서울,경기 삼현육각 관악영산회상의 해금선율 음조직 고찰 = Seoul and Gyeonggi Samhyeon Yukgak. Review of Haegeum melody sound tissue in Gwanak Yeongsan Hoisang

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

Samhyeon Yukgak in Seoul is an intangible cultural heritage designated as Seoul Metropolitan Government Intangible Cultural Heritage No. 44 on May 15, 2014. Samhyeon Yukgak is composed of two Piri, one Haegeum, one Daegeum, one Janggu, and one Buk, and the Piri is recognized and designated as holders of Choi Kyung-man, Haegeum Kim Moo-kyung, and Daegeum Lee Cheol-ju, and three pieces of music are handed down: Gwanak Yeongsan Hoisang, Yeombulpungryu, and Chwita Pungryu.
I recorded seven pieces of music from Daeyeongsan to Byeolgok Taryeong in <Gwanak Yeongsan Hoisang> played by Kim Moo-kyung, and used them as analysis targets to closely examine the composition of phrases and rhythms, and found the following conclusions.
First, there is a characteristic that changes from dividing the first beat into two to three. Daeyeongsan, Jungyeongsan, Jusuyeongsan, Samhyeon Dodri, and Yeombul Dodri are divided into two beats, while Samhyeon Taryeong and Byeolgok Taryeong are divided into three beats. It can be said that it suddenly changed from Samhyeon Taryeong to some people, but it is the result of a gradual or amplified beat in Samhyeon Dodri and Yeombuldodri.
Second, there are many repetitions, but there is no boredom due to repetitions. In Daeyeongsan, the same pitch always comes out and the melody at the end of each chapter comes out, except in special cases at the beginning and end of each chapter, and the melody at the end of each chapter comes out the same. Jungyeongsan does not seem to have been largely repeated, but if you look at the melody, it is inherent in repetition. Jusuyeongsan is progressing from the beginning to the reduction of
Jungyeongsan Mountain, and there is the same melody at the end of each chapter. Samhyeon Dodri has the same two and seven chapters, and the same melody comes out at the end of the other chapters except for the two chapters. Yeombuldori has the same motive in each chapter, and it is largely the same from chapter 4 to the end of Samhyeon Dodri and from chapter 4 to the end of Yeombuldori. In addition, there is a big repetition, and one verse of Samhyeon Dodri is used twice in Yeombuldodori in the same form.
Samhyeon Taryeong has repetitions in each chapter. In Byeolgok Taryeong, the same part appears symmetrically in Chapter 3, and Chapter 1 and Chapter 2 have a slight difference in length, but Chapter 1 is repeated almost the same at the end of Chapter 4. It is not boring even though it is composed of so many repetitions. In particular, in Chapter 3 of Yeombuldori, it can be seen that repetition brings diversity as it has various compositions in which major, minor, and score change while repeating one motive.
Third, the score changes. Many Korean traditional music thinks that the score does not change, but the score changes at the Gwanak Yeongsan Hoisang. This feature may be essential for our traditional music, which is melodic music. The songs that change the score in the music are Jungyeongsan, Jusuyeongsan, Yeombuldodri, and Samhyeon Taryeong, and Byeolgok Taryeong is played with completely different scores from the songs in front of Byeolgok Taryeong.
Fourth, use the 'fa' pitch. It is said that our traditional music does not use the "fa" pitch, but all but Samhyeon Dodri comes out of the "fa" pitch in the "Gwanak Yeongsan Hoisang" I wrote. However, this 'fa' pitch plays a very important role. Once the "fa" pitch comes out in each piece, it becomes unstable, and there are many cases where the melody is composed to make this unstable state a stable state. In particular, the last pitch of Byeolgok Taryeong, the last song of "Gwanak Yeongsan Hoisang," is the "fa" note. Of course, it would be reasonable to finish stably if such a long song was played, but the "fa" pitch was used. There will be various free thoughts of people about this. In my opinion, the unstable 'fa' pitch makes me infer that there may be Sun-hyun's desire to say more of the following things, to continue playing, or to continue the next generation.
As mentioned above, it can be seen that "Gwanak Yeongsan Hoisang" is a melody music with a systematic and solid composition by recording the Haegeum melody of "Gwanak Yeongsan Hoisang" and analyzing its melody.

국문 초록 (Abstract)

서울 삼현육각은 2014년 5월 15일 서울특별시 무형문화재 제44호로 지정된 무형문화유산이다. 삼현육각은 피리 2명, 해금 1명, 대금 1명, 장구 1명, 북 1명으로 편성되는데 피리는 최경만, 해금은 김무경, 대금은 이철주를 보유자로 인정·지정하며 <관악영산회상>, <염불풍류>, <취타풍류>등 3가지 악곡을 전승하고 있다.
이 3가지 악곡 중에 김무경이 연주한 <관악영산회상>의 <대영산>에서 <별곡타령>까지 총 7개 악곡을 실음으로 채보하고 이것을 분석대상으로 삼아 악구와 악절의 구성을 면밀히 고찰한바 다음과 같은 결론을 찾았다.
첫째, 2분박에서 3분박으로 변화되는 특징이 있다.
<대영산>, <중영산>, <잦영산>, <삼현도드리>, <염불도드리>까지는 1박을 2분박으로 진행을 하다가 <삼현타령>, <별곡타령>에서는 1박을 3분박으로 한다. 혹자가 보기에 <삼현타령>에서 갑자기 1박이 3분박으로 된 것처럼 보일 수 있지만 <삼현도드리>와 <염불도드리>에서 점진적인 또는 증폭적인 박자의 단계를 걸쳐서 3분박의 필요성이 생긴다.
둘째, 반복이 많지만 반복으로 인한 지루함은 없다.
<대영산>에서는 각 장단의 시작과 끝 음정이 특별한 경우를 제외하고 늘 같은 음정이 나오고 각 장의 끝의 선율은 같은 부분이 나온다. <중영산>은 언 듯 보면 크게 반복된 곳은 보이지 않지만 선율의 진행을 보면 반복이 내재 되어있다. <잦영산>은 시작부터 <중영산>의 축소처럼 진행되어 있고 각 장의 끝 마다 같은 선율이 있다. <삼현도드리>는 2장과 7장이 똑같고 두 장을 제외한 나머지 장의 끝에 같은 선율이 나온다. <염불도드리>는 각 장 안에서 같은 동기가 많고 크게 <삼현도드리>의 4장에서부터 끝까지와 <염불도드리>의 4장에서부터 끝까지 같다. 또한 크게 반복되는 것이 있는데 <삼현도드리>의 한 악절을 <염불도드리>에서 같은 형태 그대로를 2번이나 사용한다. <삼현타령>은 각 장 안에서 반복이 있다. <별곡타령>에서는 3장안에서 대칭으로 같은 부분이 나오고 1장, 2장이 약간의 길이의 차이가 있지만 같고 4장의 끝은 1장이 거의 그대로 반복된다.
이처럼 많은 반복으로 구성되어 있는데도 지루하지 않다는 것이다. 특히 <염불도드리> 3장에서는 한 개의 동기를 반복하면서 장조, 단조, 조표가 바뀌는 다양한 구성을 가짐으로 오히려 반복이 다채로움을 가져오는 것을 볼 수 있다.
셋째, 조표가 바뀐다.
우리 전통음악은 조표가 바뀌지 않는다는 생각을 많이 갖고 있지만 <관악영산회상>에서는 조표가 바뀐다. 이 특징은 선율음악인 우리 전통음악에 꼭 필요한 것인지도 모른다. 악곡에서 조표가 바뀌는 곡은 <중영산>, <잦영산>, <염불도드리>, <삼현타령>이고 <별곡타령>은 <별곡타령> 앞에 나왔던 곡들과 전혀 다른 조표로 연주된다.
넷째, ‘파’ 음정을 사용한다.
우리 전통음악은 ‘파’ 음정을 사용하지 않는다고 하지만 필자가 채보한 <관악영산회상>에서 <삼현도드리>만 제외하고 모두 ‘파’ 음정이 나온다. 그런데 이 ‘파’ 음정이 굉장히 중요한 역할을 한다. 각 악곡 안에서 ‘파’ 음정이 나오면 일단 불안정한 상태가 되는데 이 불안정한 상태를 안정상태로 만들기 위해 선율을 구성하는 경우들이 많다. 특히 <관악영산회상>의 마지막 곡인 <별곡타령>의 마지막 음정이 ‘파’ 음정이다. 이렇게 긴 곡이 연주되면 당연히 안정된 마무리를 하는 것이 타당할 텐데 굳이 ‘파’를 사용했다. 이것에 대해 사람들의 다양한 자유로운 생각이 있을 것이다. 필자의 생각으로는 ‘파’ 음정이 불안정함으로 다음의 무언가를 더 말하고자하는 것과 계속 연주를 지속하고자 한다는 것, 또는 후세들이 그 다음을 이어서 연주해주기를 바라는 선현의 마음이 있지 않을까 하는 것을 추론하게 한다.
이상으로 <관악영산회상> 해금선율을 채보하고, 그것의 선율 분석하는 것을 통하여 <관악영산회상>이 체계적이며 탄탄한 구성을 지닌 선율음악임을 알 수 있다.

목차 (Table of Contents)

• Ⅰ. 서 론 1
• 1. 연구의의 및 목적 1
• 2. 연구의 범위 및 방법 4
• 3. 선행연구 검토 6
• Ⅱ. 삼현육각의 정의 및 각 지역별 삼현육각 전승 10
• 1. 삼현육각의 정의 10
• 2. 각 지역의 삼현육각 11
• 3. 서울경기 삼현육각 17
• 1) 서울경기 지역 17
• 2) 서울경기 삼현육각 20
• 3) <관악영산회상>의 악곡 구성, 분장 및 장단 24
• 4) <관악영산회상>의 악곡 별 조표와 출현음 26
• Ⅲ. <관악영산회상>의 해금선율 분석 30
• 1. <대영산> 악보 분석 30
• 2. <중영산> 악보 분석 37
• 3. <잦영산> 악보 분석 44
• 4. <삼현도드리> 악보 분석 48
• 5. <염불도드리> 악보 분석 55
• 6. <삼현타령> 악보 분석 61
• 7. <별곡타령> 악보 분석 66
• Ⅳ. 결 론 71
• 참고문헌 74
• Abstract 77
• 악보부록 80