그리스비극에서 오이디푸스와 프로메테우스의 운명론 : 니체의 『비극의 탄생』을 중심으로

윤병태 延世大學校 文科大學 2008 人文科學 Vol.87 No.-

니체의 『비극의 탄생』에 나타난 운명론은 니체의 고유 사상이라기보다 고대 그리스 신화와 비극의 본질에서 유래되는 것이다. 그리스비극과 신화는 18세기부터 19세기 중반에 이르는 문예학자들과 예술철학자들의 중요 탐구 대상이었고 그에 대한 기념비적 성과를 죽적하게 된다. 이 시기에 그리스 고전에 대한 연구가 다시 활기를 띄게 되는 이유는 근대 시민사회의 원리로서 개인의 자유와 이에 대립되는 운명적 필연성의 모순관계를 어떻게 해소할 수 있는가의 문제의식과 해답의 원천으로 그리스 고전이해를 전제해야한다는 생각을 학자들이 공유했기 때문이다. 물론 전통철학은 운명개념을 적극적으로 탐구 대상으로 하지도 않았고 인과적 필연성과 직접적으로 동일한 것으로 간주하지도 않았다. 이 개념의 안식처는 시대와 상관없이 문학과 예술의 분야에 있었다. 특히 르네상스 이래 예술사 연구가 활기를 띄면서 오래되었지만 새로 제기되는 철학적 문제, 즉 아름다움은 무엇이며 아름다운 것과는 어떤 관계에 있는가 하는 문제가 수면으로 올라오게 되면서 운명개념 역시 함께 딸려 나오게 된다. 바움가르텐 이래 이 문제는 예술철학의 체계적 확립이라는 성과로 이어지는데 이 과정에서 특히 헤겔은 그리스신화와 비극에 내재한 운명의 특징들을 되돌아보게 된다. 그리스 비극과 비극에 수용된 신화에서 운명의 대립적 두 주인공은 오이디푸스와 프로메테우스이다. 니체는 비극적 운명은 우리에게 죽음과 절망 속에 혜성처럼 빛나는 생의 희망에 대한 지혜와 기쁨을 준다고 강조하지만 오이디푸스의 운명에 대해서도 프로메테우스의 운명에 대해서도 또 운명 자체에 대해서도 말한 부분은 매우 적기 때문에 이에 대해서는 상세한 보충이 요구된다. 그가 많은 양으로 할애한 것은 그리스 비극의 비극적 특징에 관한 것이지 비극의 주인공이 겪는 실존적 비극과 운명에 관한 것은 부차적인 것일 뿐이다. 필자는 이 글에서 우선 운명에 대처하는 오이디푸스와 프로메테우스의 대립된 방식을 상술하고 다음에 그리스 예술의 '명랑성'의 근거로서 이상개념을 간략하게 소개하므로 써 이에 대한 니체의사유를 비판적으로 검토하려고 한다. Die Schicksalstheorie in Nietzsche's Werk "Der Geburt der Trago¨die" ist weniger seine eigene Idee und stammt in erster Hand aus den Trago¨die der griechischen Mythen ab. Die griechische Trago¨die und Mythologie waren im 18. und 19. Jahrhundert fu¨r A¨sthetikphilosophen und Dichtern ein wichtiger Betrachtungsgegenstand und hinterliessen wichtige Resultate. Zu dieser Zeit wurde die Forschung u¨ber die griechische Mythologie wieder belebt. Die Fragestellung des Widerspruches zwischen individueller Freiheit der modernen Bu¨rgerzeit und die entgegenstehende schicksalhafte Notwendigkeit haben den Gedanken ausgelo¨st, da das Verstehen der griechischen Mythologie vorrauszusetzen ist. Die klassische Philosophie hat allerdings den Begriff 'Schicksal' nicht als Forschungsgegenstand betrachtet und des Weiteren auch nicht gleichgestellt mit der kausalen Notwendigkeit. Unabha¨ngig von der Zeit waren diese Begriffe in der Literatur und Kunst zu Hause. Insbesondere wa¨hrend der Renaissance wird die Forschung der Kunstgeschichte lebendig, und somit werden auch die alten philosophischen Fragen u¨ber A¨sthetik und a¨sthetisch sein emeut aufgegriffen. Seit Baumgarten wird dieses Problem unter dem Begriff Philosophie der A¨sthetik systematisch aufgebaut und wa¨hrend dessen blickt Hegel insbesondere auf die Schicksale in den ghechischen Mythologien zunick. Die zwei schicksalfhaften gegenseitigen Hauptdarsteller in den griechischen Trago¨dien und in den darin auftauchenden Mythen sind O¨dipus und Prometheus. Laut Nietsche erbringt ein tragisches Schicksal Weisheit fu¨r die Hoffnung des Lebens in Verzweiflung und Tod, jedoch erwa¨hnt er nur sehr wenig u¨ber das Schicksal von O¨dipus und Prometheus, so daβ diese genauer erla¨utert werden mussen. Zwar behandelt er ein beachtlichen Teil u¨ber die griechische Trago¨die, jedoch handelt es sich u¨berwiegend um die trago¨dischen Merkmale und nicht um die existentielle Trago¨die und Schicksal der Darsteller. In dieser Arbeit wird der Verfasser auf die vom Schicksal her betrachtet gegenseitigen Herangehensweisen von Prometheus und O¨dipus eingehen um anschlieβnd kurz den Idealbegriff als Fundamentder "Freude" in ghechischer Kunst zu erla¨utern.

독일 드라마의 첫 거장 안드레아스 그뤼피우스 : 주제 유형과 그것의 드라마화 Thementypus und dramatische Gestaltung

이정준 한국독어독문학회 2002 獨逸文學 Vol.84 No.1

Die erste deutsche Trago¨die, Leo Armenius, Oder Fu¨rsten-Mord (geschrieben 1646, gedruckt 1650), wurde in Korea noch nicht behandelt, trotz der literaturhistorischen und a¨sthetischen Bedeutung des Stu¨ckes. Dies entspricht der schicksalhaften Situation der barocken Literatur u¨berhaupt, die in der koreanischen Germanistik weder wissenschaftlich bearbeitet noch einer allgemeinen Leserschaft vorgestellt wurde. Die vorliegende Arbeit hebt daher vor allem das Hauptthema dieser Trago¨die hervor. Der Erstling des ersten großen deutschen Dramatikers, A. Gryphius (1616-1664), behandelt das tragische Ende des byzantinischen Kaisers Leo V. (reg. 813-820), der in den bewegten Zeiten der religio¨sen Spannungen und der Kreige mit Persien lebte. In diesem Drama laufen inhaltlich zwei Trago¨dien nacheinander ab: Die Trago¨die Michaels und die Trago¨die des Fu¨rsten Leo. Michael Balbus, oberster Feldhauptman, hatte Leo geholfen, den Thron zu usurpieren. Nun plant er Verrat. Aufgrund leichtsinnig abgegebener, polemischer A¨ußerungen verra¨t er sich jedoch. Schließlich nimmt man ihn gefangen. Bei der Konfrontation mit dem Kaiser verha¨lt er sich ungeschickt. Man verurteilt ihn zum Tode. Dieser Handlungsstrang la¨uft u¨ber zwei Akte, die insgesamt 11 Szenen umfassen. Das ist fast die Ha¨lfte des Dramas. - Das gesamte Stu¨ck umfasst 5 Akte, bestehend aus 23 Szenen. Die Fu¨rsten-Trago¨die beginnt mit Akt 3, Szene 2, in der der Geist des Tarasius erscheint und den Tod des Fu¨rsten voraussagt. Dies ist eine Vorwegnahme ku¨nftiger Entwicklungen. Anha¨ngern von Michael gelingt es, in die streng bewachte Burg einzudringen. Sie erstechen Kaiser Leo wa¨hrend einer feierlichen Weihnachtmesse. Der Titel Loe Armenius, Oder Fu¨rsten-Mord verweist auf eine Fu¨rsten-Trago¨die als Zentrum des Stu¨cks. Das vom Autor intendierte Thema wird im Vorwort formuliert: Die "Verga¨nglichkeit" Menschlicher Sachen. Zu beachten ist in diesem Zusammenhang, dass Gryphius offenbar zuna¨chst an ein Lesepublikum dachte. "Großgu¨nstiger Lese" heißt es im vorwort. Dies wertet den Para-Text auf, macht ihn interpretativ weniger nebensa¨chlich. Zu bedenken ist, dass selbst die Theaterauffu¨hrenden zuna¨chst einmal Leser sind. In der Sekunda¨rliteratur wird unter anderem die theokratische Auffassung des Dichters als Interpretationshilfe herangezogen. Dies verwa¨ssert aber nicht wenig die eigentlichen Intention des Werkes. Die Intention des Werkes liegt im Vanitas-Gedanken. Diese These wird durch die Strukturanalyse des Werkes untermauert, denn Gryphius gestaltet das Werk in Form eines Emblems. A. Scho¨ne hat die Barockdramen in Bezug auf die seinerzeit blu¨hende Emblematik untersucht, vor allem hinsichtlich der Struktur des Titels. Diese Idee wurden von G.F. Strasser weiterentwickelt, indem er den Titel und einen Teil des Werkes als einheitliches Emblem interpretierte. Im vorliegenden Aufsatz wird dem gegenu¨ber die folgende Auffassung vertreten: Das Drama besteht wie ein Emblem aus drei Teilen: Teil eins: Der Titel des Dramas "Leo Armenius", die inscriptio, Teil zwei: die Hnadlungen des Stu¨cks, die darstellende pictura, und Teil drei: das am Ende des Werkes stehende Epigramm. Dafu¨r gibt es eine entscheideinde Begru¨ndung: Gryphisu beschließt seinen Dramentext mit dem Wort "Ende", gefolgt von einem Punkt. Damit ist die Handlung abgeschlossen. Das Wort "Ende" steht im "Armeius" jedoch an ungewohnter Stelle, na¨mlich im Anschluss an die Anmerkungen ("Erkla¨rung etlicher dunckeln O¨rter"), gefolgt von einem Epigramm, das noch Teil dieser Anmerkungen ist. Als dann folgt das Schlusszeichen "Ende": Sie haben alle Pracht Der grossen Welt veracht. Aus Libe / nur dem Ho¨chsten zu gefallen. ENDE. Dass Gryphius das Wort "Ende" an den Schluss der Anmerkungen setzt, bedeutet, so meine These, dass das Stu¨ck bis dahin als Ganzes verstanden werden soll. Kaiser Leo singt gerade ein Kirchenlied, als er ermordet wird. Dieses Lied hat ie Liebe zu Gott und die Verga¨nglichkeit des Lebens zum Inhalt. Dieses Thema verla¨uft kontinuierlich vom Vorwort bis hin zur letzten Anmerkung des Gesamttextes. Es entspricht demjenigen der anderen Dramen und Gedichte des Dichters. Durch das gesamte Drama zieht sich der unverso¨hnliche Konflikt zwischen den Gesetzen der Wirklichkeit und den Anforderungen des Glaubens. Zwei feindliche Grundprinzipien, die notwendig ein tragisches Ende heraufbeschwo¨ren, stehen sich gegenu¨ber. Die Antigone von Sophokles bietet fu¨r diese Konflikstruktur ein fru¨hes Vorbild. D.D. Lohenstein (1635-1683) meinte zu Recht, Gryphius sei der Sophokles der Deutschen.

Die Trago¨dientheorie in der 『Poetik』 von Aristoteles

Lee, Dong-Yong 건국대학교 인문과학연구소 2003 인문과학논총 Vol.39 No.-

본 논문은 아리스토텔레스의『시학』에 나타난 비극이론을 밝히는 데 목적을 두엇다. 그는 자신의 비극이론을 전개하기 위해 희극과 서사시와의 관계를 설명하고 있다. 희극은 '질이 나쁜 사람들의 모방'인 반면에, 비극은 '질이 좋은 사람들의 모방'이라고 아리스토텔레스는 정의한다. 그리고 서사시와의 관계를 보면 이 장르가 '질이 좋은 사람들의 모방'이긴 하지만, 단 한가지의 운율에 맞게 구성되어 있고, 시간의 구애를 받고 있지 않으며, 또한 일종의 보고형식을 띄고 있다고 설명하고 있다. 이에 반해 비극은 다양한 운율과 하루라는 시간의 흐름 속에서, 특히 태양이 비치는 동안에 다뤄져야 할 하나의 줄거리로 구성되어 있다고 한다. 그리고 나서 비극을 형성하고 있는 6가지의 성분들을 살펴보았다: 1. '신화'는 줄거리나 사건들의 구성에 따른 모방을 의미하고; 2. '성격'들은 인간들의 품성을 가르키고 있며; 3. '인식능력'은 분석하고 판단할 수 있는 능력과 관련하고; 4. '언어'는 단어들을 통해 이해를 시키는 과정을 의미하며; 5. '멜로디'는 시행들의 영향을 완전히 감각적인 것 속에서 펼쳐놓는 것을 가리키고; 6. '장면화'는 관객들이 감동할 수 있도록 어떤 흐름을 만들어내는 것을 의미한다. 「비극의 4단계」에서는 다음과 같은 것들이 서술되었다; 1. '서곡'은 합창단이 들어오기 전의 모든 부분들을 의미하고; 2. '에피소드'는 합창과 합창 사이의 부분을 가르키며; 3. '결어'는 마지막 합창에 뒤따르는 모든 부분을 일컬으며; 4. '코르파르티'는 합창의 첫 부분이나, 혹은 약약강격과 강약갹이 없는 합창노래를 의미하기도 한다. 마지막으로 모방의 속성으로서 '전율'과 '비애'를 다루었다. 이 두 가지 속성들은 괴로운 경험들을 정화해내는 수단으로 평가되었다.

삶의 관점에서 본 비극의 의미

이상엽(Lee Sang yeop) 대한철학회 2015 哲學硏究 Vol.133 No.-

1872년에 처음 출간된 니체의 『음악 정신으로부터의 비극의 탄생』은 1886년에 『비극의 탄생 또는 그리스 문명과 염세주의』라는 제목 하에 「자기비판의 시도」라는 서문이 추가되어 새롭게 출간된다. 이 책이 변경된 제목으로 출간된 이유는 니체가 그리스 비극과 염세주의의 관계를 『비극의 탄생』의 진정한 의미를 나타내는 제목으로 적합하다고 보았기 때문이다. 그리스인들이 염세주의를 극복하는 데 비극이 어떤 역할을 했는지가 이 책의 집필 목적이기 때문이다. 이러한 니체의 주장에서 어떻게 해야 그리스 비극을 제대로 이해할 수 있는지의 방향을 알 수 있다. 니체가 회고적 관점에서 강조하고 있는 것은 우리가 『비극의 탄생』을 고전문헌학이나 역사학이나 미학 등의 학문적 관점이 아니라 삶의 관점에서 철학적으로 읽어야 한다는 점이다. 비극이 어떻게 그리고 왜 탄생했는지의 문제, 다시 말해 비극의 기원과 의미 문제는 염세주의와 그 극복이라는 삶의 관점에서 이해되어야 한다. 니체에 따르면 삶에 고통은 내재적이다. 따라서 그리스인들이 이러한 고통스러운 삶에서 비롯되는 염세주의를 어떻게 비극을 통해 극복했는지를 이해하는 것이 중요한 것이다. 니체에게 비극은 삶의 고통에 대한 인식에서 출발해 그것을 극복하고자 하는 예술이며 더 나아가 새로운 삶의 가능성과 세계 긍정의 디오니소스적 세계관을 제시하는 예술이기도 하다. 본 논문은 니체의 『비극의 탄생』을 중심으로 그리스 비극의 기원과 의미의 문제를 삶의 관점에서 서술하고자 한다. 다시 말해 비극이 어떻게 디오니소스적 예술인 음악에서 기원했다고 하는지, 그리고 왜 비극이 염세주의를 극복하는 최고의 수단이라고 하는지에 대해서 체계적으로 서술하고자 한다. 아폴론적 예술, 디오니소스적 예술, 디오니소스 축제, 비극의 기원, 비극적 쾌감에 대해 서술한 후, 끝으로 비극의 의미를 염세주의 극복, 개별화의 원리를 벗어난 새로운 삶의 가능성 제시, 그리고 세계 긍정의 디오니소스적 세계관의 현현이라는 세 가지 측면에서 정리할 것이다.