20세기 초의 말러와 쇤베르크의 음악적 연관성 : 말러의 <교향곡 제10번>과 쇤베르크의 <현악4중주 제2번>에서 나타나는 음악적 양상을 중심으로

안소영 한양대학교 음악연구소 2011 音樂論壇 Vol.25 No.-

Gustav Mahler(1860-1911) started his unfinished Tenth Symphony in F#major during the summer of 1910, which was two or three years after Arnold Schoenberg(1874-1951)'s Second String Quartet was completed. The musical background of Mahler's Symphony was similar to that of Schoenberg because their pieces were based on their desperate marriage and his psychological problems. In addition to the musical background, their bold musical attempts reflect their severe emotions. In Schoenberg's Second String Quartet, Schoenberg attempted to abolish traditional tonality and used the violent and dissonant sonorities. His daring techniques are related to his marital crisis and frustration with life. Mahler also tried the radical techniques within the tonal system: The tonal ambiguity seems to reflect Mahler's emotional instability and it reveals the tendency toward atonality. Therefore, the paper focuses on some relations between Mahler's Tenth Symphony and Schoenberg's Second String Quartet. First, I explore the psychological aspects related to the pieces. Then I examine how they are related focusing on the personal relationship between the composers and musical ideas as seen in their letters, music and personal background. Some influences of Schoenberg's piece upon Mahler's elucidate not only their intimacy as friends but also their tendency toward new music. If Mahler's life was extended, we may infer that Mahler would compose toward the atonality. 본 논문에서 필자는 쇤베르크(Arnold Schoenberg, 1874-1951)의 <현악4중주 제2번>과 말러(Gustav Mahler, 1860-1911)의 <교향곡 제10번>의 분석을 통하여선배작곡가인 말러가 후배작곡가인 쇤베르크로부터 어떠한 음악적 영향을 받았는지 논하였다. 이들 두 작품의 분석에 앞서, 필자는 먼저 두 사람 간의 우정 혹은 인간관계를 살펴보았으며, 또한 이들 작품이 작곡되었던 시기에 이들 두 작곡가들에게 어떠한 사건이 있었는지 작품배경을 다루었다. 흥미롭게도 이들 작품들은 인생에 있어 큰 상실감에 빠져있었을 때에 작곡되었으며, 작품 안에서나타나는 대담한 음악적 시도들은 그의 불행과 좌절이 분명히 반영되었던 것으로 판단된다. 또한 이 시기에 말러는 쇤베르크에게 몇 차례에 걸쳐 편지를 쓴바 있는데, 이 편지에서 말러는 쇤베르크의 음악적 아이디어를 깊이 이해하고자노력하였던 것으로 보이며, 이러한 관심은 이후에 작곡한 말러의 <교향곡 제10번>에 큰 영향력을 끼쳤던 것이다. 이러한 작품 배경을 토대로 필자는 음악“안”에서 이들 작품이 어떠한 연관성을 보이는지 분석을 통하여 논하였다. 분석을 통하여 필자는 말러가 인간적 관계에서 뿐만 아니라 음악적인 측면에 있어서도 쇤베르크의 영향을 받았음을 알 수 있었다. 만약 말러가 좀 더 오래생존하였다면 말러의 음악적 경향이 쇤베르크의 무조음악으로 방향 전환되었을것이라 여겨지며, 이로써 말러에 대한 음악적 관점이 지금과는 다르게 평가되지않았을까도 생각해 볼 수 있을 것이다.

쇤베르크의 반음계주의-가곡, “내게 그대의 황금 빗을 선물해주오” (Schenk mir deinen goldenen Kamm)를 중심으로-

송무경 한국서양음악학회 2009 서양음악학 Vol.12 No.3

This paper deals with chromaticism and dissonance as seen in Arnold Schoenberg's early Lied, Schenk mir deinen goldenen Kamm. By espousing Edward T. Cone's idea of three dimensions consisting of harmonic language in tonal music, chordal vocabulary, succession, and progression, the paper distinguishes a radically chromatic idiom from a mild chromaticism that fits into traditional harmonic norms in the 18th to early 19th century. The former is originated from a discord between the three dimensions, whereas the latter marks an accord of the three. I have begun by summing up Schoenberg's own discussions of harmony as seen in his treatises Theory of Harmony and Structural Functions of Music for a logical clarification of his tonal idiom and then critically examined theoretical assumptions for Schenkerian background of the piece to suggest ways for modification. The opening passage shows a disagreement between chordal vocabulary, succession, and syntactical logics in stereotypical tonal idiom, while the second section features a harmony among the three dimensions. Exotic sound by whole-tone sonority proves to be adopted in traditional contexts of the tonal music. The rationales latent in harmony and disharmony among the dimensions have been cautiously considered in relation to poetic imagery of the texts. This paper deals with chromaticism and dissonance as seen in Arnold Schoenberg's early Lied, Schenk mir deinen goldenen Kamm. By espousing Edward T. Cone's idea of three dimensions consisting of harmonic language in tonal music, chordal vocabulary, succession, and progression, the paper distinguishes a radically chromatic idiom from a mild chromaticism that fits into traditional harmonic norms in the 18th to early 19th century. The former is originated from a discord between the three dimensions, whereas the latter marks an accord of the three. I have begun by summing up Schoenberg's own discussions of harmony as seen in his treatises Theory of Harmony and Structural Functions of Music for a logical clarification of his tonal idiom and then critically examined theoretical assumptions for Schenkerian background of the piece to suggest ways for modification. The opening passage shows a disagreement between chordal vocabulary, succession, and syntactical logics in stereotypical tonal idiom, while the second section features a harmony among the three dimensions. Exotic sound by whole-tone sonority proves to be adopted in traditional contexts of the tonal music. The rationales latent in harmony and disharmony among the dimensions have been cautiously considered in relation to poetic imagery of the texts.

쇤베르크 《네 개의 가곡 Op.2》 중 <기대>의 화성에 대한 다양한 접근과 그에 대한 해석

김유나 서울대학교 서양음악연구소 2019 음악이론연구 Vol.32 No.-

Arnold Schoenberg is an innovative German composer who appeared in the early 20th century. In the first song of his early works <Four songs Op.2>, the poet expressed the relationship between color and psychological status in a painting atmosphere. Schoenberg switches this pictorial color into a chord consisting of auxiliary tones (CNC), and many scholars make their own claims about the CNC presented by Schoenberg. Edward T. Cone, one of the pre-research scholars, claims that CNC, which comes out of expectations, functions as a dominant chord. Walter Frisch explains, on the contrary, that CNC intentionally delays the function of dominant harmony. Nancy L. van Brunt defines CNC as a ‘chord of ambiguity’ and regards it as similar to the function of subdominant chord. Andrea Jean Dismukes indicates that CNC contains half-tone intervals, so it can be interpreted as two different chords in two tonalities, respectively. Based on their arguments, I studied CNC's function more closely, and concluded that the chord was used as a chord to delay the function of dominant, and that tension was developed and resolved after reaching the conclusion. Schoenberg recreates it by presenting CNC in a traditional three-part structure. Such techniques reflect symmetry, inclusion, and omissions as they are even in a song. "Erwartung" of Schoenberg is an important work that uses CNC in traditional forms and interprets new associations with poetry. 아놀드 쇤베르크(Arnold Schoenberg, 1874-1951)는 20세기에 등장한 혁신적인 작곡가로 1899년에 작곡된 그의 초기 작품인 《네 개의 가곡 Op.2》 (Vier Lieder Op.2)은 당시 유명한 독일 시인 리하르트 데멜(Richard Dehmel, 1863-1920)의 시집 『여인과 세계』 (Weib und Welt, 1896)에서 시를 가져와 가사로 사용한 여성 독창곡이다. 총 네 곡의 작품 중 첫 번째 곡인 <기대> (Erwartung)에서 시인은 색과 심리적 연관을 회화적인 분위기로 표현하였다. 쇤베르크는 이 회화적인 색채감을 으뜸화음에 대한 반음계적 보조화음(CNC)으로 전환하였고 이로 인하여 많은 학자들은 쇤베르크가 제시한 ‘CNC’에 대하여 각자의 주장을 펼치고 있다. 선행 연구 학자인 중 콘은 <기대>에 나오는 ‘CNC’를 딸림화음 음향의 기능을 한다고 주장한다. 프리쉬는 오히려 콘과 반대로 ‘CNC’는 의도적으로 딸림화음의 기능을 지연시키는 역할을 한다고 설명한다. 브런트는 ‘CNC’를 “모호한 화음”으로 정의하고 화성의 성부 진행상 버금딸림화음 기능에 가깝다고 본다. 디스무케스는 ‘CNC’가 반음 간격으로 나타나기 때문에 두 가지의 조성으로 해석할 수 있다고 제시한다. 그들의 주장을 토대로 ‘CNC’기능을 더욱 상세히 연구해 본 결과 이 화음은 딸림화음을 지연시키기 위한 화음으로 사용되었으며 결국 <기대>의 후주에 도달해서야 진정한 딸림화음이 등장하고 해결된다는 결론에 도달하였다. 쇤베르크는 전통적인 3부 구조 안에서 ‘CNC’를 제시하고 재현한다. 이러한 기법은 가곡에서도 대칭, 함축 및 생략이 그대로 반영되고 있다. 쇤베르크의 <기대>는 조성적인 전통적인 형식 안에 ‘CNC’를 이용하여 시와의 연관성이 새롭게 해석되는 중요한 작품이다.

쇤베르크의 음렬 음악에 나타난 사고적 접근에서의 브람스의 영향력 연구

정지영(Jiyoung Jung) 낭만음악사 2008 낭만음악 Vol.20 No.4

쇤베르크 음악에 대한 브람스의 영향력은 1920년대를 중심으로 다른 양상으로 나타난다. 우선 1920년대 이전에 쇤베르크의 음악은 브람스의 직접적인 영향력 속에 있었다. 즉, 쇤베르크의 1920년대 이전에 작품들 속에서 전통적이고 계승적 의미에서 음악적 영향력을 볼 수 있다. 그러나 1920년대 이후 쇤베르크의 음렬 음악은 전통적인 조성 음악적 양상과 완전히 단절된 것 같으나 음악적 사고에 있어서 브람스의 음악과 관련성을 가지고 있다. 그러므로 쇤베르크의 12음 음렬 음악에서 브람스의 작곡기법적 양식이 적용된 부분을 고찰하였다. 반복의 회피, 동기적 발전 그리고 그 발전에 있어서 음악적 방법이 브람스 음악과 쇤베르크의 음렬 음악에서 비교 분석될 수 있다. 이런 연구를 통해 브람스 음악에서 현대적 의미에서의 진보성을 쇤베르크의 12음 음렬 음악에서의 음악 역사적 계보를 잇는 계승적 의미에 대한 타당한 근거를 제시하는데 본 연구의 의의와 목적을 가진다고 할 수 있다. The Brahms' influence on the music of Schoenberg should be considered by two different aspects around 1920s. Firstly, before 1920s, Schoenberg's music was directly affected by Brahms. The Schoenberg's works before 1920s were similar to Brahms' in terms of compositional techniques. After 1920s, although Schoenberg's twelve tones music seems different from conventional music, tonal music, both of two composers still have idealistic connections. There are three categories derived from Brahms' compositional techniques, the avoidance of repetition, motivic development, developing variations for the applications to twelve tones music. With the approach and analysis of those three classifications Schoenberg's serial music occupy a significant position from the viewpoint of the historical and traditional successions in music.

쇤베르크 음악과 현상학적 환원

박영욱 한양대학교 음악연구소 2013 音樂論壇 Vol.30 No.-

Schoenberg’s new musical methods are not mere results form the negation of the traditional tonal music. It is an unacceptable opinion that Schoenberg’s new music can be regarded as a musical expression of ‘Avant Garde’ movement which negates all the established orders. Schoenberg’s antipathy against the tonal music lies in the narrow attitude embedded in it. Schoenberg’s music can be interpreted as a musical trial of ‘phenomenological reduction’ which demands the change of attitude from the natural attitude to the phenomenological one. The goal of phenomenological reduction is not merely the negation of our empirical world but the searching for the universal. 전통적 조성음악과 다른 새로운 기법을 창안한 쇤베르크의 음악적 시도는 단순히 조성음악 자체를 거부하고자 한 데서 나온 결과물이 아니다. 쇤베르크의 음악이 마치 기존의 질서를 거부하는 아방가르드 정신의 음악적 표현이라는 것은매우 설득력이 떨어지는 주장이다. 앞서 밝혔듯이 전통적 조성음악에 대한 반감의 핵심은 특정한 조성과 화음을 미리부터 주어진 것으로 전제하는 조성음악에내재된 태도에 관한 것이다. 현상학적 용어를 빌어 표현하자면, 쇤베르크의 음악적 시도는 자연적 태도로부터 현상학적 태도로 변경하는 현상학적 환원의 과정이라고 할 수 있을 것이다. 현상학적 환원의 목표는 우리가 당연하다고 받아들이는 이 경험적 세계를 단순히 부정하는데 있는 것이 아닌 그러한 부정을 통해서 보편적인 것을 찾고자 하는 것이다. 본 논문에서는 쇤베르크의 무조음악 시기 작품의 몇몇 사례를 들어 그가 사용하는 새로운 법칙들이 지닌 의미를 밝히고자 한다.

쇤베르크의 《피아노곡 op. 33b》: 12음기법의 새로운 발전

고은미 한국서양음악학회 2008 서양음악학 Vol.11 No.2

The natural musical flow of Arnold Schoenberg 's Piano Piece,Op. 33b is a result of embodying a quiet song-like piece through a more delicate and traditional motivic process method than of Op. 33a. The rich polyphony and unique linking of serials play important roles here: that is, the original series is organized within the mutual complementary connection with an inversion under five intervals. The linking among serials becomes even more liberal, because the independent use in the unit of six tones takes place while being limited to the two serials. In addition, two themes with contrastive features are formed on the unit of six tones of a serial, in which contrapunctus are repeated as contracted forms of each thematic rhythm while the connection of the two themes becomes much firmer in comparison to Op. 33a. Like in Op. 33a, symmetry is also important in its motive and formal structures. In particular, when a part of note materials is omitted or diverted in a specific sound format with correlations, the possibility of a new process of intervals becomes firmer with frequent and systematic uses. The natural musical flow of Arnold Schoenberg 's Piano Piece,Op. 33b is a result of embodying a quiet song-like piece through a more delicate and traditional motivic process method than of Op. 33a. The rich polyphony and unique linking of serials play important roles here: that is, the original series is organized within the mutual complementary connection with an inversion under five intervals. The linking among serials becomes even more liberal, because the independent use in the unit of six tones takes place while being limited to the two serials. In addition, two themes with contrastive features are formed on the unit of six tones of a serial, in which contrapunctus are repeated as contracted forms of each thematic rhythm while the connection of the two themes becomes much firmer in comparison to Op. 33a. Like in Op. 33a, symmetry is also important in its motive and formal structures. In particular, when a part of note materials is omitted or diverted in a specific sound format with correlations, the possibility of a new process of intervals becomes firmer with frequent and systematic uses.

“The Air of Another Planet”: George's Entriickung and Schoenberg's Second String Quartet, Op. 10

( Severine Neff ) 한양대학교 음악연구소 2003 音樂論壇 Vol.17 No.-

This essay explores the paintings of Wassily Kandinsky and words of Anton Webern by understanding the form of Schoenberg's Second String Quartet, Op. 10y movement four, in light of Stefan George's poem, EntrUckung. The paper’s first section traces the literary history, meaning, and structure of George’s poem, showing in particular the influence of St. Thomas Aquinas's theology and Dante Alighieri's masterwork, The Divine Comedy. An ensuing analysis considers Schoenberg’s setting of Entruckung's first line, "I feel the air of another planet," showing aspects of its triadic a tonality. This setting ultimately shapes the movement’s large-scale form, a form that mirrors the three states of Christian ecstasy depicted in George’s poem.

모더니즘의 역사 속에서 쇤베르크 다시 읽기

김경화 한양대학교 음악연구소 2012 音樂論壇 Vol.28 No.-

The essay aims the reconsideration of Schoenberg's paradox between progressive and conservative in the context of the history of modernism. For this purpose, it first surveys the history of modernity as the basis of the modernist trends in the turn of the 20th century, and then examines fundamental qualities of the modernism. Also it traces the social and musical environments which make schoenberg argue the link to the tradition in his new style and language. In examining the history of modernism the argument concerning Schoenberg's ambivalence was the natural phenomenon created in the context of 20th-century modernism. 본 논문은 쇤베르크의 혁신적 시도와 전통의 관련성 사이의 역설적 관계가 형성된 이유를 모더니즘의 역사적 맥락에서 재 고찰 하는 것을 목표로 한다. 이를위해 먼저 20세기 전환기의 모더니즘적 경향의 모체가 되는 모더니티의 역사를개괄하고, 모더니즘의 본질적 특성을 살펴본다. 또 쇤베르크가 전통과 구분된 혁신적 스타일과 어법을 탄생시켰으면서도 전통과의 관련성을 끊임없이 주장할수밖에 없었던 시대적, 음악적 환경을 되짚어본다. 이를 통해 쇤베르크의 양면성에 관한 논쟁이 20세기 모더니즘의 역사적 맥락 안에서 자연스럽게 형성된 현상임을 밝힌다.

역설적인 영향: 루 해리슨과 아놀트 쇤베르크

세브린네프 ( Severine Neff ) 한양대학교 음악연구소 2008 音樂論壇 Vol.22 No.-

미국 작곡가 루 해리슨은 1942년 UCLA에서 쇤베르크의 작곡 강의를 들은바 있으며 쇤베르크의 <피아노 모음곡> Op. 25에 영감 받아 12음기법을 사용하여 <피아노 모음곡>(1942-43)을 작곡하였다. 본 논문은 해리슨의 12음기법으로 된 작품 <피아노 모음곡>, <쇤베르기아나>, <제2현악사중주> 등을 살펴보고, 해리슨 작품에 계속적으로 끼친 쇤베르크의 역설적인 영향, 그리고 쇤베르크의 예술적 사고를 향한 해리슨의 존경심을 문헌적 자료를 통해 보여준다. The American composer, Lou Harrison had attended Schoenberg's composition class at UCLA in 1942, and wrote a twelve tone work, Suite for Piano(1942-43) inspired by his teacher's Suite fur Klavier Op. 25. The paper examined twelve tone works by Harrison, such as Suite for Piano, Schoenbergiana, and Second String Quartet, and showed the paradoxical influence of Schoenberg on him and his reverence to Schoenberg's idea on art.

쳄린스키의 《클라리넷 3중주》 op. 3 - 브람스와 쇤베르크의 교차점 -

황순도 ( Soondo Hwang ) 연세대학교 음악연구소 2018 음악이론포럼 Vol.25 No.1

본 연구의 목적은 음악사적 맥락에서 쳄린스키의 《클라리넷 3중주 D단조》 op. 3을 분석하고 재해석하는 데 있다. 이에 먼저 발전적 변주를 위한 동기의 음형을 고찰하였고, 브람스의 《클라리넷 3중주 A단조》 op. 114와 비교·분석하여 작곡기법적 관점에서 브람스와 쇤베르크의 교량역할을 규명했다. 또한 분석대상작품의 동기에서 방향전환의 파동음형이 지배적으로 사용되었음을 발견했고, 이와 관련하여 선율의 파동형태가 운동에너지를 내포한다는 당대 쿠르트의 선적 대위법 이론을 살펴보았다. 이를 통해 쇤베르크의 12음기법의 원리가 브람스와 쳄린스키의 발전적 변주에 사용된 동기 구조 및 동기적 수법과 밀접하게 관련되어 있음을 예증했고, 쇤베르크의 《정화된 밤》op. 4에서 확인했다. 이를 종합하여 볼 때, 쳄린스키의 3중주에 혁신적인 변화를 갈망한 작곡가의 심리가 파동 형태의 잠재적 에너지로 표현되고, 그것이 쇤베르크에 이르러 새로운 음악 기법이 탄생하는 에너지로서 작용한 것으로 해석했다. This study aims to provide a new interpretation of Zemlinsky's Clarinet Trio d-minor, op. 3, through musical analysis in historical context. I examine his motivic formations for developing variations along with those of Brahms's Clarinet Trio a-minor, op. 114, in order to illuminate his bridging role between Brahms and Schoenberg. I observed that their motivic structures and melodic outlines throughout the whole work exhibit the common feature of an inverted wave motion, which is also illustrated in Schoenberg's Verklärte Nacht, op. 4. As Kurth describes, the motive is the smallest kernel of unified motion and the wave form in musical symbols and figures involves inner dynamics. In conclusion, I suggest that, in his trio, his desire for innovative change is expressed as potential energy in the form of a wave. It was recognized as a source of energy for the emergence of new composition techniques by Schoenberg.