에 테 아 호프만의 우연 우연놀이 그리고 놀이로서의 글쓰기

김성현 한국독일어문학회 2023 독일어문학 Vol.101 No.-

Die vorliegende Arbeit setzt sich die Aufgabe, die Rolle des Zufalls im literarischen Werk E. T. A. Hoffmanns zu untersuchen und festzustellen, inwiefern dessen Funktion als Vermittler des erzählten Geschehens den Prinzipien Hoffmanns entspricht. In der romantischen Epoche kam es zu epistemologischen Übergängen im Zusammenhang mit dem Zufall. Und das Glücksspiel ist eine Bühne, in der der Zufall gut sichtbar ist. Spieler-Glück(1819) von E. T. A. Hoffmann, eine Erzählung aus der Sammlung Die Serapions-Brüder(1819/21), beschäftigt sich mit dem Zufall und dem Glücksspiel, das Zufallsspiel genannt wird. In Spieler-Glück erscheint der Zufall im Glück, das sich im Glücksspiel und in der Begegnung der Charaktere fortsetzt. Die romantische Wahrnehmung der Unsicherheit über die Welt und sich selbst wird durch die Charaktere offenbart, die immer wieder ihr Glück bei einem Glücksspiel versuchen. Diese Erzählung hat zudem eine Rahmenerzählung und mehrere Binnenerzählungen, in denen kreisförmige Wiederholungen vorkommen. Diese Erzählung zeigt das im Text verkündete Serapiontische Prinzip in der Erzählstruktur, die Wirklichkeit und Unwirklichkeit, Realität und Fantasie schweben lässt, indem “eine reale Geschichte ins Fantastische hinaufsteigt” und “eine unwahrscheinliche Wahrscheinlichkeit” zeigt. 18세기 말엽 계몽주의의 인식 수단으로는 근대적 인간의 삶의 현실을 제대로 인식하고 이해할수 없다는 통찰이 이루어졌다. 이제 ‘불확실성의 시대’의 낭만주의자들은 ‘이성의 시대’에 대한회의에서 합리성이 아닌 우연을 강조하기에 이른다. 도박은 인간의 삶에서의 불확실성과 우연의역할에 관한 보다 일반적인 쟁점들이 집약된 형태로 발현되는 축소판이라고 할 수 있다. 이 논문은 낭만주의 시대의 중요한 토포스인 ‘우연’이 ‘우연놀이’, 즉 도박을 직접적으로 다루고 있는에.테.아. 호프만의 텍스트 「도박자의 운」(1819)에서 어떠한 의미를 갖는지 살펴보고자 한다. 텍스트에서 도박은 불확실한 세계 속 자신의 운 및 운명을 확인하고자 하는 수단으로 보이며, 우연의 요소는 도박의 본질적 특성인 반복으로 등장인물들의 도박게임의 행운 및 만남 그리고 서사구조에서 나타난다. 「도박자의 운」은 세라피온의 형제들에 수록되어 있어 호프만의 중요한시학인 ‘세라피온 원칙’과 관련성을 갖기에 이 논문에서는 현실과 비현실성의 관계를 강조하는텍스트의 글쓰기 방식과 ‘세라피온 원칙’과의 관계도 고찰할 것이다.

죽음, 자유인가 우연인가: 하이데거와 사르트르

최문규 ( Moon Gyoo Choi ) 한국뷔히너학회 2012 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.38

Mit der phanomenologisch-ontologischen Einstellung versuchen Martin Heidegger und Jean-Paul Sartre den Sinn des Seins zu ergrunden, woraus die weltbekannten Werke wie "Sein und Zeit"(Heidegger) und "Das Sein und das Nichts"(Sartre) entstanden sind. Trotz vieler Gemeinsamkeiten unterscheiden sich die beiden Philosophen voneinander erheblich in Bezug auf die Problematik des Todes. Gegen die moderne Tendenz, dass man allmahlich das Bewusstsein des Todes vermeiden und sogar seinen eigenen Tod verdrangen will, postuliert Heidegger die Ruckkehr zum "eigentlichen Sein zum Tode". Auf der fundamental-ontologischen Ebene sind dem Tod folgende funf Eigenschaften gegeben: "Der Tod als das Ende des Daseins ist die eigenste, unbezugliche, gewisse und als solche unbestimmte, unuberholbare Moglichkeit des Daseins. Der Tod ist als Ende des Daseins im Sein dieses Seienden zu seinem Ende." Fur Heidegger bedeutet das eigentliche Sein zum Tode kein bloßes Todesbewusstsein, sondern "das Vorlaufen in die Moglichkeit." Sartre schatzt Heideggers Analyse als eine Verinnerlichung des Todes bzw. Humanisierung des Sterbens und des Todes ein. Im Gegensatz zu Heidegger geht er davon aus, dass der Tod, zusammen mit anderen außeren Dingen(Platz, Vergangenheit, Umgebung, Nachster), die menschliche Existenz bedingt. Da der Tod außerhalb meiner Existenz steht und wie eine Storung des Seins kommt, ist es unmoglich, das Leben als das "Sein zum Tode" bzw. den Tod als "das Vorlaufen in die Moglichkeit" zu betrachten. So betont Sartre: "Der Tod kann nicht meine eigene Moglichkeit sein, nicht einmal eine meiner Moglichkeiten." Man kann in die Moglichkeit des eigenen Todes nicht vorlaufen, denn "der Tod ist ein Fakt wie die Geburt", der mit meinem Willen nichts zu tun hat. Der Tod ist nichts anderes als ein Absurdum, eine Vernichtung der Bedeutung. Neben Sartre gibt es einige kritische Nachfolger, die mit und gegen Heidegger denken. Besonders Levinas und Derrida stellen fest, dass die konkrete Existenz des Anderen in der ontologischen Philosophie Heideggers ganz ausgeschlossen ist. Entgegen Heidegger behaupten sie, dass man statt des Todes die Toten in Betracht ziehen solle. Daran schließt sich die kulturwissenschaftliche Perspektive von Th. Macho an, der gewissermaßen "die Interaktion mit den Toten" akzentuiert.

쿤데라의 소설 『참을 수 없는 존재의 가벼움』에 나타난 우연의 시학

조현천 ( Cho Hyunchon ) 한국독일어문학회 2019 독일어문학 Vol.85 No.-

체코 출신의 소설가 쿤데라의 대표작인 『참을 수 없는 존재의 가벼움』의 핵심주제 중의 하나는 우연이다. 이 작품에는 토마스, 테레자, 사비나, 프란츠 등 4명의 주인공이 등장하는데, 이 논문에서는 토마스의 삶을 각인하고 있는 우연의 역할에 대해 분석하고자 한다. 토마스의 삶을 분석하기 전에 우연의 문제를 다룬 고전이 된 카뮈의 소설 『이방인』을 통해 우연이 어떻게 우리의 삶을 지배하고 있는지를 밝힐 것이다. 토마스는 돈주앙처럼 살고 있는 인물이다. 그에게 섹스는 유희에 불과하다. 그런 그가 무거움을 추구하는 테레자를 만나는데, 두 사람의 만남에서 결정적인 역할을 하는 것은 우연이다. 테레자와의 우연한 만남은 그를 결정적으로 변화시킨다. 그녀를 통해 이전에 몰랐던 책임감, 동정, 애정과 같은 감정을 느끼기 때문이다. 이 논문에서는 우연을 통해 바람둥이 토마스가 트리스탄처럼 변모하는 과정을 분석하였다. Der tschechische Schriftsteller Milan Kundera ist vor allem fur seinen Roman Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins bekannt, der die Poetik der zufälligen Begegnungen und Entscheidungen behandelt. In dieser Arbeit beschränke ich mich auf die Beschreibung des Lebens von Thomas, einer von vier Hauptfiguren des Romans. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die Bedeutung des Zufalls im Leben von Thomas zu erläutern. Bevor ich darauf näher eingehe, setze ich mich mit der Frage des Zufalls in Der Fremde von Albert Camus auseinander, da sich Meursault, die Hauptfigur des Romans, auch dem Zufall aussetzt. Thomas fuhrt ein Leben wie Don Juan: Sex ist fur ihn ein Spiel. Er begegnet Teresa, einer Vertreterin des 'Schweren', zufällig, und der Zufall spielt in ihrer Beziehung uberhaupt eine entscheidende Rolle. Bei der Begegnung mit Teresa ergreift Thomas ein Gefuhl der Verantwortung, des Mitgefuhls und der Zärtlichkeit, das er bisher nicht kannte, und das eine Wende in seinem Leben herbeifuhrt. Am Ende des Romans stirbt Thomas als Tristan. Sein Werdegang verkörpert gewissermaßen die Metamorphose von libertiner zu romantischer Liebe.

프리드리히 뒤렌마트의 희극 『유예기간』 연구

김관우 한국독어독문학교육학회 2016 獨語敎育 Vol.66 No.66

Am 29. November 1975, neun Tage nach dem Tode Francos, dessen Sterben durch dreißig Ärzte, wie es hieß, ins Unmenschliche verlängert worden war, als ob es nicht stattfinden dürfte, lag Friedrich Dürrenmatt wieder im Spitalbett von Bern. Dürrenmatt sagte, eben damals habe ihn gewaltsam Die Frist, das Theaterstück als Stoff überfallen. Was ihn faszinierte, war die Assoziation zwischen gewissen Aspekten der modernen Medizin und einem Konzentrationslager. Das äußert sich in der Wahl der dramatischen Gattung, nämlich der Komödie als Kunstmittel. Das Mittel, mit welchem die Komödie Distanz schafft, ist der Einfall. Die Tragödie ist ohne Einfall. Bei Friedrich Dürrenmatt erscheint das Groteske in seinem Theaterstück Die Frist in der Metaphorik, der Motivik, der Personendarstellung und der Namensgebung. In Die Frist nimmt die Geschichte somit durch einen Zufall als ein wichtiges Element der Dürrenmattschen Dramaturgie ihre schlimmstmögliche, nicht voraussehbare Wendung. Die Ermordung von Exzellenz durch Bauer Toto hat aber auch für Goldbaum gravierende Auswirkungen. Zwar wandelt sich das soziopolitische System in Die Frist erstmals in eine Demokratie, doch auch in diesen dargestellten, positiven systemischen Mechanismen können die Zuschauer anhand des paradoxen Endes eine Kritik und somit eine Warnung erkennen. Der Schluss liegt nahe, dass das Drama nicht die Kunst des Mordes, sondern weit eher die des Salzes ist. 2016년 새해 벽두에 대한민국 국회는 여야의 이해가 첨예한 갖가지 법안의 통과 문제로 팽팽한 줄다리기를 하고 있는 와중에서도 지난 1월 8일, 국민 개개인의 인권과 직결되었다는 점에서 매우 중요한 법안인 일명 ‘존엄사법’을 통과시켰다. 이 법안은 대법원이 2009년 가칭 ‘세브란스 김 할머니 사건’에서 무의미한 연명 치료를 중단할 수 있는 기준을 제시했고, 그로부터 4년 후인 2013년에 국가생명윤리심의위가 제도화 방안을 권고함으로써 입법의 토대가 만들어질 수 있었다. 법안의 내용은 인간 각자에게 스스로 고귀한 죽음을 맞이하기 위한 삶의 선택권을 부여한다는 것이다. 한마디로 삶에 대한 인간의 자기결정권, 이른바 ‘웰다잉법’을 명문화한 것이다. 실제로 미국, 영국, 프랑스, 오스트리아, 일본, 대만 등은 자기결정권을 인정하는 사회적 선택을 하고 있는지 오래다. 회생 가능성이 없는 환자가 품위 있는 죽음을 맞을 수 있게 해야 한다는 일련의 세계적인 추세를 감안해 볼 때에, 일찍이 스위스 출신의 극작가 프리드리히 뒤렌마트 Friedrich Dürrenmatt(1921-1990)가 환자의 자발적인 의사표시가 없는 연명 치료의 문제, 즉 “안락사의 문제 die Frage der Sterbehilfe” (Krättli 1977, 607)를 희곡으로 형상화했다는 사실 자체가 대단히 주목할 만한 일이라고 하겠다. 구체적으로 말하면 그의 후반기 작품이라고 할 수 있는 『유예기간 Die Frist』(1977)에서 권력욕에 사로잡힌 제2인자가 정적들을 제거할 시간을 벌기 위한 목적으로 최고 권력자의 생명의지와 무관하게 의술을 이용해 가능한 한 그의 죽음을 연장시키고자 하는 갖가지 고문들과 추악한 양태들을 동원하고 있는 사실 Vgl. “[...] die Folterungen, denen durch jene (Medizin) der Mensch unterzogen wird, um ihn so spät wie möglich sterben zu lassen, [...]”(Dürrenmatt I, 141) 이 여과 없이 보이고 있는 것이다. 본고에서는 뒤렌마트의 여타 작품들에 비해 가장 날카롭게 시사적인 사안들을 다루고 있으면서도 그간 국내외를 통틀어 상대적으로 연구가 미진했던 『유예기간』을 통해 부정한 현대 문명사회가 함축하고 있는 문제들과 이를 폭로하는 그 특유의 다양한 서술 작법들을 고찰하고 분석함으로써, 수미일관된 그의 문학 세계를 다시 확인하는 데 연구의 초점을 맞추고자 한다.

자기 생산하는 삶, 자연, 세계 -니체의 발생존재론 “세계는 자기 스스로를 탄생시키는 예술작품”

홍사현 한국니체학회 2008 니체연구 Vol.13 No.-

Die nietzscheanische Kritik an der Vernunft und an der traditionellen europäischen Metaphysik gründet sich auf die Kritik an der menschlichen Stellung zur Natur, die durch die ‘Entnatürlichung’ des Menschen, des Lebens und der Moral usw. gekennzeichnet ist. Bei Nietzsche ist die Natur vor allem als Prinzip des Werdens und Schaffens aufzufassen, das die Welt und das Leben überhaupt als den endlos weiter gehenden Prozeß ermöglicht. Sie gilt daher keineswegs als eine schon geschaffene Welt durch Gott oder als außenbestimmte Schaffung und determinierte Bewegung wie im Kausalgesetz. Sondern als Prozeß des autonomen und freien Schaffens, in dem die Natur sich selbst produziert. Das Sich-selbst-schaffende als Natur, ob ein Mensch oder eine Welt, ist in jedem Augenblick die Voraussetzung dieses Schffensprozesses und dessen Ergebnis zugleich, was dem auf der Dynamik und Autonomie beruhenden Naturprozess eigen ist. Gerade an dieser eigentümlichen Weise, in der das Werden und Schaffen geschieht, zeigt sich, wie gründlich Nietzsche mit dem traditionellen dualistischen Denken bricht. In diesem Zusammenhang erscheint das Verhältnis zwischen Chaos und Ordnung bzw. zwischen Zufall und Notwendigkeit bei Nietzsche nicht mehr als unüberbrückbare Gegensätzlichkeit, und auch die Hauptbegriffe Nietzsches wie Große Vernunft, Amor Fati, Wille zur Macht, Ewige Wiederkehr und Dionysisches Subjekt kreisen alle um sein Naturkonzept, das als Prinzip der Autonomie, des Werdens und der Widersprüchlichkeit zusammenzufassen ist. 니체의 이성 비판, 전통형이상학 비판은 자연에 대한 인간의 인간중심주의 및 인간의 탈자연화에 대한 비판과 같은 함의를 가진다. 이로부터 가장 본질적 의미에서의 자연과 자연성을 강조하는 니체 사유의 핵심은 인간과 세계를 끊임없이 변하고 생성하는 창조의 과정으로 설명하는 발생학적 존재론으로 설명할 수 있다. 이때의 창조는 외적인 법칙으로서의 신에 의한 창조도, 결정론적 인과론에 의한 운동이나 변화도 아니다. 타율적 창조가 아니라, 스스로가 창조의 주체이자 주인이 되는 자율적 창조를 통해 변화의 주체는 자신에 의해 형성되는 동시에 자신을 형성한다. 즉 자기 자신이 자기 창조의 조건이자 그 새로운 결과이다. 그리고 이 창조 과정 자체가 자연의 운용원리이다. 이러한 자기 생산성에 기초한 역동성과 자율성이 삶과 자연, 그리고 세계의 고유한 존재방식을 이루는데, 여기서 창조나 변화가 일어나는 독특한 방식 자체에서 보이는 모순적인 구조는 니체의 사유가 어떤 점에서 전통적인 이분법적 사유를 근본적으로 벗어나 있는지 보여준다. 카오스와 질서의 관계, 우연과 필연의 관계 등은 더 이상 대립적인 개념들이 아니라 변화를 통한 자기창조과정 속에서 서로 맞물려 있는 이중구조를 형성하고 있다. 니체의 대표적인 개념들, 즉 큰 이성(몸 이성), 디오니소스적 주체, 힘에의 의지, 운명애, 영원회귀 등은 상기한 자연성의 내용을 통해 서로 내적으로 연관되어 있는 것으로 설명할 수 있다.

불안의 예술적 표현: 낭만주의의 경우

김길웅 ( Kim Gil-ung ) 서울대학교 독일어문화권연구소 2016 독일어문화권연구 Vol.25 No.-

Die Angst als menschliches Gefuhl ist das Produkt nicht nur der individuellen inneren Psyche, sondern auch der gesellschaftlichen Krise. In den abendlandischen Gesellschaften tritt die Krise im Allgemeinen in der Ubergangszeit, z.B. in der Wende zur Moderne im 18. Jahrhundert, in den Vordergrund. In diesen Aufsatz wird versucht, eine These aufzustellen, dass die gesellschaftliche Krise in der Kunst deutliche Spuren der technischen Innovation hinterlasst, die das Kunstexperiment zur Uberwindung der Krise mit sich bringt. Der Zufall in der Kunst stellt die Aneinanderreihung der Gegenstande oder Ereignisse ohne Rucksichten auf ihre kausale Einbindung dar. In diesem Aufsatz werden zwei Kategorien der asthetischen Techniken als Erscheinungsform des Zufalls herangezogen, und zwar das plotzliche Auftreten der unerwarteten Geschehnissen, das besonders in den Erzahlungen L. Tiecks im Zustand der Ohnmacht oder der Magie oder in den Novellen H. v. Kleists durch das unerwartete Erdbeben zu Stande kommt, und das Erhabene, das durch das Unendliche und das unbeherrschbar Große dem Betrachter Furcht und Erschrecken verursacht, wie in der Malerei C. D. Friedrichs.

우연과 지연의 시학 혹은 근대문학의 자기성찰 : 카프카의 『성 Das Schioß』

홍길표 ( Kil Pyo Hong ) 한국뷔히너학회 2007 뷔히너와 현대문학 Vol.0 No.29

Tyche und Theodizee - Lessings Nathan der Weise als Reflektion der „Neuen Komödie"

Lach, Roman Wolfgang 한국독어독문학회 2020 獨逸文學 Vol.61 No.2

In Lessings Nathan der Weise finden sich zahlreiche Komödienelemente. Insbesondere die lustspielhafte „Gespanntheit des Dialoges“, die schon Hofmannsthal bemerkte und die zahlreichen Verknüpfungen von Zufällen, die am Ende den versöhnlichen Schluss herbeiführen, verweisen auf die in die Antike zurückreichende Tradition der Komödie. Lessing greift in Nathan der Weise eine Reihe von Motiven und Fragestellungen wieder auf, die ihn bereits in seinen frühen Komödien und Übersetzungen interessiert hatten. Dazu gehören die Bedeutung des Zufalls („Tyche“), durch den die Konflikte der Handlung am Ende aufgehoben werden, die zeitliche Einbettung der Handlung in den Kontext eines Krieges, das Spiel mit schroffen Gegensätzen und gegensätzlichen Figuren. Alle diese Merkmale findet Lessing in der antiken „Neuen Komödie“ vor, mit der er sich seit seiner Jugend beschäftigt. Auch innerhalb des Nathan gibt es einen metatheatralischen Diskurs, der Lustspielformen zur Voraussetzung hat: An die Ringparabel, an das Schachspiel, die theaterfeindlichen Ausfälle des Patriarchen knüpfen sich erzähl- und theatertheoretische Fragestellungen, die die Wirkungsmöglichkeiten des Theaters und seine Bedeutung als Gegenwirklichkeit thematisieren. Sie alle umkreisen die Frage nach der Möglichkeit einer theatralischen Theodizee, also dem Nutzen und der Gültigkeit der Vorführung eines sich ausbalancierenden Systems von Gegensätzen, das in allen Widersprüchen und Übeln der Wirklichkeit eine höhere Harmonie zu erkennen gibt. Das Theater als Ort der Verhandlungvon Möglichkeiten und Hypothesen, aber auch als Raum der Verzauberung, in dem die Zuschauer sich „mit Märchen abspeisen“ lassen, wie Nathan sagt, ist Lessings Gegenentwurf zur dogmatischen Faktenwelt des Patriarchen.

뒤렌마트 희극이론과 적합한 무대상연으로의 변환 : 『로물루스 대제』에 나타난 희곡작법상의 매개체와 언어상의 매개체를 중심으로

송영진 ( Young Jin Song ) 韓國獨語獨文學會 2007 獨逸文學 Vol.102 No.-

희곡 『물리학자들』에 나타난 프리드리히 뒤렌마트의 세계관 연구

김관우 ( Kwan Ou Kim ) 한국독일언어문학회 2013 독일언어문학 Vol.0 No.62

Friedrich Durrenmatt ist einer der deutschsprachigen Autoren der Nachkriegszeit, die sich ihrer Zeit gegenuber moralisch verantwortlich fuhlen. Er fuhlt sich verpflichtet, das Seine zur Bewaltigung von Gegenwartsproblemen zu tun. Das aubert sich in der Wahl der dramatischen Gattung, namlich der Komodie als Kunstmittel, die heutige Welt durch das Grosteke zur Darstellung zu bringen. Das Groteske ist das notwendige Mittel, das das Komische und das Grausige in paradoxem Phantasiespiel in ubermutiger und zugleich verbluffender Weise nebeneinanderstellt. Durrenmatts Theaterstuck "Die Physiker", das 1962 uraufgefuhrt wurde, ist einer der grobten Erfolge des deutschsprchigen Theaters nach dem Kriege sowohl in Deutschland als auch der Welt. Diesem Erfolg verdankt es sowohl seiner besonderen Form als auch seinem zeitgemaben Inhalt. Oberflachlich gesehen ist das Stuck eine spannende Kriminalkomodie mit mehrfach uberraschenden Wendungen und gehort zu der Art des Satyrspiels. Konkreter Hintergrund des Dramas ist die Zeit des Kalten Krieges nach dem Zweiten Weltkrieg, in der mehrfach die atomare Auseinandersetzung zwischen den beiden Supermachten drohte. Besonders bei Friedrich Durrenmatt erscheint die Ideologiekritik als zentrales Hauptmotiv und Anlab zur kritischen Auseinandersetzung. Drei Physiker haben sich in eine Irrenanstalt gefluchtet, um die Weltvernichtungsformel geheim zu halten bzw. zu stehlen. Mobius ist der Entdecker der Formel und der Moralist, der sich aus Angst vor den Konsequenzen seines Denkens an diesen letzten Ort der scheinbaren Sicherheit zuruckgezogen hat. Die beiden anderen nennen sich Newton und Einstein und sind Agenten der Weltmachtblocke Ost und West, mit dem Auftrag, die Formel zu stehlen. Schlieblich eint die drei die Einsicht, lieber gemeinsam im Irrenhaus zu bleiben, als die Welt vernichtet zu sehen. Sie simulieren den Wahnsinn bis zum Schluss. Doch die einzig wirklich Wahnsinnige ist Mathide von Zahnd, die Irrenarztin. Sie hat die Formel langst an sich gebracht und wird die letzte Herrscherin der untergehenden Welt. Das Opfer der drei Physiker war umsonst. Mit dieser verbluffenden Form will Durrenmatt den Zuschauer fur das Gewicht des entscheidenden Zufalls und die Gefahrdung der Menschheit interessieren. Nun liegt der Schlub nahe, die Komodie sei der Ausdruck der Verzweiflung. Gewib, wer das Sinnlose, das Hoffnungslose dieser Welt sieht, kann verzweifeln, doch ist diese Verzweiflung nicht eine Folge dieser Welt, sondern eine Antwort, die man auf diese Welt gibt. Es kann nicht geleugnet werden, dab das Drama nicht die Kunst der Nihilisten, sondern weit eher der Moralisten ist.