궁중 학무의 역사적 전개 양상 고찰

다국어 초록 (Multilingual Abstract)

As one of the mask dances, the Hakmu(鶴舞) of the court, has a unique presence in that the dancer wearing a crane-imitated mask appears bird-like. The choreography consists of the ecological movements of the crane, attracting the attention of the audience. The Hakmu was performed for various royal ceremonies for a long time, playing a role in adding both fun and meaning to performances. Paying attention to the fact that the Hakmu was the Jeongjae(呈才) that consistently garnered attention in the royal court, this paper conducted a historical analysis on how the Hakmu was performed across different contexts from the Goryeo Dynasty to the Korean Empire period.

Firstly. the paper examined the symbolism of a crane, the central motif of the Hakmu. In Taoism, the crane represents a sacred and long-lived creature, while in Confucianism, it represents figures such as the gentleman and the hermit. These symbols of the crane were used to enhance the dignity of the royal family and to wish for their longevity. They were also depicted on the rank badge of civil officials, elevating their dignity. Additionally, cranes were often raised so that one could see scenes of cranes harmonizing with the lotus in ponds. It shows the characteristics of the crane, and its close relationship with the lotus.

The Hakmu, which first appeared during the Goryeo Dynasty and was integrated with Yeonhwadae(蓮花臺), was performed in the New Year’s rites. The Hakmu in the year-end rituals(歲末儺禮), which appeared in 「Bokchaun(復次韻)」 in the late Goryeo period, took on the characteristic of expelling illness with its ceremonial atmosphere and playfulness originating from farces. It came to be integrated with Yeonhwadae and Cheoyongmu(處容舞) in the Joseon Dynasty and was recorded as ‘Cheoyonghui(處容戱)’ in 『Yongjaechonghwa(慵齋叢話)』. Here, the Hakmu and Yeonhwadae were referred to as ‘Yeonhwadaehui(蓮花臺戱)’. Cheoyonghui could be found in the section 「Jeongjeon Yeoyeon Yeogi Akgong Baerip(正殿禮宴女妓樂工排立)」 of 『Akhak Gwebeom(樂學軌範)』. Cheoyonghui at the Changyeong Palace(昌慶宮) including the Hakmu was called ‘Gwan Cheoyong(觀處容)’, and it was named ‘Hak Yeonhwadae Cheoyongmu Hapseol(鶴蓮花臺處容舞合設)’, with its procedure recorded. Furthermore, the Hakmu in year-end rituals was connected to the Yeonhwadae via the Jidangpan(池塘板). Hence, the Hakmu in year-end rituals had the meaning of expelling illness based on its sacredness.

The Hakmu was also performed as part of the Gyobanggayo(敎坊歌謠) during the rituals for the return to the palace. As the farces and Chaebung(綵棚) were utilized for the Gyobanggayo since the Goryeo Dynasty, it is assumed that the Hakmu was also performed during that period. In the Joseon Dynasty, the term Gyobang also referred to Yeogi(女妓)·Changgi(娼妓)·Ginyeo(妓女),and Chaebung also appeared as Sanbung(山棚)·Chimhyangsan(沈香山)·Chimhyangsanbung(沈香山棚). Chimhyangsan was a mobile stage which connected the Hakmu with the Yeonhwadae, revealing that the Hakmu was the central work in the Gyobanggayo. During the rituals for the return to the palace, the Hakmu served to guide the king (or queen) from the mundane(俗), outside the palace, to the sacred(聖), inside the palace.

On the other hand, the King Yeonsan(燕山君) separated the Hakmu from Yeonhwadae. It was also performed in the Gogyeon, with the change of the number of dancers and their costumes through Heungcheong(興淸). Accordingly, it shows that in those days the Hakmu increasingly focused on entertainment. King Gwanghae(光海君) referred to the Hakmu as Chimhyangsan Hakmu, focusing on the images of Chimhyangsan, Cheonghak(Blue crane) and Baekhak(White crane). Here, soldiers transported Chimhyangsan so it shows that personnel for it might have been supplied by the military. Chimhyangsan Hakmu was performed at banquets and it is regarded that the Hakmu and Yeonhwadae were integrated by Chimhyangsan. In addition, Chimhyangsan Hakmu was mentioned as a male dance and detailed information about the performers was provided. However, in banquets held in the inner court, the Hakmu was performed by Yeogi. As such, during the reigns of Kings Yeonsan and Gwanghae, it was temporarily performed in an unorthodox manner with a focus on entertainment.

Subsequently, as the year-end and court return rituals declined, the Hakmu was brought to prominence in official court banquets. During the reign of King Jeongjo(正祖), it was performed at the 60th birthday celebration of his mother, Hyegyeong(惠慶宮) Hong(洪氏). Here, it is assumed to have borrowed the structure of Hak Yeonhwadae Cheoyongmu Hapseol. Therefore, from the fifth to seventh pieces, it was perforemd in order of ‘Hakmu-Yeonhwadae-Suyeonjang(壽延長)-Cheoyongmu-Cheomsumu(尖袖舞)’. The Hakmu was arranged consecutively with the Yeonhwadae, showing a similar aspect to that of Hapseol(合設). Here, the Hakmu played the role of celebrating the 60th birthday of Hyegyeong Hong and wishing for her longevity.

It was demonstrated that the Hakmu and Yeonhwadae were consistently performed following the format of Hapseol(合設) during the royal court banquets of King Gojong(高宗)'s era. The Hakmu was primarily performed at night banquets(夜宴), but sometimes at Naejinyeon(內進宴), to celebrate the longevity of royal family members, such as the queen, empress, king, and emperor, while wishing for their long and healthy lives. In addition, as the crane masks were supplied from the provinces, blue and white colors were replaced with blue and yellow, and young dancers played the role of performers. The Hakmu, which was in close connection with Yeonhwadae, was performed in year-end and court return rituals in the early Joseon period. On the other hand, it was performed in royal court banquets in the late Joseon period.

The form of the crane mask can be shown from the『Akhak Gwebeom』. A thick rope(熟繩) was tied to the beak of the crane, to express movements such as shaking, turning, and pecking. The main materials for the crane were 3: feathers from a white goose, wing feathers from a stork, and tail feathers from a black chicken. The white crane had white feathers, a blue beak, and red bottoms, while the blue crane had blue feathers, a green beak, and blue bottoms. These differentiated color combinations allowed the crane to take on the appearance of a mythical creature. Additionally, the eye holes at the chest and under the wings are thought to be related to the restricted movement of the dance.

The movements of the Hakmu show a series of actions aimed at pecking open a vessel-shaped lotus, which is central to the performance and plays a role in connecting with Yeonhwadae. It can be shown from 『Akhak Gwebeom』, Yeonhyang uigwe(宴享儀軌) and Jeongjaemudoholgi(呈才舞圖忽記), all of which describe the same procedure. Hence, it is regarded that the Hakmu focused on the embodied crane's motions. However, songs were not given much emphasis and Byeogyeonlonghyosa(碧煙籠曉詞) from 『Akhak Gwebeom』 disappeared thereafter. For the accompaniment, Boheojaryeong(步虛子令) was used in the early Joseon period and it transitioned to Yeominrak(與民樂), Hyangdanggyoju(鄕唐校奏) later on. Furthermore, it is possible to see the dance troupe from the icon of the Hakmu in 『Wonhaeng Eulmyojeongri Eugye(園幸乙卯整理儀軌)』, which appears to be a device to present the grand performance.

As such, the Hakmu continued to be performed in various royal court events from the late Goryeo period to the era of the Korean Empire. From the Goryeo Dynasty to the early Joseon period, it was performed in seasonal and court return rituals. Also, during the reigns of Kings Yeonsan and Gwanghae, it was temporarily performed in an unorthodox manner and was adopted for official royal court banquets during the reigns of King Jeongjo and King Gojong. The Hakmu, characterized by its playfulness, sacredness, and nobility, acted as a performance that aligned with the character of various court rituals. Depending on circumstances, it had the meaning of expelling illness, guided the king (or queen) into the sacred space[入闕], celebrated the longevity of royal family members and prayed for their long and healthy lives. In other words, the Hakmu has significance in that it was the rare mask dance in the court, playing various roles and attributing meanings in the court rituals.

국문 초록 (Abstract)

궁중 학무(鶴舞)는 학을 모방하여 만든 탈을 착용한 채 추는 가면무의 하나로, 무용수가 새처럼 보인다는 점에서 외관상 독보적인 존재감을 지닌다. 춤동작도 학의 생태학적 움직임으로 구성하여 관람자의 흥미를 끈다. 이러한 특징을 지닌 학무는 오랜 기간 궁중의 여러 의례에서 연행되었고, 각각의 공연에서 재미와 의미를 더해 주는 역할을 하였다. 따라서 본고에서는 학무가 궁중에서 지속적으로 주목받은 정재였다는 사실에 착안하여, 고려시대부터 대한제국 시기까지 다양한 상황에서 학무가 어떻게 활용되었는지 통시적으로 살펴보았다.

먼저 학무의 핵심 소재인 학의 상징성을 탐구하였다. 학은 도가(道家)에서 신성함과 장수를 함의하는 영물(靈物), 유가(儒家)에서는 군자(君子)와 은사(隱士) 같은 인물을 표상하였다. 이러한 학의 상징은 왕실 구성원의 격을 높이고 장수(長壽)를 기원하는 데 사용되었으며, 문관(文官)의 흉배(胸背)에도 쓰여, 그들의 기품을 고양하였다. 더불어 학을 별도로 키우기도 했고, 학이 연못의 연꽃과 어우러지는 정경도 펼쳐졌다. 이를 통해 학의 성격, 학과 연꽃의 긴밀성을 가늠할 수 있었다.

고려시대부터 등장하는 학무는 연화대(蓮花臺)와 결합하여 궁중의 세시의례(歲時儀禮)에서 활용되었다. 고려 말 「복차운(復次韻)」에 등장하는 세말나례의 학무는 의례의 분위기, 잡희에서 기인한 유희성 등으로 인해 축역(逐疫)의 성격을 드러내었다. 이러한 학무는 조선시대로 이어져 연화대, 처용무(處容舞)와 결합하여 『용재총화(慵齋叢話)』에서 ‘처용희[處容之戱]’로 기록되었다. 그 안에서 학무와 연화대는 별도로 ‘연화대희(蓮花臺戱)’로 명명되기도 하였다. 처용희는 『악학궤범(樂學軌範)』의 「정전예연여기악공배립(正殿禮宴女妓樂工排立)」에서 확인된다. 학무가 포함된 창경궁(昌慶宮) 처용희는 ‘관처용(觀處容)’으로 칭해졌는데, 『악학궤범』에서는 이를 ‘학연화대처용무합설(鶴蓮花臺處容舞合設)’로 이름하고 절차를 기록했다. 더불어 세말나례의 학무는 지당판(池塘板)을 통해 연화대와 연계되었다. 따라서 세말나례에서 학무는 신성함을 기반으로 축역의 의미까지 지니고 있었다.

학무는 환궁의례의 교방가요(敎坊歌謠)에서도 연행되었다. 고려시대부터 교방가요에서 잡희와 채붕(綵棚)을 활용했다는 점을 통해 학무도 고려시대부터 사용되었을 것으로 추정해 보았다. 조선시대에는 교방의 명칭이 여기(女妓)·창기(娼妓)·기녀(妓女) 등으로 나왔고, 채붕은 산붕(山棚)·침향산(沈香山)·침향산붕(沈香山棚)으로 등장하였다. 침향산은 이동식 무대인데, 학무와 연화대를 연결해 주고, 교방가요에서 학무가 주요 작품임을 밝혀준다. 환궁의례에서 학무는 고결함을 기반으로 왕(왕비)을 궐(闕) 밖인 속(俗)에서 궐 안인 성(聖)의 공간으로 인도하는 역할을 하였다.

한편 연산군(燕山君)은 연화대와 결합했던 학무를 개별화하여 사용하였고, 흥청(興淸)을 통해 무원(舞員)의 수와 복식의 변화를 주며 곡연(曲宴)에서 활용하기도 하였다. 그러므로 이 시기의 학무는 유흥성이 강화되었다. 광해군(光海君)은 학무를 침향산 학무로 명명하였고, 침향산과 청학·백학의 외형에 신경을 썼다. 그 당시 침향산을 군인들이 이동하여 침향산의 인력이 본래 군에서 충원되었을 가능성을 가늠해 볼 수 있었다. 침향산 학무는 주연(酒宴)에서 시도되었는데, 침향산을 통해 학무와 연화대가 결합된 것으로 짐작된다. 더불어 이 시기에는 침향산 학무를 남자의 무악(舞樂)이라고 밝혀, 학무 연행자의 상세 정보를 제공하였다. 그런데 당시 내정(內庭)의 주연(酒宴)에서는 여기(女妓)에게 시행하게 하여 학무에 여기가 쓰였음이 확인된다. 이렇듯 연산군대와 광해군대에는 일시적으로 학무의 파행적 운용 양상과 이에 따른 유흥성이 나타난다.

이후 세말나례와 환궁의례가 쇠퇴하자 학무는 궁중의 공식 연향에서 가시화된다. 정조(正祖)는 어머니 혜경궁(惠慶宮) 홍씨(洪氏)의 회갑연에서 학무를 사용했다. 이때 학연화대처용무합설의 형태를 빌어와 응용한 듯, 제5작에서 제7작의 절차에서 ‘학무-연화대-수연장(壽延長)-처용무-첨수무(尖袖舞)’의 순서로 진행하였다. 학무는 연화대와 연이어 배치되어 합설과 유사한 양상을 지닌다. 여기에서 학무는 혜경궁 홍씨의 회갑을 송축하고, 장생(長生)을 기원하는 역할을 담당하였다.

고종(高宗)대의 궁중 연향에서도 학무와 연화대가 합설 방식으로 잇따라 공연되었던 모습이 여러 차례 확인된다. 학무는 주로 야연(夜宴)에 설행되었고 일부 내진연(內進宴)에서 사용되기도 했는데 왕후, 태후, 국왕(황제) 등의 장수를 축하하고 그들의 만수무강을 염원하였다. 그리고 학 탈을 지방에서 수급함으로 인해 청(靑)·백(白)이 청·황(黃)으로 교체됐고, 무동(舞童)이 학무 연행자로 활동하였다. 이렇듯 연화대와 긴밀성을 지닌 학무는 조선 전기에 세말나례와 환궁의례에서 사용된 것과 달리 조선 후기에는 궁중 연향에서 중용되었다.

학 탈의 형태는 『악학궤범』에서 확인된다. 학의 부리에는 숙승(熟繩)을 매었는데, 이를 통해 흔들고·돌리고·쪼는 모습을 표현했다. 학의 주요 재료로는 흰 거위[唐鴈]의 깃털, 황새[鸛]의 날개털, 검은 닭[黑雞]의 꼬리털 이상 세 종류를 사용하였다. 백학은 흰 깃·푸른 부리·붉은 하의를, 청학은 청색 깃·녹색 부리·청색 하의를 갖추었다. 차별된 색 조합을 통해 학은 영물의 외양(外樣)을 구축한 것으로 여겨진다. 더불어 눈구멍이 학 탈의 가슴 앞과 양 날개 아래에 있어, 동작이 제한적으로 구성된 춤 절차와 연관성이 있는 듯하다.

학무의 춤동작은 연통을 쪼아 열기 위한 일련의 행위로 일관하며, 이것이 핵심이고, 이 절차를 통해 연화대와 연결된다. 이는 『악학궤범』, 연향 의궤(儀軌), 정재무도홀기(呈才舞圖忽記)를 통해 확인되는데, 모두 동일하게 기록되어 있다. 따라서 학무는 학의 움직임을 형상화한 동작에 중점을 둔 작품으로 여겨진다. 이로 인해 창사(唱詞)는 상대적으로 미약하여, 『악학궤범』에 보이던 벽연롱효사(碧煙籠曉詞)는 이후 자취를 감추었다. 반주곡은 조선 전기에 보허자령(步虛子令)이 쓰이다가 이후 여민락(與民樂), 향당교주(鄕唐校奏)가 사용되었다. 또한 『원행을묘정리의궤(園幸乙卯整理儀軌)』의 학무의 도상(圖像)에서 무대(舞隊)가 확인되는데, 이는 공연을 성대하게 연출하는 효과를 발생시키기 위한 장치로 보인다.

이렇듯 궁중 학무는 고려말부터 대한제국 시기까지 궁중의 여러 행사에서 지속적으로 애용되었다. 고려시대부터 조선 전기까지는 세시의례와 환궁의례에서 쓰였고, 일시적으로 연산군대와 광해군대에는 파행적으로 운용되었으며, 정조대와 고종대에 이르러 궁중의 공식 연향에서 중용되었다. 학무는 유희성, 신성성, 고결함 등을 지닌 작품으로, 궁중의 여러 의례에서 그 성격에 부합하는 연행물로 기능하였다. 상황에 따라 축역의 의미를 구현하거나, 신성한 공간으로 왕(왕비)을 인도하거나[入闕], 왕실(황실) 구성원의 장수를 송축하고 그들의 만수무강을 기원하는 등의 역할을 이행하였다. 즉 학무는 궁중 의례에서 다양한 역할과 의미를 부여했던 희소성 있는 궁중 가면무라는 점에서 의의가 있다.