한국 문인화의 현대적 고찰 = A modernistic investigation into Korean literary painting

국문 초록 (Abstract)

문인화(文人畵)는 동양의 고유한 회화예술이자 시(詩)ㆍ서(書)ㆍ화(畵) 일체(一體)의 종합예술로서 서구의 어느 문화에서도 찾아 볼 수 없는 독특한 표현 방식과 더불어 정신적 내면세계의 격(格)을 추구하는 고도의 예술이라 할 수 있다.
이러한 문인화는 예로부터 문인(文人) 사대부(士大夫) 등 지식계층에 의해 여기(餘技)로서 즐긴 그림이며, 현대에 이르러 전문적인 직업 및 아마추어 화가들에 의해 널리 그려지고 있다. 이처럼 시대나 그리는 주체는 바뀌었어도 일맥상통하는 문인화의 진정한 개념은 각자의 사상을 바탕으로 인품과 학식을 갖춘 작가가 어떠한 화풍이나 소재, 기교에 구애받지 않으며, 외적인 형사(形似) 즉 객관적인 사실묘사를 떠나 작가 내면의 정신성에 더 큰 비중을 두고, 흉중(胸中)의 일기(逸氣)를 사의(寫意)적으로 격조(格調)있게 표현하는 것이라 할 수 있다.
우리나라의 문인화는 중국으로부터 처음 전래되었으며, 고려시대에 와서 유학자(儒學者)들에게 수용되어 화원(畵員)이나 왕공(王公), 사대부(士大夫), 승려(僧侶)등에 의해서 소극적으로 전개되기 시작하여, 조선시대에 이르러 문인화가들에 의해 중국의 화풍을 적극적으로 수용하며 발전하게 되었다. 조선 말기에 김정희(金正喜, 1786~1856)와 그를 추종하는 그의 일파(一派)들 즉 조희룡(趙熙龍, 1789~1866), 김수철(金秀哲, ?), 허유(許維, 1809~1892), 유숙(劉淑, 1827~1873) 등에 의해 본격적인 전성기를 맞이하였으며, 이들의 화풍(畵風)은 당시 화단(畵壇)을 완전히 지배하였고, 사의(寫意)를 존중하는 문인화를 크게 발전시켰다.
그러나 문인화를 발전시키고 주도해 나갈 문인사대부들은 회화에 대한 천기사상(賤技思想)이라는 사회적 고정관념 때문에 의식적으로 그림의 제작과 화론(畵論)을 회피하였고, 이로 인하여 문인화는 회화상의 형식화를 조장하는 결과를 초래하게 되었다. 이러한 경향은 조선후기부터 활발하게 유입되었던 중국제 화보류(畵譜類)에 대한 의존도가 높아감에 따라 더욱 가증된 듯하다. 특히 중국의 역대화법(歷代畵法)에서 받아 그릴 것을 지나치게 강조했던 김정희의 주장이 화단의 중국화(中國化)를 더욱 조장했으며, 그로인해 문인화의 발전은 한계에 봉착(逢着)할 수밖에 없었다. 이는 근ㆍ현대의 역사적ㆍ사회적ㆍ문화적 격동기를 거치면서 많은 문인화가들에 의해 한국의 현실에 맞는 자주성을 갖는 예술로서의 문인화를 창출하기 위하여 연구와 실험을 거듭해 왔으나, 그 소재와 기법면에서 정형화ㆍ양식화되고 있어, 현대의 다양한 미술 영역의 흐름 속에서 제자리를 잡지 못하고 표류하는 문인화로 전락하고 말았다.
이에 현대 문인화는 세계화 시대에 걸맞게 서구적 미학과 그 양식을 폭넓게 수용하면서 여기(餘技)로 하는 소극적인 회화관(繪畵觀)을 버리고, 새로운 안목과 시대적 작가 정신을 가지고 독립된 회화로서 양식적인 실험을 보다 대담하게 추진하는 적극적인 의식의 전환이 필요한 때라고 생각되어 진다. 이때 비로소 전통 문인화 정신의 현대적 변용을 통해서 현대 문인화의 새로운 가능성을 찾을 수 있다고 본다.
그 구체적인 방법적 제시로 첫째, 소재(素材)의 다양성으로 현대인의 의식과 정서를 반영하는 생활 속에서 자연스레 살아 숨 쉬는 일상적 소재와 현시대의 이슈 등 소재의 범위를 확산시켜야 할 것이다.
둘째, 추상성의 확대이다. 청신(淸新)한 정신성과 조형적인 간결성, 그리고 구체적인 형태로부터 비교적 자유로운 문인화의 특징을 서구적인 조형 개념에 대입시키는 작업을 시도하고, 또한 이를 현대적 추상 언어와 접목했을 때 새로운 조형성의 창출이 가능하다고 하겠다.
셋째, 묵(墨)ㆍ채(彩)의 현대적 표현방법 및 다양한 실험도구를 통한 실험작업의 연구이다. 묵ㆍ채는 먼저 민족전통예술의 경험과 특징을 바탕으로 현대적 미감에 맞는 색채에 관한 많은 연구와 경험의 결과를 더하고, 실험적 도구 및 재료를 통하여 서구의 경험도 수용하며 더욱 발전시켜 나아가야 할 것이다.
넷째, 다양한 현대적 소재들에 맞는 화제(畵題) 즉 한글 화제의 적극적인 수용이다. 국민 대다수가 한글세대인 것을 감안 할 때, 이는 문인화의 저변 확대에도 기여할 것이다. 아울러 한글 화제 및 낙관의 조형성을 연구하고 개발하여 화면의 중요한 조형요소로서 자리할 수 있도록 해야 할 것이다.
한편 이러한 방법적 제시는 작가 자신의 깊은 인격적 수양과 더불어 다양한 이론과 문화에 대한 다각적인 시각과 관심, 성찰의 바탕아래 이루어져야 할 것이다. 다시 말해서 현대 문인화가는 과거와 현재를 또한 세계를 조망함으로써 넓고 먼 시야를 가지며 깊은 사색(思索)과 연구, 도덕적 품격(品格)을 갖추어야 한다는 것이다.
또한 현대 문인화는 한국의 전통 문인화 정신에 근거를 두고 새로운 시대에 맞는 정신성과 철학을 바탕으로 하여 문인화의 현대적 변혁(變革)이 이루어진다면, 현대 미술로서의 가치를 획득할 수 있으며, 나아가서 동양이라는 범주를 벗어나 세계미술 속에서 자리매김 할 수 있을 것이다.

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

As Oriental proper painting art and general art integrating poetry, calligraphy and painting with one another, a literary painting can be said to be the high art which pursues spiritual inner world together with a peculiar method of expression that cannot be found in any Western culture.
The painting was taken up as a hobby by the educated class such as the gentry of literary men from ancient times, and widely by professional painters in modern times. Despite changed ages or painting subjects like that, it has the consistent true concept that an artist with character and learning based on a high level of ideas should be unlimited to any brushwork, material or technique, attach more importance to the spirituality internal to him or her rather than to external similar forms, and not only depict the external shapes of things objectively and realistically but express in a high-toned way the outstanding spirit in his or her heart.
For Korean literary painting, it was introduced from China. In the Goryo Age it was accepted by Confucians and negatively developed by painters, men of high standing, men of noble birth or monks. In the Josun Era, the literary painters who positively accepted Chinese brushwork began to develop it. At the end of the era, it was at the height of its prosperity by Junghee Gim(1786~1856) and his school following him that consisted of Heeryong Jo(1789~1866), Suchul Gim(?), Yu Huh(1809~1892) and Suk Yu(1827~1873). Their painting styles completely dominated the painting circles at that time and greatly developed the literary painting of respecting the expression of an artist's inner world as well as the external shapes of things.
However, it resulted in promoting the formalization of painting in the situation that the classical scholars to develop and lead a literary painting quailed. The tendency seems to have increased as people relied more on kinds of Chinese-made picture albums that had actively flowed in from the latter period of the Josun Era on. Also, the social fixed idea that painting was humble talent made the gentry of literary men avoid consciously the production and theory of painting. In particular, Junghee Gim's assertion that an artist should paint imitating Chinese painting techniques in successive generations further promoted the Sinicization of the painting circles, which retarded the development of a literary painting. Through historical, social and cultural turbulent times in modern and contemporary times, many literary painters made repeated studies and experiments on literary painting as art with independence fit for Korean reality. But material and technique standardized and stylized caused the painting to drift about not establishing itself in the flow of various domains of art in modern times.
I think, hereupon, that it is time for contemporary literary painting to require the positive conversion of consciousness by broadly accepting Western aesthetics and its styles keeping abreast of the Globalized Age from the negative view of the painting as a hobby to a bolder style experiment on it as independent painting with a new eye and an artist's spirit of the times. I see that a literary painting cannot be transformed and developed modernistically until that time.
The concrete methods are as follows.
The first is to express it in a modernistic plastic language with various materials ranging from daily materials breathing naturally in the lives of modern people reflecting their consciousness and sentiment to the issues in the present age.
The second is to expand abstraction. I try to substitute for the Western concept of plasticity its features relatively free from fresh spirituality, plastic briefness and concrete forms and can create new plasticity when grafting it into a modernistic abstract language.
The third is to study on methods of expressing Chinese ink and colors modernistically such as the changes in shades of proper colors, the contrast of colors and colors, the combination of colors and Chinese ink, the misappropriation of lines in Chinese ink and colored lines and the use of pigment as special effect. Chinese ink and colors will have to be developed further by accepting the results from many studies and experiences on the colors fit for a modern aesthetic sense first based on the experiences and features of ethnic traditional art and, if necessary, even the experiences in the West.
The fourth is to positively accept the title of painting suitable to various modern materials, that is, Hangul title. Considering that a majority of Korean people constitute Hangul(korean's Letters) generations, it will contribute to expanding the basis of a literary painting. Besides, one will have to enable Hangul to establish itself as an important plastic element of a picture by researching and developing its plasticity.
On the one hand, the above methods will have to be presented based on an artist's own deep character building as well as on his or her multilateral perspectives for, interest in and reflection on various theories and cultures. In other words, a contemporary literary painter should have a broad, distant view by looking out upon the past and the present as well as the world, make a deep study given to speculation and have moral dignity.
Also, if it is modernistically transformed on the basis of the establishment of the spirituality and philosophy fit for a new age based on the roots of Korean tradition and culture, contemporary literary painting will be able to acquire the value as contemporary art, and further establish itself in world art getting out of the category of the East.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서론 = 1
• Ⅱ. 문인화의 개념과 특성 = 3
• 1. 문인화의 개념 = 3
• 2. 문인화의 특성 = 8
• Ⅲ. 한국 문인화의 형성과 전개 = 19
• 1. 문인화의 전래와 수용 = 19
• 2. 조선시대 문인화의 성립과 전개 = 21
• 3. 근대 이후 문인화와 그 변모 양상 = 37
• Ⅳ. 문인화의 현대적 해석과 가능성 모색 = 43
• 1. 문인화의 현대적 해석 = 43
• 2. 현대 문인화의 가능성 모색 = 45
• Ⅴ. 결론 = 53
• 참고 문헌 = 56
• 도판목록 = 59
• 도판 = 61
• ABSTRACT = 75