韓國 現代繪畵에 나타난 平面性에 관한 연구 : 本人作品을 中心으로

이주현 淑明女子大學校 1997 국내석사

르네상스의 遠近法에 의한 회화의 空間은 캔버스 위에 3차원의 공간이 존재하는 것처럼 착각을 갖게하는 방법이었지만, 현대회화는 르네상스의 遠近法을 부정하는데서 시작되었고, 예술의 自律性(automony)을 바탕으로, 그 이전의 회화와는 相異한 관점을 가지고 발전해 왔다. 인상파 작가 마네(Edouard Manet, 11883-982)는 빛에 의한 회화를 색채로 덮혀진 平面이라는 새로운 개념을 획득하게 되었고, 1910년경 칸딘스키(Kandinsky, 1872-1944)나 몬드리안(Mondrian, 1866-1944)이 추상미술을 시도함으로서, 일체의 대상을 배제하고 再現적인 요소가 없어졌다. 또한 1950년대 추상표현주의적 경향을 거쳐 1960년대 후반 Minimalism에서는 회화의 순수성과 平面으로의 환원을 추구하여 현대회화의 平面性 繪畵는 새로운 경향으로 변모하게 되었다. 그리하여 회화에 있어서 平面性 문제는 오늘날까지 지속되어 오고 있으며, 회화로서 어떤 새로운 가능성을 제기하느냐는 현대미술의 근본적인 문제라고 할수있다. 20C에 와서 현대미술은 새로운 기법과 재료에 따른 다양하고 복잡한 표현양식들이 대두되어 많은 변화를 보이고 있으며, ‘平面性’은 회화의 독자적인 고유함이라는 사실로 서양미술의 전통성을 계승하면서 회화의 본질적인 문제들을 역사적으로 재구성하게 되었다. 또한 서양미술이 우리나라에 도입되고 영향을 받음으로서 새로운 방향을 모색하였던 1930년대의 한국서양회화는 조형그룹을 형성하였고, 인상주의 이후의 서구 모더니즘이 적극적으로 수용되기 시작함으로써 韓國 現代繪畵의 基調를 이루었다. 구 본웅, 이 중섭 등을 중심으로 하는 야수파적인 경향과 김 환기, 유 영국 등을 중심으로 하는 추상파적인 경향의 2대조류로 전개되기 시작하여 한국 현대회화는 보다 개방되고 자율적인 추구를 보이고 있는 가운데, 특히 회화의 平面性이 한국 현대작가들의 측면에서 어떠한 樣相으로 나타나고 있는지 살펴 보고자 한다. 그리하여 본인은 平面性 繪畵를 적극적으로 展開, 發展시키고, 민족적인 정서를 가장 한국적으로 표현한 박 수근, 김 환기, 장 욱진의 作品世界를 중점적으로 다루었는데, 먼저 박 수근은 미술에 관한 정규의 교육도 받지 못한 독학자로, 일상적인 주변의 생활을 자신의 체험을 통해 內面世界를 그대로 표현하고, 서민의 소박한 생활속에 내재해 있는 시대의 특징적인 모습들을 추출하여 소재와 기법이 하나로 융합된 그의 平面的 造形을 이루었다. 또한 전통적인 소재로 韓國美를 승화시킨 김 환기는 민족적 기물들과 자연풍경을 單純한 윤곽선과 平面的인 色面으로 독특한 양식을 가져다 주었으며, 전통적인 藝術정신을 발견할 수 있다. 청순무구한 동심의 세계를 자기 작품에 표현하는 소박화가 장 욱진은 동심의 표현을 본질적인 방법의 조형적인 효과로서 平面的인 표현과 裝飾的인 측면으로 강조하였다. 이 세 작가를 연구하고자 한 이유는, 그들의 작품에 나타난 韓國的인 情緖와 감성적 요소가 화면에 평면화되어 보여졌다는 점과, 소재면에서는 일상적인 주변의 대상을 선택하여 그것을 유화로서 중첩시킨 마티에르기법을 사용하였다는 점이다. 그리고 주관적인 시각으로 대상을 왜곡시키고 單純化한 점 또한 본인의 작품에 나타난 특성과 많은 類似性을 발견할 수 있었기 때문이다. 그리하여 본인 작품속에서 드러나는 전체적인 화면은 대상을 단순하게 이미지화시키고 대상을 다른 각도로 표현하고자 하였으며, 시각적으로나 형태적으로 환원시키려는 의도로서 덧칠을 반복하는 행위와 밀도감이 통합된 平面性으로의 회화를 추구하였다. 再現的인 이미지를 버리고 單純化된 형태의 平面的 空間을 나타냄으로써 본인은 獨自的인 자기세계의 길을 열어 나가고자 한다. Space in painting by means of perspective in Renaissance Period was a method creating illusion of existence of third dimensional space on canvas but modern painting started with the denial of perspective of Renaissance and since then has been developed on the basis of autonomy through embracing diverse viewpoints which varied from the previous paintings. Impressionist painter Edouard Manet (1832-1883) created a new concept of flatness covered with colors for painting by light and around 1910 Kandinsky (1872-1944) or Mondran (1866-1944) attempted abstract painting and all the objects were eliminated and reproductive elements disappeared. Furthermore throughout 1950s after passing through trend of abstract expressionism in later half of 1960s with Minimalism purity of painting and conversion to flatness was pursued and now flatpaintings seen in contemporary painting have been changed to a new trend. For this reason the issue of flatness has been persisting even today and it can be said basic issues of contemporary painting are what kind of possibility can be drawn out from such flatness. Since the beginning of 20th century contemporary painting showed variety of changes with the advent of new technique and materials and complex mode of expression and the flatness inherited tradition of Western painting by its independent uniqueness occupying in painting thus eccential problem of painting have been restructured historically. Western painting in Korea which sought new direction under the the influence of introduced Western painting organized formative art group and by beginning to accomodate Western modernism since Impressionism the foundation of contemporary painting in Korea was laid. Trend of Beastalism with Ku, Bon-Woong and Lee, Joong-Seop at its center and abstractionistic trend with Kim, Hwan-Ki and Yoo, Young-Kuk at its center formed two major trend thus contemporary painting of Korea began to display more liberalistic and autonomous pursuit in this connection this writer intends to study how such flatness in painting found its expression in the works of Korea painters. This writer examined works by Park, Su-Keun, Kim, Hwan-Ki and Chung, Wook-Jin who created painting of flatness positively and expressed national sentiments in most Korean way. First Park, Su-Keun is a self-made painter who did not receive education on painting at school but he expressed his internal world formed through his personal experience in daily living environment and extracted characteristic figures and shapes of our time found in life of ordinary people for creating his flat formative arts. On the other hand Kim, Hwan-Ki which sublimated beauty of Korea with traditional themes created unique style with his simple contours and flat color surface for the subjects of traditional vessels and articles and landscapes and could discover traditional spirit of ares. Painter Chang, Wook-Jin who drew on his canvas the world of farmers pure and simple emphasized flat expression and decorative surface to produce effect for expression essential aspects farmers. The reason why this writer aimed to study these three painters was because in their works emotional elements of Korean sentiment were expressed in the form of flatness and because they chose subjects of their paintings from surrounding world and rendered in their oil painting in matiere technique. And it was because they were common in numerous similarity in their works. Thus I strove to turn subjects in my canvas into simplified images and also tried to express them from different angles and sought painting of flatness by repetitive dabbing and integrated density in an attempt to convert visually and figuratively. By discarding reproductive image and creating flat space of simplified from I sought to walk a path toward independent world of artist.

도시공간의 선적-회화적 표현연구 : 연구자의 작품을 중심으로

허성길 계명대학교 대학원 2011 국내석사

도시는 인간들이 공동체적 삶을 영위해 나가는 장소이다. 그런 만큼 도시공간은 인간의 삶과 생활에 있어 절대적인 영향력을 미친다. 이는 인간이 사회 속 도시공간을 떠나 존재할 수 없듯이, 예술가 역시 사회 속 도시공간을 외면하며 살 수 없다. 이는 예술이 인간과 사회의 상호작용에 의하여 생성되는 것이기 때문이다. 이런 이유로 예술은 도시공간을 표현대상이자 예술적 행위의 수단으로 삼는다. 결국 예술작품은 도시공간을 둘러싼 환경적 요인과 그 시대 사회의 물리적 상태가 제공하는 감정의 표현인 것이다. 본 연구자의 도시공간에 대한 연구는 이로부터 출발한다. 이에 따라 연구자는 그 연구의 과제를 ‘도시공간의 선적-회화적 표현연구’로 정하였다. 이에 따라 본 연구자는 그 연구의 과제를 도시의 개념과 성격에 대한 규정으로 부터 출발하여 도시공간이 지니고 있는 선적이고 회화적인 표현과제를 연구하고자 한다. 연구 방법으로는 작품 형성의 배경과 관련하여 도시의 개념과 성격을 밝히는 것으로부터 시작하여 도시공간을 회화적으로 표현할 수 있는 근간으로서 우선 동‧서양의 회화적 공간개념을 살펴보고 그 공간 개념의 회화적 표현이 어떻게 적용되고 구성되어 왔는지를 연구함과 동시에 이들 회화론적 논의들이 본 연구자의 도시공간 표현의 방식에 어떤 의미와 관계를 형성하고 있는지를 살펴보고자 한다. 본 연구자의 작품 속 도시에는 사람이 등장하지 않는다. 그 많은 집과 건물엔 사람을 배제하여 인기척 하나 없는 공허함을 표현하고 화려한 도시 속에서 느끼는 공허한 현대인의 내면을 표현 하고자 하였다. 작품 형성 배경과 이론은 도시란 무엇이고 어떻게 탄생하게 되었는지 알아보고 또한 어떤 과정을 거쳐 성장하고, 어떤 기능을 발휘하며, 그 목적의 수행을 어떻게 전개하는지 알아보았다. 또한 모든 도시가 태어남이 있고 자라고, 늙으며, 때로는 죽고, 또 다시 태어나고, 이런 과정을 거치면서 조금씩 다른 모습으로 변화하고 진화 하는 것이 도시의 본질인 것 이다. 연구자는 이러한 도시공간 속에서 느끼고 사고하며 삶에 대한 어떤 의미를 부여함이 작품 형성의 토대가 되었다. 즉 도시공간에 대한 표현을 본연구자의 생각과 실재하는 현실과의 차이를 어떻게 잘 표현해야 할 것인지, 또한 현대를 살고 있는 도시인들의 삶을 어떤 공간 구성으로 본연구자의 회화적 작품을 통하여 표현하고 전달할 것 인가가 과제인 것이다. 그래서 본 연구자는 작품을 통하여 도시의 일상에 대한 여러 복합적인 심상을 표현하고자 도시 구조물들에 대한 표현을 집적된 선으로서의 화면을 구성하였다. 그리고 평면적인 공간에서 선과 면 분할의 반복과정을 통해서 도시의 공간 관계를 설정해 나갔다. 또한 조형 방식의 형식적 측면으로서 도시를 차갑고 삭막한 공간으로 인식하였고, 드로잉적 요소와 이중적 구조를 통하여 도시적 삶의 복합적 요소를 표현하였다. 더불어 색채는 상징성을 띈 색으로 도시공간 속에서의 삭막함이나 답답함 등에 도시 특유의 현란하고 역동적인 느낌을 주기 위해서 가급적 원색을 사용하였다. 그리고 강렬한 원색의 의미는 내적 필연성뿐만 아니라 시각적 비전을 나타내는 수단으로 사용하였다. 그래서 ‘THE CITY’라는 검은 글씨를 광목 천 위에 먹과 아크릴을 사용하여 도시가 가지는 삭막함의 비중과 의미가 커지게 되었다. 더불어 도시가 지니고 있는 여러 복합적인 요소를 작품에 반영하기위해 앞장에서 언급한 도시적 도로 표지판이나 광고를 표현 대상으로 삼았다. 그리고 그 표현의 방법을 서양의 공간인식 방법인 투시법이나 원근법보다는 동양의 회화적 공간표현인 삼원법의 적용에 그 기반을 두었다. 이는 이러한 표현적 요소이자 방법들이 도시의 다양한 이미지 즉, 도시문화의 정신성(인간소외, 삭막함 등)과 물질성(고층빌딩, 자동차, 콘크리트 등) 사이의 상호작용에 의해 발생되는 복합적 요소를 표현하는데 적절하다고 판단하였다. 따라서 본 연구자는 반복된 선들의 계속적인 작업을 통하여 가는 선과 굵은 선, 빠르고 느린 선들을 표현 하였으며 수직, 수평, 사선들의 교차된 화면을 조형적으로 분할하고 해체함으로서 간결 단순화 시켰다. 이는 통합적 구조로써의 평면의 확장으로 이어지고 그 결과물이 도시공간에 선적이자 회화적 의미를 제공하였다. 그러므로 시간과 공간의 연속성 속에서 파생되는 도시이미지의 선들을 평면 속에 어떻게 조형적 회화적으로 표현해야할지, 앞으로의 다양한 경험과 미적 체험을 통한 개성적이고 독창적인 창조적 이미지를 나타낼지는 본 연구자의 몫으로 남아 있다. The city is a place where people are the life-blood of each community, therefore the city and its landscape affect the lives of the people who dwell there. Human life cannot exist and flourish without the city, artists cannot exist and create without it either. Art is created through the interaction of people and their surroundings. Art regards the city as an object of expression and a means of opportunity for art. The artwork is therefore an expression of the urban surroundings and the physical existence of the city. For the presentation of my work, I tried to examine the characteristics and concepts of cities relating to how my work is formed. I then investigated the concepts of space in a painting of an Eastern and Western world. More importantly, I examined how these concepts of space have been applied in a real painting. I also focussed on what this idea of space means to my work and and how I express this concept of city-scapes in my paintings. I began my research of the city from these beliefs, so I chose the lines and colour of the city as the subject of my study. I tried to focus on the lines and colour of the city as well as its conception and character. There aren't any people in my paintings of the city. I wanted to express the emptiness that many people feel among the dark, grey buildings. I therefore studied the city; how it was born, how it has grown and how it functions. Every city experiences birth, growth, old age and death. Cities also experience re-birth. Through these life-cycles, the city changes and develops. I therefore attempted to express the differences between the real city space and the city space in my paintings. I composed the paintings using a mass of lines to express the structures within the city, where people exist with complicated feelings. I created the city-scape through the partition of lines, sides and edges within a flat space. I looked upon the city as a cold, desolate place and expressed the complicated aspects of city life through drawing and dual structure. I used primary colours to give dynamic and colourful feeling to the city, which is flat and dreary by nature. Visual effects were brought out by the use of such colours. I wrote 'THE CITY' with black, Chinese ink and acrylic paint on cotton canvas, so I could emphasize the emptiness of the city space. I used billboards and road signs to emphasize some of the complicated factors the city contains. I used the expressionism of oriental drawing instead of visualisation and perspective drawing. I felt that these expressions are felictous in order to represent the complicated interaction between spiritual culture (a sense of alienation, emptiness) and material culture (skyscrapers, cars, buildings etc.) I therefore used thick lines, thin lines, fast and slow lines. I simplified paintings which are crossed by vertical, horizontal and diagonal lines with formative partition and dissolution, and as a result these lines created the cityscape. What really should come to the fore is how I attempted to express an original perspective and image of the city using flat lines on canvas.

현대회화의 공간재현과 실재의 부재

정보영 홍익대학교 대학원 2012 국내박사

The purpose of this study is to contemplate the state and methodology of spatial representation as a way of painting that remains relevant even after the introduction of an “absence of reality” along with a dissolution of reality in modern paintings, and spotlight my relevant working methodology. Modern paintings since the late 20th century show a tendency of no longer limiting representation in terms of dissolution of reality to a pursuit of relations with subject matters but of allowing representation as a “methodology” to realize the absence of reality instead. This is certainly another side of representation in the history of representation. I paid attention to the methodology of representation in changing times, departing from the realistic representation that dominated the pre-modern era. As such, I raised the necessity of dealing with representation for the “presence of absence” as a tool to reveal the absence of reality and shed light on the state of “representation” tabooed in the pre-modern era. For such purpose, one should keep in mind the belief in reality and criticism of representation in modern times and the skepticism of reality and realization in post-modern times, and consider how representation as a tool to realize the presence of absence differs from existing representation. One can find the history of absence of reality and representation as a methodological tool to realize it through examples such as super-realism in the 1980s along with neo-expressionism that tracks the context of time. Super-realism revives traditional paintings of spatial representation through a new viewpoint by way of photography, while neo-expressionism treats the bygone times and history through the context of representation, rather than imitating representation. I believe the methodology of representation found in these examples is intimately related to the presence of absence. Furthermore, I wish to disclose the elements that methodologically differentiate such representation from the representation in the existing genealogy of realism. For that, I considered the following process. First, on the absence of reality, I considered the epicenter of the criticism of representation in modern paintings. The modern criticism of representation clarified the limit to space perception where three-dimensional objects are represented on a two-dimensional screen, and confirmed that one cannot explicitly express reality through such means. In this context, I analyzed the issue of space, including by understanding the presence of absence as the opposite standpoint of modernism. Second, I chose artists who are believed to share critical viewpoints with myself in terms of addressing the methodology of spatial representation since the introduction of (the concept of) the presence of absence, and analyzed my position by clarifying my similarities and differences with them. Among selected artists, first, I chose Diego Velazquez to discuss the angles of absence centered around “Las Meninas.” Second, I chose David Hockney to consider photo collages and panorama paintings on the structuring of scattered time and space by introducing time to the screen based on interest in space. Third, to discuss the absence of reality, I considered the difference from selected artists by analyzing my paintings. In the process, I addressed individual aspects and items of absence in my selected paintings by time and category, proceeded with my stance on representation, and presented the final product. Under the process, by contemplating the elements of absence visible on the screen, I showed how I attempted to reveal the presence of absence using the methodology of representation. Fourth, I divided my paintings into Phase I (1997~2003) and Phase II (2004~2010) by aspects of absence and approaches to space, but focused more on the absence in Phase II. Phase I reveals how the paintings show points of emptiness, or “le vide,” by questioning the process of representing the painter-object-screen, while Phase II presents it more directly through co-existing actual space and elements of absence. In my approach to space, I used buildings as minor elements in Phase I, but more actively used actual buildings as objects in Phase II. Fifth, I analyzed and differentiated my paintings from selected paintings by considering the absence of reality and presence of absence as noted above, analyzing the similarities and differences between myself and selected artists, and by analyzing my paintings by categories. By adding individual historical background and psychoanalytical elements to the analysis, I characterized their motivational distinctions. In conclusion, I intend to show how I attempted to create paintings as a space-time complex where matter and non-matter co-exist by introducing elements of time into the representation of space to deal with representation as a methodology necessary to handle the presence of absence. At the same time, I clarified that I accepted and negotiated with the methodologies of super-realism and Baroque paintings, when it comes to the methodology of spatial representation. As part of such methodology, I emphasized an imaginary withdrawal point beyond the screen by introducing layers of darkness, time and incidents and blurring the outlines of objects, instead of clearly defining the boundaries of objects. This point is imperative for the representation of absence and is the focus of my representation. I would like to call it “realism of absence.” 본 연구는 현대회화에서 실재의 해체와 더불어‘실재의 부재'(absence of reality)가 제기된 이후에도 여전히 통용되고 있는 회화의 방법으로서 공간재현의 위치와 방법론을 고찰하고, 이와 연계해서 연구작품의 방법론을 조명하려는 데 목적이 있다. 20세기 후기 이래 현대회화(이하 후기회화)는 실재의 해체라는 맥락에서 재현을 더 이상 지시대상과의 연관성을 기하려는 데 목적을 두지 않고, 그 대신 실재의 부재를 현전시키는 하나의‘방법론’으로서 재현을 용인하는 경향을 보인다. 이는 분명히 재현의 역사에 있어서 재현의 또 다른 면모의 것이다. 연구자는 여기서 전 근대기에 풍미했던 리얼리즘적 재현을 떠나, 달라진 시대에서의 재현의 방법론이 무엇인지에 주목한다. 이에 따라 근대성에서 금기시했던 소위‘재현'(representation)의 입지를 재조명하고 실재의 부재를 드러내기 위한 수단으로서, 이른바‘부재의 현전'(presence of absence)을 위한 재현을 다루어야 할 필요성을 문제제기한다. 이를 위해서는 근대의 실재에 대한 믿음과 재현비판, 그리고 탈근대의 실재에 대한 회의와 현전의 맥락을 염두에 두어야 하며 부재의 현전을 드러내는 방식으로서 재현이 기존의 재현과 어떠한 차별성을 갖는지 고찰할 필요가 있다. 후기회화에서 실재의 부재와 이를 현전시키는 방법적 수단으로서 재현을 다루어온 역사는 1980년대 이후 극사실주의(Superrealism)를 비롯해서, 역사 속의 시간의 맥락을 추적하는 신표현주의(Neo-Expressionism)에서 그 실례를 찾아볼 수 있다. 극사실주의는 전통적인 공간재현 회화를 사진이라는 매체를 도입하여 새로운 시각으로 되살리며, 신표현주의는 지나간 과거와 역사를 다루지만 모방적 재현이 아닌, 현전의 맥락으로 보여준다. 연구자는 이러한 예시에서 찾아볼 수 있는 재현의 방법론이 부재의 현전과 밀접한 연관성이 있다고 간주한다. 그리고 이러한 의미의 재현이 방법에 있어서 기존의 리얼리즘계보의 재현과 차별화되는 요인이 무엇인지를 밝히고자한다. 이를 다루기 위해 다음과 같은 방법적 절차를 고려하였다. 첫째, 실재의 부재에 관해서는 먼저 근대회화에서 제기되었던 재현비판의 진원을 고찰한다. 근대의 재현비판은 평면으로서의 화면에 3차원의 대상을 재현하는 공간지각의 한계를 명시하고, 이에 의해서는 실재를 명시적으로 표상해낼 수 없음을 확인한 것으로 볼 수 있다. 이 맥락에서 탈근대주의의 부재의 현전은 근대주의에 대한 대립각으로서 이해되어야 하고, 공간의 문제는 여기에 포함시켜 분석한다. 둘째, 실재의 부재가 제기된 이후의 공간재현 방법론을 논의함에 있어서는 연구자와 문제의식을 공유하고 있다고 판단되는 표본작가를 선정하고, 그들과의 공유면과 차별면을 분석하여 연구자의 차별적 위치를 해석한다. 표본작가로는 첫째, 디에고 벨라스케스(Diego Vel&aacute;zquez)를 선정하여, <시녀들>(Las Meninas)을 중심으로 부재의 측면을 논의한다. 둘째, 공간에 대한 관심을 토대로 화면에 시간을 도입하여 파편화된 시(時)·공간을 구성함에 있어서는 데이비드 호크니(David Hockney)를 선정하여, 포토콜라주와 파노라마 회화를 고찰한다. 셋째, 실재의 부재를 논의하는 데는 연구자의 작품을 분석하여 표본작가와의 차별성을 고찰한다. 이를 위한 절차에서는 연구모형작을 시기별, 유형별로 구분하여 각각의 부재의 양상, 부재의 품목들을 논하고, 연구자의 재현의 입장을 전개한 후 완성작을 제시한다. 이상의 절차를 통해 연구자의 화면에 드러나는 부재의 요소를 검토함으로써 연구자가 재현을 방법론으로 삼아 부재의 현전을 드러내고자 하였음을 주장한다. 넷째, 연구작은 부재의 양상과 공간에 대한 접근방식에 따라 연구작을 제 1기(1997~2003)와 제 2기(2004~2010)로 분류하되, 주로 제2기의 부재를 중점적으로 다룬다. 제 1기는‘화자-대상-화면’의 재현과정을 문제시함으로써 결과적으로‘공백’(le vide)의 지점을 드러낸다는 것을 밝히고, 제 2기는 실제공간과 부재의 요소를 병존시키는 방법을 통해 더욱 적극적으로 제시한다. 공간에 대한 접근에 있어서도 1기는 부차적 수준에 머무르지만 2기는 실제 건축물을 대상으로 적극 도입한다. 다섯째, 위에 열거한 실재의 부재와 부재의 현전에 대한 논의, 표본작가와 연구자의 공유면 및 차별면에 대한 분석, 연구작품의 유형별 분석의 결과를 빌려 연구자의 연구작들을 이들과 차별화하고 해석한다. 해석의 방법으로는 각각의 시대 배경과 정신분석적 국면을 추가하여 동기적 변별성을 부각시킨다. 결론적으로, 연구자는 부재의 현전을 다루는 데 필요한 방법론으로서 재현을 다루기 위해 시간의 요소를 공간의 재현에 도입하여 비물질과 물질이 공존하는 시공복합체(時空複合體, space-time complex)로서의 회화를 구축하고자 하였음을 밝히고자 한다. 아울러 이를 위해 연구자는 공간재현의 방법론에 관한 한 극사실회화와 바로크 회화의 방법론을 수용하고 절충하였음을 밝힌다. 이 일환으로 사물의 경계를 명확히 보여주는 대신, 어두움의 층과 시간과 사건의 도입으로 사물의 경계를 불투명하게 함으로써 화면 너머 가상의 침잠지점을 강조한다. 이 지점이 부재의 현전을 위한 필요불가결한 것으로, 연구자의 재현의 핵심이며, 이를 요약해서‘부재의 리얼리즘'(Realism of Absence)으로 요약하고자 한다.

한국 모노크롬회화에 관한 연구(- 한국의 美를 중심으로 -)

황재선 대구가톨릭대학교 2006 국내석사

Our country many today 70's it observes the monochrome painting conversation which is located to our fine arts total even from in the fine arts and the reporter doing the group anger of this dissection sprouting Korean present-day fine arts becomes accomplished first and it starts, two the strength of the monochrome painting conversation which it cuts open sprouts and it starts, three the conversational of that result plane surface which it cuts open is a lot embossed was started is point. It is the Korean fine arts and when it sees from huge composition and 70's present-day fine arts is caused by with appearance of the monochrome painting and as main stream it does not put on and to harden it becomes, that there is a possibility of talking. Minimalism of the west europe cum it is a product of at this rational attention accident far, is analysis and system, strict the other side which is the fine arts form which is based to the logic of moulding which, there is to a case approach method of Korea and it is intuition and transcendental, if spirit this it is emphasized, the spirit world is a possibility it was the fine arts form which becomes accomplished with character of seeing the view of nature of the Orient which is our specific natural revolution. The Kim giraffe, the Pak servo and Kwen Young right, low kind present, ring muscle, normalization and this sorrow, Kim the window ten, position jade line back the many authors acquire a plane surface characteristic each with 70's representative authors and the method it created an American form with author peculiar original method, ultimately it expressed our country specific American quality and a spirit characteristic. It is plan or the weapon friendship art which excludes the artificial thing the motion which to a discipline the nature which is the possibility of doing or adapts to the material, hits with the box simultaneously it comes true an objective. Like the monochrome painting fine arts which 70's is a representative fine arts form flows the righteousness Western fine arts simultaneously and with breath together human nature it is received with Korean oil painting and that, it does not violate the white sense of beauty which is melting in emotional inside of the Korean nation and a natural providence not to be and it is pure and the nothing objective nature which adapts comes out boat U like that and it makes and it is because is the position fine arts. If the white sense of beauty which appears from form quality of monochrome painting conversation and military prestige natural thought and the technique which adapt to a nature when from it tries to observe the nothing objective random senses of beauty which are the possibility of seeing and our monochrome painting conversation clearly as the expression which keeps a Korean true identity characteristic is a possibility of doing. It evaluates 70's fine arts as only an objection actual condition but and without becoming and monochrome painting conversation lead and suffering and the spirit world of the numerous authors manifest Korean modernism a traditional aesthetic sense in present-day method, prepared the beginning of the year of the Korean monochrome painting conversation which they soak the thing the thing must receive a clear affirmative evaluation. Our fine arts joins in and with modernization and modernization of the society the viscosity considerable portion which loses a autogeny power it is, but time and it goes with and it raises quickly from bottom of life and and even the will which rises does not have nail Haess compared to ramyon poor is wind bedspread rob with the present time when it holds the same base is formed is the difficult thing. The clear 1970's monochrome painting conversation from the Korean fine arts company hold meaning which it does grows keeps a big questionable matter from the Korean present-day fine arts company and the monochrome painting conversation is such and this accommodating which flows the background which is possible that 70's the result of the test fine arts and the monochrome painting prepared from the place 1970's the location which is important hold is to be doing from the Korean fine arts company. With it tries to observe from above the individual result method quality which the Korean monochrome painting conversation has together as the fine arts which contributes to the Korean true identity characteristic triangular position which true feelings one Korean characteristic keeps immanence meaning as the space where it had become the spirit anger where is not the color as physical properties expresses is a possibility of doing.

Carl Gustav Jung의 개성화 과정을 통해 본 회화연구 : 본인의 작품을 중심으로

백자은 건국대학교 충주캠퍼스(글로컬캠퍼스) 2017 국내박사

국문초록 Carl Gustav Jung의 개성화 과정을 통해 본 회화 연구 분석심리학에서 무의식에 대한 태도는 프로이드가 주장하는 억압해야할 대상이 아닌 개개인의 자기실현을 가능하게 하는 건강한 인간정신의 바탕이 들어있는 곳이며 예술적 창조성의 원천으로 보았다. 즉, 내 안에 밝혀지지 않은 무의식을 의식을 통해 확장시켜 나가는 것, 그래서 그 무의식의 존재를 수용하고 통합해 나가는 것이 바로 융이 말하는 개성화과정이며, 자기실현과도 같은 말이다. 예술가에게 있어서 자기 개성이란 지문과도 같다. 자신의 개성, 인격, 세계관을 표현할 수 있는 유일한 무기가 바로 작품이기 때문이다. 예술가들은‘나’라는 소재를 통해 세상과 소통하는 하나의 도구로써 작품을 진행하기도 한다. 그러한 의미에서 자신의 무의식을 의식화시키는 개성화 과정은 곧 예술가로서의 개성을 찾아가는 여정과도 같은 의미이다. 본 연구의 목적은 예술가의 개성화 과정에 대한 연구이며, 그 접근 방법을 분석심리학 관점에서 예술가의 내면세계를 바라보고자 하는 시도에서 출발하였다. 따라서 본 논문은 분석심리학 관점에서 예술가의 개성화 과정에서 표현된 내면세계에 대한 심층적인 본질을 해석하고 예술가를 이해하는 하나의 새로운 시각으로서 가능성을 탐구하고자 하는 것이다. 이를 통해 본인의 내면세계를 새로운 시각으로 바라보고 해석함으로서 예술가로서 ‘자기’를 찾기 위한 과정이며 본 연구의 목적이다. 본 연구의 구체적인 연구내용은 다음과 같다. 첫째, 분석심리학의 개성화 과정이론, 원형이론, 상징이론의 고찰을 통해 분석심리학과 예술과의 접목을 시도하고 예술작품 속에 표현된 무의식의 상징적 해석을 위한 연구 방법론을 모색하였다. 둘째, 현대회화에 표현된 개성화과정의 사례분석을 통해 예술가들의 작품 속에 나타난 개성화의 표현양상을 고찰하였다. 또한 표본작가 작품 분석을 통해 집단무의식의 원형 상의 의미에 관한 분석심리학적 해석을 시도하였다. 셋째, 개성화과정의 실제로서 본인 작품을 중심으로 작품에 표현된 상징의 표상적 특성을 연구하였다. 이는 본인의 무의식을 의식화하여 자기를 객관적인 시각을 통해 바라봄으로써 궁극적으로 예술가로서의 개성을 찾기 위한 과정이다. 이상의 연구를 통하여 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 화가들은 작품을 통하여 자신의 내면세계를 바라보고 의식과 통합해 나감으로서 예술가로서의 ‘개성’을 발견해 나감을 알 수 있었다. 또한 이를 통해 예술이 가지는 의미를 발견하고 자기를 작품의 소재이자 창작의 원천으로서 활용됨을 알 수 있었다. 즉, 개성화 과정은 자기 정체성에 대한 탐구이기도 하지만 결국 예술가로서의 개성을 찾기 위한 의미를 지니고 있는 것이다. 둘째, 본인의 회화작품 속에 내포되어 있는 무의식의 원형 상을 자기 해석하고 연구함으로써 본인의 무의식을 의식화하고 예술가로서의 ‘자기’를 성찰해 볼 수 있는 계기가 되었다. 본인의 국외자로서의 겪었던 자기정체성의 혼란과 육체적 고통으로 인한 아픈 경험들은 본인의 내면의 자화상을 통해 작품 속에 투사되었고, 본인 몸을 오히려 희화화하고 유쾌하게 표현함으로써 예술가로서의 개성을 찾고자함을 인식할 수 있었다. 이는 예술가로서 자기실현을 이루기 위한 새로운 출발점이 될 것으로 기대한다. 본 논문은 분석심리학 관점에서 예술작품 해석함으로써 예술작품에 대한 새로운 시각과 연구의 다양성을 제시했다는 점에서 본 연구의 의의가 있다고 사료된다. 자신의 무의식을 예술을 통해 시각화하고 예술가로서 개성화를 찾아가는 과정을 탐색해 봄으로써 예술로서의 개성화의 의미를 고찰하고 예술가와 그 작품을 더 성찰해 볼 수 있는 계기가 될 것이다. 또한 본 연구를 통해 예술가의 내면세계를 새로운 시각으로 바라보는 하나의 단초가 되기를 희망한다. 주제어 : 분석심리학, 개성화 과정, 칼 융(Carl Gustav Jung), 집단무의식, 원형, 현대 회화

후기 회화적 추상에 관한 연구 : 본인 작품을 중심으로

김민선 숙명여자대학교 대학원 2002 국내석사

1960년대 미국 추상미술의 대표적인 양식인 후기 회화적 추상은 평면성과 매체의 순수성을 지향한 형식주의적 경향성을 띤다. 이것은 추상표현주의의 표현성과 지나친 감정적 서정성을 배제하고 회화의 기본요소에 관심을 둔 순수 시각적인 회화를 지향하였다. 모더니즘 이래로, 원근법과 명암법에 의한 3차원의 회화는 거부되었고 화면을 2차원의 단일한 공간으로 인식하면서 회화의 평면성에 대한 연구는 계속되었다. 이전의 잭슨 폴록(Jackson Pollock)은 전면회화(All-over Painting)를 통해 나타난 화면의 평면성과 물질성에 대하여 환기시켰으며, 바넷 뉴만(Bannet Newman)과 마크 로드코(Mark Rothko)의 전면 구성적 색면추상에서 화면을 일종의 장(Field)으로 분절화 하고 평면적 단일 공간으로 인식하였다. 후기 회화적 추상은 회화의 평면성과 화면의 물질성을 더욱 확고한 형식주의적 체제를 통해 심화시키고 하나의 통합된 공간을 만들어 회화 그 자체의 평면성을 강조하고 이를 완성하기에 이른다. 후기 회화적 추상은 색면회화와 하드에지 회화의 두 주된 양식을 전제로 하였는데, 색면회화는 스테이닝 기법을 통해 캔버스 천에 물감을 스며들게 함으로써 색채의 순수성과 캔버스 자체의 평면성을 강조하였다. 또한, 하드에지 회화는 뚜렷한 윤곽선을 갖는 기하학적 추상의 특징을 보여주는데, 형태와 배경을 통합하여 색면 자체가 평면적 공간을 이루는 실제적 회화를 실현하였다. 후기 회화적 추상은 회화의 평면성과 화면의 실재성을 추구하면서 매체 순수주의적 입장을 나타내는데, 이러한 화면의 실재성과 평면적 긴장을 지나치게 강조한 나머지 캔버스 자체가 하나의 작품으로 등장하는 오브제적 회화에 이르게 된다. 이러한 회화적 사고에만 몰두한 형식주의는 행위 공간의 실제성만을 중요시하고 작품형식의 본질이 아닌 모든 외연적 의미를 제거하기에 이른다. 모더니즘회화는 예술자체로부터 유래되는 예술, 즉 매체를 강조함으로 순수한 조형적 가치를 드러내는 것을 지향해 왔는데, 후기 회화적 추상이 회화의 물질성을 강조함으로써 본질을 규명하고, 회화의 자율성과 주체성을 주장해 왔다는 점에서 모더니즘 회화의 극한점에 도달했다고 볼 수 있다. 본인은 회화의 본질과 회화 공간에 대해 연구하고자 한 하나의 방법으로, 회화면에 나타난 상징적, 표현적 의미보다는 그 자체를 형태적, 시각적 측면에서 고찰하였다. 본인의 작품은 형체의 윤곽이라 할 수 있는 형(shape)과 형태(form), 그리고 색채라는 기본적 조형요소로 이루어지는데, 화면에 구체적 대상을 배제하고, 형과 내부적인 형태가 일치되는 화면 그 자체가 의미를 가지고 내용화 되는 실재적인 것으로 드러난다. 색채는 화면공간에 표현적 기능을 하고 특징을 부여하는 역할을 하며, 또한 단색의 사용은 화면을 더욱 통일성 있는 하나의 단일한 공간으로 인식하게 한다. 단색의 직각으로 이루어진 환원적 형태로 된 본인의 작품은, 화면에 형태를 생략시킴으로 주체를 담고 있는 객체(환경)에 대해 부각시켜 모든 존재와 유기적 관계를 맺고 있는 장으로서의 공간이라는 개념을 효과적으로 표현하였다. 이는 주체의 부재를 의미하기보다는 주체가 대상에 녹아들어 동일화를 이루어, 대상의 본성과 자신이 합치된 화면공간은 구획된 열린 공간이 된다. 화면에서 형태를 대신하는, 패널의 구멍과 떨어져 나간 듯한 모서리 부분은, 시각적 자극을 통해 화면에 생동감을 주고 형태를 더욱 강조하는 역할을 하는데, 또한 화면전체는 벽면에서 하나의 이미지로서 나타난다. 이러한 개념은 실제 환경 공간 속에서 입체적 구성물로 확대되어져, 작품은 형태와 그 자체가 만들어내는 공간과의 관계에 의해서 완성된다. 예술작품은 매체를 통해서 존재하고 내용을 담은 형상으로 보여지게 되는데, 형태와 내용은 서로 분리해서 생각할 수 없는 것이다. 후기 회화적 추상은 회화의 형태적인 특성을 통해 화면의 실재성을 추구하였고, 회화를 자율적인 존재로서 인식하였으며 이러한 맥락에서, 본인의 작품과의 연관성을 검토하였다. 본인은 이미지를 제거한 단색의 화면이라는 기본적 요소를 사용해 주제를 표현하였고, 회화는 형태 그 자체로서 내용을 지니는 의미 있는 것이 되어 공간 속에서 실재적인 존재로서 나타나게 된다. Post Painterly Abstraction, the representative abstract art in the 1960s in the USA shows a formality trend going for flatness characteristic and pure media. It goes for pure visual painting by excluding the expressivity of Abstract Expressionism, and overly emotional lyricism, and paying attention to basic elements of paintings. Since Modernism, three-dimensional paintings by perspective and chiaroscuro have been refused. A picture plane was perceived as a two-dimensional single space and a study on Flatness of paintings continued. Jackson Pollock evoked Flatness and Materialism shown on the picture plane through All-over Painting. Bannet Newman and Mark Rothko broke a picture plane into many fields in their Color Field Painting of All-over composition and perceived it as a flat single space. Post Painterly Abstraction deepened flatness of painting and materialism of picture plane through a firmer system of formalism, emphasized flatness of painting itself by making an integrated space and completed the characteristic of flatness. Post Painterly Abstraction premises two major styles such as Color Field Painting and Hard Edge Painting. Color Field Painting emphasizes flatness of canvas itself, and pureness of colors by soaking colors into canvas cloth through a staining technique. Additionally, Hard Edge Painting shows the characteristics of geometric abstract that has sharp contours. It realizes literal painting that color field composes a flat space by integrating figures and grounds. Post Painterly Abstraction shows media purism by pursuing the flatness and actual existence of picture plane, which develops into Objective Painting where canvas itself is a work. Formalism, that is absorbed in painterly thinking, puts importance on reality of behavior space, and removes all exterior meanings that are not the essence of the form of works. Modernist Paintings have aimed to the expression of pure formative value by media, so to speak, art resulted from art itself. Post Painterly Abstraction reaches the peak of Modernist Paintings in that it specifies the nature by materialism of paintings and asserts the autonomy and the subjectivity of paintings. I have reviewed paintings themselves in the aspect of form and visual sensation, not by their symbolical or expressive meanings to study the nature of paintings and space in the paintings. My works consist of basic formative elements such as shape the contours of a thing, form and color. Excluding concrete objects, a picture plane which shape and internal form are consistent with each other have meanings and becomes an actual existence. Color gives expressive function to a picture plane. Using a single color enhances unification so that viewers can perceive it as a single space. My works that have reductive forms composed of single colored right angles have expressed the concept of Space effectively, which has organic relationships with all existences by highlighting objects (environments) that contains subjects through an omission of figures on the picture plane. The space of the picture plane that melts the subject into the object rather than removes the subject from it became a partitioned open space where the nature of the object and itself are integrated into one. Holes and edges on the panel that substitute for figures on the picture plane give vitality to the picture plane through visual stimuli and emphasize forms. And the picture planes itself becomes an image on the wall. This concept is expanded into a cubic constitution in actual environmental space so the work is completed with the relationship between the forms and the space that the forms themselves make. Art works exist through media and are shown as forms containing contents. Forms and contents cannot be separated in them. Post Painterly Abstraction pursued the actual existence of picture plane through the formative characteristics of paintings and recognized paintings as autonomous existences. I have investigated the connectivity with my works in this perspective. I expressed theme using basic elements, the single color picture plane removing images and paintings become to be meanings which keep contents as form itself so that they come to an actual existence in a space.

현대회화의 여백표현 연구 : 본인 작품을 중심으로

류희선 단국대학교 2006 국내석사

Oriental painting could build a exclusive painting style due to its unique space composition. Especially, empty space in the oriental painting was used as a special medium to express unique artistic world. Empty space can be considered as space left empty by the artist's self-will. The thought background of empty space originated from Taoism' Muwijayeon - the law of nature that human beings should leave the nature as it is, because it works best itself. According to Muwijayeon, being and not bing are considered identical and complementary to each other, which has become the thought background of empty space. The expressions of empty space in the traditional painting can be categorized into composition and spirit. This was the matter of angle and distance when Gwak hee painted landscapes which he experienced himself. Empty spaces can be expressed through three Won: Gowon(looking up the object), yeongwon(looking orizontal), Simwon(looking down the object). Empty space in variable composition is involved with the edge of the screen. It refers to space sense that unlimited view is created by having the scenery lopsided in the painting. Also, it is the characteristics of oriental paintings to affix a seal to the painting other than brushing to prevent angles from being created. The intentional setting of empty space contrasts being empty with being non-empty, creating tensions on the screen. The contrast makes an empty part felt non empty while having a non-empty part felt empty. Therefore, without feeling the empty part non-empty. the audience experience the unity of the painting. A refinement process also takes place on the screen. Empty space creates calm and silent beauty rather than making the painting look too simple and static. Even in the modern painting, some space is left empty to express its meaning and theme as traditional and imaginary space. As the notion that the painting pursues purity does not changes over time, empty space still has significant meaning in modern paintings. The expression of empty space in modern paintings is based on its traditional expression. Chinese philosophers implicitly reflected the beauty of empty space when building their ideology. The unlimited expression of empty space is essential in oriental paintings and is expected to develop into various trends in modern paintings after consistent historical development. 東洋繪畵가 西洋의 회화와 다른 독자적 繪畵樣式을 구축한데는 동양회화만이 가지고 있는 독특한 공간구성을 들 수 있다. 그 중에서 큰 비중을 차지하고 있는 것이 화면 속의 餘白이라 할 수 있는데, 이 餘白은 동양회화에 있어서 특별한 매개로 사용되어 독특한 예술세계를 발현하게 되었다. 또한 餘白은 작가의 정신적인 寫意에 의해 비워진 공간적인 餘韻이라 할 수 있을 것이다. 餘白은 道家의 無爲自然과 儒家의 繪事後素, 佛家의 空思想을 사상적 배경으로 삼았는데 道家思想의 無爲自然은 가만히 있으면 저절로 그렇게 되는 자연법칙으로 無와 有를 동일한 것으로 보며 無와 有의 相補관계로 존재하는 것으로 無爲自然에서 餘白의 사상적 배경을 찾을 수 있다. 儒家의 繪事後素라 함은 그림을 그리는 일은 흰 바탕을 만든 뒤에 한다는 것으로 흰 바탕이 실제로 그려진 자체보다 더 중요하다는 뜻으로 회화에서의 餘白과 연관성을 찾아 볼 수 있다. 餘白의 개념과 일치하고 있는 佛家의 空思想은 虛空상태에서 활동성을 지니는 有에 근거하여 이루어지는 眞空을 의미하는 것이다. 傳統繪畵에서 表現性으로 나타나는 구도와 정신성의 문제로 餘白을 분류하여 본다. 宋代의 郭熙가 직접 체험하여 얻어진 산수를 보는 각도와 거리의 문제로 三遠에 나타난 餘白이란 대상을 올려다보고 그리는 高遠, 수평시각의 平遠, 대상을 내려다보고 그리는 深遠의 표현방법으로 형성된 餘白을 들 수 있다. 邊角構圖에 나타난 餘白이라 함은 화면의 가장자리에 해당하는 부분으로 角에 경물을 치우치게 배치하여 끝없는 전망을 전개시켜 주는 공간 감각이다. 또한 角을 막는 방법으로 그림을 그리는 것 이외에 題跋을 쓰거나 도장을 찍는 방법을 사용하는 것은 傳統繪畵의 특징이라 할 수 있다. 餘白의 의도적인 설정은 虛 ㆍ 實의 대비 속에서 화면에 긴장감을 주면서 虛한 곳은 實하게 느끼게 하고 實한 곳은 虛하게 보이도록 함으로서 감상자들이 이를 보고 빈 것임을 느끼지 못하고 오히려 그것을 實함으로 느끼게 하는 강한 통일성을 보여준다. 화면에서 일어나는 또 하나의 작용인 淡 ㆍ 靜의 순화작용은 화면이 단순화되고 餘白이 갖는 靜적인 힘을 화면전체로 나타내는 것보다 餘白을 남김으로서 고요하고 담담한 정적인 아름다움이 깃들게 해주는 것이다. 現代繪畵에서도 餘白의 활용은 전통적 의미로서 상상공간으로서의 의미와 주제를 표현하기 위해 의도적으로 餘白을 남기는 것을 볼 수 있다. 회화가 순수성을 지향한다는 점은 시대가 지나도 변함이 없는 것처럼 현대회화의 화면에서 餘白이 갖는 예술적 의미는 크다고 할 수 있다. 이렇듯 現代繪畵가 가지고 있는 餘白의 無限한 表現性은 과거 전통적 바탕에 근거를 두고 있으며, 끊임없이 시대적 발전을 거쳐 現代繪畵에 다양한 성향으로 발전하게 된 것이라 하겠다.

동서양 회화의 조형관 비교연구 : 본인작품을 중심으로

이현진 단국대학교 대학원 2013 국내석사

This study starts from comparing formative spaces of Oriental and Western painting, and expressing contemporary Oriental painting with a sight different from the style that existing works have tried to express. Also, it is intended to introduce Oriental painting which is westernized by disappearance of separation between the East and the West, and show original works harmonized with the East and the West. As following the contemporary stream and considering the way to express Eastern and Western formative space, the author likes to make this as a new composing performance as well. These experiments and expressing styles are regarded to make a new possibility. The purpose of the study is to understand formativeness of the East and the West correctly, compare and analyze these, and arouse viewers' sympathy and aesthetic sights to review moldings of the East and the West which is inherent in works. In the introduction of the study, based on the purpose the author described before, the author’s view of work was presented, dividing a wide boundary of Oriental and Western painting into Eastern landscape and Western portraits. In the chapter Ⅱ, referred to reference books and existing study materials, the background of Oriental and Western painting was explained. Based on ideas of Confucianism, Buddhism, and Taoism, the author investigated landscapes of China, those in the Song Dynasty and those of Guo XI. Next, summarized paintings in the Chosun Dynasty, the acceptance of southern school painting style, significance and ideal background of the true-view landscape painting by Jeong seon was examined. And based on humanism and an ideal of Christianity, the study ends concentrating on the background of paintings and portraits which have a sense of beauty different from that of Oriental painting, and describing portraits in the Renaissance. In the chapter Ⅲ, the study described formative space of the East and the West, understanding and analyzing chapter Ⅱ. To make people realize characteristics of formative space of the East and the West easily, based on the fact that Western paintings expressed beauty of reproduction while Oriental painting focused on the spirit, formative space of the East and the West was investigated, divided it into three categories, proportion and the use of a brush, ideals and Yijing, and multi-dimensional modeling theory which is based on imitation and plane modeling theory based on Yijing. In the chapter Ⅳ, mixed examples of formative space in the East and the West, such as author’s works, were examined. This chapter started with each painter’s life stories and explanations of their works. As representative examples of the East, ‘Gyolsungbumjudo’ by Kang Sae-Hwang, ‘Inwangsando’ by Kang Hui-Eon and ‘Woogongisan‘ by Seo Be-Hong and as those of the West, ‘Mona Lisa’ by Leonardo da Vinci, ‘The Slave Ship’ by William Turner and ‘Jean-Antoine Watteau were analyzed. In the chapterⅤ, after described the harmony with formativeness of the East and the West and formativeness in author’s works, composers and their works that people who author’s paintings appear are presented, were investigated and also, their expressional parts were compared and analyzed. In the chapter Ⅵ, with a summary of contents that was discussed in the body, the significance of the way to express in author’s works was checked again, and the future direction of work was mentioned. Lastly, as the conclusion of the study, the merits of Eastern and Western formative space were presented on one screen, concentrating on the harmony of the East and the West, and by this process, the meaning and objective value of expression were recognized again. Through these processes of investigation, the author made them as more progressive chances for theoretical and painting-historical verification of expressions that have been represented in her works and it is concluded as the birth of a new genre called ‘the harmony of the East and the West’. 본 연구는 동서양 회화의 조형관을 비교 연구하고 기존의 작품들이 표현하고자 했던 방식과는 다른 시각에서 현대적 동양화를 표현하는데서 시작한다. 그리고 동서양의 구분이 없어지면서 서양화 되어가는 동양회화를 알리고 동서양의 조화를 이루어 독창적 작업을 표현 하는데 있다. 본인 또한 현대적 흐름에 기반하고 동양적인 조형관과 서양의 조형관에 표현 방식을 고찰함으로서 이를 새로운 창작 행위로 만들고자한다. 이러한 실험성과 표현 방식은 새로운 가능성을 열어준다고 생각한다. 본 연구의 목적은 동서양의 조형성을 바로 알아 비교 분석하고, 예술을 추구하는 감상자들에게 작품 안에 내재된 동서양의 조형을 다시 바라볼 수 있는 미적 안목과 공감을 불러일으키는데 있다. 연구의 서론에서는 앞서 이야기한 목적을 바탕으로 동서양 회화의 큰 영역을 동양의 산수화, 서양의 인물화로 초점을 맞추어 본인중심 작품으로 전개해 나간다. 제Ⅱ장 에서는 참고 서적과 기존의 연구 자료를 참고로 동서양의 회화의 배경에 대해서 알아본다. 동양의 기본사상인 유교, 불교, 도교의 사상을 바탕으로 중국의 산수화와 송대, 곽희의 산수화에 대해 알아보았다. 그리고 우리나라의 산수화로 넘어가서 조선시대 회화를 간단히 서술하고 남종문인화풍의 수용과 정선의 진경산수화의 의의 사상적 배경을 조사하였다. 또 한 서양의 인본주의적 사상과 기독교적 사상을 바탕으로 회화의 배경과 동양화와 다른 미의 의식을 가지고 있는 인물화에 대해 중점적으로 연구하면서, 르네상스의 인물화를 서술하면서 연구를 마무리 한다. 제Ⅲ장 에서는 2장을 토대로 이해하고 분석하여 동서양의 조형관에 대해 서술 하였다. 동양의 회화는 정신에 있는데 반해 서양의 회화는 제현적인 미를 그렸다는 것을 바탕으로 동서양의 조형관의 특징을 쉽게 알 수 있게, 비례와 용필, 이상과 의경, 그리고 모방에 입각한 입체 조형론과 의경에 입각한 평면 조형론 세 가지로 나누어서 동서양의 조형관을 연구하였다. 제Ⅳ장은 본인 작품과 같이 동서양에서 조형관의 혼합사례들을 연구하였다. 각 작가들의 생애와 작품설명으로 시작하였다. 동양에서는 강세황의 결성범주도와 서비홍의 우고이산이 있고. 서양에서는 레오나르도 다빈치의 모나리자와 터너의 노예선 그리고 와토의 키테라섬을 분석한다. 제Ⅴ장은 본인의 동서양의 조형성의 조화의 내용과 본인작품에 나타난 조형성을 서술한 후, 전경 인물들의 작가와 작품을 알아보고 표현적인 부분도 비교 분석 하였다. 제Ⅵ장은 본론에 논의된 내용의 요약과 함께 본인의 작품 표현에 있어서의 의의를 제 점검하고 앞으로의 작업 방향에 대해 언급하였다. 그리고 연구의 결론으로 동양의 조형관의 장점과 서양의 조형관의 장점을 한 화면에 작업하고 동서양의 조화를 중시하며 이에 따라 표현의 객관적 가치와 의미를 다시 재인식 하였다. 이상의 연구 과정을 통해 본인은 자신의 예술작품 속에 나타난 표현에 대한 이론적, 회화사적 검증과 추후 작업의 방향과 작품세계를 정립하는데 있어서 보다 발전적인 계기로 삼았고, 동서양의 조화라는 새로운 장르의 작품의 결과로 요약된다.

<패브릭 드로잉> 회화에서 공간의 다원화 연구 : 본인 작품을 중심으로

정다운 동덕여자대학교 2020 국내석사

본 논문은 <패브릭 드로잉 ‘Fabric Drawing’>연작을 중심으로 회화에서 전통적으로 쓰이던 재료, 대표적으로 물감 등의 재료를 넘어 패브릭 자체를 주 표현매체이자 재료로 한 본인의 미술을 논한다. 본 연구자가 2014년부터 작업해온 연작을 대상으로 하며, 구체적으로 2차원과 3차원 공간의 표현방법 및 형식을 확장하고 다원화하는 회화실험이 가지는 예술적 방식 및 의미에 대해서 분석할 것이다. 이 작업은 정형적인 사각 캔버스 형태에서 벗어나 캔버스 틀(frame)을 하나의 물질적 조건(physicality)으로 인식하고 다양한 시각 표현 및 조형실험이 가능한 직물, 즉 패브릭을 활용하여 회화에서 다양한 공간을 표현하는 방식을 탐색한다. 본 연작에서는 회화의 표현 공간이 평면에 국한되지 않으며 캔버스가 더 이상 표면(Surface)과 지지체(Support)만을 의미하지 않는다. 즉 회화의 평면에 대해 자율성을 가진 하나의 오브제(object)라고 전제하는 입장이다. 또한 패브릭이라는 표현매체를 선택하여 2차원과 3차원 공간의 관계에 관한 문제를 회화의 공간적, 구조적 측면으로 가시화하는 작업이다. 이에 본 연구는 <패브릭 드로잉>연작의 창작 배경 및 미술사적, 미학적, 조형적 논점을 고찰한다. 그리고 이를 바탕으로 회화의 표현 및 형식의 확장을 통해 본인 작업에서 어떻게 다양한 회화 공간의 새로운 실험이 가능한지를 밝히고자 한다. 이를 위해 본 논문은 동시대 미술의 방법적, 내용적 측면과 함께 작품과 관련하여 다음과 같이 논의를 전개한다. Ⅰ장 서론은 연구목적과 연구방법을 개괄한다. 이는 연작의 핵심인 패브릭이 회화표현 매체로 사용된 의의를 밝히고 미술사적인 배경과 함께 연구방법을 개괄하여 본 논문의 전체적인 진행 방향을 제시하는 것이다. 본론은 Ⅱ, Ⅲ, Ⅳ장, 총 세 장으로 구성한다. 구체적으로, Ⅱ장은 20세기 후반의 미술사에서 가장 심대한 영향을 끼친 클레멘트 그린버그(Clement Greenberg)의 모더니즘 미술비평 중 가장 중요한 개념인 평면성(flatness)을 중심으로 모더니즘 회화에 대해 탐구한다. 다음, 그의 모더니즘 미술비평이 초래한 회화의 표현 방법상 규정에 저항한 선행 작가들의 회화를 살펴볼 것이다. 이를 통해 현대 회화의 공간적 다변화를 이해하고자 한다. Ⅲ장은 국내외 현대미술을 중심으로 다양한 회화 실험을 살펴볼 것이다. 게르하르트 리히터, 뤼크 튀이만, 루치오 폰타나, 프랭크 스텔라, 이인현, 문범의 작품이 사례연구의 대상이다. 이를 크게 두 가지 방향으로 분석한다. 첫 번째, ‘사진·미디어를 통한 반(反) 회화적 회화’를 논제로 회화의 매체가 지닌 특수성과 함께 다른 매체와 혼성된 회화를 보여준 리히터와 튀이만을 살펴볼 것이다. 특히 리히터는 회화와 사진의 매체를 서로 혼성하여 작업하고 튀이만은 영화적 기법을 회화에 적용하여 그만의 독특한 회화를 보여준다는 점에서 연구할 가치가 있다. 두 번째, ‘회화의 다원적 공간 실험’에서 다양한 회화 공간을 보여준 작업을 다룬다. 폰타나는 캔버스의 평면을 절개함으로써 회화의 본질인 평면성을 해체하여 2차원과 3차원이 공존하는 복합적 공간을 구축할 수 있었다. 그리고 스텔라는 사각형 틀을 벗어난 변형 캔버스를 통해 정형적 회화 공간이라는 관념을 흔들었다. 마지막으로 국내 작가 중 이인현과 문범은 물성과 지지체에 대한 실험으로 캔버스의 정면과 측면, 평면성과 즉물성 등의 특징을 지닌 회화를 다룬다. IV장은 본인의 <패브릭 드로잉> 연작을 살펴볼 것이다. 본인은 패브릭 자체를 주 표현 매체로 회화에 적용한 작업을 ‘패브릭 드로잉’이라 명명하였다. 기존의 드로잉은 주로 선에 의하여 그리는 것으로 정의되지만 본인은 다른 재료와 형식을 통한 새로운 실험으로서 드로잉 역시 넓은 의미로 회화에 포함될 수 있다고 생각한다. 이에 관하여 IV장 1절 ‘<패브릭 드로잉>의 주제와 형식’에서는 세 개의 소주제로 나누어 분석한다. 첫 번째, ‘<패브릭 드로잉>의 의도 및 배경’을 살펴본다. 작품을 시작하게 된 배경과 작품이 무엇을 표현하려는 것인지의 작품의 의도를 조형적 측면에 입각해 살펴본다. 두 번째, ‘패브릭을 적용한 회화의 공간 표현’에서는 2차원에 3차원 공간을 수용한 것에 대해 각각의 작품에 따라 어떤 구조와 형식을 통해서 표현방법을 적용했는지 구체적으로 서술한다. 세 번째, ‘프레임의 변형을 통한 다른 회화 공간의 구축’에서는 기존의 회화 틀(frame)을 변형함으로써 새로운 회화 공간의 다원화가 어떻게 이루어지는지를 밝힐 것이다. 이는 본인 작업에서 나타나는 틀, 프레임은 기성의 사각형 나무의 틀로서 오브제처럼 사용하여 패브릭을 다양한 방식으로 적용함으로써 공간을 다원화하기 위해 중요한 것으로 취급된다. 마지막으로 ‘<패브릭 드로잉>의 장소특정적 작업’에서는 특정한 공간들에서 패브릭을 적용하여 회화작업을 전개한 작업을 분석할 것이다. 이를 장소특정적 미술의 맥락에서 생각할 수 있다. 예를 들어 일본의 건축가 안도 타다오가 설계한 원주의 뮤지엄 산의 11M의 기둥, 경주 예술의 전당 내 팔각정에 패브릭 작업들을 제시한다. 이상의 논의를 바탕으로 본인은 회화 표현의 확장을 위해 패브릭을 중요한 표현 매체이자 재료로 사용하여 어떻게 회화에서 다양한 공간을 도입할 수 있는지 설명하고자 한다. 이는 본인이 이와 같은 작업을 시작하면서 의도했던 회화 표현 및 특성에 대한 창작 방법론을 성취하기 위한 일환이다. 이를 통해 본인의 작업은 2차원의 정형적인 사각 프레임을 벗어나 3차원 공간으로 연결될 수 있는 가능성을 확보하였으며 회화 공간을 다원화 할 수 있었다. 위와 같은 고찰을 바탕으로 앞으로 본인만의 회화세계를 어떻게 구현해 나갈지 성찰하고 조망하는 데 본 연구의 의의가 있다. This study is based on the series of artworks titled Fabric Drawing to discuss the author’s own artworks, with a specific focus on its use of fabric as the main medium, thus going beyond the traditional medium of paint in the field of painting. The objective of this study is to analyze the artistic methods and meaning behind artistic experimentations in a sample group of the author’s self-made paintings from 2014, which are characterized by the expansion and diversification of two- and three-dimensional expressions of space. In conducting such analysis, this study goes beyond the standard, rectangular canvas and considers the canvas frame as a physical condition. This condition serves as the basis for exploration into the ways that the artist expresses various spaces through art by using fabric, a material that is capable of being composed in different ways to create a wide array of visual representations. In this series of artworks, artistic expression is not limited to flat surfaces, and the concept of the canvas itself is no longer defined as a flat, supporting surface. Instead, these pieces are created under the presupposition that artistic services are autonomous objects. By using fabric as the expressive medium of choice, the artist addresses the issue of the relationship between two- and three-dimensional spaces by creating visual representations the spatial and compositional aspects of a painting. Taking these factors into consideration, this study takes a close look Fabric Drawing, with a focus on the background behind its creation, as well as its implications in art history, aesthetics, and formative studies. These points of discussion serve as the basis within this paper for identifying how it was possible for the artist to attempt various experimental methods in artistic space by expanding upon standard approaches to artistic expressions and compositions. This study covers the following discussions on contemporary, artistic methodologies and subject matter in relation to the artworks within the sample group. Chapter I includes an introduction to the study, outlining the study’s objectives and research methods. Here, the author discusses the importance behind using fabric as the core medium for artistic expression in this series of paintings. This section also reviews the artistic background and methodologies used in proposing the overall direction for this study. The main details of the study are found on Chapters II, III, and IV. Chapter II explores the characteristics of modernism in painting, with a particular focus on the concept of planarity, which was a topic of interest in the artistic criticisms of Clement Greenberg, who had a profound influence on art history in the late 20th century. This section then reviews the works of preceding artists who showed resistance toward the regulations in methodologies of artistic expression that resulted from Greenberg’s critiques on modernism. Through these works, the author attempts to understand the spatial diversification of modern paintings. Chapter III focuses on various experimentations in paintings found in contemporary art, both domestically and abroad. Artworks used as case studies include those of Gerhard Richter, Luc Tuymans, Lucio Fontana, Frank Stella, Lee In-hyeon, and Moon Beom. These works are then analyzed under two overarching directions. First, this section discusses the works of Richter and Tuymans, specifically exploring the subject of artworks that combine the characteristics of paintings with those of other materials, such as imagistic paintings that defy the traditional standards of paintings through the use of pictures and media. For example, Richter mixed elements from photography in his paintings, while Tuymans applied concepts from film to his work to create unique works of art, thus making them valuable subjects for research. The second direction taken in analyzing these works falls under the theme of experimentations with various spaces in paintings, which explores paintings that incorporate diverse spaces in their design. For example, Fontana cut the surface of his canvas, thus deconstructing the planarity that served as the very essence of paintings to create a complex space where two- and three-dimensional aspects coexist. Furthermore, Stella moved beyond the traditional, rectangular canvas to create works using irregularly shaped canvases, thus shaking the long-accepted foundations of traditional spaces in painting. Lastly, Korean artists Lee In-hyeon and Moon Beom experimented with different materials and supporting structures to create paintings that display characteristics of planarity and other realistic properties using the front and sides of the canvas. Chapter IV explores in great detail the author’s artwork series, Fabric Drawing. The name of this series of works comes from the artist’s use of fabric as the main medium used in the paintings. Although drawings are traditionally defined as images composed of various lines, here the artist utilizes different materials and shapes in a new, experimental attempt to express the belief that the art form of paintings can, in a broader sense, include drawings as well. Taking this into consideration, the first section of Chapter IV analyzes the subject matter and composition of Fabric Drawing under the following three subtopics. First, this section explores the intention and background behind Fabric Drawing. More specifically, the author reviews the events leading up to the work on this series of paintings, as well as what the artist intended to express through them, all from a compositional perspective. Second, on the topic of spatial expressions in paintings using fabric, this section reviews in great detail what methods of expression this series incorporates, taking a close look at the structures and forms used in each piece to create a two-dimensional space that accommodates three dimensions. Third, on the topic of creating different spaces in paintings through frame modifications, this section identifies how new artistic spaces in paintings are diversified by changing standard, traditional frames in paintings. For example, the author incorporates this method by treating the traditional, rectangular frame in paintings as an important object to which the fabrics can be applied in various ways to create diversified, artistic spaces. Lastly, on the topic of site-specificity in Fabric Drawing, this section analyzes instances in this series of artworks where fabric is used in particular spaces as part of its creation. This process can be considered within the context of site-specific art. As examples, this section presents the designs of Japanese architect Tadao Ando, such as the 11M column at Museum SAN in Wonju 11M and Palgakjeong at Gyeongju Art Center, which incorporate the use of fabric. Based on the details presented above, this paper aims to explain how fabric is an important material and medium in expanding upon artistic expressions in paintings and how its use can be implemented in creating diverse artistic spaces. This objective is an extension of the author’s intention, which serves as the basis for starting her own work, to develop a type of creation methodology for artistic expression and characteristics. Through these efforts, the author was able to break free from the traditional, two-dimensional, rectangular frame and create possibilities for shifting to three-dimensional spaces, thus achieving diversification of artistic spaces. Using these observations, this study plays an important role in facilitating introspection and putting thought into how the author will proceed in creating a unique artistic world in the future.

불교 회화의 적극적 보존 수복 방안으로서의 추증복원모사연구 : 영천 영지사 후불탱화 중심으로

이지아 원광대학교 대학원 2024 국내석사

18세기 조선시대의 후불탱화는 임진왜란 및 병자호란 등 전쟁 이후 불안정한 민심을 종교적으로 안정시키기 위해 대거 발원되었다. 전란 이전에는 귀족들의 기원과 예불을 위한 목적으로 그려지는 후불탱화가 주를 이루었으나, 이후에는 평민들의 기준으로 맞춰 변화된 모습을 보여준다. 영천 영지사 대웅전 후불탱화는 18세기 조선시대에 조성된 이러한 미적 변화의 특징을 잘 나타내는 작품이다. 사료를 통한 고증과 과학적 분석을 통해 영지사 후불탱화의 역사성과 예술적 가치와 중요성을 강조하고자 한다. 1776년에 제작된 영지사 후불탱화는 18세기 조선시대 영남지방의 화승집단의 회화적 특징을 잔 나타내주는 불화이다. 영지사 후불탱화는 3명의 화승이 제작한 것으로 기록되어 있다. 그 중 화승 정총은 18세기 양산 통도사를 거점으로 성장한 화승집단인 ‘임한파’의 소속으로 주로 영남지방 일대에서 활약한 것으로 확인된다. 본 논문은 18세기 영남지방에서 활동하던 정총이 그린 영지사 후불탱화의 특징과 그가 속한 화승 집단의 채색 및 양식적 특성을 비교 분석하고, 탱화의 주제가 되는 부처님과 주요 인물 위주로 개개인마다의 특징을 연구한다. 화면의 박락과 손상이 심한 영지사 후불탱화의 결실된 부분을 보완하여 모사하는 추증복원모사를 통해 영지사 후불탱화의 제작 당시 원형을 복원해내고, 이를 통해 당시 임한파의 화승 정총의 채색기법 및 불화의 제작 방법을 연구한다. 또한 영지사 후불탱화의 미술사적 의미와 불교회화로의 가치와 중요성을 확인하고, 과학적 분석을 바탕으로 추증복원모사를 통해 사라져가는 불교회화의 적극적 보존 방안을 제시한다. 이를 통해 보존과 전승에 따르는 방법론으로 모사복원의 필요성과 당위성을 표명하고자 한다. 채색 기법에 관한 특징은 많은 선행연구로 진행되어 이론적으로 표명되어있으나, 실제 추증복원모사를 통한 제작기법 전반에 관한 연구는 미비한 상황이다. 본 연구는 18세기에 조성된 영지사 후불탱화 추증복원모사 연구를 통해, 제작당시 사용된 바탕재 및 전통 안료에 대한 과학적 조사와 분석을 진행하였다. 이를 통해 변색과 열화된 안료를 유추해내고, 약 250년간의 경련변화로 인해 훼손되고 박락 멸실된 화면을 고증을 거쳐 복원하였다. 원본의 회화 보존 상태가 매우 열악하고, 조선후기 불화의 채색기법에 관한 기록이 없기 때문에 정총이 속한 화승집단이 제작한 불화 중 보존 상태가 좋은 그림을 모본으로 삼고 원작과 비교해가며 추증복원모사의 방법을 연구하였다. 현재 영천 영지사에서 소장 중인 대웅전 후불탱화는 회화적으로 당대의 활동했던 영남지방 화승집단에 속해있는 화승의 는 작품이지만, 손상도가 심하여 몇차례 수리 및 복원이 이루어진 것으로 추정되는 작품이다. 하지만 영지사 후불탱화가 현괘되어있는 소장처의 열악한 환경적 요인과 그에 따르는 관리의 어려움과 물리·화학적 반응들로 인해 현재에도 손상이 지속되고 있는 실정이다. 이에 본 논문에서 추증복원모사를 진행하는 이유는 과거 제작당시 사용하였던 천연 회구들을 과학적 안료 분석 결과에 의거하여 유추하는 방법으로 모사본을 제작하였다. 또한 원작의 보존 상태가 시간이 경과할수록 물리·화학적 요인에 의한 손상이 극심해질 것이 자명한 것으로 판단된다. 이와 같은 요인에 의해 원작이 차후에 소실되었을 상황에 대비하여 원본을 대체 할 수 있는 제 2의 원본을 제시하기 위함이다. 따라서 추증복원모사를 통해 실제 분석내용을 토대로 복원모사의 제작 과정을 상세히 제시함으로, 본 논문이 향후 적극적 보존수복 방안으로써 연구되거나 진행되어질 불교회화문화재에 대한 추증복원모사 연구에 대한 단초가 되기를 기대해본다. The Back Buddha paintings from the Joseon Dynasty in the 18th century were significantly commissioned following tumultuous events like the Japanese invasions (Imjin War) and the Qing invasion (Byeongja Horan), aiming to provide religious solace and stability to an unsettled populace. Initially, these paintings predominantly catered to aristocratic needs, focusing on prayers and rituals. However, post-war, there was a notable shift, with the paintings adapting to reflect the sensibilities and tastes of the common people. The Back Buddha painting housed in the Daeungjeon Hall of Yeongjisa Temple in Yeongcheon is an exemplary piece that vividly illustrates the aesthetic evolution characteristic of the 18th-century Joseon Dynasty in Korea. This study seeks to highlight the Yeongjisa Temple Back Buddha painting’s historical depth and artistic significance, utilizing thorough documentary evidence and scientific analysis to underscore its importance. Created in 1776, the Back Buddha painting at Yeongjisa Temple is a remarkable representation of the artistic style of the 18th-century Joseon Dynasty’s Buddhist painter communities in the Yeongnam region of Korea. Historical records indicate that this notable Buddhist painting was the collaborative work of three Buddhist painters. Among these painters, Jeong Chong is particularly noteworthy; he was an active member of the ‘Imhan faction’, a prominent group of painters that emerged around the Tongdosa Temple in Yangsan during the 18th century and was mainly active in the Yeongnam area. This study delves into the distinct features of the Back Buddha painting at Yeongjisa Temple, created by Jeong Chong, a prominent 18th-century Buddhist painter from the Yeongnam region. It examines the painting in comparison with the coloring and stylistic characteristics of the Buddhist painter group to which Jeong Chong belonged, with a particular focus on the depiction of Buddha and other principal figures. This study employs the method of inferred restoration replication to address the extensive damage and flaking observed in the Yeongjisa Temple Back Buddha painting. By reconstructing and supplementing the deteriorated sections, the study aims to restore the painting to its original state as it was during its initial creation. This restoration process provides a unique opportunity to study and understand the specific coloring techniques and production methods utilized by Jeong Chong and the Imhan faction during that era. Furthermore, this study acknowledges and emphasizes the art historical significance, as well as the inherent value and importance, of the Yeongjisa Temple Back Buddha painting within the realm of Buddhist art. Grounded in scientific analysis, the research proposes proactive strategies for the preservation of these increasingly rare Buddhist paintings using the method of restoration replication. By doing so, the study advocates for the crucial need and justification of replication restoration as an effective approach for the preservation and perpetuation of this valuable artistic heritage. Although there has been substantial theoretical research on the coloring techniques in Buddhist paintings, there is a notable gap in studies addressing the comprehensive production methods through the lens of inferred restoration replication. Addressing this, the study embarked on a scientific examination and analysis of the foundational materials and traditional pigments used in the 18th-century Back Buddha painting at Yeongjisa Temple. The process involved identifying the discoloration and deterioration of pigments in the painting, which had undergone damage and flaking over approximately 250 years due to age-related changes. After careful verification, the painting was restored to its original form as much as possible. Given the extremely poor condition of the original painting and the absence of historical documentation on the coloring techniques used in Buddhist paintings from the late Joseon Dynasty, this research turned to well-preserved paintings created by the Buddhist painter group to which Jeong Chong was affiliated. These paintings served as models for replication restoration. The research involved comparing these models with the original painting to explore and refine the techniques of the inferred restoration replication. The Back Buddha painting, currently housed in the Daeungjeon Hall of Yeongjisa Temple in Yeongcheon, is a creation of a Buddhist painter belonging to a group active in the Yeongnam region during that period. It is believed to have undergone multiple repairs and restorations due to extensive damage. Presently, the painting is still deteriorating, partly due to the challenging environmental conditions and management difficulties at its location, including ongoing physical and chemical reactions. This study’s approach to inferred restoration replication involved producing a replica, guided by scientific analysis of the natural pigments used in the original artwork’s creation. It is clear that the condition of the original painting will likely worsen over time due to ongoing physical and chemical reactions. In response to this concern, the study proposes creating a ‘second original’ to serve as a substitute should the original become irretrievably lost. By detailing the process of creating this restoration replication from the ground up, based on the findings of the analysis, this study aims to establish a foundation for future research and proactive strategies in the preservation and restoration of Buddhist painting cultural heritage.