江戶 中·後期 화단의 南蘋派 연구

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

The uniqueness of Nagasaki, the only foreign trade port in the Edo period, was the basis for the emergence of a new painting group that embraced the influence of Chinese and Western paintings, collectively called the Nagasaki school. In particular, Nanpin school(南蘋派) was formed after some Japanese painters in Nagasaki accepted the fine-brush bird-and-flower painting style of Shen Quan(沈銓, 1682-?), also known as Shen Nanpin, who visited Nagasaki from the Qing in 1732. The delicately depicted bird-and-flower paintings of this school were popular for about a century in Japan.
The purpose of this study is to examine how the trend of Chinese bird-and-flower painting, represented by Shen Quan, was being accepted in modern Japanese cultural context by comprehensively looking at the occurrence and development of Nanpin school in the middle and late Edo period. Therefore, this study examines the development of Nanpin school by region based on previous researches, and considers the influence of Nanpin school on the painting school in the Edo period, dealing with the acceptance of Shen Quan's painting in the Nanpin school's printed painting manuals which were relatively neglected in the previous studies.
Shen Quan's paintings show the typical characteristics of courtyard bird-and-flower painting(院體花鳥畵) that was inherited from Fusong to the Yuan in terms of auspicious themes and detailed painting techniques. His visit to the Japan was also made as an alternative to the demands of the eighth shōgun Tokugawa Yoshimune(徳川吉宗, 1684-1751), who wanted to obtain Chinese ancient art before the Ming Dynasty.
A Chinese interpreter Yūhi(熊斐, 1711-1772), the only Japanese who could learn painting from Shen Quan, was the first-generation painter of Nanpin school, but his painting style was influenced by various contemporary paintings such as paintings of Shen Quan, ink painting of another Chinese artist Li Yungyun(李用雲, ?-?), and animal paintings of Kara-emekiki painters(唐繪目利). As Yūhi's painting style was formed based on the influence of various foreign paintings and it also represents the special characteristics of Nagasaki school, it has great implications for the development of Nanpin school.
Nanpin school's bird-and-flower paintings spread throughout Japan by literary people who learned paintings from Yūhi in Nagasaki. The development of Nampin schools in Japan differs depending on the inclination of the local painting schools and the painter's identity. This shows how Shen Quan's painting style was reinterpreted in Japan in conjunction with the situation of local painting schools at that time. Looking at the development of Nanpin school, focusing on the major cities of the Edo period such as Osaka, Kyoto, and Edo(Tokyo), Kakutei(鶴亭, 1722-1786), a monk of Ōbaku-shū(黄檗宗), was the first figure to preach the Nanpin school in Osaka. In fact, however, the intense colors and strange expressions of Kakutei's bird-and-flower paintings were more influenced by Buddhist paintings and ink paintings by the painting monks of Ōbaku-shū than by Shen Quan's paintings. Kimura Kenkadō(木村蒹葭堂, 1736-1802), who interacted with Kakutei, spread the Nanpin school's bird-and-flower painting to the literary society of three major cities. Mori Ransai(森蘭齋, 1740-1801), a literary artist who worked in Osaka and Kyoto, also showed different characteristics from Shen Quan, taking the form of a scroll, or actively using boneless technique(沒骨法). In particular, he not only inherited auspicious symbols, a typical feature of Shen Quan's bird-and-flower painting, but also combined them with ancient stories and taoist and buddhist figures, which were presumably influenced by his teacher, Ikarashi Shunmei(五十嵐浚明, 1700-1781).
It was Sō Shiseki(宋紫石, 1715-1786), a painter of the next generation, who established the position of the Nanpin school in Edo. He was known to have learned Western painting techniques from his interactions with Sugita Genpaku(杉田玄白, 1833-1817) and Hiraga Gennai(平賀源内, 1728-1780). Although Sō Shiseki's paintings show some of the realism of Western paintings, he faithfully used Asian painting techniques, including the active use of sketch and descriptions of Shen Quan's landscape. Since Sō Shiseki, who studied under Yūhi in Nagasaki, learned the latest trends of his time, he could serve as a Royal painter of Daimyo families and work actively under their auspices. The fact that his pupils were also all associated with the Daimyo class shows the upper class's interest in the Nanpin school's bird-and-flower painting style.
The painters of Nanpin school actively published printed painting manuals. The representative works are as follows: Takebe Ayatari(建部綾足, 1719-1774)'s Kanyōsai gafu(寒葉齋畵譜), Kenshi gaen(建氏畵苑), Kanga shinan(漢畵指南), Sō Shiseki's Sō Shiseki gafu(宋紫石畵譜), Kokonga sō go hasshu(古今畵藪後八種), Kokonga sō go hasshu shitaifu(畵藪後八種四體譜), and Mori Ransai(森蘭齋, 1740-1801)'s Ransai gafu(蘭齋畵譜), Ransai gafu kōhen(蘭齋畵譜後編). These manuals reflect the lineage of Chinese paintings, or the latest exotic tastes, rather than Shen Quan itself. Also, it was a strong demonstration of the influence of Chinese printed painting manuals, such as Jie zi yuan hua zhaun(芥子園畵傳), introduced to Japan in the same period. Rather, the manuals, which faithfully reflected Shen Quan's features of delicately painted bird-and-flower painting, were Raikin zui(來禽圖彙), and Meisū gafu(名數畵譜) published by Ukiyo-e painters Kitao Masayoshi(北尾政美, 1764-1824) and Ohara Tōno(大原東野, 1771-1840).
The painters of Akita Ranga(秋田蘭畵), Maruyama school(圓山派), and Ukiyo-e(浮世繪系) also left behind some examples of embracing the influence of Nanpin school. The splendid and delicate bird-and-flower paintings were criticized by some literary people of the time who accepted Dong Qichang’s theory of the south and north school(南北宗論), but in the end, the paintings were able to be widely distributed in Japan because of their auspiciousness, their realistic expression, and most of all, the latest tradition of karamono(唐物).
Starting with Shen Quan and Yūhi, this study only deals with the early acceptance patterns of the second generation of Nanpin school’s painters, who were actually Yūhi's immediate pupils, but in fact, the whole Edo school widely accepted the influence of Nanpin school. The fact that Nanpin school’s painters embraced various trends in foreign paintings introduced to Japan at that time, along with Shen Quan's painting style, reflects the speciality of Nagasaki school itself. Also it suggests the inclusiveness of the genealogical perception in the Japanese painting school in this period.
The development of Nampin school in the middle and late Edo period is highly significant as an example of the transitional characteristics of the Chinese painting influx and the Japanese transformation in modern Japanese painting schools.

국문 초록 (Abstract)

江戶時代 유일한 해외무역항이라는 長崎의 특수성은 이른바 ‘長崎派’로 총칭되는 중국 및 서양화의 영향을 수용한 일군의 신생화파가 발생하는 바탕이 되었다. 특히 1732년 長崎를 방문한 淸朝의 화가 沈銓(1682-?), 즉 沈南蘋의 공필화조화풍을 수용하여 형성된 南蘋派의 사생적 화조화 양식은 약 1세기 간에 걸쳐 일본 화단 내에 중국화 열풍이라고 해도 좋을 만한 인기를 구가하였다.
본고는 江戶 중・후기 일본 화단에 있어 南蘋派의 발생과 전개를 종합적으로 살펴봄으로써 沈銓으로 대변되는 중국 화조화의 한 경향이 근세 일본의 시대적・문화적 맥락 속에서 어떻게 일본화되어 수용되고 있는지를 살펴보는 데 목적이 있다.
이를 위해 선학의 연구 성과를 바탕으로 지역별 주요 수용층이라는 맥락 하에서 일본 화단 내 南蘋派의 전개 양상을 살펴보고, 기존의 논의에서 비교적 소홀히 다루어졌던 南蘋派의 畵譜에 보이는 沈銓 회화의 수용을 아울러 살펴보면서 이를 바탕으로 南蘋派가 동시대 일본 화단에 미친 영향을 통합적으로 고찰하고자 했다.
沈銓의 화풍은 길상적 주제와 치밀한 기법이라는 측면에서 北宋代에서 元代로 계승되는 院體花鳥畵의 전형적인 특성을 보여주는 것이었다. 그의 방일 역시 明代 이전 중국의 古畵를 입수하고자 했던 8代 將軍 徳川吉宗(1684-1751)의 요구의 대안으로서 이루어졌다고 보는 것이 오늘날 학계의 중론이다. 沈銓에게 그림을 배울 수 있었던 유일한 일본인인 唐通事 熊斐(1712-1773)는 이른바 南蘋派 1세대에 위치하는 화가이나 실제 熊斐의 화풍은 沈銓 뿐만 아니라 또 다른 來舶畵人인 李用雲의 수묵화, 唐繪目利系 화가의 동물화 등 실로 동시대 회화의 다양한 영향을 흡수한 것이었다. 이처럼 다양한 이국의 회화의 영향을 바탕으로 형성된 長崎派의 특수한 성질을 대변하는 熊斐의 화풍은 이후 南蘋派의 전개에 있어서도 시사하는 바가 크다.
長崎에서 유학하며 熊斐를 사사한 문인들에 의해 南蘋派의 화조화는 일본 전역으로 퍼져나갔다. 일본 내에서의 南蘋派 전개는 지역 화단의 성향과 수용층에 따라 상이한 양상을 보인다. 이는 일본 화단에 유입된 沈銓의 화풍이 각 지역 화단의 상황과 맞물려 어떻게 일본적으로 재해석되고 있는지를 보여준다. 江戶時代의 주요 도시인 三都, 즉 大阪・京都・江戶를 중심으로 전개 양상을 살펴보자면, 우선 大阪에서 南蘋派를 가장 먼저 전파한 인물은 黄檗宗의 승려 鶴亭(1722-1786)이다. 그러나 실제로 鶴亭의 화조화에 보이는 강렬한 색채와 기이한 경물의 표현은 沈銓의 화풍보다는 黃檗宗의 화승에 의해 그려진 불화와 수묵화의 영향이 현저하다. 南蘋派의 화조화는 鶴亭와 교유한 木村蒹葭堂(1736-1802)를 중심으로 上方지역의 文人社會에 퍼져나갔다. 大阪와 京都에서 활동한 熊斐의 문인으로는 森蘭齋(1740-1801)의 존재 역시 주목되는데, 그 역시 실제로는 沈銓에게는 보이지 않는 畵卷 형식을 취하거나, 沒骨法을 적극적으로 사용하는 등 이질적인 화풍을 보여준다. 특히 沈銓 화조화의 전형적인 특징인 길상성을 계승하고 있으면서도 이를 故事 및 道釋人物과 결합하는 양상을 보여주고 있는데, 이것은 그의 스승이었던 五十嵐浚明(1700-1781)의 영향에서 비롯된 것이라 짐작된다.
江戶에서 南蘋派의 위치를 확고히 한 것은 이들 다음 세대에 활동한 宋紫石(1715-1786)였다. 그는 蘭學子 杉田玄白(1833-1817), 平賀源内(1728-1780)와 교유하며 서양화법을 익힌 것으로도 알려져 있다. 오늘날 전하는 宋紫石의 화풍에서는 서양화의 사실주의가 일부 감지되지만 그는 粉本을 적극적으로 이용하였으며 沈銓의 경물 묘사를 적극적으로 이용하는 등 어디까지나 동양화의 화법에 충실한 태도를 보였다. 宋紫石는 長崎 유학을 통해 熊斐를 직접 사사한, 당대로서는 최신의 경향을 습득한 인물이었으므로 이러한 입지에 힘입어 大名家의 御用을 맡았고, 그들의 후원 하에 왕성한 활동을 펼쳤다. 그의 제자들 역시 모두 무가와 관련한 인물들이라는 사실은 南蘋風의 화조화에 대한 상류 사회의 관심을 보여준다.
南蘋派의 화가들은 畵譜의 제작에 역시 적극적이었다. 建部綾足(1719-1774)의 『寒葉齋畵譜』, 『建氏畵苑』 『漢畵指南』, 宋紫石의 『宋紫石畵譜』, 『古今畵藪後八種』, 『畵藪後八種四體譜』, 그리고 森蘭齋의 『蘭齋畵譜』와 『蘭齋畵譜後編』이 대표적이다. 이들 화보는 沈銓 그 자체보다는 그들 자신이 생각하는 중국회화의 계보, 혹은 최신의 異國趣味를 반영하고 있으면서 한편으로는 동시기에 일본에 유입된 『芥子園畵傳』과 같은 중국 화보의 영향을 강하게 보여주는 것이었다고 할 수 있다. 오히려 공려한 채색 화조화라는 沈銓의 전모를 충실하게 반영하고 있는 것은 浮世繪 화가인 北尾政美(1764-1824)와 大原東野(1771-1840)에 의해 발간된 『來禽圖彙』나 『名數畵譜』와 같은 화보였다.
동시대의 秋田蘭畵, 圓山派, 浮世繪系의 화가들 역시 南蘋派의 영향을 수용한 작례를 남기고 있다. 화려하고 섬세한 南蘋派의 화조화는 董其昌의 上南貶北論을 수용한 당대 일부 문사들에게는 비속한 것으로서 비난받았지만 결과적으로는 그 제재가 가진 길상성과 표현이 가진 사실성, 무엇보다 최신 전래의 ‘唐物’라는 점 때문에 일본 각지에 널리 보급될 수 있었다.
본고는 沈銓과 熊斐를 시작으로 하여 그의 直弟子에 해당하는 2세대 南蘋派 화가들의 초기 수용 양상을 다루었을 뿐이지만, 사실상 江戶 화단 전반이 南蘋派의 영향을 多大하게 수용하고 있었다. 일본의 南蘋派 화가들이 沈銓의 화풍과 더불어 동시대에 유입된 외래 회화의 다양한 경향을 함께 수용하고 있는 점은 長崎派 자체의 특수성을 반영하는 것이기도 하며, 당시 화단에 있어 유파와 계보 인식의 포괄성을 시사하는 것이기도 하다. 江戶 중후기 화단의 南蘋派 전개는 근세 일본 화단에 있어 중국회화 인식의 과도기적 특성과 일본적 변용을 보여주는 일례로서 의의가 있다.

목차 (Table of Contents)

• 國文抄錄
• Ⅰ. 머리말 1
• Ⅱ. 江戶時代의 日中교류와 중국회화 유입 6
• Ⅲ. 南蘋派의 형성 13
• 1. 沈銓의 渡日과 그 화풍 13
• 2. 熊斐의 南蘋畵 학습과 실제 28
• Ⅳ. 江戶 中・後期 화단의 南蘋派 전개 38
• 1. 大阪・京都의 南蘋派와 文人社會 38
• 2. 江戶의 南蘋派와 大名家 55
• Ⅴ. 南蘋派의 畵譜에 보이는 沈銓 화풍의 이해와 변용 71
• 1. 建部綾足의 畵譜: 漢畵에 대한 종합적 이해 72
• 2. 宋紫石의 畵譜: 이국적 이미지의 집대성 75
• 3. 森蘭齋의 畵譜: 畵系의 정리와 재해석 81
• Ⅵ. 日本 近世 화단에서의 南蘋派의 영향과 위치 89
• Ⅶ. 맺음말 97
• 參考文獻 101
• 圖版目錄 111
• 圖 版 121
• [資料] 164
• Abstract 173