현대회화에서 신체행위의 서술과 시간의 파편화

김미아 홍익대학교 대학원 2014 국내박사

The methodical development of painting in the late 20th century, contemporary painting since 1970s and 1980s in particular, has significant tendency of depiction of corporeal action and temporal fragmentaion, which are the postmodern characteristics that largely dominates contemporary art. It is necessary to notice that depiction of corporeal action in painting is an immediate embodiment of personal value of human being by which the potential of painting is being extensive. On the other hand, in contemporary painting, temporality reveals its true meaning when leaving the vestige and fragmentation through deconstruction of temporal continuity by the traces of positive corporeal action. The narration of corporeal action accompanies and presents temporal fragmentation. The purpose of this study is to reexamine post 20th century paintings in which the narration of corporeal action and temporal fragmentation appeared as one of the tendencies, also as the methodology to establish my work. To be more specific, it not only looks into the narration of corporeal action and fragmentation in conceptual and methodical aspects, but also inquires into how these aspects can be the painterly procedures through this process. This purpose deals with the narration of corporeal action and temporal fragmentation, in the aspect of the concept, it discusses the background of their appearances in detail through the consideration for history of preceding studies meanwhile the methodical aspect can be found through studying the work of Kangso Lee and Cy Tombly as exemplar artists. In addition, this process will ultimately suggest how these qualities reveal in my work The summaries of results are as follow. First, the narration of corporeal action and temporal fragmentation in Korean Materialist painting from 1970s to 1980s and western painting from 1950s to 1990s, coming through the modern and postmodern era, artists were interested in‘corporeal action’ in order to manifest the materiality by working on painting and sculpture. Moreover, Korean Monochrome paintings in 1980s presented temporal fragment with considering the body as a condition that is accompanied with action through the regression to plane. On the other hand, in western painting, Abstract Expressionism began to approach the narration of action of the artist. The Neo-Expressionism that came to the fore in postmodern art since 1980s gave rise to action-based expressional drive with rough handwritings and objects for the state of inner conscious of human being along with a contribution for temporal fragmentation. Secondly, following the definition of the notion,‘narration of corporeal action’, and‘temporal fragmentation’ as the methodical notion sprang from the lines of drawing‘corporeally’. These narrations of corporeal actions indicated that narration of corporeal action propounds the temporal issue fundamentally. This derived the factor by which painting left the question of space to highlight the time. In contemporary painting, the stroke is the evidence of artist’s action that segments temporal continuity to leave the vestige of fragmentation. Thirdly, corporeal action and temporal fragmentation as a methodical notion took the number of handwritings, frequency of appearances, and their scattered level to suggest present state. To study periodic development of my work, I divided the artworks into the first and second period. Lastly, I comparatively analyzed the works of exemplar artists and mine to discuss the commonality and difference of the works to verify that narration of corporeal action and temporal fragmentation are revealed in my work. To conclude, in contemporary painting, corporeal action and temporal fragmentation continuously appear through manifold variation. Regardless of the region, painting has common ground of corporeal action by which it deserted representative nature of painting and elevated exclusive realm of strokes by the gestures of the artists to observe the expressional virtue of lines. 20세기 후기회화, 특히 1970~80년대 이후 현재에 이르는 현대회화의 방법적 전개의 추세는 신체행위의 서술과 시간의 파편화가 두드러짐으로써 탈근대주의적 성격이 전반적으로 지배하고 있다. 회화에 있어 신체행위(corporeal action)의 서술이라는 방법은 인간의 인격적 가치의 직접적 구현이며, 이를 통해서 회화의 가능성의 외연이 보다 확장되고 있음에 주목할 필요가 있다. 다른 한편, 현대 회화에서‘시간성’(temporality)이란 작가의 적극적인 신체행위가 야기하는 흔적들이 시간의 연속성을 해체함으로써 파편과 흔적을 잔존시키는 데서 그 진의를 드러내며, 시간의 파편화(temporal fragmentation)는 신체행위의 서술에 수반해서 제기된다. 본 연구는 신체행위의 서술과 시간의 파편화가 등장하는 20세기 후기 이후의 회화의 제 경향을 재검토하고 이 두 개념을 연구자의 회화를 구축하는 방법으로 고찰하는 데 목적이 있다. 구체적으로는 신체행위의 서술과 시간의 파편화를 개념적 측면과 방법적 측면으로 나누어 고찰하고 이 두 개의 측면이 어떠한 과정을 통해서 일련의 회화적 절차로 이루어질 수 있는지를 고찰한다. 이 목적에서 신체행위의 서술과 시간의 파편화를 다루되 개념면은 선행연구사의 고찰을 통해 이것들이 등장하게 된 배경을 상론하고, 그것들의 방법적 측면은 이강소와 사이 톰블리 두 명의 표본작가를 심층고찰함으로써 찾고자 할 것이다. 궁극적으로 이 과정이 연구자의 작품에서 어떻게 구체적으로 드러나는지를 다루고자 할 것이다. 그 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 1970 ~ 1980년대 한국 물성파 회화와 1950 ~ 1990년대 서구회화에서 신체행위의 서술과 시간의 파편화는 근대와 탈근대시기를 거치면서 한국과 서구현대 회화에서 공통하게 제기되었다는 것이다. 한국 현대회화의 경우는 1970년대 중반에서 1980년대 초반에는 1960년대 선대들의 물성적 감성을 이어받으며 입체와 평면을 빌려 물성을 발현하는 방법으로‘신체행위’를 야기하였으며, 1980년대의 모노크롬 회화는 색채가 지닌 고유한 물질성의 지속적인 해체와 평면으로의 회귀를 통해 행위가 동반되는 조건으로 신체를 인식하고 시간의 파편화를 제기하였다. 다른 한편, 서구의 경우는 추상표현주의를 시작으로 작가의 신체적 행위의 서술에 접근하고 시간의 파편화를 구현했음을 확인할 수 있었다. 1980년대 이후 탈근대주의로 대두된 신표현주의 운동은 인간의 내면적 의식상황을 거친 육필과 오브제를 사용하여 행위 중심의 표현적 충동을 야기하는 것과더불어 시간을 파편화하는 데 일조하였다. 둘째, 방법적 개념으로서의‘신체행위의 서술’과‘시간의 파편화’는 드로잉의 선을 통해‘신체적으로’야기되었다. 이러한 신체행위의 서술은 그 근저에 시간의 문제를 제기한다는 데 특징을 보였다. 회화가 공간의 문제를 중시하는 데서 떠나 시간을 부각시키는 동인이 여기서 비롯되었으며, 현대 회화에서의‘시간성’은 작가의 적극적인 신체행위가 일어난 증거로서의 필적들이 시간의 연속성을 해체하면서 파편적인 흔적으로 남게 되었다. 셋째, 방법적 개념으로서 신체행위와 시간의 파편화는 객관적 지표인‘육필횟수’와‘출현빈도’ 그리고 그것들의‘이산(離散)규모’(scattering qotient)를 빌림으로써 그 형황을 서술할 수 있었다. 이를 빌려 표본작가들과 등거리에서 연구자의 연구 작품들을 다룰 수 있었다. 연구작의 시기별 전개는 시기 별로 1·2기로 나누어 살폈다. 마지막으로는 연구자의 작품과 표본작가의 작품세계를 비교 분석하여 공유면과 차별면으로 나누어 논의하였다. 그럼으로써 연구자에게서 신체행위의 서술과 시간의 파편화가 드러나는 절차를 확인할 수 있었다. 결론적으로 이러한 논의의 결과‘신체행위’와‘시간의 파편화’는 현대 회화사에 있어 다양한 변주를 통해 지속적으로 등장하였음을 밝혔다. 이 사실은 서구와 한국을 막론하고 현대회화에 공통적으로 등장하는 ‘신체행위’를 중심으로 회화의 재현적 성격을 버리고 선을 몸짓을 통한 붓질의 운필이라는 독자적 의미의 영역으로 격상시켜 선의 표현적 성격에 주목한 것과 궤를 같이 한다는 것을 알 수 있었다.

現代繪畵의 假想이미지에 있어서 喪失과 敍事

이영하 弘益大學校 大學院 2012 국내박사

In the virtual images visually represented in the series of <Adam's Garden> which was selected as this research material, I attempted to verify how the visualization was possible through the virtual image, and how the loss and narrative signified which was presupposed here. The goal and meaning of this research are to discriminate the problems of virtual images, and loss and narrative which were not presented yet in the contemporary art, and to analyze and find out mutual relations between them by means of this. The key-words to be dealt in the background of this research are trauma and social reification. Phenomenon of war traumas and reification of industrial society in latter period are recognized as major questions to be dealt in the contemporary paintings. From this point of view, loss and narrative directly connected to war-time trauma, and the reification phenomenon of industrial society in latter period have a great meaning in connection with the problem of loss of human nature. However, in the history of contemporary paintings, I found that loss and narrative had not been treated as a connection link in relation to the emergence of virtual image. I paid attention to such limitations of the background, and verified the reason and procedures of virtual images coming up and to find out its meaning and value in the contemporary paintings of latter period. The core of the research problem is the emergence of the virtual images. Therefore the major task of this research is to find out the way the virtual images entered the contemporary paintings of the latter period, and the ways loss and narrative were reflected to them. From this point of view, I contemplated the meaning of loss and narrative, and the meaning of manifesting function through every procedure which is revealed in virtual image. Hence, the content of narrative and loss of spiritual value which were caused by trauma and reification of the society has the mutual relations with the virtualization of the images; therefore virtual images are functioning to present the `ego of the epoch'. And I approached the application of the meaning of the images from the semiotic point of view, thus analyzed the category of the images and contemplated the relations with loss and narrative and relation with virtual images induction. The methodology of this research can be considered as followings. `The procedure of placing the content of loss into narrative' and `The procedure of manifestation of virtual images creating new meanings through the process of the production of images'. The major subjects of this research are how trauma and reification of society are created into loss through the appearance of virtual images, how they are developed into narrative, and how they appear in the final work. The process of this research can be summarized as followings. First, the limits were indicated after investigating art history and theoretical background. That is, I indicated the circumstance how the loss and narrative entered into the contemporary paintings of the latter period and the points that the presentation of virtual images were not analyzed from this point of view. Second, the selected model artists were presented for this research in accordance with the conformity of selection of which the reason was considered. The selected model artists are Anselm Kiefer and Bill Viola. I approached A. Kiefer's works from the point of view of understanding history and society, and compared the loss and narrative of trauma with myself. As for B. Viola, I approached his works from the problem of human existence and compared the loss and narrative of life and death with myself. I used the allegories presented in the works of both model artists. Even though the loss, narrative and virtual images are equally expressed, the concrete content of the loss, narrative expression, and virtual images inducted by them have been distinctively exposed to me. Third, I presented the works to be researched and analyzed them dividing into following types. 1) The first transformational model type is the installation works which were originally assembled with various research models. 2) The second transformational model type is paintings extensively developed into active transformation and expression. 3) The third transformational model type is the digital moving images which were created using computer simulation, 2D and 3D programs installation works and paintings. After that, I presented the illustrations of the works researched according to the types mentioned above and considered the essential elements exposed to me. They appear to be the reification of society and loss of restraints, the existence of the creativeness of the existence and duplicate narrative, and finally the manifestation of them in the virtual images. Fourth, I verified the above-mentioned cases and analyzed them. I dealt with the procedure and the method of expression of virtual images according to every element as it is itemized by the categories in the verification methodology. I introduced J. Lacan's desire theory and A. J. Greimas' semiotic square, and applied the conceptions of condensation and displacement by S. Freud. As well I dealt with the discriminative position of background assumption which brings up social differences of the epoch. I totally identified different `manifestation of virtual images' and `distinction' applying this method. As for the conclusion, I claim the premise of `Trauma and the restraints of reification of modern society' in the background of the `Mutual relations between loss and narrative and virtual images'. It can be understood that the virtual images are manifested in the relation of loss and narrative and they allow the self-determination of the artist from the spatial and temporary side. As well, I claim in my research that the virtual images of the contemporary paintings are manifested together with the presence of loss and narrative, and indicate the new value of the works being researched after tracing the peculiar features of them. 본 연구는 연구작품 <아담의 정원(Adam's Garden)> 연작에서 시각적 표상으로 나타난 가상이미지에 대한 고찰을 통해서 어떻게 `가상화'가 가능했는지, 그리고 여기에 전제된 상실과 서사는 어떻게 `의미작용' 하는지 조명하고자 한다. 이를 통해 현대미술에서 제기되지 않았던 가상이미지와 상실과 서사의 문제를 차별화하여 이들이 어떠한 연관관계를 가지고 있는지 분석하고 해석하는 데 그 의의와 목적이 있다. 연구 배경에서 다루어야할 문제의 키워드는 트라우마와 사회의 물질화이다. 전쟁으로 인한 트라우마(trauma)와 후기 산업사회의 물질화 현상은 후기 현대회화에서 다루어지는 주요 문제들로 주목받았다. 이러한 맥락에서 상실과 서사는 전쟁이 남긴 트라우마와 관련을 가지고 있으며, 후기 산업사회의 물질화 현상은 인간성 상실의 문제와 결부된 데서 커다란 의의가 있다. 그러나 현대 회화사에서는 가상이미지의 출현과 관련해서 상실과 서사가 연계맥락으로 다루어지지 않았음을 연구자는 발견하게 된다. 본 연구는 이러한 배경에서 그 한계점에 주목하여 가상이미지가 부상하게 된 원인과 절차를 밝히고, 그 의미와 가치를 후기 현대회화에서 찾고자 하였다. 여기서 문제의 핵심은 가상이미지의 출현이다. 따라서 본 연구의 문제로서 가상이미지가 어떠한 절차를 빌려 후기 현대회화에 등장했으며, 이 가상이미지에 상실과 서사가 어떻게 반영되고 있는지를 제기하였다. 이러한 관점에서 상실과 서사의 의미를 살펴보고 가상이미지로 발현되는 제 절차를 통해 기표적 작용의 의미를 고찰해보았다. 이에 따라 트라우마와 사회의 물질화로 인한 정신적 가치의 상실과 서사의 내용은 이미지의 가상성과 상호관련성을 갖게 되고, `시대적 자아상'의 표상으로서 `가상이미지'가 기표로 작용하고 있음을 제시하였다. 또한 이미지의 의미작용에 있어서 기호학적 관점으로 접근하여 의미범주를 분석하고 상실과 서사의 관계, 그리고 가상이미지 유발의 관계를 살펴보았다. 이에 대한 본 연구의 방법으로서는 `상실의 내용이 서사로 전치되는 절차', 그리고 `이미지가 산출되는 과정을 통해 의미작용이 생성됨으로써 가상이미지가 발현되는 절차'를 고찰하는 것이다. 이는 가상이미지의 등장을 통해서 트라우마와 사회의 물질화가 어떻게 상실로 야기되고, 서사로 전개되며, 작품으로 형상화되는지를, 연구자가 본고에서 밝혀야 할 주요 과제이다. 이에 따른 연구절차는 다음과 같다. 첫째, 미술사적 검토와 이론적 배경을 살펴보고, 그 한계를 지적한다. 즉 후기 현대회화에서 상실과 서사가 등장하게 된 제 상황과 그 연계맥락에서 가상이미지의 출현이 연구되지 않은 점에 주목하여 문제를 제기한다. 둘째, 문제제기에 대한 표본작가 선정의 준거를 제시하여 안젤름 키퍼와 빌 비올라를 선정하고, 그 준거에 근거하여 고찰한다. 키퍼에 관해서는 역사, 사회적 이해의 맥락에서 접근하여 트라우마로서의 상실과 서사를 연구자와 대비시키고, 비올라에 관해서는 인간의 존재에 대한 문제에 접근하여 삶과 죽음의 상실과 서사를 연구자와 대비시킨다. 여기서 연구자가 표본작가들과 공유하는 것은 알레고리를 사용하여 상실과 서사, 그리고 가상이미지를 표출한다는 점이지만, 연구자에게서 드러나는 상실의 구체적 내용과 서사적 표현, 그리고 이를 통해 유발된 가상이미지가 차별화된다. 셋째, 연구자의 연구작품을 제시하고 유형별로 분류하여 분석한다. 그 유형은 다음과 같다. 1) 제 1변형모형을 통해 다양한 연구모형들이 유기적으로 조합되어 조형공간을 형성한 설치유형이다. 2) 제 2변형모형을 통해 적극적인 변형 및 표현의 확장성으로 전개된 평면유형이다. 3) 제 3변형모형을 통해 설치유형과 평면유형을 융합하여 컴퓨터 시뮬레이션과 2D 및 3D 프로그램에서 이미지처리 한 영상유형이다. 그리고 이에 따른 연구작품의 도판을 제시하여 고찰함으로써 연구자에게서 구체적으로 드러나는 요소를 확인하였는데, 그것은 사회의 물질화와 억압의 상실, 존재의 생성소멸과 이중맥락의 서사, 그리고 이를 통한 가상이미지의 발현이다. 넷째, 앞에서 고찰한 바를 검증하고 해석한다. 이 절차는 검증방법에서 범주의 세분화된 각 요소에 따라 가상이미지의 출현 절차와 방법을 다룬다. 해석방법에서는 라캉의 욕망이론과 그레마스의 기호학적 사각형을 도입하고, 프로이트의 응축과 전치개념을 적용한다. 또한 배경가정을 통해 시대적 사회적 차이가 야기하는 차별적 국면을 다룬다. 연구자는 이러한 절차를 통해 표본작가들과 전혀 다른 가상이미지의 발현과 차별화를 확인하였다. 결론적으로 연구자는 `가상이미지와 상실과 서사의 연관관계'의 배경에 `현대사회 물질화의 억압과 트라우마'가 전제됨을 주장한다. 이 맥락에서 기표로서의 가상이미지는 상실과 서사의 관계에 의해 발현된다는 것과 시간과 공간의 면에서 예술의 자율성을 부여하고 있음을 알 수 있다. 또한 이러한 연구를 통해 본고는 후기 현대회화에서 가상이미지의 등장이 상실과 서사의 부상과 궤를 같이하고 있음을 주장하고자 하며, 여기에서 연구자가 고찰하는 연구작품의 위치를 확인하고, 그 고유의 특성을 추적함으로써 새로운 가치를 발견하는 것이다.

현대회화의 공간재현과 실재의 부재

정보영 홍익대학교 대학원 2012 국내박사

The purpose of this study is to contemplate the state and methodology of spatial representation as a way of painting that remains relevant even after the introduction of an “absence of reality” along with a dissolution of reality in modern paintings, and spotlight my relevant working methodology. Modern paintings since the late 20th century show a tendency of no longer limiting representation in terms of dissolution of reality to a pursuit of relations with subject matters but of allowing representation as a “methodology” to realize the absence of reality instead. This is certainly another side of representation in the history of representation. I paid attention to the methodology of representation in changing times, departing from the realistic representation that dominated the pre-modern era. As such, I raised the necessity of dealing with representation for the “presence of absence” as a tool to reveal the absence of reality and shed light on the state of “representation” tabooed in the pre-modern era. For such purpose, one should keep in mind the belief in reality and criticism of representation in modern times and the skepticism of reality and realization in post-modern times, and consider how representation as a tool to realize the presence of absence differs from existing representation. One can find the history of absence of reality and representation as a methodological tool to realize it through examples such as super-realism in the 1980s along with neo-expressionism that tracks the context of time. Super-realism revives traditional paintings of spatial representation through a new viewpoint by way of photography, while neo-expressionism treats the bygone times and history through the context of representation, rather than imitating representation. I believe the methodology of representation found in these examples is intimately related to the presence of absence. Furthermore, I wish to disclose the elements that methodologically differentiate such representation from the representation in the existing genealogy of realism. For that, I considered the following process. First, on the absence of reality, I considered the epicenter of the criticism of representation in modern paintings. The modern criticism of representation clarified the limit to space perception where three-dimensional objects are represented on a two-dimensional screen, and confirmed that one cannot explicitly express reality through such means. In this context, I analyzed the issue of space, including by understanding the presence of absence as the opposite standpoint of modernism. Second, I chose artists who are believed to share critical viewpoints with myself in terms of addressing the methodology of spatial representation since the introduction of (the concept of) the presence of absence, and analyzed my position by clarifying my similarities and differences with them. Among selected artists, first, I chose Diego Velazquez to discuss the angles of absence centered around “Las Meninas.” Second, I chose David Hockney to consider photo collages and panorama paintings on the structuring of scattered time and space by introducing time to the screen based on interest in space. Third, to discuss the absence of reality, I considered the difference from selected artists by analyzing my paintings. In the process, I addressed individual aspects and items of absence in my selected paintings by time and category, proceeded with my stance on representation, and presented the final product. Under the process, by contemplating the elements of absence visible on the screen, I showed how I attempted to reveal the presence of absence using the methodology of representation. Fourth, I divided my paintings into Phase I (1997~2003) and Phase II (2004~2010) by aspects of absence and approaches to space, but focused more on the absence in Phase II. Phase I reveals how the paintings show points of emptiness, or “le vide,” by questioning the process of representing the painter-object-screen, while Phase II presents it more directly through co-existing actual space and elements of absence. In my approach to space, I used buildings as minor elements in Phase I, but more actively used actual buildings as objects in Phase II. Fifth, I analyzed and differentiated my paintings from selected paintings by considering the absence of reality and presence of absence as noted above, analyzing the similarities and differences between myself and selected artists, and by analyzing my paintings by categories. By adding individual historical background and psychoanalytical elements to the analysis, I characterized their motivational distinctions. In conclusion, I intend to show how I attempted to create paintings as a space-time complex where matter and non-matter co-exist by introducing elements of time into the representation of space to deal with representation as a methodology necessary to handle the presence of absence. At the same time, I clarified that I accepted and negotiated with the methodologies of super-realism and Baroque paintings, when it comes to the methodology of spatial representation. As part of such methodology, I emphasized an imaginary withdrawal point beyond the screen by introducing layers of darkness, time and incidents and blurring the outlines of objects, instead of clearly defining the boundaries of objects. This point is imperative for the representation of absence and is the focus of my representation. I would like to call it “realism of absence.” 본 연구는 현대회화에서 실재의 해체와 더불어‘실재의 부재'(absence of reality)가 제기된 이후에도 여전히 통용되고 있는 회화의 방법으로서 공간재현의 위치와 방법론을 고찰하고, 이와 연계해서 연구작품의 방법론을 조명하려는 데 목적이 있다. 20세기 후기 이래 현대회화(이하 후기회화)는 실재의 해체라는 맥락에서 재현을 더 이상 지시대상과의 연관성을 기하려는 데 목적을 두지 않고, 그 대신 실재의 부재를 현전시키는 하나의‘방법론’으로서 재현을 용인하는 경향을 보인다. 이는 분명히 재현의 역사에 있어서 재현의 또 다른 면모의 것이다. 연구자는 여기서 전 근대기에 풍미했던 리얼리즘적 재현을 떠나, 달라진 시대에서의 재현의 방법론이 무엇인지에 주목한다. 이에 따라 근대성에서 금기시했던 소위‘재현'(representation)의 입지를 재조명하고 실재의 부재를 드러내기 위한 수단으로서, 이른바‘부재의 현전'(presence of absence)을 위한 재현을 다루어야 할 필요성을 문제제기한다. 이를 위해서는 근대의 실재에 대한 믿음과 재현비판, 그리고 탈근대의 실재에 대한 회의와 현전의 맥락을 염두에 두어야 하며 부재의 현전을 드러내는 방식으로서 재현이 기존의 재현과 어떠한 차별성을 갖는지 고찰할 필요가 있다. 후기회화에서 실재의 부재와 이를 현전시키는 방법적 수단으로서 재현을 다루어온 역사는 1980년대 이후 극사실주의(Superrealism)를 비롯해서, 역사 속의 시간의 맥락을 추적하는 신표현주의(Neo-Expressionism)에서 그 실례를 찾아볼 수 있다. 극사실주의는 전통적인 공간재현 회화를 사진이라는 매체를 도입하여 새로운 시각으로 되살리며, 신표현주의는 지나간 과거와 역사를 다루지만 모방적 재현이 아닌, 현전의 맥락으로 보여준다. 연구자는 이러한 예시에서 찾아볼 수 있는 재현의 방법론이 부재의 현전과 밀접한 연관성이 있다고 간주한다. 그리고 이러한 의미의 재현이 방법에 있어서 기존의 리얼리즘계보의 재현과 차별화되는 요인이 무엇인지를 밝히고자한다. 이를 다루기 위해 다음과 같은 방법적 절차를 고려하였다. 첫째, 실재의 부재에 관해서는 먼저 근대회화에서 제기되었던 재현비판의 진원을 고찰한다. 근대의 재현비판은 평면으로서의 화면에 3차원의 대상을 재현하는 공간지각의 한계를 명시하고, 이에 의해서는 실재를 명시적으로 표상해낼 수 없음을 확인한 것으로 볼 수 있다. 이 맥락에서 탈근대주의의 부재의 현전은 근대주의에 대한 대립각으로서 이해되어야 하고, 공간의 문제는 여기에 포함시켜 분석한다. 둘째, 실재의 부재가 제기된 이후의 공간재현 방법론을 논의함에 있어서는 연구자와 문제의식을 공유하고 있다고 판단되는 표본작가를 선정하고, 그들과의 공유면과 차별면을 분석하여 연구자의 차별적 위치를 해석한다. 표본작가로는 첫째, 디에고 벨라스케스(Diego Vel&aacute;zquez)를 선정하여, <시녀들>(Las Meninas)을 중심으로 부재의 측면을 논의한다. 둘째, 공간에 대한 관심을 토대로 화면에 시간을 도입하여 파편화된 시(時)·공간을 구성함에 있어서는 데이비드 호크니(David Hockney)를 선정하여, 포토콜라주와 파노라마 회화를 고찰한다. 셋째, 실재의 부재를 논의하는 데는 연구자의 작품을 분석하여 표본작가와의 차별성을 고찰한다. 이를 위한 절차에서는 연구모형작을 시기별, 유형별로 구분하여 각각의 부재의 양상, 부재의 품목들을 논하고, 연구자의 재현의 입장을 전개한 후 완성작을 제시한다. 이상의 절차를 통해 연구자의 화면에 드러나는 부재의 요소를 검토함으로써 연구자가 재현을 방법론으로 삼아 부재의 현전을 드러내고자 하였음을 주장한다. 넷째, 연구작은 부재의 양상과 공간에 대한 접근방식에 따라 연구작을 제 1기(1997~2003)와 제 2기(2004~2010)로 분류하되, 주로 제2기의 부재를 중점적으로 다룬다. 제 1기는‘화자-대상-화면’의 재현과정을 문제시함으로써 결과적으로‘공백’(le vide)의 지점을 드러낸다는 것을 밝히고, 제 2기는 실제공간과 부재의 요소를 병존시키는 방법을 통해 더욱 적극적으로 제시한다. 공간에 대한 접근에 있어서도 1기는 부차적 수준에 머무르지만 2기는 실제 건축물을 대상으로 적극 도입한다. 다섯째, 위에 열거한 실재의 부재와 부재의 현전에 대한 논의, 표본작가와 연구자의 공유면 및 차별면에 대한 분석, 연구작품의 유형별 분석의 결과를 빌려 연구자의 연구작들을 이들과 차별화하고 해석한다. 해석의 방법으로는 각각의 시대 배경과 정신분석적 국면을 추가하여 동기적 변별성을 부각시킨다. 결론적으로, 연구자는 부재의 현전을 다루는 데 필요한 방법론으로서 재현을 다루기 위해 시간의 요소를 공간의 재현에 도입하여 비물질과 물질이 공존하는 시공복합체(時空複合體, space-time complex)로서의 회화를 구축하고자 하였음을 밝히고자 한다. 아울러 이를 위해 연구자는 공간재현의 방법론에 관한 한 극사실회화와 바로크 회화의 방법론을 수용하고 절충하였음을 밝힌다. 이 일환으로 사물의 경계를 명확히 보여주는 대신, 어두움의 층과 시간과 사건의 도입으로 사물의 경계를 불투명하게 함으로써 화면 너머 가상의 침잠지점을 강조한다. 이 지점이 부재의 현전을 위한 필요불가결한 것으로, 연구자의 재현의 핵심이며, 이를 요약해서‘부재의 리얼리즘'(Realism of Absence)으로 요약하고자 한다.

회화의 대중매체이미지의 차용동인으로서 상호텍스트적 충동

김해동 홍익대학교 대학원 2009 국내박사

The previous studies of imagery of mass media in painting have been conducted in the perspectives of theory of visual imagery or deconstructionism. However, this study deals with intertextual impulse as an agency to borrow from imagery of mass media in painting, and defines the notions of 'borrowing' and intertextual impulse. It also tries to identify and explain its methodology and all the procedures by examining previous research studies. Accordingly, the researcher clearly identifies the history of 'borrowing' the imagery of mass media and analyzes how the paintings represented through the imagery of mass media are realized in the space of painting texts through the perspective of intertextuality. Under the assumption that the processes of the painters borrowing previously existing texts and using those images are the products of impulsive and complicated levels, the researcher focuses on identifying the methods of verifying and interpreting it. The researcher analyzes the formal structures of sample texts in terms of the system of the 'signified' and the 'signifier' in the process of verification and interpretation. The intertextuality adopted as its method is in the frame of poststructuralism, analysis of mind, semiotics, and interpretive method of texts. The researcher's reasons for dealing with the intertextual impulse as an agency to borrow from imagery of mass media in painting are: to identify what the sample painters' creative view of the world are, to define the notion of species of intertextual impulse, and to perform the wholistic interpretation of the sample texts. The researcher takes the approach that allows him to verify and interpret the sample painters as well as his own texts, and this is supported by poststructuralists. Meanwhile, the suggested hypothesis is related to the creative motives of the sample painters and it is proven through the variable of desire which activates their painting methods and artistic minds. Regarding this, the researcher deeply investigates Roland Barthes and Jacques Derrida, who contributed to the field of text interpretation of poststructuralism, Jacques Lacan, who established poststructuralistic view of language, and Jean Baudrillard, who developed socioculturalism. The intertextual impulse as an agency to borrow imagery of mass media in painting is summarized as follows: First, this study defines the notions of multicodification, multicodifying impulse, and differentiation. On this note, this study is unique when compared to other studies. Second, this study proves that the hypothesis of intertextual impulse is appropriate in dealing with the creative motives of popular painters. Third, this study surveys the previous research studies and methods, discusses the intrinsic motives of the use of imagery of mass media in painting, and verifies and interprets the differences between the sample painters' and the researcher's texts. Fourth, this study examines the deconstruction and decentralization of modern people's self through the procedures of interpreting the suggested details. This study presents the following conclusions through the verification and interpretation of the researcher's sample paintings: Through borrowing newspaper advertisement by multicodifying impulse and picture texts, this study examines the meaning of femininity by understanding the notion of daily life-empty talk, curiosity, ambiguity - and the meaning of desire and temptation that occur repetitively. This study criticizes the falsehood of modern people who want to possess advertisement models through deconstructing the images of the models by the technique of decolage. Also, this study shows how modern people are deconstructed in the society of consumption. This study shows how the paintings of the researcher are different from those of the sample painters by comparing the series of chain with others' paintings. 회화의 대중매체이미지에 관한 과거의 연구동향은 시각이미지 이론이나 해체적 방법론이 주류를 이루어 왔다. 본고는 이러한 선행연구의 성과를 바탕으로 회화의 대중매체이미지의 ‘차용동인(借用動因, agency to borrow)’으로서 ‘상호텍스트적 충동(intertextual impulse)’에 관하여 다루었다. 이미지차용에 따른 상호텍스트적 충동의 연구는 차용에 대한 개요와 상호텍스트적 충동에 대한 예비적 개념을 규정하고 나아가 선행연구사를 개관함으로써 방법론과 제 절차에 따라 검증과 해석을 시도하였다. 따라서 대중매체이미지 차용에 관한 차용사를 명백히 밝히고, 대중매체이미지미술이 텍스트와 텍스트간의 상호주의에 따라서 미술텍스트 공간에 상호텍스트 충동을 실현시켜 나가는 동인들에 대하여 다각적으로 분석하였다. 대중매체이미지를 다루는 작가들이 기존의 텍스트들을 차용하고, 그 차용이미지들을 노정시키는 과정이 다분히 충동적이고 복합적인 층위의 산물임을 가정한다면, 그것을 어떠한 방법으로 검증하고 해석할 것인가에 대한 절차를 문제로 강조하였다. 이러한 검증과 해석의 절차에서는 표본작품의 형식구조들을 기호체계에 따른 기의계(System of the Signified)와 기표계(System of the Signifier)의 자질들로 분석하였다. 그 방법론으로서 채택한 상호텍스트는 탈구조주의자들에 의한 정신분석과 기호학 그리고 텍스트해석 방법론이다. 연구자가 대중매체이미지의 차용을 다루면서 가설로 제기한 상호텍스트 충동을 다루고자 한 것은 대중매체이미지에 관한 미술텍스트들의 형식구조와 이들의 형성절차에서 작동하고 있는 표본작가들의 창조적 세계관이 무엇인지를 밝히는 한편, 그 창조적 세계관을 현존시키는 방법론으로 예비적 개념인 상호텍스트 충동에 대한 종차(種差, species)들을 정의하고 나아가 표본작품들에 대한 총체적인 해석을 수행하는 것이 연구의 목적이다. 연구의 절차들에 대한 접근은 제시된 표본작가와 연구자의 표본작품을 검증하고 해석하는 것으로 선행연구인 탈구조주의자들의 담론과 글들이 뒷받침 되었다. 한편, 제시한 가설은 대중매체이미지를 차용하고 있는 표본작가들의 창작모티브와 관련되는 것으로서 그들이 작품을 형성시키는 창작방법론과 조형적 심미안을 작동시키는 욕망의 변인들을 통하여 입증하게 될 것이다. 이와 관련해서 본 연구는 탈구조주의적 텍스트해석분야에 공헌한 롤랑 바르트(Roland Barthes)와 자크 데리다(Jacques Derrida), 그리고 정신분석과 탈구조주의적 언어관을 확립한 자크 라캉(Jacques Lacan)과 장 보드리야르(Jaen Baudrillard)의 사회&#8228;문화이론의 관점을 집중 고찰하였다. 본고가 주목해 온 탈구조주의적 검증 면은 텍스트의 중심으로 생각해왔던 작품이나 저자의 개념이 텍스트나 죽음을 통하여 기호체계의 확립된 실행을 탈 중심화하고, 텍스트를 무한한 의미의 다양성으로 해석하고 있는 바르트와 데리다의 관점이 유효하였다. 또한 해석 면은 표본작가와 표본작품을 논의할 때, 라캉의 정신분석과 기호학 즉 거울단계의 경험은 나(I)라는 것의 동일화를 통하여 ‘욕망주체(Subjectum Cupi&eacute;ntis)’의 여러 변인들을 추출하는데 적요하였다. 회화의 대중매체이미지의 차용동인에 따르는 상호텍스트 충동에 대한 개요를 요약하면 다음과 같다. 첫째, ‘상호텍스트적 충동’의 종차들인 ‘다중화multicodification)’, ‘다중화 충동(multicodifying impulse)’, ‘차별화(differenciation)’에 대한 개념규정을 통하여 타 논문들과의 차별성을 확보할 수 있었다. 둘째, 탈구조주의 이론에 입각한 욕망변인들을 통하여 ‘상호텍스트 충동’이란 가설이 팝 계보의 작가들의 창작모티브를 다루는 데 적요하다는 것을 입증할 수 있었다. 셋째, 탈구조주의자들에 의한 선행연구사와 방법론을 개관함으로써 대중매체이 미지의 부각에 대한 내재적 동기를 논의하고 표본작가들과 연구자의 표본작품에 대한 차별성을 검증하고 해석을 수행할 수 있었다. 넷째, 제시된 세부사항들에 대한 제 절차들을 통하여 현대인의 주체가 탈 중심화되고 탈 주체화 되어가는 정황을 고찰할 수 있었다. 이와 아울러 본 연구자의 표본작품에 대한 검증과 해석을 개진해 본 결과, 다음과 같은 결론에 도달하였다. 1. 다중화충동에 의한 신문광고와 사진텍스트의 차용을 통하여 표본작품에 대한 기의적인 요소인 일상성의 개념-공담, 호기심, 애매성-과 욕망, 유혹 등에 의한 반복의 의미를 이해함으로써 오늘날의 여성성의 의미를 고찰할 수 있었다. 2. 데꼴라주의 기법으로 광고모델의 이미지를 해체시킴으로써 광고모델을 소유하려는 현대인의 허위의식을 비판하고, 대중소비사회에서 인간의 주체가 탈 주체화 되어가는 상황을 목격할 수 있었다. 3.<사슬>연작의 기표계인 동어반복, 사슬의 틈새에 대한 도구성, 그리고 원본 자체의 색을 빌려 광고이미지와 댕기머리를 사슬로 멀티레이어(multilayer)함으로써 표본작가 들의 표본작품과의 차별성을 시도할 수 있었다.

石芝 蔡龍臣의 肖像畵 硏究

申昭英 忠南大學校 大學院 2004 국내석사

본 논문은 조선말기에서 근대까지 우리나라 초상화법의 전통을 유지하며 발전시킨 석지 채용신(石芝 蔡龍臣)을 중심으로 그의 작품세계를 정리한 것이다. 蔡龍臣(1850-1942)은 조선말기와 일제침략기를 걸쳐 역사상 가장 암울했던 시기의 대표적인 초상화가로서 그는 임금의 어진(御眞)에서부터 일반 서민에 이르기까지 다양한 인물들의 많은 초상화를 남긴 화가이다. 특히 일제치하에서도 수많은 애국지사들의 초상을 제작하며 자신의 세계관을 표현하고 전통화법과 새로운 화법의 조화로 근대적 회화세계를 구축한 그의 업적을 우리는 주목해야 할 것이다. 석지는 1850년 2월 4일 서울 삼청동에서 태어나 일제 강점기를 걸쳐 근대에 이르기까지 생존한 인물로 1886년 무과에 급제한 후 20여년간 관직에 몸담았으며 1900년과 1901년 세 차례에 걸쳐 어진이모(御眞移摹) 및 화사(圖寫)에 참여하기도 하였다. 1905년 정산군수(定山郡守)시절 최익현(崔益鉉)을 만나 그를 스승으로 모시고, 이러한 만남으로 그의 회화세계는 커다란 변화를 맞이하게 된다. 이는 곧 민족의 자주의식(自主意識)을 고취시킨 애국지사들의 초상제작이었다. 1915년 이후부터는 주문제작을 하여 평민이나 아녀자의 초상화 제작에 몰두하였다. 채용신 회화가 형성된 시기는 대외적으로 천주교세력과 유교적 통치이념의 정면도전으로 안팎이 혼란스러웠으며, 을사보호조약과 한일합방으로 결국 파국을 맞게 된 시기였다. 그러나 이러한 시기에서도 외부로부터 유입된 서양문명은 유교사회(儒敎社會)에 신선한 바람이었고, 이러한 충격은 회화에 있어서도 예외일 수는 없었다. 서양화법과 근대 사진술의 전래는 남종화(南宗畵) 중심의 조선말기 화단에 적지않은 파장을 일으켰고, 채용신은 이와같은 새로운 조류들을 적극 수용하여 작품제작에 반영함으로서 자신만의 독특한 화풍을 정립해 나갔다. 그의 초상화에 나타난 기법적인 면에서의 특징을 보면 그는 전 시대의 초상화 기법을 무조건 따르지 않고 평면적인 채색과 몇 개의 육리문<(肉理紋)살결>과 음영법(陰影法)에 의해 나타내던 표현기법을 더욱 발전시켜 채색의 농담에 의해 음영을 주고 난 후 근육의 방향에 따라서 많은 필선을 반복하여 사용해 정면의 입체감을 성공적으로 표현했다. 이 밖에 양식적인 측면에서 그 특징들을 살펴보면 取勢와 손모양, 冠帶와 옷고름 등에서 보이는 일련의 정형성은 그의 초상회화에 있어서 독특한 양식으로 나타나며, 이러한 채용신의 초상화 특징들은 초상화목에서 가장 중요한 전신의 측면에도 기여하여 높은 성취도를 보이고 있다. 채용신은 조선말기에 물밀듯이 유입된 서양화법 및 근대 사진술등 서구의 신 조류를 가장 능동적으로 수용한 화가로서 근대 한국화단의 신 화풍 수동태도와 그것이 한국적인 변용과정을 극명하게 보여준 화가였다고 할 수 있으며, 그러한 점에서 한국 회화사에서 그가 차지하는 위치는 실로 지대하다고 하겠다. This is a thesis written about Seog Ji, Chae Yong Sin who had maintained and developed korean portrait paintings from late Chosun to modern times of Korea. Chae Yong Sin is a substitute of a korean portrait painter from late Chosun to colonial times. He draw a variety portrait not only king's but also common people's. Especially he painted many patriot's portrait during colonial times. Also he presented his own view of the world and we must focus on his own modern painting world by harmonizing traditional and new. Seog Ji was born on fourth of February in 1850 at Sam Chong Dong , Seoul. He lived through colonial times to modern times. He graduated for civil office in martial art. And to hold office for about 20 years. And he also participated in coping & painting of royal portraiture in three times. In 1905, He met Choi, ik-hyun when he was a mayor of Jungsan, his painting world went through a big change. He drew many patriot's portrait who advocated independence. After 1915, He painted portraits of common people by order. The times when his paintings were compelted was confused for fighting between Catholic and confucianism, so tragically ended by Treaty of Ulsa & Chosun-Japan annexation Though in this times, culture from foreign countries was fresh trend, and this trend also influenced fine arts. Transmission of western paintings and modern photo influenced late Chosun paintings which was esteemed a Chinese painting of the Southern school. Chae Yong Sin accepted this new trend and reflected his paintings, so he made his own tendency. His characteristic of his portraits didn't follow old fashioned ways. He advanced plane paintings and shadowing techniques to cubic measures using by gradation and combined lines, well expressed solid facade. Also the characteristics of mode, we can see formations of posture, hand actions, belts and ties are unique fashions of his portraits, these characteristics get important position in portrait painting ways as all the bodies. Chae Yong Sin actively accepted western painting techniques and modern photographs in late Chosun, showed modern korean art mode and its changes precisely. With this point, he has very important position of korean fine art history.

동시대미술에서‘회화 형식’에 대한 연구 : 연구자의 작품을 중심으로

김혜영 홍익대학교 대학원 2016 국내박사

Advent of science and technology has led to the emergence of various types of visual medium and digitalization of information and images that are ceaselessly generated. This makes it commonplace in visual art to select and arrange stored images, not repeating an act of seeing an image. In a society with growing independence on visual information, various kinds of visual medium are mass-producing images and dispersing and consuming images produced in various fields related to vision. This study discussed that amid scopic regime brought by scientific advances, and growing number of forms, paintings should be newly recognized in contemporary art as ‘pictorial form’, or visual medium of today, apart from traditional perception that painting is traditional art form. The purpose of this study is to analyze expression in ‘pictorial form’ with liberal way of thinking edition and transfiguration for selecting images to create an artwork; and with deployment of various types of medium. The analysis was conducted with the researcher’s artworks, and such expression was viewed as pictorial form. Painting is one of the oldest forms of expression. After going through and overcoming crisis in modernism, minimalism, and conceptualism, paintings are now considered as the important forms of expression with the reinstated status of images. Paintings overcame mediums and expression method and remain powerful as a pedestal of images in contemporary art because of: contemporaneity of contemporary art, which is away from mainstream, but exists in various formats and the apt deployment of digital tools in technology-dependent scopic regime, and production of artworks, driven by the development of technologies. Photos and videos enabled images to shift into descriptive screens, movable to space of paintings. Characteristics of images stored as digitalized in the digital medium editable and transferable without much constraints, identical with image’s characteristics is shown in expression method of paintings and is producing various forms of artworks. During the production phase of artworks, the researcher attempted the method of looking at artworks with ‘pictorial form’ in a way similar to painting’s aesthetic appreciation by using medium other than canvas. Artworks given ‘pictorial form’ are characterized by creation of images that are constructed and depicted in the two-dimensional space when looked from the front traditional way of appreciating art. They are normally assumed to be installed on the wall. As the subject matter of the artworks, everyday life images are adopted as a means of communication, and drawing is a tool to collect and select the images, eventually to construct screens from various viewpoints. Breaking down the process of producing paintings with motive of a shape of object as an image of an artwork revealed the process of two-dimensional construction by capturing two-dimensional characteristics as shown on photos, with the power of imagination and expression. Also, this study examined the size of images of the researcher’s artworks and the scope of self-reflection after constructing an image by enlarged images used for the artwork and by utilizing editable parts. In ‘pictorial form’, object itself, as an artwork, has its volume as a real space; paintings, whereas, creates illusionary space and draws an object. Therefore, this study attempted to expand the scope of paintings with attempts made to achieve illusionary effects for dimensional space and paintings’ surface that viewers recognize. This study analyzed the researcher’s artworks in a bid to figure out how development of ‘pictorial form’ is unfolding with that of technology; and how the concept about medium and space is transforming in modern art. Artworks based on physical medium that occupy space and expand thought hold stability and uniqueness of existence that had been only found in traditional art. The finding implies that ‘pictorial form’ having those characteristics tries to embrace new medium, converge thoughts, and guide direction of art. 과학 기술의 발달은 다양한 시각매체의 등장을 가능하게 했으며 끊임없이 생산되는 정보와 이미지를 디지털화하였다. 이러한 상황으로 인해 시각예술에서는 이미지를 보는 것의 재현이 아닌 저장되어 있는 이미지들을 선택하여 구성하는 방식으로 보편화되고 있다. 점점 시각적으로 변해가는 사회 속에서 다양한 시각매체들은 이미지를 대량생산하고 시각과 관련된 여러 분야를 통해 생산된 이미지를 확산시키고 소비한다. 본 연구는 동시대미술에서 과학적 진보에 따른 시각체제(scopic regime)와 다양한 양식 속에서 회화가 과거의 미술형식이라는 생각에서 벗어나‘회화 형식(pictorial form)’이라는 현대의 시각매체로 새롭게 인식되어야한다는 것을 논의 하였다. 그리고 작품을 위한 이미지의 선택을 편집과 변형이라는 자유로운 방식으로 사고하여 다양한 매체를 이용해 회화의 방식으로 표현하는 것을 연구자의 작품과 관련하여 분석하고‘회화 형식’으로 보는 것을 그 목적으로 하였다. 그림은 가장 오래된 표현 형식 중에 하나이다. 회화는 모더니즘시대, 미니멀리즘과 개념주의를 지나며 맞게 된 위기를 극복하고 이미지의 복귀와 함께 다시 미술의 중요한 표현형식으로 돌아왔다. 주류를 형성하지 않고 다양한 방식으로 존재하는 동시대 미술의 동시대성(contemporaneity)과 기술에 의한 시각체제, 작품제작에 있어서 기술의 발달로 인한 적절한 디지털 도구들의 사용은 회화가 매체와 표현방식을 극복하고 동시대미술에서 이미지의 지지체로 여전히 힘을 가질 수 있었던 배경이 되었다. 사진과 영상은 이미지를 기술적인 화면으로 변환시켜 회화의 공간으로 옮겨올 수 있게 하였다. 디지털 매체 속 데이터로 저장된 이미지는 자유롭게 편집되고 변형되는 이미지의 특성을 그대로 회화의 표현방식에서도 나타내며 다양한 작품의 유형들을 생산하고 있다. 연구자는‘회화 형식’의 작품이 캔버스가 아닌 다른 매체의 사용으로도 회화의 미적 관조와 유사한 방식으로 작품을 바라볼 수 있다는 것을 제작에 있어 방법적인 것으로 시도하였다. ‘회화 형식’을 가진 작품의 특징은 전통적인 미술의 관조방식과 같이 정면에서 바라볼 때 평면적인 공간에 구성되고 묘사되는 이미지를 만들어내는 것으로 벽면에 설치되는 것을 전제로 한다. 작품의 소재로써 일상적인 이미지가 소통의 방식으로 도입되었으며 그 이미지들의 수집과 선택에 있어서 사진을 드로잉의 방식으로 활용하여 다양한 시점의 화면을 구성하도록 제작과정에 활용하였다. 여기에서 오브제 형태의 작품 이미지를 모티브로 회화작품을 제작하는 과정을 분석해 봄으로써 사진에 의해 보여지는 이미지에서 2차원적인 특징을 사용해 상상력과 표현력으로 평면적 구성을 해나가는 과정을 알아볼 수 있었다. 또한 작품에 사용되는 이미지의 확대와 편집이 가능한 것을 이용하여 이미지를 구성하고 작품에서의 이미지의 크기와 지각의 범위에 대해 고찰해 보았다.‘회화 형식’에서 오브제작품은 스스로의 부피를 실제의 공간으로 갖고 있으며, 회화는 일루전의 공간을 만들고 대상을 그려내는 것이다. 그러므로 관람자가 인식하는 평면적 공간과 회화평면의 일루전 효과를 위한 시도를 통해 회화의 범위를 확장시키고자 하였다. 본 연구에서는 연구자의 작품 분석을 통해‘회화 형식’이 동시대미술에서 기술의 발전과 함께 전개되고 있으며 매체와 공간에 대한 개념을 변화시켜가고 있다는 것을 알아보았다. 공간을 점유하고 사고를 확장하는 물질적 매체의 작품들은 전통의 예술에서 볼 수 있는 실존의 안정감과 유일성을 가진다. 이러한 특성들을 가진‘회화 형식’이 새로운 매체의 수용과 사고의 융합을 시도하며 미술의 방향을 제시해 간다는데 그 의의가 있다.

구원 받은 인간의 손 이미지 연구 : 기독교 정신에 바탕한 본인의 <듣다. 그를> 회화를 중심으로

반경란 동덕여자대학교 2015 국내박사

<Abstract> A Study on the Images of Hand for Human Redemption : On Hearken. Thee Paintings root in Christianity Ban, Kyung Ran Fine Arts Major Department of Arts Prof. Kang, Su Mi General Graduate School Doctor of Aesthetics, Advisor Dongduk Women's University The main consideration of this dissertation is to reflect a profound approach to my series of paintings, Hearken. Thee. To this purpose, preceding scholarship on Christian Art will serve as main references to this essay, while the history of art, aesthetics, and other examples of various art practices will be taken into consideration as well. The figures of redemption in Hearken. Thee series have their roots from the symbolic images of medieval icon paintings. It is my intention to prepare a ground for the art historical, aesthetic, and figurative study of the series. Also, the tropes of redemption have been exemplified by contemporary religious paintings, and it is of crucial to discuss several methodologies by which these tropes can be interpreted and expressed. At the end, this research would enable ones to theoretically ponder upon my painting’s themes, “human redemption” and “the significance of hand images.” The contents of this dissertation are as follows: From the first chapter, clarification of the initial intention and purpose of this research would be made. To this end, it is necessary to explicate the implication laid in the title’s “human redemption” and “hand image”. This chapter also takes into consideration the spirit of Christianity in medieval art and the historical transition of redemption’s meanings, influenced by the development of modern history. Based on the art historical and aesthetic grounds, the meaning of redemption internalized in my series of paintings will be revealed. In the second chapter, medieval Christian art would be taken into closer account. The historical and formal characteristics of medieval icon painting would be discussed in detail in order to reveal the researcher’s artistic intent, according to which the expression of human redemption is embodied into symbolic figure drawings of human hand images, by means of art history and aesthetics. Regarding its methodological aspect, this research would explore today’s significance of redemption by analyzing recent case studies in which medieval icon painting’s meanings are newly interpreted. In order to analyze the cases, the medieval paintings are categorized into three categories—“the Resurrection and the Ascension,” “Pietà of redemption,” and “the image of God’s hand as a theological symbol”—and the change process of the meaning of redemption’s figuration is explained. What follows is an investigation of the meaning of redemption reinterpreted today by analyzing contemporary paintings thematizing religious redemption. In this chapter, the methods of expression and the interpretational aspects of contemporary paintings with the subject of redemption would be considered by means of case study on various references in which the spirit of Christianity is either directly or indirectly reflected. The last chapter, based on discussions made in earlier chapters, presents an analysis of human hand images from my Hearken. Thee series, produced from 2010 to 2014. To this, further classification of the series in accordance with periodical changes in ways to express human images would be required as follows: 1) “The symbolic meaning of the red string in Hearken. Thee,” 2) “human face features in Nobody Spoke,” and 3) “Silence and redemption”. With these categories images of human as figures of redemption would be investigated in more detail. From these contents, it will be revealed that my art of painting ultimately pursues the spirit of Christianity desiring God’s salvation on human beings and deploys process to repeatedly experiment painting art’s order. In sum, artistic intentions expressed by the Hearken. Thee series are the redemption that human beings seek from God on the one hand, and the idea of human as Christ who achieved redemption on the other. Those features are symbolically depicted in the series of paintings with images of transformed human faces and reduced hands, and the motif of hand images perpendicularly crossing divided frames. Furthermore, these are given shape by creating the world of silence that symbolizes the space of communication with God. The analysis of the series aims to depict the transcendental sanctity with the images of human in my paintings, and this would enable ones to rethink the ways to interpret and express redemption in art historical contexts. With this essay, one would be able to discover the aesthetic and art historical identity of my art and have opportunity of anticipating my future painterly subjects of creation. Keywords: symbolic images of redemption, hand image, medieval icon painting, absolute transcendence, silence, the other, monotone, dépaysement, appropriation and parody, line of despair, visionary art <국문초록> 구원받은 인간의 손 이미지 연구 -기독교 정신에 바탕한 본인의 <듣다. 그를>회화를 중심으로- 지도교수 강 수 미 회화전공 반 경 란 본 논문은 연구자의 <듣다. 그를> 회화 연작을 분석한 것이다. 이를 위해 기독교 미술에 관련한 선행 연구들을 고찰하고, 본인 작품을 미술사‧미학‧ 조형예술과 교차시켜 논의한다. 구체적으로 연구자는 서구 중세 이콘화의 상징 이미지를 근거로 구원의 형상을 분석하고, 종교적 구원을 주제화한 현대 회화를 사례를 들어 구원의 의미 해석과 표현 방식을 논의함으로써 본 연작의 미술사적‧미학적‧조형적 이해의 틀을 마련하고자 한다. 특히 연구자의 회화에서 주제로 삼은 ‘인간의 구원’과 ‘손 이미지의 의미’를 예술이론으로 숙고하는 것이 본 연구의 가장 중요한 목적이라 할 수 있다. 본 논문은 다음과 같이 전개된다. 1장에서는 본 연구의 배경과 목적을 밝힌다. 이를 위하여 먼저 본 연구의 제목인 ‘구원 받은 인간’과 ‘인간의 손 이미지’에 대한 의미를 해명하고 중세 회화의 기독교 정신과 근현대사 전개와 함께 변화해온 구원의 의미를 고찰한다. 이를 바탕으로 본인 회화가 내재한 구원의 의미를 미술사적, 미학적 측면에서 서술한다. 2장은 중세 기독교 미술에 주목하고, 중세 이콘화의 역사적, 형식적 특성을 살펴 논의한다. 이는 인간의 손 이미지를 상징적 형상으로 하여 인간 구원을 표현하고자 하는 연구자의 예술적 의도를 미술사와 미학을 통해 밝히고자 함이다. 방법론적으로는 중세 이콘화의 의미가 변천하여 현대에 해석된 사례를 통해, 현대 구원의 의미를 재고한다. 이러한 사례 작품 분석을 위해 중세 회화를 표현 주제 면에서 크게 ‘부활과 승천’, ‘구원의 피에타’, ‘신학적 의미로서 신의 손 이미지’ 이상 세 유형으로 분류하여 인간 시각을 통해 구원의 의미가 형상화된 회화 속 이미지의 변화 과정을 논의할 것이다. 3장은 종교적 구원을 주제화한 현대 회화를 분석함으로써 현대에 재해석된 구원의 의미와 형상을 연구한다. 직간접적으로 기독교 정신이 반영된 현대 회화에 관한 사례 분석을 통해 현대 문화 속에서 구원을 중심으로 한 회화 표현 방식과 해석의 양상을 고찰하는 것이다. 4장은 본 논문의 가장 핵심인 본인 작품 분석의 장이다. 이에 앞선 장들의 연구를 토대로 2010년부터 2014년까지 제작한 <듣다. 그를> 연작 속 구원 받은 인간의 손 이미지를 분석한다. 이를 위해, 연구자의 회화 연작을 인간 이미지 표현 방식의 각 시기별 변화에 따라 세 유형으로 분류한다. 1. ‘<듣다. 그를>에서 붉은 끈의 상징적 의미’, 2. ‘<아무도 말하지 않았다.>의 드러나는 인간의 얼굴’, 3. ‘<침묵>과 구원’으로 분류하여 구원의 형상으로써 인간 이미지 연구를 진행한다. 이상의 논의 과정을 거쳐 최종적으로 연구자가 회화를 통해 주장하고 실현하고자 하는 바는 다음과 같다. 요컨대 인간에 새겨진 신성과 침묵의 의미 성찰로 절대자로부터의 구원을 발견하는 것이다. 이는 본 연작에서 인간의 손과 얼굴 이미지를 모티프로 하여 상징적으로 표현되었고, 조형적 맥락에서 전통 회화 이미지의 차용과 패러디, 연필의 무채색 표현, 그리고 회화 화면의 분할 방식으로 구체화되었다. 연구자는 <듣다. 그를> 연작으로 인간이 추구하는 절대자로부터의 구원을 가시화하였고, 또한 신과의 소통을 상징하는 침묵의 세계를 회화 공간에 창작하고자 하였다. 이것은 타자와의 소통 속에 존재하는 구원의 의미를 확인하고, 현대 회화가 추구하는 물질과 죽음의 유희 속에서 무차별적인 표현의 대상이 된 인간에 대한 근원적 의미를 환기시키는 기회가 될 수 있을 것이다. 또한 초월적 신성을 회화 속 인간 이미지로 표현하고자 한 본 연작의 분석으로 미술사의 맥락 속 구원의 해석과 표현 방식을 고찰하고, 이로 연구자 작품의 미학적‧미술사적 정체성을 찾아 앞으로 진행될 회화 창작의 수행 과제를 모색하는 기회로 삼을 수 있을 것이다. 주제어: 구원의 상징 이미지, 인간의 손 이미지, 중세 이콘화, 절대적 초월성, 침묵, 타자, 무채색, 데페이스망, 차용과 패러디, 절망의 선, 환영주의 미술

현재 중국 기하학추상의 특수성 연구 : 연구작품의 개념적 특성을 중점으로 연구

쉬씨앙리 한국대학교 대학원 2009 국내석사

This thesis is the particular research of the Modern China Geometric-Abstract Painting. The first chapter is about the Geometry Structure’s concept research. The traditional Chinese painting pays great attention "Artistic Conception". This is different about the Western art. The ancient Greece person used the rigorous mathematics rule and the geometry standard has established the rational esthetics foundation. This rationalism art concept, spreads to the West through the Renaissance. After about 400 years exploration that has formed the Traditional Western Art Study Thought. But China through about 5 millennium histories, has formed own perceptual doctrine thinking mode. Many China ancient painter was writer、poet, so this had decided the work's perceptual doctrine color, also has affected the entire China's esthetics concept. Anything's development needs a process, follows the development of the rule. Esthetics development is also the same. And also in this thesis, presented the special environment and the historic condition abstractly to the geometry, the ornamental crowd has also researched. In the second chapter is about the Geometry Foundation’s concept research. The geometry abstract comes from abstract art. But the abstract art and the Western modern industry civilization is a cause and effect relationship, complements one another. Following the big development of production, will definitely a turn up culture climax. The Impressionism and the Post-Impressionism have made art shake off the fetter of the religion and the politics. The Fauvism liberated the color. Arrived at the Cubism to liberate the physique again. Through one simplifies step by step the natural physical image, decomposition and restructuring. The modernism painting's embodiment factors are getting fewer and fewer. Finally in 1910, the Abstractionism comes into being. But geometry abstractionism’s birth, along with the economical and the time progress, retards several ten years only then to be born. The above situation researchs together. In the third chapter about the research of China's geometry style instance . In our country, abstractionism appearance and development must follow the economical and the development rule. From reform and openness initial stage’s realism, to present abstract art. In 30 years the Chinese arts passed through the Western modern art’s 100 year history. The soil that art produces is different, what be formed fruit is surely different. Just like the poet, the artistic critic, AraGuillaume Apollinaive said: "the work should have the individuality, the national characteristic and the contemporaneity." The western is expresses the perception with the rational way. But the Eastern is expresses the rationality with the perceptual way. This has fundamentally defined the nowadays China, this batch of emerging geometry abstract pictorial representation characteristic. In the Fourth chapter about the type research of Modern China Painting’s geometry abstract. The painting most valuable is can very free performance own will. But the painting form is also many and varied. Consciousness performance way is also many and varied. Therefore, this also many somewhat very rational work appearance. Finally, the thesis through the analytical research work, has understood China's geometry abstract painting characteristic. 이 논문은 현대 중국 기하학추상의 특수성 관한 연구이다. 제1장에서는 기하학 추상미술의 기조의 개념을 연구하였다. 중국화는 "의경”(意境)을 중요하게 생각한다. 이점이 비록 같은 추상화라 하더라도 서양화와 다른 것이다. 고대 그리스의 사림들은 엄격한(嚴謹) 수학법칙과 기하학을 사용함으로써 이성적 미학 의 기초를 쌓았다. 이런 이성적 예술관념은 르네상스(Renaissance)를 통하여 근대서양에까지 전파되었다. 이후 일점투시원근법을 토대로 하여 400년의 탐색적 발전을 겪으면서 서양의 합리주의적인 근대주의미학 사상의 기조를 형성하였다. 그러나 중국의 경우, 5000년의 역사를 돌이켜 볼 때, 회화론은 어떤 이성적법칙이 절대적으로 지배하기 보다는 대체로 화가 자신의 감성적 사유방식을 통하여 형성되었다. 즉 중국의 고대 화가들은 동시에 대부분이 스스로 시인이며 문인이여서, 화풍의 감성적 의경(意境)1)을 독자적으로 결정했다. 서양의 미술은 근대에 이르러서는 일상사물의 변모과정에서 합목적적인 합리적 시선이 요청되기 때문에, 화가들은 헤겔식의 변증법적 부정을 토대로한 진보개념을 따라야 했다. 모더니즘 미술의 전개도 이 같은 변증법적 부정을 바탕으로 추상화되어졌다. _________________________________ 1) 의경(意境): 取自中國南朝齐·谢赫著<古画品录>‘谢赫六法’中:“气韵生动是也。” ‘謝赫六法’:“一,氣韻生動是也;二,骨法用筆是也;三,應物象形是也;四,隨類賦彩是 也;五,經營位置是也;六,傳移模寫是也。” 따라서 1장에서는 그 변증법적 과정이 비교적 명료한 서양의 기하추상의 출현에 따른 특별한 상황과 역사와 인물을 기술하고자 한다. 제2장에서는 기하학적 추상미술의 사례를 연구하고자 한다. 일종의 헤겔의 절대정신을 향하여 변증법적 부정의 개념을 토대로 성립한 20세기 초의 서양의 모더니즘 미술은 기하학적 추상예술을 발전시켰다. 또다른 측면에서 보면 그와 같은 발전은 기계공업문명과 일종의 상동관계내지는 상부상조(相輔相成)하는 관계도 성립한다. 생산수단의 기계화로 생산품에서 기능이 우선시 되면서 과거 수공적 생산품이 지녔던 장식적 요소들은 퇴조하는 대신 단순성(simplicity)이 강조된다. 산업생산품의 변화된 양상, 즉 장식성의 퇴조와 단순성의 부상은 회화 양식에도 변화를 가져온다. 점차 회화에서 자연주의적 요소는 소멸되고 형식의 우선성(Primacy of Form)이 강조되면서 기하학적 추상미술도 동반하여 발전하게 된다. 모더니즘 회화사에서 보면 구상회화로부터 추상회화로의 변환의 전기(moment)는 인상주의 화가 Monet가 그의 화면에 평면성(flatness)을 자의식적으로 강조하면서 머련된다. 후기인상주의 화가 세잔느는 사물들에서 외피를 벗겨버리고 그것들을 공, 원기둥, 원추와 같은 기본적인 형태로 환원하여 재현하였다. 감각적인 형상(shape)을 버리고 초감각적인 형식(form)들을 취했다고 말할 수 있는데 근본적으로는 회화예술의 구상적인 형상으로 부터의 해방이라고 할 수 있다. 야수주의는 형태에 종속되었던 색채를 해방시켰고 입체주의는 신체를 해방시켰다. 입체파이후의 회화적 재현에서 자연 물상(物象)은 간소화, 분해, 조합화를 통하며 모더니즘미술에 잔존해 있던 구상적요소(具象的要素)는 점차 주제적 위치를 잃게 되었다. 1910년 무렵 칸딘스키나 말레비치의 회화에서 추상주의는 마침내 출현했다. 그러나 기하추상주의는 바우하우스의 실험적 방법론이 일반화되고 드스틸의 몬드리앙의 구성적 작품이 출현하면서 뒤늦게 출현하였다. 이와 같이 2장에서는 서양모더니즘 미술이 기하학적 추상미술과 연관되는 상황을 연구하고자 하였다. 제3장에서는 중국의 기하학 양식의 사례 연구를 하고자 한다. 중국에서의 추상주의의 발전은 외형적으로는 서구와 같은 합리주의적 방법론이나 법칙을 따랐다. 즉 개혁 개방 초기의 사실주의부터 현재의 추상예술까지의 30년은 1860년 대부터 1960년대 까지의 100년의 서양미술이 겪은 역사를 겪었다. 그러나 프랑스 시인, 미술 평론가 Apollinaire Guillaume의 말과 같이 "작품은 개별성, 민족성과 시대성이 있어야 한다."면 즉 예술은 성장의 토양이 다르면 당연히 열매도 달라야 한다. 서양미술은 대상에 대한 감성적인 것도 이성적 방식으로 표현한다. 근대미술에서는 ‘무관심성(disinterestedness)’에 대한 각성에서 그런 이성적방식이 비롯한다 .칸트의 <판단력 비판>에서 제기된 무관심성은 작품에서 감각적이거나 계몽주의적 요소를 제거하여 미적인 것(aesthetic)만 남긴다. 이와 달리 중국미술에서는 이성적인 것을 오히려 감성적 방식으로 표현한다. 이런 감성적인 표현은 현재 중국의 새로운 기하추상회화 작품들의 특성이기도 하다. 제4장에서는 중국 현대회화에서의 기하추상의 유형을 연구를 하였다. 중국회화에서 가장 중요한 것은 서양 근대미술에서처럼 대상의 대상성(objectness)을 회화에 재현하는 것이 아니라 자기의 의지를 자유롭게 몸의 표현할 수 있어야 한다. 그런만큼 회

현대회화에서 '자의적 설정'에 관한 연구자의 프로젝트

위영일 홍익대학교 대학원 2019 국내박사

How to look at the world is not just the matter of philosophy. An artist also makes an artistic work with a newly recognized view of the world. Therefore, artistic activities can be the activities of new epistemology about the previous view of the world. The author assumes that this is originated from a new “setting”. This study asked the internal problems of the art world again with a critical attitude using a new methodology of work called ‘Intentional Setting’and analyzed the research work the author made in comparison with the context of the art history, responding to conventions of the art world that the author experienced while making his artwork. This ‘Intentional Setting’is a linguistic definition by the author as ‘Art is to accept the outside world and reset intentionally’ through self-examination. ‘Intentional’ emphasizes autonomy from the conventional system, while ‘setting’ is a subclass of concept and is not refined and fixed permanently but strongly referent and temporary and implies variability. This is beyond the traditional strategy of appropriation of simply manipulating reference or citation, which can be explained with sampling among ‘Nicolas Bourriaud’s post-production concepts, and the subsequent practice of various actions corresponds to bricolage. Regarding the historical background of the work, the continuation of a similar methodology and a display strategy of the contemporary art due to the absence of a new alternative is witnessed, which has been seen as the limitations of the contemporary art, and the global policy that drove multiculturalism is considered that it lost its validity by circling around the national interest and priority caused by the economic recession following the global financial crisis in 2008. The rise of the new abstract art Zombie Formalism in North America confirmed as a strategy of the art market to break the recession and the phenomenon to explore a form again recalled starting with Korea’s Dansaekhwa in the early 2010s are diagnosed as ‘the temporary regression of the art world.’ The Aleatoric painting project: 2013 ~ among the works proceeded as the new methodology ‘Intentional Setting’ is a painting work which interprets the manual reset after studying the art history by the author and six progressions of case that came out discretionally by throwing a dice for temporary-mimetism of different artists and schools. With this, the project can respond to the tradition of the art world which solidifies the artist into the‘physical identity’ and hit the frame of recognition which defines the previous painting through a new interpretation of multiple tasks done. This methodology is similar to David Joselit’s Virus Aesthetics as it has the attitude to be parasitic to the previous system and attempts to change the nature. The limitations, i.e. the strict color application and biased schools of this system, however, lessened the interest in the production of the works and their appreciations. Thus, this has driven the expandability of painting and the tasks of the author have paid attention to and sympathized with a redefined form or a new abstract trend since the beginning of 2016. Accordingly, this study considers the art history and prepares the 2D & 3D tables, and, based on the tables, purposely violates, crosses, and integrates medium specificity to experiment the comprehensive mash-up painting. Therefore, the production of a work focuses more on a formal side than a realistic problem such as the society, history, or culture and the analysis also follows the same. Although a formal methodology is applied, the strict medium specificity of Clement Greenberg is sublated and the characteristics of 2D & 3D are integrated widely accepting the interrelationship between visitors and the work. Because this study puts emphasis on the expandability of painting, it recalls and reviews the problems of painting that lie scattered around the art history and looks for a new possibility of modern painting by asking an individual question again. Hence, it expands and uses more than what W. J. T. Mitchell did in employing the methodology of meta-painting, beyond the basic function and structure of painting to the interrelationship among the medium, space, situation, and visitors. As the responsibilities of interpretation by the visitors for the multiple tasks done in various and complicated ways are added, the alternatives are sought through the perspectives of Jacques Derrida and Jacques Rancière. The author seeks the 3rd autonomy of art through a new methodology and attitude. It is to be freed from the responsibilities to reflect the history of modernism and the present issue of contemporary art, that is to get out of medium specificity and discursive autonomy. Additionally, the author deploys the point that the visitors also should be freed from the most difficult responsibilities of reading. Therefore, this study considers and analyzes how various tasks of the author for the expandability of painting will contribute to modern art. 세계를 어떤 태도로 바라볼 것인가는 철학만의 문제는 아니다. 예술가 또한 새롭게 인식한 세계관으로 예술작품을 제작한다. 따라서 미술 활동도 종례의 세계관에 대한 새로운 인식론의 활동이라고 할 수 있다. 이는 새로운‘설정’으로부터 비롯된다고 연구자는 간주한다. 본 논문은 연구자가 작품 활동을 하면서 체험한 미술계의 인습적 체계(미술시장구조와 전시기획)에 대응하여 ‘자의적 설정’이라는 새로운 작업 방법론으로 미술내부의 문제를 비판적 태도로 재질문하며 제작한 연구 작품을 미술사적 맥락과 견주어 분석한 것이다. 이 ‘자의적 설정’ 은 연구자가 자기성찰을 통해‘예술은 외부의 세계를 받아드려 자의적으로 재설정하는 것’이라고 언어적 정의를 한 것으로, ‘자의적’이란 기존의 체계로부터 자율성을 강조하는 것이며, ‘설정’은 개념(concept)의 하위부류로 정제(精製)되고 항구적으로 고정된 것이 아닌 참조성이 강하고 임시적이며 가변성을 내포한다. 이는 참조(reference)나 인용(citation)의 단순한 조작의 전통적인 전유(appropriation)의 전략을 넘어선 것으로 부리오(Nicolas Bourriaud)의 포스트프로덕션(post-production)개념 중 샘플링(sampling)으로 설명이 가능하고, 이에 따른 다양한 작업의 실천은 브리콜라주(bricolage)에 해당한다. 작품의 시대적 배경은, 동시대미술이 새로운 대안의 부재로 인해 유사한 방법론과 전시전략의 지속을 목격하고 이를 동시대미술의 한계로 보았고, 다문화주의를 추동하던 세계화 정책은 2008년 글로벌금융위기 이후 경기침체에 따른 자국의 이익과 우선주의로 선회하여 그 유효성을 상실했다고 간주했다. 그리고 불황 타개를 위한 미술시장의 전략으로 추인된 북미의 새로운 추상미술(좀비포멀리즘:Zombie Formalism)의 대두와 2010년대 초반 한국의 단색화를 필두로 소환된 형식을 다시 탐구하려는 현상들을‘미술계의 일시적 퇴행’이라고 진단한다. 새로운 방법론인‘자의적 설정’으로 진행한 작업 중 알레아토릭 페인팅 프로젝트(Aleatoric painting project: 2013 ~ )는, 연구자가 미술사를 고찰하여 재설정한 매뉴얼과 주사위를 투척해 나온 임의적으로 나온 6개의 경우의 수열을 해석하여 다양한 작가와 유파를 임시적 의태(temporary-mimetism) 하는 회화작업이다. 이를 통해‘외형적 동일성’에 작가를 고착시키려는 미술계의 인습적 체계에 대응하고, 제작된 여러 작업들의 새로운 해석을 통해 기존의 회화를 규정한 인식의 틀에 타격을 가한다. 이러한 방법론은, 기존 시스템에 기생하여 성질을 바꾸려는 태도로 조슬릿(David Joselit) 의 바이러스 미학(Virus Aesthetics)과 유사하다. 그러나 이 시스템의 한계점(엄격한 색채사용과 편중된 유파)은 작품제작과 감상에 흥미를 감소시켰다. 따라서 이는 회화의 확장성을 추동하게 만들었고, 연구자의 작업은 2016년 초부터 재정의 되는 형식이나 새로운 추상 기조에 주목하고 이에 공명하게 된다. 따라서 미술사를 고찰하여 2D & 3D의 존재론적 조건표를 작성하고 이를 바탕으로 고의적으로 매체특정성(medium specificity)을 위반, 횡단, 통합하여 매시업(Mash-up)된 종합적인 회화를 실험한다. 이에 따라 연구 작품제작은 현실(사회, 역사, 문화)문제보다는 형식적인 면에 치중하고 분석 또한 이에 따른다. 형식적인 방법론을 채용하지만, 그린버그(Clement Greenberg)의 엄격한 매체 특정성은 지양하고 2D & 3D의 특성을 통합하며, 관람자와 작품 간의 상호관계성까지 폭넓은 수용을 한다. 이 논문은 회화의 확장성에 주안점을 두기 때문에 미술사에 산재(散在)한 회화의 문제를 재소환하여 검토하고 개별적인 재질문을 통해 현대회화의 새로운 가능성을 찾는다. 따라서 메타페인팅(Meta-painting)방법론을 채용하는데, 미첼(W.J.T. Mitchell)보다 더 확장하여 회화의 근본적인 기능과 구조를 넘어서 매체와 공간, 상황 그리고 관람자의 상호관계까지 확장하여 사용한다. 이에 따라 다양하고 복잡하게 제작된 여러 작업에 대해 관람자의 해석의 의무가 가중되므로 그 대안을 데리다(Jacques Derrida)와 랑시에르(Jacques Rancière)의 견해를 통해 모색하고자 했다. 연구자는 이처럼 새로운 방법론과 태도를 통해‘제3의 예술의 자율성’(3rd Autonomy of art)을 추구한다. 모더니즘의 역사와 동시대미술의 현안을 반영할 의무로부터 즉, 탈 매체 특정성과 탈 담론적인 자율성이다. 아울러 관람자 또한 지난한 독해의 의무로부터 해방을 검토해야 한다는 논지 전개를 했다. 그러므로 본 논문은 회화의 확장성을 위한 연구자의 다양한 작업들이 현대미술에 어떤 기여를 하게 될지 고찰하고 분석한 것이다.

全爀林 繪畵의 色彩와 造形性 硏究

권관용 忠南大學校 2012 국내석사

An artist's earlier experience has important meaning in understanding one's works. It is especially true that if one's culture has a situation which accepts strange foreign cultures like a Korean modern history. Also, career of one's an art school gives essential clues in construing one's works as well as an artist. In this sense, it is difficult for us to understand modern plastic showed Joen hyuk-lim's works because he has no career in an art school. Nevertheless, his works receive a favorable evaluation. The reason is why his works have a good balance between western plastic and Korean tradition. Joen hyuk-lim doesn't have any teacher as he said. It is all that he has learned a basic method drawing painting at a short course which is taught some Japanese including a Japanese teacher, an amateur artist. Painting styles of Japanese at that time are usually the Post impressionists or Fauvism that was the Western style in the early 20th century. After being cancelled to go to study to Paris he wanted, he collected and read various books and magazines. And while imitating some painting styles such as the Post Impressionism, Fauvism, Cubism and Abstract art, he has much interest in these styles. Joens hyuc-lim's plastic style and coloring is the result of this own study. His plastic style is a kind of his inner language and prefers aboriginal feelings his country's tradition has. On the contrary to other artists who had conservative styles, he was a strong-willed man that tries to maintain his tradition with an avant-garde plastic art. His representational and abstract paintings make an influence on someone's feeling because his excluded a visible perspective. Also he has a unique technique expressing pattern's simplification through a rough and free stroke, and flowing of color combination. Joen hyuk-lim's works don't have any dramatic change even though they were showed several changes according to the period. From 1938 to the end of 1950's, the beginning of the artist's career, he has an approach close to an abstract art as his works showed at the National Art Exhibition. From 1960's to 1970's, he drew the representational paintings moving toward an abstract artist. From the middle of 1980's, he had a tendency to be against abstract artist as well as an abstract artist who brings a new change with some folk materials a Korean tradition and a shamanism show. As we know through his artistic history, his artistic style covers a wide of range of genres from abstract to a representational art. However, it is appropriate that abstract and representational art was mixed because his painting has natural images. The most impressive thing in his works is a clear color sense. This own color sense results in his artistic creativity. He enjoyed a blue tone and 5 primary colors such as red, blue, yellow, black and white(meaning 5 directions like east, west, south, north and center) close to complementary color. This blue tone was showed in his most paintings and 5 colors show more feelings than to use many colors. His other unique element is to create a Korean traditional image using old household utensils composed uniquely, with folk-tale color as a kind of a motif. This pattern contains freedom and boundlessness being above a geometrical logic unlike rational western paintings. To say again, his artistic style is unique. The reason is why he created his own style using Korean traditional arts. We fall in fantasy like a folk tale when we appreciate his paintings. He himself said he created some works maintaining Korean's original spirit. So we regard him as one of the most excellent artist who embodies both a traditional and Modern pattern covering representational and abstract art. 藝術作品을 이해하는데 作家의 초기 경력은 중요한 의미를 갖는다. 특히 韓國現代史에서처럼 생소한 외국의 문화를 흡수하는 상황에서는 더욱 그렇다. 동시대에 활동하던 畵家들에 있어서 미술학교 경력은 작가와 작품을 해석하데 필수적인 단서를 주게 된다. 그러나 미술학교 경력이 전혀 없는 全爀林의 작품에 나타난 서양의 현대적 조형의식을 설명하기는 어렵다. 그럼에도 불구하고 그의 작품은 서구적인 조형과 韓國의 전통을 뛰어나게 조화시킨 作家로 평가 받는다. 全爀林은 본인의 말대로 특별한 스승은 없다. 단지 미술과목이 없는 水産學校 재학당시 아마추어 화가인 日本人 교사와 부산 등지에서 日本人 화가들이 개최한 短期間의 美術講習會에서 그림의 기초를 배웠는데 당시 日本 화가들의 회화는 전반적으로 후기인상파나 야수파적인 것이었기 때문에 20세기 전반 서구의 영향을 간접적으로 받은 셈이다. 희망하던 프랑스 유학이 좌절되면서 특히 서적과 잡지 등을 수집하여 탐독하고, 심지어 베껴 그리는 방법으로 스스로 그림 공부를 하면서 후기인상파나 야수파적인 영향과 입체파와 추상적인 회화에 흥미를 갖게 되었다. 全爀林의 조형의식과 색채감각은 이런 미술수업에서 획득한 결과라고 할 수 있다. 그의 조형의식은 내면적 조형언어로 전통적 이미지의 토착화된 감정에 집착했다. 당시 지방에서 활동하는 작가들이 흔히 보수적인 성향이었는데 반해 全爀林은 현대미술의 전위적인 조형방법으로 전통을 보전하려는 의지를 보였다. 그의 회화작품은 추상이든 구상적이든 가시적인 원근법을 배제한 심상적 접근의 도구이며 거칠고 분방한 필치로써 형태의 단순화와 색채의 유동감으로 독특한 화면을 구성하였다. 全爀林의 작품을 시대별로 보면 그 나름대로의 변화과정은 드러나지만 다른 예술가의 경우처럼 심한 변화의 과정은 찾아볼 수 없다. 1938년경부터 1950년대 말까지 작가로서 자리 잡기 시작한 초기에는 國展에 발표한 작품의 경향에서 보이듯 거의 추상에 가까운 경향이었다. 1960년대, 1970년대에는 구체적인 구상적 경향의 作品을 많이 그렸는데 이시기는 추상화가 되어가는 과정으로 보인다. 1980년대 중반부터는 한국의 傳統과 샤머니즘에 연유한 民俗的 소재로 새로운 변화를 보여 作品에서 반추상과 추상의 경향이 나타난다. 이런 그의 편력으로 보면 그는 추상과 구상, 어는 경향에도 구애받지 않고 비교적 자유스럽게 표현영역을 확대해 온 인상이다. 이를 두고 全爀林이 추상과 구상을 넘나들었다고 흔히 평하지만 作品이 추상적인 구성에도 불구하고 자연적인 이미지가 나타나는 것으로 보아 추상과 구상의 자유로운 침투현상이라는 말이 적절하다. 또한, 全爀林의 作品에서 무엇보다 먼저 인상 깊은 것은 선명한 色彩감각과 그러한 色彩가 자율적 형식에 유도되는 조형의 창조적 독자성이다. 특히 그의 회화작품에서 일관되게 기조를 이루는 청색조와 거의 보색에 가까운 한정된 오방색류의 원색을 통하여 많은 색을 사용한 것보다 더욱 많은 색의 감정을 나타내는 풍부한 색채의 감각을 갖고 있다. 全爀林 작품의 또 다른 요소는 정물적 소재인 옛 생활 기물들 인데 이를 독특한 구성으로한 조형성은 民畵的 소재를 모티프로 하여 한국 전통의 이미지를 구현한 점이다. 이런 문양적인 구성 또한 합리성을 위주로 한 서양의 기하학적 논리를 초월하고 있어서 호탕하면서도 자유로움이 깃들어 있다. 그가 끊임없이 추구한 한국 민족만의 독특한 色彩觀과 고분벽화, 불화, 민화 또는 샤머니즘 등에서 연유한 주술적 造形意識은 현대 화단에서 한국적 정서를 대표하는 작가로 꼽히는 이유다. 이와 같이 全爀林 藝術作品이 주는 造形意識과 色彩感覺은 보는 사람으로 하여금 환상적인 독특한 감흥을 느끼게 한다. 그는 단순히 서양의 스타일을 모방하지 않았으며 그렇다고 한국의 전통미술에서 이것저것 빌어다 쓰기만 하지도 않았다. 韓國傳統이 정신적 뿌리를 보존할 수 있는 作品을 창조해 냈다고 全爀林 스스로 자부하는데 이런 점은 그의 업적이 된다. 즉, 全爀林은 한국 近ㆍ現代美術史에서 시류에 민감한 경향과 관계없이 순수한 조형의지로 추상과 구상의 경계를 넘나든 작가다. 그는 한국화단에서는 드물게 現代史의 한 세기를 가로지르며 빠르게 변화하는 사회의 여건 속에서도 자신만의 독창적인 조형세계를 이룬 作品들로 예술가의 무한한 창작의지를 보였으며 구상이나 추상으로의 경로가 세류와는 관계없는 것이었기 때문에 한국 美術史에서 全爀林을 구상과 추상을 자유로이 넘나들며 傳統과 現代를 구현한 作家로 자리매김할 수 있다.