가스통 바슐라르와 무욕의 상상력

박치완(PARK, Tchi-Wan) 프랑스학회 2009 프랑스학연구 Vol.48 No.-

L'objet de cet article est de montrer que l'imagination bachelardienne ne se suffit pas à révé;er ses profondeurs et ses intentions, comme nous la comprenions, en tant que l'imagination des quatre éléments, de la poésie ou même de la création. A notre avis, il est faux de réduire l'imagination bachelardienne à une telle théorie ou àun tel système de pensèe. Faux aussi d'insister sur cette imnagination par le beau nom de l'ontolgie, be la dialectique, de la phénoménologie ou de la psychanalyse, même si Bachelard lui-même les a bien exploitéa. Trés nettement, toutes ces estimations ne vont pas si loin, mais elles ne font qu'un tour de ce que bachelard a mis en valeur avec son univers imaginé. Dans cet article nous proposerons donc cela : l'imagination bachelardienne est l'imagination de 無限(l'infini, l'indéfini) et essaie de l'achever comme l'imagination de 無爲(le faire sans idée pricilégiée, sans moi particulier) et de 無慾(le désintéressement, le non-désir). Pour Bachelard, l'essence et l'énergie de l'imagination est là où il voyage sans frontiéres, sans bornes, librement. Nul besoin ainsi d'avoir nuancé ses paroles et ses écrits pour les expliquer ou les commenter par une deuxième main. Au contraire, nous devons imaginer justement comme lui. Et finalement il nous faut atteindre à un état de Sage qui ne privilégie rien, donc libre du Tout. "Homme illimité, Maître du Monde", c'est le véritable message de l'imagination bachelardienne que le philosophe a lui-même accentué dans La poétique de l'espace, en le citant dans le vers de pierre Albert-Birot. Si paradoxal que notre poposition peut admettre! Mais selon la philosophie oirentale "bouddhistique", 無爲, 無慾, 無限 sont très habiles à un Sage, en particulier dès qu'il est vraiment libre à travers son monde. Bachelard aurait voulu ouvrir en quelque sorte ce monde illimité et infini qui dépasse le monde vu, saisi, pensé, bref, fixé. Comment mieux dire que les fonctions de l'imagination désintéressée - aussi bien de l'imagination poétique que l'imagination créatrice - sont si importantes, comme l'a dit bachelard, pour ouvrir l'avenir de l'être humain et d'un nouveau monde. C'est la raison pour laquelle, dans cette étude, nous attribuons à l'imagination bachelardienne l'imagination désintéressée. pour un homme libre comme Bachelard, le monde paraît si beau, si vivant! Voilà pourquoi nous devons défaire les murs des prisons du savant qui tranvaille toujours dans le but de faire quelque chose utile, mais qui est enfermé dans l'idée de penser, saisir, capter, au lieu d'imaginer, sentir, respirer.

앙드레 말로의 소설세계에서 탐구적 상상력 : 『희망』에서 기독교적 상상력을 중심으로

김웅권 ( Kim Woong Kwon ) 한국불어불문학회 2021 불어불문학연구 Vol.- No.126

본고는 앙드레 말로의 『희망』에서 기독교적 상상력을 중심으로 그의 소설세계에서 탐구적 상상력을 새롭게 고찰하는 데 목적이 있다. 그의 문학은 그가 “불가지론적 문명”이라 규정한 지구촌문명이 당면한 정신적 어둠을 극복하려는 원대한 문명사적 비전을 담아낸다. 그것은 인류의 주요 문화유산을 대상으로 떠난 구도적(求道的) 순례의 산물이다. 그 중심에 그의 소설세계가 자리 잡고 있다. 그것은 동서양의 두 3부작을 통해 대칭적 구조를 이루고 있다. 아시아의 3부작에서는 불교와 노장사상을 중심으로 한 동양사상이, 유럽의 3부작에서는 그리스신화와 기독교를 중심으로 한 서양사상이 탐구되고 있다. 이와 같은 탐구가 고도의 상징시학을 통해 완벽하게 코드화되어 있다. 따라서 각 소설이 펼쳐내는 문학적 상상력은 이러한 시학을 통해 밝혀낸 문화적 코드에 따라 접근되어야 한다. 『희망』은 거의 이신론에 가까운 ‘불가지론적 신학’을 토대로 한다. 이 신학은 역사에 개입하는 신의 의지의 절대적 예측불가능성을 역설한다. 그래서 소설에서 인간사에 대한 자연 혹은 우주의 무심은 신의 무심을 반영한다. 작품은 혁명과 로마교회의 3단계적 성립사를 결합해 창조한 ‘탐구소설’이다. 소설이 펼쳐내는 상상계는 기독교에 대한 이러한 탐구적 상상력의 소산이다. Cet article a pour but de réétudier l’imaginaire chrétien dans L’Espoir dans la perspective d’une imagination d’interrogation dont Malraux fait preuve dans ses romans. Ceux-ci incarnent sa grande vision liée à la nuit spirituelle d’une civilisation planétaire qu’il a qualifiée “agnostique”. Ses oeuvres résultent de son pèlerinage sotériologique dans les principaux héritages culturels de l’humanité. Son univers romanesque occupe le centre de ce pèlerinage. il est construit de deux trilogies symétriques : l’une orientale dans laquelle l’écrivain s’interroge surtout sur le bouddhisme et la philosophie taoïste, et l’autre occidentale dans laquelle il questionne particulièrement la mythologie grecque et le christianisme. Mais le langage de cette méditation interrogatrice est entièrement encodé par une poétique symboliste hermétique. La réflexion sur l’imagination littéraire de chaque roman devrait donc se réaliser à travers son code culturel dévoilé par cette poétique. L’Espoir est basé sur une théologie agnostique à la limite du déisme. Elle met en relief l’imprévisibilité absolue de la volonté de Dieu : d’où dans ce chef-oeuvre l’indifférence naturelle ou cosmique reflétant celle de l’Éternel. Le roman unit la révolution à l’histoire à triple étape de la fondation de l’Eglise romaine. L’imaginaire d’ensemble que Malraux y enfante est le fruit d’une interrogation imagée sur le christianisme.

복잡성 패러다임으로 본 과학과 예술: 상상과 상식을 중심으로

최인령,최무영 한국프랑스문화학회 2020 프랑스문화연구 Vol.44 No.1

Cette étude vise à proposer un paradigme de complexité où la science et l'art se rencontrent, en se concentrant sur l'imagination et la connaissance commune. Pour ce faire, elle se déroule en trois étapes. En premier lieu, nous partons de prendre en considération le progrés parallèle de la science et de l'art au cours des 200 dernières années, centrée sur l'imagination et la connaissance commune. En second lieu, afin de s'éloigner du paradigme de simplicité marqué par la séparation, la réduction et la simplification, nous tentons d’explorer la transition vers le paradigme de complexité où la science et l'art s'entrelacent et se rencontrent, en se fondant sur la théorie de la science du système complexe. En dernier, nous analysons les poèmes de Paul Eluard et les tableaux de René Magritte pour y dégager la complexité marquée par la frustration, laquelle provoque à imaginer le récepteur. A travers de cette analyse des poèmes et des tableaux, nous obtenons un double resultat. D’une part, elle nous amène à conclure que les œuvres de valeur artistique impliquent de la complexité. D’autre part, elle nous permet de prouver notre hypothèse initiale selon laquelle si la science consiste à transformer l'imagination en connaissance commune, l'art consiste à tirer l'imagination des connaissances communes. En particulier, la science et l'art sont les domaines où l'imagination humaine et la capacité créatrice sont les plus importantes, et peuvent être appelées les «fleurs de la culture». Enfin, la pensée intégrée qui englobe la science et l'art, jouera un rôle très important pour surmonter la pensée dichotomique et aller vers le futur.

특집 논문 : 매체로서의 이미지 ; 사르트르의 이미지론 -사르트르 비실재 미학의 이론적 토대: 후설의 수용과 비판

윤정임 ( Jeong Im Yoon ) 연세대학교 유럽사회문화연구소 2014 유럽사회문화 Vol.0 No.13

Au debut de la carriere du philosophe Sartre, l``influence de Husserl est cruciale. Il publie deux ouvrages consacres a la question de l``image sous la methode phenomenologique husserlienne : L``Imagination en 1936 et L``Imaginaire en 1940. Mais il faudrait nuancer cette dette : tandis que le premier, L``Imagination s``acheve sur un touchant hommage a la theorie husserlienne de l``image, le second, L``Imaginaire propose sa theorie propre en critiquant celle de Husserl. En s``appuyant sur le concept husserlien de l``intentionnalite, Sartre constate que l``image est un certain type de conscience. Sa definition de l``image est bien claire : "l``image est en acte qui vise sa corporeite un objet absent ou inexistant, a travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais a titre de representant analogique de l``objet vise." D``ou la theorie sartrienne de l``image comme ``analogon``. Le pararllelisme husserlien entre perception et imagination fonctionne, pour Sartre, comme un point de depart de sa recheche, mais il devient bientot un point de rupture avec son predecesseur. En accord avec Husserl, Sartre confirme que la modalite de l``intentionnalite decide notre comprehension de l``objet : soit en tant que l``objet materiel, soit en tant que l``oeuvre d``art. A la difference de Husserl qui ne distingue pas radicalement l``intention de l``image de l``intention de la perception, Sartre voit l``imagination comme une rupture radicale, comme une inversion de l``intention de la perception. La conscience imagenate pose son objet comme absent ou comme inexistant, bref comme neant. Sartre conteste resolument le concept du ``remplissement`` husserlien qui a primaute sur la conscience imageante. Car Husserl s``interesse plutot a la perception et il considere l``imagination comme presentification de l``objet absent. La conscience imageante posant son objet comme neant conduit Sartre a l``esthetique de l``irreel. Une oeuvre d``art correspond seulement au correlat irreel d``une conscience imageante : le tableau est reel, mais ce que nous visons a travers lui a titre d``analogon n``en est pas moins imaginaire. Nous pouvons ainsi comprendre l``affirmation de l``auteur a la fin de L``Imaginaire : "le reel n``est jamais beau, la beaute est une valeur qui ne saurait jamais s``appliquer qu``a l``imaginaire".

Gaston Bachelard의 시학에 나타난 물의 이미지와 죽음의 몽상

채숙희 한국프랑스어문교육학회 2009 프랑스어문교육 Vol.30 No.-

L'Etude de la poétique de Gaston Bachelard a pour l'objet principal d'éclairer l'imagination matérielle des quatre éléments qu'il appelle tout aussi bien sous l'expression de "la rê̂verie". Il est bien connu qu'il a publié quatre ouvrages importants sur ces quatre éléments matériaux; L'Eau et les rê̂ves, La Psychanalyse du feu, l'Air et les songes, et La Terre et la rê̂verie du repos. Avant d'examiner les images de l'eau qui véhiculent la rê̂verie de la mort, il faut tout d'abord étudier la question de l'ambivalence qui est un des plus grands caractéristiques des images matérielles. Si l'eau apparaî̂t comme à la fois la substance de la vie et la substance de la mort, c'est à cause de cette ambivalence. Il va de mê̂me avec des autres éléments matériaux tels le feu, l'air, et la terre. Le feu est l'image la plus perfectionnée de l'anéantissement alors que l'eau est l'élément qui matérialise le départ définitif de notre â̂me. C'est ainsi que Bachelard, en liant "la loi de l'imagination des quatre matières élémentaires" à "la loi des quatre patries de la Mort", essaie d'expliquer le rapport étroit entre les quatre éléments matériaux avec la rê̂verie de la mort. En citant beaucoup de passages des auteurs et des poètes, et en se référant à des études sur les mythes et les légendes, il découvre que l'homme, dans sa rê̂verie originelle, imaginait la mort à travers les quatre éléments matériaux. La rêverie de la mort que véhiculent les images matérielles pourrait se comprendre comme la participation de l'ê̂tre à la vie cosmique. C'est ainsi que pourrait s'expliquer le sentiment du bonheur et du repos que l'on peut découvrir souvent dans la rê̂verie de la mort. Pour bien éclairer cette rê̂verie de la mort (de l'élément de l'eau), nous avons analysé quelques passages de Atala de Chateaubriand ainsi que les textes de Edgar Poe tout en examinant attentivement l'explication passionnée de Bachelard sur "le complexe de Caron et celui d'Ophélie". Nous avons voulu pour terminer, nous poser la question sur la raison pour laquelle l'ê̂tre tend à aspirer à la mort à travers ces éléments matériaux. Et comme cette rê̂verie se revê̂t paradoxalement du sentiment d'un grand bonheur et du repos, il a paru plausible d'admettre avec Bachelard l'interprétation de C.G. Jung qui a dit ; la Vie, n'ayant jamais pu croire à la mort, a voulu sans doute ê̂tre réenfantée de la Mer-Mère après qu'elle y serait engloutie.

『성자 주네』 , 감동과 상상의 미학

윤정임(YOON, Jeong-Im) 프랑스학회 2008 프랑스학연구 Vol.46 No.-

L'objectif de cette étude est de montrer les idées sartriennes sur l'émotion et l'imaginaire et d'examiner son application dans Saint Genet, comédien et martyr. Dans l'Esquisse de la théorie des émotions Sartre considère l'émotion comme “une cetaine manière d'appréhender le monde”. L'émotion surgit quand les chemins tracés sont trop difficiles ou quand nous ne voyons pas de chemins. C'est “une transformation du monde”, “une réponse magique” à un obstacle insurmontable. Quant à l'Imaginaire Sartre nous propose que la conscience imageante est “un acte qui vise dans sa corporéité un objet absent ou inexistant, à travers un contenu physique ou psychique”. Ce contenu ne se donne pas en propre, mais à titre de “représentant analogique(=analogon)” de l'objet visé. De là une différence essentielle entre la perception et l'imagination. Pour qu'une conscience puisse imaginer il faut à la fois qu'elle soit libre et qu'elle nie le monde réel. En ce sens, la conscience imageante peut se présenter comme conscience néantisante du monde réel. Cette conception de l'émotion et de l'imaginaire trouve d'importants prolongements dans les oeuvres littéraires, philosophiques et esthétiques de Sartre, notamment dans ses crtiques littéraires dite “psychanalyse existentielle”. Saint Genet, la magistrale préface des Oeuvres de Jean Genet, montre à la fois l'évolution des idées sartriennes et son application profonde. Dans cette étude sur Genet, la théorie des émotions trouve sa pleine application pour son monde magique et son usage poétique du langage. L'application de la théorie de l'imaginaire dans Saint Genet est également évidente. Sartre affirme que l'analogon occupe une place importante dans la technique de Genet. En tant que l'homme qui poursuit “le Mal gratuit”, le monde de Genet n'est rien d'autre que le monde imaginaire. La volonté de Genet “livre le monde aux fantômes, transforme l'état présent en analogon de lui-même et le fait ronger par sa propre absence”. La conscience imageante est non seulement incorporée dans le processus de l'interprétation sartrienne, mais son rôle y est particulièrement revendiqué. Sartre s'efforce de vérifier que tout l'univers de Genet est immediatement néantisé en vue d'une transformation dans l'irréel. Nous pouvons en conséquence constater une forte homologie structurale entre l'imaginaire et le Mal.

아동의 이미지발달 과정과 어린이 예술교육

박동준(PARK Dong-Joon) 한국프랑스문화학회 2012 프랑스문화연구 Vol.25 No.-

L’étude est pour l’éducation de l’art au cours du développement d’image de l’enfant et cherche les exemples des exposition en France lesquels entrent dans les images de l’enfant et les transforme. Elle est aussi se développe d’après les quatre phases successives des images de l’enfant, théorie de Tissron, comme la nostalgie de l’’hallucination, le bonheur des traces, la rencontre figurative et la découverte narrative. La nostalgie de l’’hallucination comme la première de ces phases, c’’est celle où l’’enfant âgé de quelques mois découvre qu’il existe une différence entre l’’image qu’il peut se faire de quelque chose en son absence et l’’image qu’il peut se faire d’’elle lorsqu’’elle lui fait face. Le bonheur des traces est ce que gagne l’enfant aux alentours d’’un an et deux trois mois en découvrant ses traces restées après son geste. A ce moment là, un petit enfant va se mettre à patouiller, à mettre ses mains ou ses pieds dans un peu tout ce qui se présente, et regarder ensuite les traces qu’’il a laissées. La rencontre figurative est la troisième expérience fondatrice où l’’enfant est tout ébahi de découvrir que son dessin peut représenter quelque chose et il s’engage alors dans la production de traces figuratives. En même temps va-t-il s’appliquer à toujours faire en sorte que ce qu’’il dessine représente quelque chose. La découverte narrative, quatrième expérience fondatrice de l’’enfant, est celle où il découvre que des images peuvent être intégrées dans une succession. Ces quatre phases évoquent la nostalgie de l’adulte et l’enfant au même. Nous explorons les exemples objectifs des expositions qui peuvent soutenir la théorie, comme suivant 〈Rencontres de la BD curieuse〉(2012) de l’institution Fumetti, 〈Tête à tête〉(2006) par Musée de Louvre avec l'étroite collaboration de Centre Pompidou, 〈Ombres et lumières : rêves d’ombre〉 et 〈Ombres et lumières : l’ombre et l’enfant〉 organisés par Centre Pompidou et Cité des sciences et de l’industrie, 〈Matisse-Picasso〉 de Centre Pompidou et 〈Impressions polonaises〉 de l’Atelier Lucie Lom.

장 지오노의 작품에 나타난 물의 이중성

안영현 한국프랑스어문교육학회 2013 프랑스어문교육 Vol.44 No.-

La nature constitue le sujet par excellence de Jean Giono. Elle sert de base à l'oeuvre de ce romancier et son monde n'est qu'une sorte d'extension et d'application de l'univers visionnaire où jouent les quatre éléments naturels. Ces derniers deviennent donc pour Giono l'hormone de l'imagination qui produit son monde d'un voyant. Or l'ambivalence apparaît comme à la fois une base de l'imagiaire et un des plus grands caractéristiques des images matérielles. La marche ambivalente de l'imagination matérielle nous fait enfin découvrir un monde à deux pôles: la valeur positive et la valeur négative. C'est par la valeur symbolique de l'eau que nous dégageons, dans la vision du monde gionien, le système de l'ambivalence fondamentale. D'abord, l'eau gionienne s'ordonne, sous le schème spatial, selon l'opposition de deux valeurs symboliques dont les images prennent le symbole de intimitè/hostilité, ordre/désordre, sacré/profane, bien/mal etc. Cette opposition spatiale de l'eau est de constituer, dans les romans gioniens, le principal moteur des actions et d'y éclore les drames de conflit fondamental. Ensuite, Giono dépeint son monde propre où tous les éléments s'animent d'un même élan vital. L'élément de l'eau apparaît donc comme un être vivant et cet animisme se réalise nettement dans la mesure où Giono le décrit en recourant aux attributs de l'animal ou de l'homme. Il existe alors chez Giono l'eau élevée au rang de personnage qui a deux forces ambivalentes dans leurs manifestations: d'un côté la force intime de la mère, la force du créateur et de l'autre la force hostile de l'être néfaste, la force du destructeur. Et enfin, il y a la symbolique de l'eau où son rôle de l'embivalence est, dans le drame gionien, de préparer le monde harmonieux ou réconciliateur. On trouve alors le domaine de l'eau comparable à un carrefour où se rencontrent la mort et la vie. Ainsi, l'entrée provisoire dans la mort est la condition fondamentale qui permet de passer la grande barrière: l'homme et le monde gioniens entrent dans un nouvel ordre par la double valeur de l'eau qui assume une conversion de toutes les forces mortelles(sauvage, corruption, abîme etc.) en énergie vitale, moteur de résurrection. En somme, vu par l'imagination matérielle de l'eau, tout l'univers romanesque de Giono est donc décrit à partir des images universelles qui résident dans les archétypes mythiques. C'est des archétyphes de la cosmogonie et de l'initiation que Giono prend dans ses romans. A travers ces motifs archétypaux nous voyons enfin le projet final de Giono, celui de dépeindre son monde visionnaire où se déploient la victoire de la vie, les vraies richesses et la joie éternelle. 우리는 지오노의 작품에서 물의 이원성이 드러내는 상징체계를 다양한 구도를 통해 살펴보았다. 먼저 작품의 공간구도 속에서 물의 이미지들은 모성성의 내밀함과 외부세계의 적의성, 무질서한 세상의 카오스와 성스러운 공간의 코스모스, 순수한 세상의 선과 속세의 악 등으로 나타나며 이항대립의 상징적 가치를 구성하고 있다. 이어서 생명적 구도하의 물의 이미지는 인간존재의 영역에서 내밀한 힘과 적대적인 힘이 서로 대치하고 있을 뿐 아니라, 동물적 형상으로서 창조의 은밀한 힘과 악마 혹은 재앙적 기능의 파괴적 힘이 대립하는 갈등양상을 겪는다. 갱생적 구도에서 이 물의 이미지는 또한 팡의 상징으로 죽음과 재탄생의 이중성을 드러내는가 하면, 정화의 상징을 통해 야생, 타락, 파괴, 매몰이라는 심연의 죽음 속에 새로운 출발의 잠재적 삶이 잉태되어 있는 공존적 가치의 양면성을 간직하고 있다. 이렇듯 인간과 자연의 유기적 관계를 그려내는 지오노의 세상에서 물의 물질적 상상력은 이원적 가치가 내포된 상징체계를 구축하며 작품의 다양한 구도 속에 편재되어 있다. 일반적으로 작품 속의 공간구조는 작가의 의식이나 드라마의 의미에 중요한 역할을 부여하고 있다. 지오노 작품 공간의 심층배경을 형성하는 물의 대립성은 곧 이야기 구성의 한 영역을 차지하고 있는 것이다. 따라서 언제나 대립의 해소 또는 화해의 길로 귀결되는 지오노 특유의 드라마에서 물의 대립적 상징체계가 인수하는 공간의 구도는 바로 갈등의 이야기가 잉태되고 부화할 수 있는 전제적 조건의 장이라고 볼 수 있을 것이다. 이어서 지오노 문학의 애니미즘은 전일적 생명력의 표본이다. 인간과 자연이 한 몸으로 참여하는 그의 세상에서 물의 이중적인 힘은 곧 우주의 질서에 부합하는 삶의 한 단면을 읽을 수 있는 부분이다. 살아있는 물의 요소들이 드라마 속에서 등장인물처럼 나타나고 있는 것은 이처럼 지오노의 세상에 편재되어 있는 모든 존재들이 동일한 생명력으로 대립하고 갈등하는 모습을 역동적으로 보여주고 있는 것이다. 그리고 삶과 죽음이 공존하는 물의 양면성은 갱신을 위한 욕구의 무의식적 발현이다. 물은 어머니의 자궁처럼 새로운 생명이 잉태되기 위해 되돌아가는 무덤 같은 공간인 것이다. 융을 인용하는 바슐라르의 말처럼 물에서의 죽음은 가장 모성적인 죽음이므로 죽음의 어두운 물은 곧 삶의 물이 되는 것으로서 창조 또는 재생의 욕망을 동시에 내포한다고 할 수 있다. 따라서 대립적 가치로 공존하는 이러한 물의 양면성은 지오노의 갱생적 드라마를 완성하는 필연적 구도가 될 것이다. 이렇듯 지오노의 작품 속에서 다양한 이미지로 나타나는 물의 이중적 가치는 조화와 화해를 담보하는 작가의 세상에 전제적 구조의 상징체계를 형성하고 있다. 한편 상상력의 세계가 근본적으로 물질적이라고 말하는 바슐라르는 4원소론에서 인간의 사고 영역이 자유롭게 확장될 수 있음을 물질의 이미지들을 통해 보여주고 있다. 이러한 물질적 상상력은 인간의 무의식이 빚어내는 신화적 사고의 영역에 닿아있다. 따라서 물질이 내포하는 상징성은 신화의 원형성, 즉 보편화된 이미지들로부터 발현된다. 우리가 지오노의 작품에서 밝혀 본 물의 이중적 구도들은 바로 이러한 물질적 상상계에 편재된 보편적 이미지들이 드러내는 신화론적 사고의 상징체계를 형성하고 있는 것이다. 이러 ...

Nerval에게 있어서 착란과 문학적 창조의 상호관계에 관한 연구

김정아 ( Jung Ah Kim ) 한국불어불문학회 2004 불어불문학연구 Vol.0 No.58

Chez Nerval, la cre´ation litte´raire a des rapports tre`s importants avec la folie. Pre´cise´ment, la folie c´est la source dynamique de ses oeuvres litte´raires. La folie venant de son subjectivisme lui permet de donner un sens a` sa vision imaginaire. Elle donne au sujet un re´alisme hors de la conscience distinctive du rationalisme. Ainsi, la folie lui permct de trouver la me^me valeur de la re´alite´ dans l´imaginaire et le re´el. Ceci conduit a` identifier l´auteur et le personnage dans l´entrai^nement du re´cit. La folie de Nerval vient de ce qu´il conside`re le re^ve comme une seconde vie, c´est-a`-dire de la re´alite´ du re^ve et de l´imaginaire. Grace a` la force du de´sir et par la cognition du sujet, le re´el est non seulement `ce qui est` mais aussi `ce que l´on re^ve` et `ce qui devrait e^tre`. Ce que l´on re^ve et ce qui devrait e^tre peuvent avoir la me^me re´alite´ que les objets re´els. Ce re´alisme subjectif se de´veloppe sur deux voies chez Nerval: la folie-de´mence et la folie-re´ve´lation. Quand le moi nervalien essaie de cre´er son univers avec des caracte`res de´miurgiques, la folie apparai^t avec ses sympto^mes dans l´univers du re^ve e´veille´. Mais la folie devient e´galement le motif de l´initiation mystique. Comme un de´fi ou peut-e^tre a` cause de la re´sistance du moi, la folie devient une volonte´ de salut et le point de de´part de l´initiation spirituelle. Le re^ve e´veille´ qui provoque le chaos et la confusion se transforme pour lui en re^verie supernaturaliste qui est la que^te du myste`re et du salut dans le symbolisme. En effet. le poe`te prend conscience du symbolisme de la ´descente aux enfers´ qui est cache´ sous la folie. Et en me^me temps, en se de´pouillant des caracte`res de la de´mence, la folie devient une initiation mystique. Autrement dit, par la descente inte´rieure, le poe`te arrive a` percevoir les `correspondances` qui sont la finalite´ de sa vie et de l´univers. I1 saisit la solidarite´ entre sa vie autobiographique et le drame me´taphysique, et il sort de son microcosme. Mais cette conscience me´taphysique ne peut e^tre obtenue ni par la volonte´ ni par les efforts artificiels mais seulement par la croyance en la re´alite´ du re^ve et de l´imagination. Cette vision subjective sur la re´alite´ est non seulement la cause de la folie de Nerval mais aussi un moyen de connaissance sur l´univers inconnu. Le subjectivisme provoque une confusion de la conscience sur la re´alite´ concre`te, mais il joue aussi un ro^1e de voyance, qui apporte la conviction de l´existence de l´univers invisible. La folie emme`nera Nerval vers un e´tat spirituel qui lui permet de percevoir la ve´rite´ de l´univers et devient le motif du salut.

일상의 신화적 복권 - 장 피에르 주네의 <아멜리 풀랭의 기이한 운명>에 대한 신화론적 분석

김정란 프랑스학회 2011 프랑스학연구 Vol.58 No.-

Jean-Pierre Jeunet avait déjà montré l'imagination mythique dans Délicatessen(1991) et La Cité des Enfants Perdus(1995). Dans Le Destin Fabuleux d'Amélie Poulain(2002), il l'a déployée de nouveau, mais cette fois-ci, d'une manière beaucoup plus populaire. Ce film a obtenu un tel succès qu'un critique a baptisé l'enthousiasme du public, “l'effet d'Amélie”. Mais les critiques de ce film se sont divisés nettement en deux : certains ont apporté un hommage pur tandis que certains l'ont traité comme nul : un film réactionnaire qui flatte le public inquiet de la globalisation avec le sentimentalisme national. Nous pensons que cette sorte de critique hostile est venu d'un malentendu de l'essence de l'imagination de Jeunet, basée sur l'imaginaire mythique. Sous l'apparence légère et populaire de ce film, nous avons trouvé la mise en scène intelligente et raffinée qui réactualise l'imagination mythique. Amélie, l'héroine du film montre beaucoup d'aspects qui pourraient être interprêtés comme caractéristiques des déesses mythiques, et les stratagèmes qu'elle adopte afin d'obtenir l'amour de Nino, son amant prédestiné par le destin, partagent le même sens avec le mystère d'amour mythologique présidé par les déesses antiques. Ces stratagèmes initient Nino au mystère d'amour. De plus, au centre de cette initiation se trouve la révélation d'un mystère : l'identité mystérieuse d'un homme, que Nino avait beau à chercher. Donc, nous pouvons conclure que ce jeu d'amour est en fait un rite d'amour qui finit par la révélation du mystère. Mais la révélation est inverse : elle ne fait pas disparaître le quotidien dans la réalité sacrée, mais le réhabilite. Le quotidien reste toujours sur la terre, mais retrouve son sens perdu, et devient le lieu de la poésie. La poésie de tous les jours, la poésie de la rue.