上繪付の傳統的技法と制作における現代的展開について

박필임 東京藝術大學 2000 해외박사

상회기법은 저화도 750℃~850℃소성에 의한 것으로 유리질의 다양한 발색을 얻을 수 있는 제2차적인 장식이다. 그 연구의 동기는 필자가 일본의 사가현 아리타에 유학을 하게 되면서 일본의 색회도자기의 화려하며 섬세한 표현에 깊이 관심을 갖게 된 것에 기인한다. 그것은 한국의 고대부터 조선시대까지 그러한 도예장식표현기법이 없었음을 알게 되고서부터이다. 역사적 관점에서 상회(색회)도자기의 발달과정을 고찰해 보면 일본의 상회도자기는 아리타지역에서 조선도공에 의해 자기토(磁器土)가 발견됨(1616)에 따라 자기문화를 꽃피울 수 있는 계기가 되었으며, 17세기에 기술적으로 완성되었고, 섬세하고 정교한 아리타의 색회자기가 만들어진다. 중국은 송(宋) 시대에 상회기법이 시작되었으며, 명(明) 시대에는 기술적인 완성과 더불어 조형미가 정점에 달하게 된다. 그러나 한국의 조선도자에는 상회도자가 제작되지 않았다. 그 요인으로는 유교사상에 따른 장인 천시 풍조로 인해 기술의 계승과 보존, 개발 등이 불가능케 됐다고 생각한다. 또 국가의 정책상 고려에 반해 조선왕조는 엄격한 검약적 생활과 소박한 정신을 표방했기에 도자문화에 다양한 색채를 기대하기는 어려웠다고 생각한다. 무엇보다 외부적 요인으로 두 번에 걸친 임진왜란과 정유재란에 의해 전국의 가마는 붕괴되는 등 경제력을 잃게 되었으며 도공은 의욕을 상실, 조선도자문화는 쇠퇴의 길로 접어들게 된다. 이러한 관점으로 사회·문화·예술 분야에서 그 이유를 다양하게 추측해 보았으나 그밖에 또 다른 요인이 있으리라 생각하며 연구의 과제로 남긴다. 일본의 전통적 상회기법으로는 이로나베시마(色鍋島)를 예로 들었다. 이로나베시마의 기법은 각 공정이 분업화·전문화되어 있으며 오늘에 이르기까지 그 완벽성과 품격을 존중하며 추구하고 있기에 그 제작공정 및 기법을 소개했다. 그리고 동경예술에대학 도예과의 역사적 흐름 속에 상회도예의 원류를 소개하며 그 맥이 작가의 개성과 현대적 표현으로 오늘에 이르기까지 제작되어지고 있다. 따라서 그 제작 과정을 상세히 기술 소개했으며 문제점을 논했다. 필자의 상회기법의 제작은 아리타적 기법을 기본으로 하고 있으나 동경예술대학의 도예과의 원료조합에서 얻은 안료를 사용하기도 한다. 더욱이 한국의 전통적인 문양을 응용 표현하며 자연 속에서의 데생을 도안화 했다. 필자의 작품제작에선 다양한 기법을 소화해내고 있어 독자적인 표현기법이라고 말할 수 있다. 이러한 표현의 기본이 되는 필자의 조형의식은 도예 작업에서 완벽성에 의한 공예성과 치밀성에 가장 큰 중점을 두고 있다는 것이다. 자신의 아이덴티티의 확립은 맹목적 형식적 반복적인 모방이 아니라 민족성을 갖고 자신이 태어나면서 지금까지의 삶 속에서 축적된 에너지가 작품으로 표현되는 것이다. 도예분야는 가장 자연적인 소재인 흙으로 만들어 불을 통해 완성되는 예술이다. 불을 통해 완성되는 예술인만큼 매력과 두려움을 동시에 내포하고 있으며, 경외하는 마음으로 자기자신을 승화시켜가는 것이 도예작업과정이라고 생각한다. 필자가 대상에서 생명감을 감지하고 내면세계에서 승화시켜 상회기법으로 포현하는 것은 삶에 대한 정열의 표출이며 창조주에 대한 신앙인으로서의 신앙고백임과 동시에 기도라고 할 수 있다. 또한 한국의 현대도예에 있어서 상회기법의 필요성과 문제점 등도 살펴보았으며, 한국민의 문화의식의 향상과 경제적 안정에서 오는 다양한 도예문화의 요구에 따라 상회기법의 응용이 절실히 필요하다고 생각한다. 더 나아가 한국민의 생활과 정서에 맞는 색상과 디자인을 가진 도자기의 개발은 우리문화를 한층 풍부하고 윤택하게 만든다고 생각한다. 그러기 위해서 한국도자의 국제적인 인지도가 회복되기를 기대하며, 모든 도예가의 분명한 목적의식과 작가정신이 필요하다고 생각한다. 끊임없는 도예가의 노력과 연구와 아울러 한국현대도예상회기법을 정착시키기 위한 과제와 함께 그 전망도 밝다고 생각한다.

太極紋の形態學的硏究 : 太極紋と巴紋の形態學的見地から見た比較 = A study of the taeguk form

이은옥 東京藝術大學 1992 해외박사

이 연구는 한국에서는 태극문, 일본에서는 파(巴)문이라고 불려지고 중국을 기원으로 하는 태극문의 역사적 배경과 의미를 비교문화의 측면에서 고찰하여, 기하문양으로서의 태극문의 단순하면서도 아름다운 수리적 형태 시스템을 구성학적으로 분석한 것이다. 그 형태 시스템의 메가니즘 분석에 컴퓨터 그래픽을 사용해서 태극문과 파문의 작도를 행하여 자료와 합성하는 것에의해 그 형태적 특성을 구축한다. 나는 한국의 대학과 대학원에서 디자인을 전공하고 일본에 유학하여 1년간은 쯔쿠바 대학에서 박사과정의 연구생으로 구성학과 컴퓨터 그래픽을 연구했다. 그후 동경예술대학 박사과정에 진학하여 첨단기술에 의한 예술, 컴퓨터 그래픽을 전공하면서 전통적 형태에 대한 연구를 했다. 나의 연구의 발단은, 전통과 첨단, 즉 과학과 예술의 융합에서 시작되어, 컴퓨터 그래픽의 힘을 빌려 태극문이 가지는 의미와 구성학적 견지에서 그 형태성을 연구하는 것에 의의를 가진 것이다. 이웃나라인 일본에서 한국과 일본의 공통의 문양을 연구하는것에 의해 양민족의 전통과 문화를 이해하고 이후, 양국 우호에도 역할이 되었으면 하는 바램이다. The bacteriophage λO protein localizes the initiation of replication to a unique sequence, ori λ through specific protein-DNA and protein-protein interactions. Conformational changes at ori λ introduced by O protein binding have been reported and their roles have been implicated in the initiation of λ DNA replication. In our studies, we focused on detailed structural basis of the formation of the O protein-ori λ complex(O-some). This work was divided into five Chapters including a general introduction given in Chapter 1, a brief review of genetic, biochemical, and structural data for understanding the mechanism of the initiation of λ DNA replication. As shown in Chapter 2, we found that the O protein exists as a dimer and demonstrated that the active DNA binding species is also a dimer. Dimerization and sequence-specific DNA recognition are specifically mediated through the amino-terminal half of O(O1-162(아래첨자 1-162입력불가)). The binding affinity of O for a single copy of its 19 bp recognition sequence was 2-3 nM. We also found that the O-some is composed of 4 dimers of O and ori λ DNA, which contains four 19 bp direct repeat recognition sites, i, e., a dimer of O is bound to each repeat(iteron). Moreover, we found that only the amino-terminal DNA binding domain is required for formation of the O-some. To investigate the structural basis for the unique properties of O protein, we generated a number of carboxy-terminal and internal and internal deletion mutants of O. Experiments with purified mutant proteins, as shown in Chapter 3, indicated that (ⅰ) the deletion mutant retaining amino acid residues 19-110 is the smallest O protein species that can both bind to DNA and form a dimer, (ⅱ) the affinities of all mutant proteins for a single iteron are almost the same, ranging from 2 to 4 nM; (ⅲ) the portion of O that is responsible for dimerization is located between amino acid residues 19 and 85; (ⅳ) the carboxy-terminal domain (O 156-299(아래첨자 156-299입력불가)) is a monomeric species that does not recognize specific DNA sequences but instead, bind non-specifically to duplex DNA; (ⅴ) the linker joining the two structural domains is not required for O function, but its coding sequence of DNA contains several recognition sites for O protein (ori λ); and (ⅵ) a deletion! m! utant missing the amino-terminal portion of the carboxyl-terminal domain is still comparably active in the in vitro λdv replication assay. In Chapter 4, the structural basis of the O protein-DNA complex was studied in detail. Hydroxy radical footprinting was employed to obtain the high resolution structural information about the contacts between the protein and the sugar-phosphate backbone of DNA. The missing nucleoside experiment allowed us to identify energetically important base moieties that may be in contact with bound O protein. Quantitation of the extent of O-mediated DNA bending indicated that O induces a relatively sharp bend in an individual recognition sequence of 85。 ±5。 . Measurement of the O-induced topological change indicated that a region of DNA or specifically ori λis wrapped around the O protein core in a left-handed fashion with a linking number change of 0.7±0.1 turn. In Chapter 5, we present direct evidence that the O protein also has the capacity to interact with single-stranded DNA, the first such interaction discovered among prokaryotic origin-binding proteins. The implication of this dual DNA binding specificity of O for the formation of the unwound structure at the A/T-rich region of ori λ is dis cussed. The addition of the λP-DnaB comple x to the O-some produces a new nucleoprotein species with a super-shift in migration. The presence of P and DnaB reduces significantly the amount of O required for binding to single-stranded DNA. Based on these results, we propose a detailed model for sequential structural changes in ori λ as a consequence of O binding to the origin of λreplication.

Inner Light

박현주 東京藝術大學 2002 해외박사

Inner Light는 내가 세상을 바라보는 시각, 다시 말하면 내 자신의 삶의 방식과 자세를 보여주고 있다. Inner Light가 다루고 있는 주제는 한마디로 정의 내리기 어려운 ‘삶(life)’ 이다. 삶은 작품을 제작하는 과정에서 나에게 가장 절실한 문제로 다가온다. 작품과 논고의 테마를 이루는 "삶"은 생(生)과 사(死), 기쁨과 슬픔, 희망과 절망 등의 상반되는 것들이 함께 뒤섞여져 있어 우리의 이성과 지식으로는 명쾌한 답을 내놓을 수가 없다. 이렇게 불완전하고 불명료한 삶을 두고 우리는 어떻게 살아가야 할까. Inner Light의 작업을 통해서 한마디로 규정짓기 어려운 삶에 대한 솔직한 느낌과 단상들을 이 글을 빌어서 써내려 가고자 했다. 그리고 개개인의 눈앞에 놓여진 삶이라는 동반자를 애정으로 끌어안고 무겁게 혹은 가볍게 다가오는 삶의 무게로부터 자유를 얻을 수 있으면 그것으로 충분하리라고 여겨진다. 내가 적을 두고 있던 동경예술대학의 유화재료기법연구실(1995년-2001년)은 회화에 있어서의 재료와 기법의 측면을 중시하는 연구실이다. 이러한 연구실의 분위기 속에서 나는 화집에서만 보아왔던 옛 거장들의 작품을 다시 한번 눈여겨 보게 되었고 서구의 전통 회화에 흥미를 가지게 되었다. 실습시간은 이탈리아 르네상스시대의 성상화(聖像畵)의 모사로 이루어졌고 이론과 실천이 병행되는 실습시간을 통하여 자신의 작업을 다시 한번 돌이켜 보게 되는 기회를 얻게 되었다. 성상화에서 받은 인상은 한마디로 요약해서 옛것 속에서 느낀 참신함이었다. 그리고 이러한 경험은 내 삶에 빛과의 만남을 가져오게 하였다. 이전의 화풍은 모사 실습을 거치면서 서서히 변화되어 갔고 나는 좀 더 적극적으로 회화에서의 빛의 문제에 매달리기 시작했다. 그러한 과정을 거치면서 화면 속에서 빛을 좇아가는 작업이 결국은 나 자신을 찾아나가는 시간임을 깨닫게 되었다. 본 논문은 제1부 작품편과 제2부의 논고편으로 구성되어 있다. 작품편에는 일본으로 유학한 해인 1995년부터 2001년까지의 작품 사진이 수록되어 있고, 논고편은 1995년부터 2001년까지의 작품의 흐름을 바탕으로 작업 과정 안에서 부딪혔던 여러 가지 문제와 생각들을 다시 한번 글로써 정리 해 본 것이다.

內なゐ光 : ひとつの信仰としての「繪畵的オブジェ」= Inner Light

이현주 東京藝術大學大學院 2002 해외박사

논문 Inner Light는 내가 세상을 바라보는 시각, 다시 말하면 내 자신의 삶의 방식과 자세를 보여주고 있다. Inner Light가 다루고 있는 주제는 한마디로 정의 내리기 어려운 ‘삶(life)’ 이다. 삶은 작품을 제작하는 과정에서 나에게 가장 절실한 문제로 다가온다. 작품과 논고의 테마를 이루는??삶??은 생(生)과 사(死), 기쁨과 슬픔, 희망과 절망 등의 상반되는 것들이 함께 뒤섞여져 있어 우리의 이성과 지식으로는 명쾌한 답을 내놓을 수가 없다. 이렇게 불완전하고 불명료한 삶을 두고 우리는 어떻게 살아가야 할까. Inner Light의 작업을 통해서 한마디로 규정짓기 어려운 삶에 대한 솔직한 느낌과 단상들을 이 글을 빌어서 써내려 가고자 했다. 그리고 개개인의 눈앞에 놓여진 삶이라는 동반자를 애정으로 끌어안고 무겁게 혹은 가볍게 다가오는 삶의 무게로부터 자유를 얻을 수 있으면 그것으로 충분하리라고 여겨진다. 내가 적을 두고 있던 동경예술대학의 유화재료기법연구실(1995년-2001년)은 회화에 있어서의 재료와 기법의 측면을 중시하는 연구실이다. 이러한 연구실의 분위기 속에서 나는 화집에서만 보아왔던 옛 거장들의 작품을 다시 한번 눈여겨 보게 되었고 서구의 전통 회화에 흥미를 가지게 되었다. 실습시간은 이탈리아 르네상스시대의 성상화(聖像畵)의 모사로 이루어졌고 이론과 실천이 병행되는 실습시간을 통하여 자신의 작업을 다시 한번 돌이켜 보게 되는 기회를 얻게 되었다. 성상화에서 받은 인상은 한마디로 요약해서 옛것 속에서 느낀 참신함이었다. 그리고 이러한 경험은 내 삶에 빛과의 만남을 가져오게 하였다. 이전의 화풍은 모사 실습을 거치면서 서서히 변화되어 갔고 나는 좀 더 적극적으로 회화에서의 빛의 문제에 매달리기 시작했다. 그러한 과정을 거치면서 화면 속에서 빛을 좇아가는 작업이 결국은 나 자신을 찾아나가는 시간임을 깨닫게 되었다. 본 논문은 제1부 작품편과 제2부의 논고편으로 구성되어 있다. 작품편에는 일본으로 유학한 해인 1995년부터 2001년까지의 작품 사진이 수록되어 있고, 논고편은 1995년부터 2001년까지의 작품의 흐름을 바탕으로 작업 과정 안에서 부딪혔던 여러 가지 문제와 생각들을 다시 한번 글로써 정리 해 본 것이다. この論文は, 私自身の生き方を示している. いかに生きていくべきかが自分にとってもっとも切實な問題である. 作品と論攷の大きなテ-マになっているのは, 「生(life)」そのものである. 「生」とは, 生と死, 善びと悲しみ, 希望と絶望といった相反するものが·緖になって混じりあい, 私たちの理性と知識の內では, 明快な答えを出すことはできない. しかし, 不明かつ不條理な「生」を直視し, それを素直に受け入れ反省することはできる. 私に與えられた「生」を鏡に照らしながら, 少しでも自由なところに身を置くことができれば, それで十分ではないかと思う. 私が在籍している油畵技法材料硏究室では, 一枚の繪がどのような工程を經て完成されるのかという材料と技法の側面を重視している. こういった硏究室の雰圍氣のなかで, 私は, 西歐の傳統繪畵に興味をもつようになり, 畵集で見てきた昔の巨匠たちの作品を理論と實踐の立場から習得することができた. 實際, イタリア·ルネサンスの聖像畵の模寫實習がきっかけになり, いままで自分が作ってきた作品について再度考えるようになった. 聖像畵から受けた印象は, 古いものの中で感じる新鮮さであった. そして, その新鮮さとはどういうものであるのかを探し求めていく中で, 私の作風は大きく變わったといえる. 古いもののなかから受けた新しさは, 私にとって光そのものであった. 次第に, 繪畵においての光の問題にとりかかり, 制作のなかで光を求めていくようになった. それは, まさに自分探しへの旅程である. 私にとって終わりのない旅程は, 作品を作るそのものである. 本論文は, 第1部の作品編と, 第2部の論攷編で構成されている. 作品編は, 來日した 1995年から 2001年までの作品の寫眞が收められている. 論攷編は, 1995年から 2001年までの作品の流れに基づいて, 私が制作の中で直面したことについて述べたものである.

高麗螺鈿の硏究 : 東京國立博物館所藏重要文化財毛利家傳來高麗螺鈿菊花文經箱の復元模造製作を通して

이란희 東京藝術大學大學院 2000 해외박사

本硏究は東京國立博物館所臟重要文化財毛利家傳來「高麗螺鈿菊花文□箱」(以下本□箱とする。)の復元模造製作を通して、高麗螺鈿の傳統的技術を探ることが主要な目的の一つであり、また、破損·後補·修理によって損なってしまった本□箱の本來の狀態を再現することも硏究目的である。特に、現存する高麗螺鈿の最古例である本□箱においてまだ未解決である技術的な面に主眼を置き、材質硏究の問題についてはX線透視撮影調査、螢光X線分析調査などの分析結果を參考にし、科學的調査に基づく新しい視点から高麗螺鈿の硏究を行った。今回は新しく調査した資料を加え、關連する高麗螺鈿の技法的特徵について再分析と比較を試み、さらに古代中國及び日本の螺鈿技法と高麗螺鈿技法との關連性についても考察した。 I.東京國立博物館所臟毛利家傳來「高麗螺鈿菊花文□箱」の現狀 本□箱の復元模造製作のため、實測を行い、材料と技法について肉眼で觀察し、また肉眼で判り難い木地の材質と構造·金·成分については科學的分析資料を適用した。本□箱は蓋を閉じた狀態で高さ260mm 幅378mm奧行192mmであり、意匠の構成は、蓋表に俯瞰菊、面取り部分に菊唐草文と牡丹文、蓋□と身の四側面には立菊文が3次元的に配置される。蓋の中央には「大方廣佛華□□」の文字が螺鈿で表されるとともに、伏彩色を施した玳瑁、金屬線が巧妙に嵌□されている。 木地の材質はX線透視によって、針葉樹の松に近いことが判明した。 外側には黑漆が、內側には朱漆が使われ、その剝落した部分から□かせている布は、# 80程の麻布である。本□箱の貝の種類は、厚さ0.2mm程度のやや厚めの鮑貝が使われ、菊花辯の長さは4mm、葉の長さは4~5mm、 連珠文の直徑は2mm、X文と花形文は4mmと、細かい截貝を組み合わせて文樣を構成している。蓋の面取り部分の牡丹文は殆ど現在失われているが、他の遺物との比較考察によって、その原形を復元することができた。本□箱には六十卷乃至八十卷の華□□を納めるために、順番を意味する千字文の數字がそれぞれの箱の短側面に記されていた。しかし、本來なら正面である□箱の番號部分を無視して紐金具が付けられたようで、その紐金具は後補と考えられる。この番號部分の螺鈿文字は「黃二」の文字である可能性が高いことを本調査において提示することができた。 II.製作(實驗及び結果) 貝の切り方の實驗では、工具として系鋸·針·小刀を選び、實驗を行った。その結果、小刀で貝を一枚ごとに切ることによって少しずつ不整形になるが、全體的な模樸は自然なバランスを保ち、本□箱のやや厚みがある貝の切り方と感じが似てくることがわかった。また作業に慣れてくると、大量に作ることも可能である。 本□箱に使われている單線と二種類の□線(一本の□線と、二本の□線を合わせた矢羽文□線)の金屬線については、螢光X線分析によって、單線は錫(40%)と鉛(60%)を主成分とした合金であり、□線は銅(70-75%)亞鉛(20%以下) 鉛(5%以下)を主成分とした合金の鍮であることが明らかになった。また、これと關連する高麗螺鈿の金屬線技法については、四角截線と丸針線などの諸說があったが、肉眼で見てもX線寫眞を參考にしてみても、單線の場合は四角の線または丸線にも見え、均等の幅ではなく曖昧であるということがわかった。實驗の結果本□箱の錫(40%)と鉛(60%)の合金屬線は、金屬板から切斷した細長い素材を平らな鐵板の上で回しながら、ハンマ-で叩いて作る「自由鍛造法」の技術で作られた可能性が高い。菊花文の花芯に嵌□されている玳瑁伏彩色は、透明度が高い玳瑁の黑色部分を用意し、0.2~0.3mm程度の厚みまで摺りおろし、顔料の朱を膠と混ぜ、片面に二回塗ったものを幅1mm程度の四角に切り、朱を塗った面を下に向けて花芯の位置に膠で接着させた。 本□箱の漆下地と휴□漆の工程では、實物から塗膜を取って成分分析をすることが出來ないので、肉眼調査を行い、電子顯微鏡を用いて塗膜に殘された材質や塗□技術の分析を試みた韓國古代漆器資料分析を參考にした。本□箱に用いられた黑色のやや粗い粒子が多く含まれている漆下地については、韓國古代の漆下地であるウシ骨粉下地を使用した可能性が高い。また、□漆は、荒い下地の粒が透けて見える程度の透明感のある黑い漆であり、光によってはやや赤味がかった黑褐色にも見える、自然な明るい黑い色である。古代韓國の黑い漆を參考にしてみると、本□箱では陽取り漆を2~3回うすく重ねて塗った可能性が高く、從って復元模造製作工程では自クロメによる透明漆を下塗と上塗として薄く2回塗ることにした。 III.比較考察 高麗螺鈿の技法的特徵と編年について考察してみると、韓國國立中央博物館所藏漆草木水禽圖螺鈿描金香箱は意匠·材料·技法などに本□箱との共通点が多く、製作時期を把握するうえで重要な資料となる。この香箱の製作時期は、主文樣である草木水禽文から推測すれば11~12世紀頃と考えられており、本□箱も螺鈿描金草木蒲柳水禽文香箱よりわずかに遲れる時期か、ほぼ同時期に製作された可能性が考えられる。本□箱と螺鈿描金草木蒲柳水禽文香箱は、現存する高麗螺鈿の中ではゆとりある意匠構成と古樣の雰圍氣を持つ最高水準の作品である。 奈良國立博物館所藏菊唐草文玳瑁螺鈿圓形合子とメトロポリタン美術館所藏螺鈿菊唐草文洲浜形合子は菊唐草文の表現、螺鈿と玳瑁伏彩色、金屬線を倂用している点で本□箱と同じ技法であるが、文樣配置は全體的に細密になって古樣を感じさせる空間的なゆとりはなくなっている。また、京都桂春院所藏螺鈿菊唐草文洲浜形合子とボストン美術館所藏螺鈿菊唐草文花形合子にも、同じ玳瑁伏彩色が使われているが、菊花辯の複雜化による變化や切透技法が現れている。 東京國立博物館所藏高麗螺鈿菊唐草文□箱とボストン美術館所藏高麗螺鈿菊唐草文□箱、奈良國立博物館所藏高麗螺鈿菊唐草文□箱·德川美術館所裝高麗螺鈿菊唐草文□箱については、同じ時代のものとして東京國立博物館所藏高麗螺鈿菊唐草文□箱とボストン美術館所藏高麗螺鈿菊唐草文□箱のほうは下端文樣の變化が少し見られるが、これらの□箱類の意匠と技法は本□箱の意式から變化が現れている。 北村美術館所臟黑漆牡丹唐草文螺鈿□箱は、根津美術館所臟黑漆樓閣人物圖螺鈿手箱と類似樣式のものであり、この樓閣人物圖螺鈿手箱は元時代に製作された螺鈿であるかどうかはまだ確定できないが、工人の直接往來による技術習得、傳來品の摸倣などの關りがあったと考られる。古代中世日本の螺鈿は精緻な切透し技法が發達しており、高麗螺鈿との影響關係はまだ見當たらないが、これからの科學的調査によって何らかの技術の共通点が見つけられることも考えられる。 おわりに 本硏究は實際に本□箱を復元模造し、技法、材質、意匠の問題について、具體的に調査したものである。特に肉眼で確認できない部分は電子顯微鏡調査とX線透視撮影調査及び、螢光X線分析調査などの科學的分析方法を適用し、材質の解明とともに、未解決であった技術的な面を明らかにした。また、他の高麗螺鈿との比較考察や、中國と日本の古代螺鈿との比較考察を試み、高麗螺鈿との關連性に接近した。技法的影響關係において不確實なことは、これから科學的な硏究調査でさらに解明できると考えられる。本硏究過程で新たな事實が發見され、漆芸文化財の保存、またそれに關連する多くの硏究分野に役立てられること願うものである。

日本の自然界と傳統庭園における水空間の造形性に關する硏究

채민규 東京藝術大學 2001 해외박사

二十世紀韓國における正樂の成立

이영은 東京藝術大學 大學院 2002 해외박사

韓國における紋章デザインの創作 : ハングル苗字と無窮花を用いて

김영희 東京藝術大學 1992 해외박사

본논문은 주(작품)과 부(논문)으로 되어있다. 본논문 작품은 한국성씨의 문장창작을시도하고 있다. 족보·본관이라고 하는 한국독특의 성씨제를 기초 고혀하고 여기에 각성씨의 심볼적 문양읊냇�하려고 하는 조형적 시안이다. 그 기초연구로써 살펴본각항에 대해 고찰한것을 정리해보면 같다. 논문은 제1장 「한국 연화문에 대해서」제2장 「한국 와당에 나타난 연화문의장식적 형에 」 제3장 「일본가문에 대해서」 제4장 「한국성씨 및 무궁화에 대해서」제5장은 「작품시도」로장디자인창작이다. 제1장에서는 연화가 생화로부터, 완성된연화문으로 되기까지 전개되는 과정을또 형장적 특징 4가지를 추출하여 무궁화디자인화의 기초연구로 하고있다. 제2장에서는 와당에 냄����고찰하고, 정해진공간내에서의 문양구성 방법에 대하여 기본형을 추출. 구체적 특징을 , 집약적문양화의 힌트를 얻고있다. 제3장에서는 일본가문의 바리에 이티가 풍부한 문양을 고찰퓸敾岵見庸�자유활달한 그리고 소략화된 조형성에 대하여 논하고 있다. 제4장은 두가지로나누어� 먼저 한국문장창작에 없어서는 안된다고 생각되는 독특한 성씨에 대해서이고,다음은 무궁화 그식물학적 고찰이다. 본 논고에서는 위와같은 연구를 단순히기초연구에만 그치지 않고, 고찰을 기창작을 위한 기본방침의 결정에 까지 이르고있어, 본논문의 연구가치를 크게 높이고 있다. 기본뮐�장에서 7항목으로 나누어져있다. 제작은(작품) 이 방침에 의해 이루어졌고 그 독창성은 높이 틈� 본논문은 디자이너로써각집의 심볼인 가문의 역사가 없는 한국에, 국화인 무궁화를 디자인화한편 한국독자의한글문자로 성씨를 표현, 이를 종합구성하여 한국문장 디자인 창작을 시도한 것을燭恝�시도가 많은 사람들에게 이해되고 받아들여져, 실생활의 여러분야에도 활용되어,한국문장착되기를 희망한다.

象-實體の發見 : Sho-O(Shape) : The Discovery of Substance

이윤석 東京藝術大學大學院 2002 해외박사

彫刻は人間の感覺で知覺できる實體であるが, その表現におかて, 常に人間の感覺を超える意識の反映としてあらわれている. 彫刻は現在の狀態を在るがままあらわすだけでなく, 樣樣な要素が複合的に絡み合う總合的な現象に近いものであるということである. 本硏究の目的は彫刻における存在の本質を深ることでぁる. そのために, 彫刻的な本質を定義する命題として私は"象"と言う言葉を揭げる. "象"は, 第一に名詞として「目に見えるものの形」と名詞に記されている. そして「何かを表す」と動詞の意味もある. これを通し, "象"とは一時的な狀態だけではなく, 動作を含む意味であるということが分かる. "象"は實體そのものでありながら, 實體が現れていくその過程, つまり名詞的な意味の上, 動詞的な狀態を含む包括的なものである. 本硏究で私は, 名詞と動詞の要素が混在する實體の結果としての姿だけではなく, その過程が同時に現れる"象"について考察をしながら. その觀念を取り입む制作を試みた. 論文「象-實體の發見」の構成は序論と結論2つの本論に構成され, 前編「本論-l」では, 實制作を中心とした硏究と報告, そして後編「本論-2」では觀念的な考察を中心とした論考が中心となっている. このような過程を通し, 本論では存在の本質とそれに關連した私の表現的なアプロ-チと, その中心的な觀念である"象"に關する全般的なことについて述べる. また「本論-l」と「本論-2」はそれぞれ3つの章に分けられている.「第一部」の第1章は私の作品に關する制作の意味と手法について述へる. 第2章は私の制作の展開を初期から最近にいたるまで時間的な流れに沿って記述する. 1996年から始まった金屬制作を中心にその間の制作に關する考え方の變化や成長, 實制作の技術的な試みとその成果などについて年代順に述べてくつもりである. 第3章は, 最近作である<インテグラル·ム-ヴメント(Integral Movement)>シリ-ズについて硏究制作と過程に關する報告を中心に述べていく. 「第2部」は觀念的な本質を持つ存在でぁる實體, つまり"象"とは何かを述べていく. 3つの章にそれぞれに立てられたテ-マは"象"についての形而上學的, 或いは現象そのものを感覺的に捉えた考察から出されたものであり, 論證はその思惟ど私の實制作における考え方が絡んだ形で展開される. 第1章はテ-マを"存在と意識"とする. 存在の本質は複合性の關係によって表れるものであり, それは物質で表れる以前に"意識"という認識から始まるものであるということを論じていく. また近代哲學と美學の硏究の一部を引用し, それに基づいた"意識"の解析を試みるのガこの章の主な目的である. 第2章では彫刻の實體化された媒介であるモノについて考える. 造形藝術におけるモノの本質をテ-マに, 意識的, 構造的な分析を重ね, モノを表現する意味とその方法的根據を摸索する. 第3章は空間に關して書く. ここでの主な目的は空間との關係を構造的に分析する事である. 特に空間の構成の規則を實體が連續していく構造として促え, 連續性の空間とは物理的な實際の空間だけではなく, 意識の流れまでも絡んでいるものであるということを考察し, 論證を立てていくつもりである. さらに藝術的な觀点で實體がどのように空間ではたらき, 空間と關係を作っていくのかなど方法を摸索する. このそれぞれの章の內容に伴い, テ-マと關連した私の作品の記述が伴う構成になる. 本硏究は論文と制作伴う形で進められ作品は以下の3点の金屬作品が出品される. <インテグラル·ム-ヴメントI(integral movement I)> 素材 : ステンしス·スティ-ル(針金) サイズ(高さ×幅×奧行):185×450×l35/cm <インテグラル·ム-ヴメントII(integral movement II)> 素材 : 軟鐵(針金) サイズ(高さ×幅×奧行):125×250×125/cm <インテグラル·ム-ヴメントIII (integral movement III)> 素材:ステンしス·スティ-ル(針金) サイズ(高さ×幅×奧行):135×180×130/cm 因みにこの3点の作品は, 論文の提出の際, 硏究報告として公開發表される. Sculpture is an object perceived by the senses of human beings while reflecting the transcendental consciousness in its expression. In addition, sculpture is not only the expression of the present but also the complicated phenomenon of external factors. The purpose of this thesis is to research the nature of sculpture. In order to define the nature of it, this thesis brings the Japanese words, "Sho-O", as an initial step for its definition. In a lexical meaning, Sho-O has two different meanings. One of them indicates "the visible shape of an object" defined as a noun, but as some type of verb, the other one refers to "presenting something", which obviously shows one of the characteristics of Japanese language, vagueness, comparing with other foreign languages whose words represent clear meanings. The feature of this word can be used as an appropriate tool to explain either abstract or inclusive concept of sculpture, and it would be possible to consider this as a medium that is able to explicitly tell the concept of miscellaneousness existing within substance. Applying Sho-O, a complex of idea and substance, to sculpture, it is the expression of the present progress tense which continuously interferes with past and future. Therefore, the practical production and the relative consideration are mainly studied in this thesis. The thesis consists of introduction, body, and conclusion. Then, body is divided into two parts; the first part is about the report of study and the process of practical production, and the other part is written concerning internal factors, that is, conceptual consideration. The reason that body is divided into two parts is to make the intention of a work clearer by distinguishing the technical factors in terms of processing and conceptual consideration. However, consequently it comes to the result that both have much in common because they, both studies, have the same target. In addition, two parts of body are composed of three chapters respectively. In the first unit written about the process of a work, chapter 1 is the introduction of the overall intention and techniques, and then, chapter 2 involves the process of making an intention of a work as well as the working process with using metal and stainless steel. Lastly, chapter 3 develops the more specific explanation and the consideration about "Integral Movement", a work based on Sho-O which is the theme in this thesis. The second unit demonstrates that Sho-O is the substance including the nature of concept and objectifies the somewhat metaphysical part in expression to be the clear phenomenon. In unit 2, the theme of the first chapter is "being and consciousness" that explains the substance is the phenomenon in the expression of the functions of the relation between consciousness and being, and this kind of consideration is based on existentialism which belongs to modern philosophy. Chapter 2 considers about "Mono (substance)" which is the nature of sculpture. Mono has not merely the general meaning like Sho-O but also the meaning of the concrete substance which is able to be perceived by the human's sense. Mono is equal to the step of embodying the conceptual being into the rather visual phenomenon, sculpture, and enables us to find a way to translate more generally through the process of deriving Mono from Shot. In other words, it can be said that Mono imposes an implication not on the limited conception of cause and effect but on something entire. The third chapter is about the space, and the main purpose of this chapter is to extend the relational function of being, which is mentioned in the previous chapter, to the space. Moreover, it defines the "consciousness" as the factor filling the space and regards the tension and conflict as the relational function. With the body, research producing proceeded simultaneously. As the report of the result, the three following works were submitted, and the referential photos were inserted after the body.

A Study of Comfortable Seating Furniture for Contempory Living in Korea : From a Viewpoint of Comparison of Tradition and Modernization in Korea and Japan = 現代韓國における生活樣式とくつろぎの座具に關する硏究序說 : 韓·日における傳統と近代化の比較の視点

김진옥 東京藝術大學 2000 해외박사

일본과 한국에 있어서 주택의 근대화는 서양문물의 유입으로 시작되는 서구화의 시대이기도 하다. 이로 인해 한국과 일본에서의 좌식생활은 의자식 생활로 변화했다. 공적인 장소나 학교 등에 의자가 도입된 것을 계기로, 일반 가정에서도 의자를 사용하게 되었다. 그러나, 오랜 동안 집안에서는 신을 벗고 바닥에 직접 앉는 좌식 생활에 익숙해져있던 생활습관은 뿌리 깊어서 완전한 의자식 생활로 완전히 바뀌는 것은 그리 간단하지는 않았다. 즉, 하루종일 의자에 앉아서 생활하는 것이 한국인이나 일본인에게 있어서는 그다지 편하지만은 않아서, 집에서는 바닥에 직접 앉아서 쉬고 싶다는 생각이 어딘가 남아 있는 듯하다. 이것은 기본적으로 실내에서도 신을 신은채 생활하는 문화권에서 발생한 의자를, 신을 벗고 바닥에 앉아서 생활하는 문화권에서 사용하려고 하는 과정에서 발생하는 문제라고 생각한다. 그러나, 점점 의자생활에 익숙해져가고 있는 가운데, 아무것도 없는 바닥에 오랫동안 앉아있는 것도 그리 편하지만은 않은 것이 사실이다. 이러한 독특한 생활양식의 배경을 갖고 있는 한국과 일본을 중심으로 양국의 독자적인 생활습관을 비교·이해한 후에 이러한 생활양식에 맞는 좌구를 디자인할 필요가 있다고 생각했다. 즉, 단순히 의자식 생활과 좌식생활의 차이점만이 아니라, 전통문화의 영향을 받은 생활습관과 근대화 과정에서 새롭게 습득한 생활문화에 대한 이해를 바탕으로 디자인된 좌구야말로 몸도 마음도 안식할 수 있는 것이 아닌가 생각한다. 이러한 생각으로부터 ‘앉는다’는 행위에 있어서 ‘안식’이란 무엇인가를 찾아서 현대 생활에서 보다 풍요롭게 안식할 수 있는 좌구의 디자인 연구를 진행해 왔다. 본 논문은 다음과 같은 구성과 연구방법으로 이루어져 있다. 「서론」 이 연구를 시작하게 된 배경과 목적, 그리고 본 논문에 있어서의 연구방법에 대해 설명한다. 「제1장 한국과 일본에 있어서의 전통적인 생활양식」 생활방식에는 각각의 풍토나 문화에 따라 서로 다른 형태가 있다. 그리고, 같은 목적을 위해 사용하는 도구들도 그 사람이 살아온 생활양식에 따라 다르다. 이 장에서는 주거와 좌구의 관계를 중심으로, 한국과 일본에 있어서 ‘앉는다’라는 행위를 위한 좌구가 어떻게 변화해 왔는가를 역사적으로 비교하면서 고찰한다. 「제2장 한국과 일본을 중심으로한 현대의 생활양식과 좌구」 거의 같은 시기에 근대화가 진행되어 서구문화의 영향을 받은 한국과 일본의 주거의 근대화과정을 검토한 후에, 현대생활을 중심으로 각각의 특징과 유사점을 찾는다. 그리고, 한·일 양국에 있어서 의자나 소파 등의 좌구가 오늘날의 생활에서는 어떤 모습으로 사용되고 있으며, 어떤 좌구가 디자인되고 있는지를 비교하면서, 그 차이점을 알아본다. 「제3장 현대에 있어서 안식을 위한 좌구에 대해서 - 한·일의 비교를 중심으로」 근대화가 반드시 서구화라고는 할 수 없다. 양복을 입고 의자에 앉는 생활을 하고 있어도, 한국이나 일본의 집안에서는 신을 벗는 생활을 계속하고 있다. 이러한 생활습관은 현대의 생활양식이 완전히 서구화되지는 않고 있는 주요한 원인이기도 하다. 이러한 생활습관에 대한 이해를 바탕으로, ‘안식’이란 무엇인가를 좌구와 인간과의 관계를 통해서 생각해 본다. 앉을 때의 인간공학적인 안식만이 아니라, 정신적인 안식은 어떻게 얻어지는가를 육체적인 측면과 정신적인 측면에서 검증하여 생활습관과의 관계를 통해서 생각해 본다. 「결론」 이 연구를 계기로 이제부터의 생활에서 활약할 수 있는 새로운 개념의 ‘안식을 위한 좌구’의 제안이 계속 되기를 바란다. 여러 분야의 유사한 연구와 본 연구의 차이점은 옛부터의 좌식생활로 되돌아가고자 하는 것이 아니라, 좌식생활을 바탕으로 변화해온 한국과 일본의 현대생활을 충분히 이해한 후에, 양국의 생활의 특징과 차이점을 연구하여, 현대의 생활에 맞는 ‘안식을 위한 좌구’를 디자인하기 위한 연구이다. 그리고, 본 연구는 작품제작을 주로하고 논문을 부로하여 구성되어 있다.