17-18世紀 유럽 輸出 明·淸代 博古紋瓷器 硏究 = Export Porcelain for European Trade in the Ming and Qing Dynasties: A Study on the 17-18th Century ‘Hundred Antiques (Bogu)’ Ceramics

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

This thesis is a study on a particular design that appears on Chinese export porcelain produced in the seventeenth and eighteenth centuries of the Ming and Qing dynasties. The Chinese term bogu is often translated as ‘hundred antiques’ and names a design that depicts the scholarly avocation of appreciating and akdncherishing ancient bronze objects. The bogu design portrays bronze vessels such as the gu (觚), zun (尊), ding (鼎), ping (甁), jue (爵), and hu (壺) or other ancient objects as the central component supplemented by auspicious subjects such as scholar's accoutrements (文房淸玩) and the eight treasures (八寶) depending on the periodical changes in the design scheme. Thus, Chinese ceramics decorated with this design are termed bogu ceramics. In this thesis, bogu ceramics refer to the Chinese wares produced for European trade that are both a reflection and visual representation of this aspect of scholarly interest once prevalent in Ming and Qing society. An examination of the origin and circumstances surrounding the proliferation of the ‘hundred antiques’ design is the basis of this thesis which endeavors to diagnose the significance of bogu ceramics as a genre of Chinese export ware.
The investigation into the conditions leading up to the visual representation of the bogu design starts with the Northern Song dynasty. In historical records, there are various lexical applications of the term bogu including gushi (古事, past affairs) and guxue (古學, ancient studies) among others. However, the use of this term in its relevance to design is strictly specific to ancient objects as is evident in the Northern Song text Xuanhe bogutu (Illustrated Catalogue of Antique Treasures from the Xuanhe Reign). Simultaneous to the publication of Xuanhe bogutu, the existence of a royal predilection for ancient objects combined with the predominance of Epigraphy-the study and interpretation of inscriptions on artifacts-resulted in the new vogue for bogu among the literary nobles. Its popularity persisted through the Song dynasty and was only amplified in the Ming dynasty. By the late Ming period, development of the commodity economy prompted the widespread dissemination of bogu from its scholarly niche to other corners of society including the merchant class. Thus in the Qing dynasty, the penchant for bogu became the social and economic foundation of all strata from the imperial class to the working commoners. The pervasiveness of the taste for bogu in the Ming and Qing dynasties is also a phenomenon further evidenced by the historical texts of the period.
Within these social circumstances wherein bogu was considered the visual representation of the scholarly aesthetic, the origin of the design can be traced to the painting Picture of the New Year (歲朝圖), an example of the bogu huahui (博古花卉圖, bogu with flowers) genre. It is an amalgam of scholarly taste and auspicious significance expressed through the genre’s compulsory depiction of flowers in a vase and the enjoyment of scholars’ accoutrements. The same components are considered to be the origins of the bogu design as applied to ceramics, which would have developed in an identical manner to be used as decorative elements in not only ceramics but in various mediums such as painting, clothing and ornament, architecture, etc. The bogu design was widely appreciated by all social groups in the Qing dynasty but especially employed in diverse forms by the plebeian class until the nineteenth century. It follows that the bogu design is unique and specific in its dual connotation of the qualities ya (雅, elegant) and su (俗, custom).
As evidenced by its growing status as the social and economic foundation of the Ming and Qing dynasties, the taste for bogu was also enjoyed by non-scholars. This is directly connected to the changes in the design of the bogu ceramics. For the purposes of determining the characteristics unique to the bogu ceramics of the seventeenth and eighteenth centuries, the individual components of the design are first categorized as iconography representing ancient objects, munbang cheongwan (文房淸玩, well-equipped scholar’s study), or auspicious signs according to subject matter. Based on the combination of these elements and their overall composition, the bogu designs are then separated into four categories (I, II, III, IV). Through an examination of each group’s production period and style, it was possible to ascertain the characteristics of the bogu ceramics produced in the seventeenth and eighteenth centuries.
The bogu ceramics of the Ming and Qing dynasties were exported to, circulated within, and consumed in Europe through the ceramic trade of the Dutch and British East India Companies. The popularity of the bogu design in Europe can be examined from two perspectives. First, there is a definite affinity between the bogu design and European still life paintings in the elements depicted and the arrangement of these elements. It is an easy comparison of the parallels between the development of flower still life paintings or Pronkstilleven and the changes observed in the bogu design. Moreover, the bogu design and still life genre resemble one another in that each design carries symbolic meaning. Thus, one explanation for why the bogu design was able to appeal to a foreign aesthetic is the preexisting familiarity with the genre of still life painting in Europe. The second perspective builds on the concept of Chinoiserie. From this standpoint, the bogu design was a vehicle of inspiration for the European consumer who wished to express his or her appreciation for the Chinese tradition in the form of various decorative elements such as paintings, Coromandel, Lacquer paintings and other ornamental crafts.
Chinese export porcelain of the seventeenth and eighteenth centuries, specifically the bogu ceramics of the Ming and Qing dynasties, exist in diverse styles. These include Blue and White porcelain, colored porcelain, wucai, fencai, etc. that are then subdivided into categories such as Kraak porcelain, transition period, Kangxi style, Powder Blue, Famille noire, Chinese Imari and Rococo. This systematic classification of stylistic characteristics revealed the periodical changes in the appearance of the design as seen in the bogu ceramics produced for European export. To briefly outline these changes, bogu ceramics exported to Europe in 1640-1680 were mainly Kraak and transition period style. In 1680-1730, the main exports were produced in more diverse styles than the former period. During 1730-1750, the bogu design was reproduced in the eighteenth century Rococo style of Europe. Overall, these transformations demonstrate how bogu ceramics were modified in form and style to meet the demands of their European consumers.
At the other end of the spectrum, Chinese bogu ceramics exported to Europe also had an effect on the ceramic production of its destination. The European reproduction of bogu ceramics took form in two ways. The first is a faithful imitation that strived to emulate the exact shape, design, and style of the original. The second is a departure from the original as it incorporated elements of European taste.
In the latter version of the bogu ceramics, some of the Chinese subjects are substituted with European objects or combined with European decoration. It was also common for Chinese images new to the European aesthetic to be projected onto the original bogu design which was inevitably an effect of Chinoiserie. For example, the transformation of Meissen porcelain through the influence of Chinoiserie in its depiction of East Asian figures in the design scheme reflects the new direction of the reinterpreted bogu design in European ceramics. Likewise, the similarities shared between bogu ceramics and European still life painting were enough to garner acceptance of the Chinese genre. However, the deciding factor was the influence of Chinoiserie which made the constituents of the bogu design familiar yet exotic, providing a template that could be modified to suit the aesthetic sensibilities of the European consumer.
The bogu ceramics produced in the seventeenth and eighteenth centuries of the Ming and Qing dynasties are representative examples of Chinese export porcelain that satisfied European taste and consumption. More importantly, it must be noted that the European version of bogu ceramics was not merely an imitation but rather a reinterpretation of a Chinese tradition in the aesthetic language of European taste. This indicates that the significance of bogu ceramics lies in its status as export porcelain for European trade rather than simply a genre of Chinese ceramics.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

本研究是註意到17至18世紀明·清代博古紋瓷器作為對歐洲輸出瓷器的特殊性而進行考察的。博古紋瓷器是反映對古銅器的玩賞及愛好作為一種文人情趣而擴散的明·清代社會面貌的代表性視覺作品。研究的目的和意義在於以這種博古紋瓷器在17至18世紀作為對歐洲輸出瓷器而盛行的背景和原因是什麽的問題為基礎，分析明·清代博古紋瓷器作為對歐洲輸出瓷器的意義。
17至18世紀明·清代博古紋瓷器是以觚、尊、鼎、甁、爵和壺等古銅器，或者各種古器物圖像構成中心紋樣，在不同時期的演變過程中，以文房清玩，八寶等各種吉祥素材組合成圖案的瓷器。博古圖案作為古銅器，古器物的視覺作品得以體現的背景可以追溯到北宋時代。通過文獻記錄查看博古在詞典上的定義，主要被用作古事，古學等意思，特別是作為圖案的定義，表現出僅限於北宋時期《宣和博古圖》中的古器物的傾向。制作了《宣和博古圖》的北宋時代，隨著以皇室為中心的復古趣向和解釋並研究古銅器銘文的金石學的盛行，在文人士大夫之間形成了與古銅器相關的博古趣味。博古趣味經宋代到明代進一步擴散，特別是明末商品經濟的發展，使文人趣向的博古趣味在包括一般商人階層在內的全社會廣泛傳播，起著如導火索一般的作用。在清代，這種博古趣味以皇室階層為首，逐漸基層化到平民階層，明·清代博古趣味廣泛擴散的趨勢，通過當時的文獻史料可見一斑。
在這樣的社會背景下，文人趣向作為由視覺作品體現的博古圖案的起源，通過明代歲朝圖所功能的博古花卉圖系列來了解，該題材是同時畫有甁畵和文房淸玩器物的圖案，同時含有文人趣向和吉祥意義。瓷器博古紋也是以這樣的系統出現發展起來的，明·清代博古圖案不僅用於瓷器的紋樣，還作為繪畫、服飾、建築等的裝飾紋樣。特別是清代博古圖案，由皇室向民間階層擴散，在民間藝術體裁中被廣泛運用，由此可以看出持續到19世紀近代的形態。因此，可以說明·清兩代的博古圖案是包含“雅”和“俗”雙重性格的特殊圖案。
從明·清代博古趣味的基層化擴散現象中可以看出，博古紋瓷器被非文人階層所享有和博古紋瓷器上所看到的紋樣變遷也有一定的關系。為了考察17至18世紀明·清代博古紋瓷器的性質及特征，將博古紋的構成要素大致分類為古器物圖像、文房清玩和吉祥素材，並根據相關要素之間的組合與整體構成，將瓷器博古紋分為Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ四種類型。通過不同類型的瓷器博古紋編年資料和樣式，將17至18世紀明·清代博古紋瓷器的時期劃分為第1至4期，考察了相應時期的樣式特征和演變。
明·清代博古紋瓷器是通過17至18世紀以荷蘭和英國的東印度公司為中心展開的陶瓷貿易，出口到歐洲後得以流通和消費。在觀察出口歐洲的博古紋瓷器的形態之前，先從兩個方面分析了歐洲喜歡博古圖案的原因。 首先，明·清代博古圖案在圖案的構成要素和構圖上表現出了與歐洲靜物畫的親緣性，兩者之間可以進行比較。特別是歐洲靜物畫中，花卉靜物畫和“Pronk”式靜物畫的流行趨勢與博古圖案的變化趨勢相一致，而且可以看出每個圖案的象征性意義也類似。通過這些我們可以舉例說明博古圖案在歐洲受歡迎的因素中，與歐洲人熟悉的歐洲靜物畫有著密切的關係。另外，通過版畫、科羅曼德漆屏風(Coromandel)、織物和各種漆工藝品等裝飾素材，觀察出口到歐洲的博古圖案體裁的消費狀況，通過與17至18世紀的中國風相聯繫，可以看出博古圖案的體裁起到了作用，成為當時歐洲境內傳播中國式趣向的因素。
可以確認17至18世紀出口歐洲的明·清代博古紋瓷器在不同時期有著多樣的種類。從青花、彩色、五彩、粉彩等種類中可以看出的細節樣式有克拉克、過渡期、康熙樣式的青花博古紋瓷器和粉末藍(Powder blue)、黑地(Famille noire)樣式的彩色博古紋瓷器，五彩的中國伊萬裏樣式等。通過樣式特征，試圖尋找出口歐洲的博古紋瓷器在不同時期的演變趨勢和作為輸出瓷器的意義。結果發現，出口歐洲的博古紋瓷器生產與1640年左右，1680至1730年，盛行並發展了多種樣式，1730至1750年，在經歷了由18世紀洛可可風格演變的階段後，作為符合歐洲人需求的器型和樣式製作而成，是典型的出口瓷器，從而可以掌握其意義。
另外，出口歐洲的博古紋瓷器對歐洲陶瓷的製作也產生了不小的影響。在歐洲陶瓷中再現的博古紋瓷器大體上有原封不動的接受了器型、紋樣、樣式等中國風，最大限度忠實的模仿原件的情況和在模仿過程中添加了歐洲趣向從而相互交融的情況。
在歐洲陶瓷實現相互交融的過程中，明·清代瓷器博古紋的若幹素材被歐洲式器物所取代，也可以看到它們與歐洲裝飾素材結合後出現的形式。特別是歐洲人所具有的全新中國式意象也反映在了博古紋上，這與當時東方風格的“中國風(Chinoiserie)”現象密切相關。特別是，在麥森(Meissen)瓷器中於東方人物一起繪製的紋樣的相互交融，可以說是因中國風而被歐洲陶瓷重新詮釋的博古紋的新趨勢。不僅如此，類似靜物畫圖案相互交融的事例，是被歐洲人接受的博古紋瓷器藉助於中國風的時代潮流，已經成為既熟悉又具有異國情調的圖案，並且可以選擇性地被用作符合他們審美的素材。
17至18世紀明·清代博古紋瓷器是符合當時歐洲人的趣向與消費的典型出口瓷器，具有十分重要的意義。特別是在歐洲陶瓷領域，超越單純模仿的層面，作為中國式趣向的一環和歐洲人的審美重新相互交融這一點，可以說比起其它中國式趣向的素材，作為出口歐洲的博古紋瓷器更具有意義和地位。對此，本研究將17至18世紀明·清代博古紋瓷器作為出口歐洲瓷器加以分析是有意義的。

국문 초록 (Abstract)

본 연구는 17-18세기 明·淸代 博古紋瓷器를 유럽 수출자기로서의 특수성에 주목하여 고찰한 것이다. 박고문자기는 고동기에 대한 완상 및 애호가 일종의 문인취미로서 확산되었던 명·청대 사회상을 반영한 대표적인 시각작품이다. 그러한 박고문자기가 17-18세기 유럽 수출자기로서 성행하게 된 배경과 요인은 무엇인가에 대한 물음에 기반하여 명·청대 박고문자기의 수출자기로서의 의미를 조명하는데 연구목적과 의의를 두었다.
17-18세기 명·청대 박고문자기는 觚, 尊, 鼎, 甁, 爵, 壺 등의 고동기, 혹은 각종 고기물 도상이 중심문양을 형성하고, 시기별 변천과정에 있어 文房淸玩, 八寶를 비롯한 각종 吉祥 소재로 조합된 도안의 자기를 말한다. 박고도안이 고동기, 고기물이 시각작품으로 구현될 수 있었던 배경은 북송대로 거슬러 올라간다. 문헌기록을 통한 博古의 사전적 정의를 살펴보면 주로 古事, 古學 등의 의미로 사용되다가 특히 도안으로서의 정의는 북송대 『선화박고도』의 고기물에 한정되는 경향을 보여준다. 『선화박고도』가 제작된 북송대는 황실을 중심으로 하는 復古취향과 고동기의 명문을 해석하고 연구하는 金石學이 성행하면서 문인사대부들 사이에서 고동기와 관련한 博古趣味로 이어지게 된다. 박고취미는 송대를 거쳐 명대에 이르러 더욱 확산되었으며, 특히 명말 상품경제의 발전에 따라 문인취향의 박고취미가 일반 상인계층을 비롯한 사회 전반적으로 널리 확산될 수 있었다. 청대에는 이러한 박고취미가 황실계층을 비롯하여 서민계층에까지 저변화되는데, 명·청대 박고취미가 확산되는 양상을 당대 문헌사료를 통해 살펴볼 수 있었다.
이러한 사회적 배경 하에 문인취향이 시각적 작품으로 구현된 박고도안의 기원을 明代 歲朝圖로서 기능한 博古花卉圖 계통으로 파악하였으며, 그 제재는 병화와 문방청완 기물이 함께 그려지는 도안으로 문인취미와 길상적 의미가 동시에 함유된 것이었다. 자기 박고문 역시 이와 같은 계통으로 출현, 발전해 나간 것으로 보았으며, 명·청대 박고도안이 자기의 문양뿐 아니라 회화, 복식, 건축 등의 장식문양으로 활용되는 양상을 살펴보았다. 특히 청대 박고도안은 황실을 비롯한 민간계층으로 확산되면서 민간의 예술 장르에서 다양하게 활용되었는데, 이는 19세기 근대까지 지속적으로 이어지는 양상을 확인할 수 있었다. 따라서 명·청대 박고도안은 雅와 俗이라는 이중적 성격을 내포한 특수한 도안임을 파악할 수 있었다.
명·청대 박고취미의 저변화가 확산되는 현상에서도 알 수 있듯이, 자기 박고문은 非문인계층에게까지 향유되었으며 이는 박고문자기에서 보이는 문양 변천양상과도 관련된다. 17-18세기 명·청대 박고문자기의 성격 및 특징을 살펴보기 위해 박고문의 구성요소를 크게 古器物, 文房淸玩, 吉祥 소재로 분류하고, 해당 요소들 간의 조합과 전체적인 구성에 따라 자기 박고문을 Ⅰ·Ⅱ·Ⅲ·Ⅳ 유형으로 구분하였다. 유형별 자기 박고문의 편년자료와 양식을 통해 각 해당유형의 시기와 17-18세기 명·청대 박고문자기의 특징을 살펴보았다.
명·청대 박고문자기는 17-18세기 네덜란드와 영국 동인도회사를 주축으로 전개된 도자 무역을 통해 유럽으로 수출되어 유통·소비될 수 있었다. 유럽 수출 박고문자기의 양상을 파악하기 앞서, 유럽에서 박고도안을 선호하게 된 요인을 크게 두 가지 측면에서 살펴보았다. 우선 명·청대 박고도안은 도안의 구성요소와 구도에서 유럽의 정물화와 친연성을 보여 양자 간의 비교가 가능하였다. 특히 유럽 정물화 가운데 꽃정물화와 늘어놓기식의 프롱크(pronk) 정물화의 유행 흐름이 박고도안의 변천양상과도 일치하는 점과 각각의 도안이 갖는 상징적 의미 역시 유사한 점을 알 수 있었다. 이를 통해 박고도안이 유럽에서 선호될 수 있었던 요인 중 당시 네덜란드를 중심으로 성행했던 유럽 정물화와 밀접한 관련성을 예시로 제시할 수 있었다. 또한 판화, 코로만델(Coromandel) 칠병풍, 직물, 각종 칠공예품 등의 장식소재로 유럽으로 수출된 박고도안 장르의 소비양상을 17-18세기 중국풍 ‘시누아즈리(Chinoiserie)’와 연계하여 살펴봄으로써 박고도안의 장르가 당시 유럽 내 중국적 취향을 고취시키는 요소로 작용하였음을 알 수 있었다.
17-18세기 유럽 수출 명·청대 박고문자기는 시기별 다양한 양식으로 확인된다. 청화, 채색, 오채, 분채 등의 종류에서 보이는 세부양식은 크락, 과도기, 강희양식의 청화 박고문자기와 파우더 블루(Powder Blue), 파미유 누와르(Famille noire) 양식의 채색 박고문자기, 오채에서의 차이니즈 이마리(Chinese imari) 양식 등이 있다. 자기의 종류와 양식적 특징을 통해 유럽 수출 박고문자기의 시기별 변천 양상을 고찰하였다. 그 결과, 유럽 수출 박고문자기는 크게 초기(1640-1680)·중기(1680-1730)·후기(1730-1750)의 단계를 보여주며, 초기단계에서는 크락양식과 과도기 양식의 Ⅰ·Ⅱ유형 박고문 청화자기로 유럽에 본격적으로 수출되었다. 중기단계는 Ⅱ·Ⅲ유형의 박고문자기가 청화, 오채 등 이전보다 다양한 종류와 양식으로 제작되어 성행하였으며, 후기단계에 이르러서는 Ⅲ·Ⅳ유형의 박고문으로 변화된 분채자기에서 확인되었다. Ⅳ유형의 분채 박고문자기는 화려하고 다채로운 분위기로 18세기 유럽 내 로코코 취향에도 부합하였을 것으로 생각된다. 종합적으로 수출단계별 양식적 특징을 통해 당시 유럽인들의 수요에 적합한 기형과 양식으로 제작된 전형적인 수출자기로서 17-18세기 명·청대 박고문자기의 의의를 파악할 수 있었다.
한편 유럽 수출 박고문자기는 유럽도자의 제작에도 적지 않은 영향을 끼쳤다. 유럽도자에서 재현된 박고문자기는 크게 기형, 문양, 양식 등의 중국풍을 있는 그대로 수용하고 원본을 최대한 충실히 모방하고자 한 경우와 모방 과정에서 유럽 취향이 가미되어 변용된 경우를 확인할 수 있었다. 유럽도자에서 박고문자기의 변용은 명·청대 자기 박고문의 몇몇 소재가 유럽식 기물로 대체되기도 하고, 유럽의 장식 소재와 결합되어 나타나는 양상으로 나타난다. 특히 유럽인들이 갖는 새로운 중국적인 이미지를 박고문에 투영하기도 하였는데, 이는 당시 동양풍의 시누아즈리라라는 현상과도 밀접한 관련이 있다. 특히 마이센 자기에서 동양인물과 함께 그려지는 문양의 변용은 시누아즈리로 인해 유럽도자에서 재해석된 박고문의 새로운 경향이라 말할 수 있다. 뿐만 아니라 정물화의 도안과 유사하게 변용된 사례는 유럽인들에게 수용된 박고문자기가 시누아즈리라는 시대적 조류에 편승하여 이미 친숙하면서도 이국적인 도안으로 작용하였을 가능성을 시사한다. 따라서 박고문자기는 유럽인들의 미감에 맞는 소재로 선택적인 변용이 이루어질 수 있었다.
17-18세기 명·청대 박고문자기는 당시 유럽인들의 취향과 소비에 적절하게 부응한 대표적인 수출자기로서 의미를 갖는다. 특히 유럽도자에서 단순모방 차원을 넘어 중국적 취향의 일환과 유럽인들의 미감으로 새롭게 변용되었다는 점은 여타 중국적 취향의 소재보다 유럽 수출자기로서 박고문자기가 갖는 의미와 위상을 보여준다고 말할 수 있다. 이에 본 연구에서는 17-18세기 명·청대 박고문자기를 유럽 수출자기로서 조명한 것에 의의를 삼고자 한다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 머리말 1
• Ⅱ. 박고도안과 박고문자기의 제작배경 08
• 1. 박고의 개념과 박고문자기의 정의 08
• 1) 박고의 개념과 박고도의 정의 08
• 2) 박고문자기의 명칭과 범위 13
• 2. 博古趣味의 성행과 상품경제 발전에 따른 확산 17
• 1) 宋代 금석학과 박고취미의 성행 17
• 2) 明淸代 상품경제 발전에 따른 박고취미의 확산 21
• 3) 明淸代 다양한 장르의 박고도안 활용 32
• Ⅲ. 17-18세기 명청대 박고문자기의 유형 39
• 1. 자기 박고문의 구성요소 39
• 1) 古器物 40
• 2) 文房淸玩 44
• 3) 吉祥 51
• 2. 자기 박고문의 유형 분류 58
• 1) Ⅰ유형 59
• 2) Ⅱ유형 61
• 3) Ⅲ유형 67
• 4) Ⅳ유형 71
• Ⅳ. 17-18세기 명청대 박고문자기의 유럽 수출 76
• 1. 유럽의 시누아즈리 성행과 박고도안 애호 79
• 1) 유럽 정물화와 박고도안의 구성요소 비교 79
• 2) 시누아즈리와 박고도안 애호 85
• 2. 17-18세기 유럽 수출 명청대 박고문자기의 시기별 특징 91
• 1) 초기: 1640-1680 92
• 2) 중기: 1680-1730 95
• 3) 후기: 1730-1750 118
• Ⅴ. 17-18세기 명청대 박고문자기의 유럽도자 영향과 그 의미 123
• 1. 유럽도자의 중국풍 수용 124
• 2. 박고문자기의 유럽식 변용 133
• 3. 유럽도자에 수용된 박고문자기의 의미 149
• Ⅵ. 맺음말 152
• 참고문헌 157
• 도판목록 170
• 삽도목록 173
• 표 목록 180
• 참고도판 183
• Abstract 192
• 中文摘要 198