리아 두곡 <O zittre nicht, mein lieber Sohn (오 두려워 말라 사랑하는 내 아들이여)>과 <Der Holle Rache kocht in meinem Herzen (지옥의 저주가 나의 심장 안에서 끓고)>을 분석 하였다. 이 논문에서 밤의 여왕 아리아의 분석을 통해 얻은 결론은 다음과 같다. 1. O zittre nicht, mein lieber Sohn 오 두려워 말라 사랑하는 내 아들이여 첫째, 형식은 크게 전주-레치타티보-아리아(A부분, B부분)-후주로 나뉘어 있다. 둘째, 가사의 내용은 레치타티보 부분에서 타미노 왕자에게 자신의 딸을 구해줄 적합한 사람이라는 용기를 주고 있다. 아리아 A부분은 딸을 빼앗긴 어머니의 비참한 심정을 노래하고 있고 아리아 B부분은 타미노에게 자신의 딸을 구출할 것을 명령하고 있다. 셋째, 리듬은 전주 부분에서 여왕의 위엄있게 등장하는 모습을 팡파레의 리듬형과 당김음으로 표현하고 있다. 아리아 A부분은 3/4박자로 변박되며 아리아 B부분은 다시 4/4박자로 돌아와 멜리스마를 사용해 화려한 클라이막스를 이룬다. 넷째, 화성은 전주와 레치타티보는 B♭장조이며 아리아 A부분은 g단조, 아리아 B부분과 후주는 원조인 B♭장조로 다시 돌아온다. 전주에서는 tonic pedal point를 사용하고 있고 간주부분에서는 레치타티보의 으뜸화음을 공통화음으로 이용하여 전조 부분을 해결했다. 아리아 A부분의 클라이막스 부분에 여왕이 외치는 것을 강조하기 위해 부감 7화음이 쓰이고 있다. 다섯째, 선율은 순차진행, 도약진행, 반음계적인 선율진행으로 가사의 분위기와 갈등, 고조된 감정을 표현해 주고 있다. 레치타티보에서 3화음이 분산된 선율이 나타나고 있으며 아리아 A부분의 감정이 격해지는 부분에서 6도 이상의 도약이 나오고 있다. 2. Der Holle Rache kocht in meinem Herzen 지옥의 저주가 나의 심장 안에서 끓고 첫째, 형식은 크게 전주-아리아 A부분-간주-아리아 B부분-후주로 나뉘어 있다. 둘째, 가사의 내용은 전체적으로 밤의 여왕이 불타는 복수심을 노래하며 파미나에게 자라스트로 암살을 명령하는 내용이다. 셋째, 리듬은 전체적으로 반주부분에 트레몰로 기법을 사용하였고 8분음표와 셋잇단음표로 된 멜리스마가 나온다. 넷째, 화성은 d단조로 시작하여 나란한조인 F장조가 중심 되는 조성으로 전개되다가 원조인 d단조로 돌아온다. 강하게 외치는 부분에서는 나폴리6화음과 감7화음이 쓰이며 셋잇단음표가 나오는 멜리스마에서는 dominant pedal point가 나오고 있다. 다섯째, 선율은 도약진행이 많이 나오고 있고 반복과 동형진행이 두드러지게 나타나 가사의 분위기와 갈등, 고조된 감정을 표현해 주고 있다. 모차르트는 이 두 아리아에서 여왕의 모습뿐만 아니라 딸을 가진 어머니의 심정도 함께 나타냈는데 첫 번째 아리아의 담김음이나 팡파레를 연상시키는 리듬형이 위엄 있고 당당한 밤의 여왕의 모습을, A부분에서 g단조 조성을 사용하여 타미노왕자에게 딸을 빼앗긴 자신의 심정을 호소하면서 인간적인 입장이 보여지고 있다. 두 번째 아리아에서는 트레몰로 기법을 통해 격렬한 분노와 냉철함의 여왕의 모습을, B부분의 중간부분에서 싱코페이션의 변형이나 화음선을 확장하는 방법을 사용하여 딸과의 혈연관계를 저주하며 마음의 동요를 나타내면서 인간적인 감정이 나타나고 있다. Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791) is considered to be one of the greatest composers of Classical music along with Ludwig van Beethoven(1770-1827) and Franz Joseph Haydn(1732-1809). In his 35-year lifespan- not very long- he composed works widely acknowledged as pinnacles of symphonic, concerto, chamber music, vocal music, sacred, and operatic music. Based on the libretto of Emanuel Schikaneder, the theatre director, Mozart started working on an opera, 「Magic Flute」, in May and completed it at the end of September in 1791. Schikaneder earned the sources of the libretto from 「Lulu oder Die Zauberflte」 in 「Dschinnistan」, the renowned poet Christoph Martin Wieland(1733-1813)'s collection of fairy tales, 「Sethos」, Abbe Jean Terrason(1670-175?)'s French novel, 「Oberon」, Carl Lucdwig Giesecke(1761-1833)'s libretto, and 「Osiris」, Schikaneder's own work. This research paper is to analyze characteristics of Mozart's operas, "the Queen of Night," a character in 「Magic Flute」 which is Mozart's last opera, and Mozart's two arias. For that purpose, theoretical background will be given as to 18th century's opera, Mozart's life, characteristics of Mozart's opera, the composition of Magic Flute, which contains the Freemason thoughts, characteristics of the Queen of Night, and the Queen's two coloratura arias, <O zittre nicht, mein lieber Sohn (Oh, tremble not, my beloved son)> and <Der Holle Rache kocht in meinem Herzen ( Hell's vengeance boils in my heart)> Through the analysis of the Queen of Night's arias in this paper, conclusions are followings: Ⅰ. O zittre nicht, mein lieber Sohn (Oh, tremble not, my beloved son) A. Form. This aria can be separated largely into parts: Prelude, Recitative, Aria(Part A, Part B), and Postlude. B. content of the text. In the recitative, the Queen of the Night, the mother, encourages Prince Tamino inducing that he is the only man who can save her daughter. In the part A of the aria, the Queen sings her sorrowful feelings as a mother after the loss of her own daughter. In the Part B, she orders Tamino to go in search of her daughter and free her. C. Rhythm. The aria's prelude is in fanfare and syncopated rhythms to express the majestic entrance of the Queen. The rhythm changes to 3/4 time from the part A, and it returns to 4/4 time in the part B and produces the climax with melisma. D. Harmony. The prelude and recitative is in B flat Major. The part A is in g minor, and then the harmony returns to B flat major in the part B and postlude. For modulation, tonic pedal point is used in the prelude; and the recitative's tonic chord is used as a common chord in the interlude. To emphasize on the Queen's outcry in the part A's climax, secondary diminished 7thchord is used. E. Melody. The aria depicts the atmospheres, conflicts, and excitements of the libretto with the melody which consists of conjunct motion, disjunct motion, and chromatic Melody. In the Recitative, triads are split; while in the part A, disjunct motions over 6 notes or above are used for emotionally rising moments. Ⅱ. Der Holle Rache kocht in meinem Herzen (Hell's vengeance boils in my heart) A. Form. This second aria can be largely separated into parts: Prelude, Aria Part A, Interlude, Aria Part B, and Postlude. B. content of the text. The overall libretto is a song with respect to the Queen of the Night's feelings of revenge, ordering Pamina to kill Sarastro. C. Rhythm. Overall, tremolo is used in the accompaniment, and melisma with 8 beats and triplets appears in this aria. D. Harmony. The aria starts from D minor to the Relative key F Major, and returns to D minor. The shouting parts consist of Neopolitan 6th and Diminished 7th chords. Dominant pedal point appears in the melisma with triplets. E. Melody. Conjucti motions appear several times. Atmospheres, conflicts and excitements of the libretto are expressed by repetition and harmonic sequence. Throughout the two arias, Mozart does not only provide the picture of the Queen but also the feelings of mother who has a daughter. First aria's syncopation and fanfare rhythms demonstrate the Queen's majesty and pomp and circumstance; while the part A's G minor reveals the Queen's humanity when she appeals her feelings to Tamino due to the loss of her daughter. In the second aria, the Queen's fierce anger and stoicism are shown by tremolo; while she exposes her humanity and disturbance, cursing the blood relation with her daughter, in the middle of the part B by means of the variation of the syncopation and the expansion of chord lines.

모차르트 오페라 <마술피리>에 관한 분석 연구 : 오케스트레이션 특징을 중심으로

차오이 호서대학교 일반대학원 2023 국내박사

고전주의 시대, 18세기 유럽의 음악문화예술은 큰 변화를 겪었고 모 든 것들이 빠르게 발전했다. 이 시기에는 기악음악과 성악음악 등 다양 한 음악 장르에 있어서 빠른 발전을 가져왔으며, 하이든, 모차르트, 베 토벤을 대표적인 음악가로 꼽을 수 있다. 이들은 음악으로 자신의 감정 과 생각을 잘 표현했으며 고전주의 시대의 음악 발전을 크게 이끌었다. 이 논문에서 중점적으로 연구할 오케스트레이션은 고전주의 시기 기 악음악 발전의 한 형태이다. 초기의 기악 음악은 모두 성악 음악의 반 주를 위해 존재했다. 시대의 변천과 발전에 따라 오케스트라의 위상은 점차 높아지고 성악음악과 균형을 맞추며 대등하게 발전하였다. 오케스트라의 악기의 종류와 그 수에 있어서도 점점 다양해지고 나 날이 증가하였다. 기악의 색채도 현악기의 음색만을 사용하는 것에서 점차 목관 악기, 금관 악기 음색의 추가를 통해 계속 발전되었다. 이 시기 많은 음악가들이 자신의 오페라에 오케스트레이션을 넣어 사용하 려고 시도했으며, 모차르트도 그 중 한 작곡가이다. 모차르트는 고전시대의 오페라 작곡가 중 중요한 음악가이다. 그가 창작한 오페라 작품의 종류는 매우 다양하며, 오페라 창작에는 정가극 과 희가극과 징슈필이 포함되었다. 모차르트는 오페라 창작에 있어서 많은 음악가의 작곡적 기법을 흡수하며 융합시켰다. 또한 그는 글룩의 음악적 주장과는 사뭇 달랐는데 모차르트는 가사는 음악에 복종한다는 점을 강조하면서도 음악과 연극의 균형 잡힌 발전을 중시하였다. 특히 그의 오페라 작품마다 오케스트레이션은 독특한 매력을 지니고 있으며 이 시기 오페라의 창작과 그에 걸맞는 오케스트레이션 스타일의 발전 을 주도하고 추진하였다. 모차르트의 <마술피리>는 독일어로 된 가극이다. 구어체 대화와 음악 을 융합하였으며 다양한 장르의 오페라 요소를 사용해 하나로 합쳤다. 특히 이 오페라에서 사용되는 오케스트레이션은 교묘하게 그 역할을 하고 있으며, 동시에 유머러스한 부분도 더하였다. 더불어 그의 음악적 인 스타일도 표현하고자 하였다. 이 논문에서는 모차르트의 '마술피리'에서 ‘Der Vogelfänger bin ich ja’, ‘O Zittre nicht, mein lieber Sohn’, ‘O Isis und Osiris’, ‘Der Hōlle Rache kocht in meinem Herzen’, ‘In diesen heil'gen Hallen kennt man die Rache nicht’ 및 ‘Ein Mädchen oder Weibchen wünscht Papageno sich’ 등, 여섯 개의 아리아를 선택하여 관현악의 특징을 중 심으로 연구하고 분석했다. 또한 여섯 곡의 아리아 악보를 가사 내용 및 번역, 형식 및 구조, 조성과 주요 화성의 사용을 포함한 음악적 특 징, 음악과 가사의 관계, 악기 편성 및 관현악법 등을 분석하였으며, 앞 으로 이 연구를 통해 모차르트 오페라 창작의 오케스트레이션 연구에 귀중한 연구 기반이 되길 바란다.

모차르트의 오페라 <마술피리>에 대한 연구 : 자라스로의 아리아를 중심으로

김지훈 대구가톨릭대학교 대학원 2012 국내석사

From the Zauberfl&ouml;te(magic flute), that was composed by Mozart(WolfgangAmadeusMozart, 1756~1791) who composed opera most in Classical period, Mozart's last opera and a kind of Singspiel as well, Sarastro's two arias ‘O Isis und Osiris’(Oh! Gods, Isis and Osiris) and ‘In diesen heil'gen Hallen’(In these holy halls) were taken and analysed in terms of music content, musical characteristics, form structure and melodies etc. And following conclusion is obtained after analyzing Zauberfl&ouml;te's musical characteristics Firstly, ‘O Isis und Osiris’(Oh! Gods, Isis and Osiris) is in Adagio, F Major and 3/4 time. It starts with an incomplete bar owing to the lyrics and its overall form takes A-B-C structure. ‘In diesen heil'gen Hallen’(In these holy halls) is in Larghetto, E Major and 2/4 time. It starts with an incomplete bar and its overall form is A-B structure. B part is twice the scale of A part but it takes varied form aab (3 clauses). Secondly, in ‘O Isis und Osiris’(Oh! Gods, Isis and Osiris) the chords Ⅰ-ⅱ-Ⅰ46-Ⅴ7-Ⅰare used overall that are simple chords leading complete cadence. However, whenever clauses are repeated, a chord is added to give variations and the music maintains unity by using appoggiatura and suspended chord. In ‘In diesen heil'gen Hallen’(In these holy halls) more complex chords are used, and it is more developed than the previous music in terms of composition. The stream in counter line in nonharmonic tones and the accompaniment gives musical vitality. Thirdly, as for performances, in ‘O Isis und Osiris’(Oh! Gods, Isis and Osiris) attention should be given to breath as there are many leaps at beginning melody. Tensions should be maintained until the end of the music for the earnest pray to God. It is good to express the dynamics and changes in theme that are not described on the score to meet lyrics. Since ‘In diesen heil'gen Hallen’(In these holy halls) is somewhat bright and hopeful, it should be sung brightly and lightly putting more vitality but the balance should be maintained with orchestra in the parts where they melodically give and take each other. Finally, by studying two different arias in an opera it would be helpful in applying this kind of studying method to future studies.