‘예술의 종말’과 종말이후의 예술

정낙림 한국니체학회 2016 니체연구 Vol.30 No.-

Der vorliegende Beitrag zielt darauf ab, die These vom ‘Ende der Kunst’ bei Hegel, Nietzsche und Danto zu erörtern. Dabei lege ich mein Augenmerk besonders auf die Differenzen der These vom ‘Ende der Kunst’ bei Hegel, Nietzsche und Danto. Also werde ich nachweisen, dass es die Differenz der Stellung von der ‘Kunst nach dem Ende’ gibt. In der Geschichte der Ästhetik ist die These vom Ende der Kunst bei G.W.F. Hegel und Arthur C. Danto wohl bekannt. In der Kunst repräsentiert sich für Hegel der absolute Geist, wobei er sich in sinnlicher Form ansieht. Aber die Kunst gibt ihre geschichtsbildende Rolle an die Religion ab, in der sich der absolute Geist als Vorstellung repräsentiert. Für Hegel zeigt sich so die geschichtliche Entwicklung der Darstellung des Absoluten als Gehalt aller Künste am Ende. In der Philosophie Nietzsches spielt die These vom Ende der Kunst ebenfalls eine wichtige Rolle. In seinen frühen Phasen spricht Nietzsche das Thema in bezug auf den Untergang der Tragödie an. In seiner späten Philosophie geht es dabei wesentlich um ‘die Physiologie der Kunst’ und ‘die Kunst der Zukunft’. In der Gegenwart repräsentiert Arthur C. Danto die Debatte über das ‘Ende der Kunst’. Für Danto verkörpert sich ein Schlüsselereignis dafür in Andy Warhols Ausstellung von ‘Brillo Boxes’, denn hier werden Verpackungskartons als Kunst verklärt. Danto behauptet nun, die Kunstwerke aufgrund bisher herrschender, bestimmter Eigenschaften von Nicht-Kunstwerken zu unterscheiden, sei damit unmöglich geworden. 본 논문은 헤겔, 니체, 단토의 예술의 종말(das Ende der Kunst)을 비교하는것을 목표로 한다. 세 철학자는 근대, 현대 그리고 탈현대 예술철학 지형에 중심위치를 차지하고 있다. 세 철학자는 ‘예술의 종말’을 선언한다는 점에서 유사점도 있지만, 그들 사이에 존재하는 차이 또한 간과할 수 없다. 본 논문은 그들의예술의 종말론에서 차이가 어디에서 비롯되는가를 찾는데 집중할 것이다. 헤겔에 있어서 예술의 종말은 절대정신의 전개와 밀접한 관계가 있다. 헤겔에 따르면 예술은 절대정신을 감각적 직관형식으로 파악한다. 절대정신이 감각적 직관형식보다 더 보편적인 형식인 내면으로 표상될 때 예술은 진리의 인식매개체로서 역할을 다한다. 한편 니체에게 예술이 삶을 고양시키지 못하고 쇠잔하게 하고, 문화를 병들게 할 때 종말을 맞게 된다. 단토에서 예술의 종말은 팝아트의 등장과 함께 찾아온다. 그는 팝아트가 외관에 의해서 예술작품과 비예술작품을 구분하는 기준을 무의미하게 했고, 그와 더불어 전통 예술은 종말을 고한다고 말한다. 세 철학자의 예술의 종말론은 종말이후의 예술을 어떻게 정의할것인가와 종말이후의 예술의 지위를 어떻게 규정할 것인가에서 분명한 차이를드러낸다.

예술 생리학과 미래 예술

정낙림 한국니체학회 2015 니체연구 Vol.28 No.-

Der vorliegende Beitrag zielt darauf ab, Nietzsches These vom ‘Ende der Kunst’, die im Mittelpunkt seiner Physiologie und ‘Kunst der Zukunft’ steht, zu erörtern. In der Geschichte der Philosophie ist die These vom ‘Ende der Kunst’ bei Georg Wilhelm Friedrich Hegel und Arthur C. Danto bekannt. Im Schönen der Kunst repräsentiert sich für Hegel der absolute Geist, wobei er sich in sinnlicher Form anschaut. Die Kunst gibt ihre geschichtsbildende Macht jedoch an die Religion und Philosophie ab, in denen sich der absolute Geist vorstellt und denkt. Für Hegel scheint so die geschichtliche Entwicklung der Darstellung des Absoluten als Gehalt aller Künste zu Ende gekommen zu sein. Seit den 1980er Jahren repräsentiert Arthur C. Danto die Debatte über das ‘Ende der Kunst’. Für Danto stellt Andy Warhols Ausstellung von ‘Brillo Boxes’ (1964) ein Schlüsselereignis dar, weil hier mit Verpackungskartons etwas als Kunst verklärt wird. Danto geht daher davon aus, dass es unmöglich geworden sei, Kunstwerke wie bisher aufgrund bestimmter Eigenschaften von Nicht-Kunstwerken zu unterscheiden. In der Philosophie Nietzsches spielt die Erklärung vom Ende der Kunst eine wesentliche Rolle. In seiner Frühphase spricht Nietzsche das Thema in bezug auf den Untergang der Tragödie an. Nach Nietzsche ging die Tragödie durch den ästhetischen Sokratismus zugrunde. In seiner späten Phase steht das Thema im Vordergrund und ist eng mit der Physiologie der Kunst und der ‘Kunst der Zukunft’ verknüpft. In der Physiologie der Kunst verbindet Nietzsche die Kunst mit dem Leib, da physiologische und ästhetische Prozesse wesentlich zusamenhängen. Nietzsche richtet seine Aufmerksamkeit besonders auf den ‘Rausch’, der ein wesentliches Symptom für den Willen zur Macht und die Voraussetzung des Schaffens ist. Das Fazit der Physiologie der Kunst ist, dass jeder Mensch Künstler ist, sofern er seine Welt schaffend ist. Nietzsche erklärt, dass in der Kunst der Zukunft der einsiedlerische und sein Werk ausstellende Künstler verschwunden sein wird. 이 논문의 목표는 니체의 예술종말론의 의미를 그의 ‘예술생리학’과 ‘미래 예술’을 중심으로 살펴보는 것이다. 철학사에서 예술의 종말선언은 헤겔과 단토의주장이 유명하다. 헤겔은 예술이 절대 정신을 감각적 직관의 형식으로 인식한다고 본다. 그러나 예술은 절대정신이 종교를 통해 내면적으로 표상되기 시작할때 종말에 도달한다. 단토는 앤디 워홀의 <브릴로 상자>에 대한 예술적 지위를기존의 어떤 ‘내러티브’로도 보장할 수 없다고 보고, 예술계 내에서 ‘이것이 예술이다’라는 배타적 내러티브가 종말을 고했다고 선언한다. 이 선언의 귀결은 예술에서 모든 양식들이 동등한 자격을 가진다는 것이다. 니체철학에서 예술의 종말선언은 크게 보아 두 차례에 걸쳐 이루어진다. 초기 니체의 예술의 종말선언은 소크라테스적 인식욕에 의한 ‘비극’의 죽음과 관련이 있다. 니체에서 보다 중요한 것은 후기의 예술종말론인데, 바그너로 대표되는 근대 예술은 삶과 대립하는 데카당스 예술이고 이것은 종말을 맞을 수밖에없다는 것이다. 니체의 예술의 종말론은 헤겔의 그것과 달리 종말 이후에 진정한 예술이 시작된다는 것이다. 또한 니체의 예술종말론은 단토의 그것과도 차이가 있는데, 니체는 ‘모든 것이 허용된다’는 무차별적 예술을 거부한다. 니체에게디오니소스적 예술과 데카당스 예술을 평가하는 기준이 분명 존재한다. 그것은바로 ‘힘에의 의지’와 ‘삶의 고양’이라는 기준인데, 이것은 니체의 ‘예술생리학’과‘미래예술’에 관한 논의에서 잘 드러난다.

니체의 ‘예술의 종말’과 ‘미래예술'

정낙림 한국니체학회 2017 니체연구 Vol.32 No.-

Der vorliegende Beitrag zielt darauf ab, Nietzsches These vom ‘Ende der Kunst’ und von der ‘Kunst der Zukunft’ zu erörtern. In der Geschichte der Philosophie der Kunst ist die These vom ‘Ende der Kunst’ bei Hegel und Danto wohlbekannt. Für Hegel stellt sich im Schönen der Kunst der absolute Geist dar, wobei er sich in sinnlicher Form ansieht. Die Religion, in der sich der absolute Geist als Vorstellung vergegenwärtigt, übernimmt jedoch auch die geschichtsbildende Rolle der Kunst. Infolgedessen ist für Hegel die Aufgabe der Darstellung des Absoluten als Gehalt aller Künste am Ende erreicht. In der Gegenwart repräsentiert Danto die Debatte über das ‘Ende der Kunst’. In Dantos Ende der Kunst steht Andy Warhols Ausstellung von ‘Brillo Boxes’ im Mittelpunkt. Danto macht klar, dass es seit diesen Brillo Boxes unmöglich geworden sei, Kunstwerke wie bisher aufgrund traditioneller Bestimmungen von Nicht-Kunstwerken zu unterscheiden. Auch in der Philosophie Nietzsches spielt das ‘Ende der Kunst’ eine wichtige Rolle. In seiner Frühphase hängt das Thema mit dem Untergang der Tragödie zusammen. Für Nietzsche ging die Tragödie durch den ästhetischen Sokratismus zugrunde. In seiner späten Phase ist das Thema eng mit der Physiologie der Kunst und der ‘Kunst der Zukunft’ verknüpft. Nach der Physiologie der Kunst ist die Kunst eine Folge unser Physiologie. Nietzsche richtet sein Augenmerk besonders auf den ‘Rausch’, der ein wesentliches Symptom des Willens zur Macht und die Voraussetzung des Schaffens ist. Die Physiologie der Kunst bedeutet, dass jeder Mensch Künstler ist, sofern er schaffend ist und alles Kunst ist, sofern der Mensch seine Welt bildet. Die Physiologe der Kunst wirkt sich auf die Geburt gegenwärtiger Kunst aus. 본 논문은 니체의 ‘예술의 종말론’과 ‘미래예술’ 선언이 함의하는 의미를 묻는것을 목표로 한다. 예술철학사에 다양한 ‘예술의 종말론’이 등장했지만, 가장 주목받은 것은 헤겔과 단토의 주장이다. 헤겔에 따르면 예술은 절대정신을 감각적 직관 형식으로 파악한다. 그런데 종교가 절대정신을 내면적으로 표상하기 시작할 때, 예술은 더 이상 절대정신을 직관하는 매체로서 기능을 상실한다. 단토는 워홀의 ‘브릴로 상자’를 기점으로 외관에 관한 한 예술작품과 예술작품이 아닌 것의 기준이 무의미하다고 선언한다. 헤겔의 예술의 종말이 근대의 산물이라면, 단토의 예술의 종말은 탈현대 다원주의의 결과물이다. 두 사람의 예술의 종말선언이 함축하는 의미에는 차이가 있지만, 두 선언은 예술의 기능과 정의가역사철학의 산물이라는 점에서는 일치한다. 이른바 예술에 관한 네러티브는 시작과 끝이 있다는 것이다. 니체 역시 예술의 종말에 대한 심층적 사유를 전개한다. 초기의 예술의 종말선언은 주로 그리스 비극의 탄생과 완성 그리고 소크라테스적 이성주의에 의한비극의 종말을 통해 드러난다. 그러나 니체의 예술의 종말에 대한 보다 심층적인 사유는 그의 ‘예술생리학’을 통해서 등장한다. 예술생리학은 예술의 시작을생리학에서 찾고 있으며, 예술의 평가 역시 생리학에 의존한다. 모든 존재는 자기확장에 대한 열망, 즉 힘에의 의지의 지배를 받는다. 예술과 관련하여 특히 주목받는 정동은 ‘도취’이다. 도취는 힘에의 의지에 대한 직접적 징후를 드러낸다. 예술이 성립하려면 도취는 선결조건이며, 도취에서 인간은 ‘자기를 조형하는 예술가’가 된다. 예술생리학의 관점에서 예술의 종말은 바로 힘에의 의지의 병적인유형인 ‘데카당스’적 예술이 잘 보여준다. 삶의 조건과 대립하여 자신과 문화를병들게 하는 예술은 종말을 의욕하는 예술이다. 이점에서 니체의 예술의 종말론은 역사철학의 산물이 아니라, 가치의 문제이다.

베를린 시대 헤겔미학의 전개에 관하여: 예술의 종언 테제를 중심으로

한동원 ( Dong Won Han ) 한국미학예술학회 2007 美學·藝術學硏究 Vol.26 No.-

In der vorliegenden Arbeit wird auf die Nachprufung der These vom ``Ende der Kunst`` in Hegels Asthetik abgezielt. Um den Sinn und die Tatsache dieser These genau herauszuarbeiten, werden methodisch die Anderungen der Hegelschen Bestimmungen der ``romantischen Kunstform`` auf der Grundlage der verschiedenen Nachschriften zu Berliner Asthetikvorlesungen von 1820/21, 1823, 1826 und 1828/29 entwicklungsgeschichtlich untersucht. In den Berliner Asthetikvorlesungen teilt Hegel die Asthetik in drei Kunstformen (symbolische, klassische und romantische) ein und versucht ihre logische Entfaltung im Kontext der Geschichte zu erklAren. Vor allem in der ErklArung der einzelnen Kunste der romantischen Kunstform bzw. der modernen Welt entstand die These vom ``Ende der Kunst`` oder ``Vergangenheitscharakter der Kunst``, die in der Interpretation von Hegels Asthetik immer noch sehr disputabel ist. Aber durch die Unterschung in der vorliegenden Arbeit wird erhellt, dass in der letzten Asthetikvorlesung von 1828/29 die These vom Ende der Kunst endlich entkraftet wird und stattdessen die Rolle der Kunst in der moederen Welt aktualisiert wird. Solche Anderung lAsst sich zunAchst dadurch nachweisen, dass Hegels in dieser letzten Vorlesung anders von den drei voriegen den Deutungsrahmen der Kunst im allgemeinen nicht mehr im Gegensatz von Subjektivem und Objektivem, sondern in der Versohnung von beiden sieht. WAhrend im Rahmen des gegensAztlichen VerhAltnisses die die ObjektivitAt verachtende romantische Kunst notwendigerweise in ihre Auflosung fAllt, gewinnt sie aber in Hisicht auf die Versohnung-obwohl partiell-die Innigkeit mit dem objektiven Gegenstand, wie es in Hegels Charaktieristik des objektiven Humors ersichtlich ist. Auf dem letzten Standpunkt ist die romantische Kunst nicht das Ende der Kunst, vielmehr eine Vollendung der Kunst. Die Grundlage dieses geAnderten Gesichtspunkts von Hegel liegt bereits in der EnzyklopAdie der philosophischen Wissenschaften von 1827, in der er das dreiteilige Entwicklungsprinzip der Kunst vorbereitet hat. Insbesondere in der dritten Auflage von EnzyklpopAdie von 1830, in der die drei Kunstformen wesentlich behandelt und zwar im Rahmen der Versohnung von Subjektivem und Objektivem betrachtet werden(§556 ff), wird Hegels neue Auffassung der ronmantischen Kunst sowie die Entkraftung der These vom Ende der Kunst deutlich. Das Gleiche kann man auch in Hegels geAndeter Bestimmung des Begriffs ``Ideal`` in der letzten Vorlesung nachprufen, dass in der prosaischen burgerlichen Gesellschaft das Ideal als das konkrete Scheinen der Idee durch seine mit dem Gegenstand versohndende Schonheit das Prosa des Lebens aufhebt. Es ist zwar bekanntlich, dass die Vorlesung von 1828/29 also drei Teil (Allgemeinen, Besonderen, Individuellen Teil) enthAlt. Aber bisjetzt wurde vernachlAssigt, dass dieser dritte Teil-systematisch gesehen-ja als die Kategorie fur die ErlAuterung der Versohnung gilt und die romantische Kunst darin nicht das Ende der Kunst, sondern ihre Vollendung bedeutet. Wenn man daher die Volreung von 1828/29 als endtgultige Version der Hegelschen Asthetik sehen darf, steht nicht die These vom Ende der Kunst, sonder die positive Ansicht uber die GegewArtigkeit und Zukunft der Kunst in Mitte der Hegelschen Asthetik. Diese Tatsache wurde aber durch Hothos Editiondarbeit der Hegelschen Asthetik verfAhlscht rezipiert, denn er hat in Hegels Asthetik die These vom Ende der Kunst und zugleich die Diskussionen um die AktualitAt der Kunst vermischt eingefuhgt. Daher wird gefordert, dass die zukunftige Forschung zu Hegels Asthetik die Vorlesungsnachschriften als grundlegende Quellen nehmen und zwar diese Quellen entwicklungsgeschichtlich untersuchen soll.

현대미술문맥에서 전시의 기능과 역할 I: 종말론과 냉전시대의 추상미술

김승호 미술사학연구회 2010 美術史學報 Vol.- No.35

Wenn man sich mit der These "Ende der Kunst", die Hegel in seinen "Vorlesungen über die Ȁsthetik" erwähnt, befassen will, stosst man unweigerlich auf das Ausstellungswesen. Dieses Ausstellungswesen, was hier zur Diskusion steht, hat seine eigene Funktion und Rolle in der Geschichte der Philosophie und der Kunstgeschichte. Werfen wir kurz einen Blick in die Geschichte der Ausstellung, welche sich noch nicht ausreichend erforscht zeigt, haben wir die Themenbereiche: einerseits das "Ende der Kunst" von Hegel zu Kunsthistoriker Hans Belting wie auch Philosopher Arthur C. Danto, andererseits documenta Kassel und Abstraktkunst in der Zeit des Kalten Kriegs. Diese auseinderliegenden Forschungsgebiete lassen sich doch anhand der Ausstellungskunst anschliessen. Auf die Ausstellungskunst wie Kunstausstellung konzentriert, verkörpern sich die zwei Forschungsgebiete zu Methoden, wie und warum die Rolle und Funktion der Kunstausstellung wiessenschaftlich zu erforschen gilt. Die vorliegende Arbeit möchte sich mit den Fragen beschäftigen, 1) Fordert die Ausstellung das Ende der Kunst auf oder was ist die Rolle und Funktion der Kunstausstellung bei Ende der Kunst? 2) was haben die internationalen Ausstellungen wie documenta Kassel mit der Abstraktion der Kunst in der Zeit des Kalten Kriegs zu tun, in der die Westkunst im Stil der Abstraktion angekündigt wird? Diese Fragen sind bisher in der Forschung weder gestellt noch behandelt worden und führen hiermit ein, wie wir die Funktion und die Rolle des Ausstellungswesens verstehen können, indem diese Forschung sich auseinandersetzt mit der Theorie der Aesthetik wie Hegel und Danto und mit der Kunstgeschichte wie Belting. Dazu gehören der Zusammenhang zwischen Kunst und documenta sowie die neu entstandenen Literaturen, die sich hauptsächlich mit der Ausstellung documenta Kassel(1955-1964) befassen. Die Geschichte der Ausstellung geht auf die Ausstellung Salon du Louvre zurück, welche Académie française am 9 April 1667 ins Leben gerufen hat und durch Ludwig XIV jährlich organisiert werden sollte. Die Moderne Kunst schliesst sich an diese Geschichte der Kunstausstellung an und diese wiereum aus, indem ihr der Begriff der Geschichte zugedacht wird und indem sie in der Kunstgeschichte erforscht wird. Um dieses ambivalente Verhältnis zwischen beiden zu erkennen, müssen wir den Zusammenhang zwischen Hegels These "Ende der Kunst" und das "End of Art" Arthur C. Danto sowie "das Ende der Kunstgesachichte" bei Hans Belting im Begriff der Kunstausstellung konkretisieren. Zu dieser Aufgabe gehören auch die Problematik zur "Westkunst" und die internationalen Ausstellungen documenta(1955-1964). Diese Forschungsaufgaben lassen die Funktion und Rolle der Ausstellung in der Zeit des Kalten Kriegs herauskristalisieren, in dem die Abstraktion gegen den Realismus zur Schau gestellt wird. Der Haupttitel der Arbeit<Funktion und Rolle der Kunstusstellung in Kunstgeschichte> verrät das, was hier im Zentrum steht, während der Nebentitel <Von Ende der Kunst bis Abstraktion in der Zeit des Kalten Kriegs> die Geschichte der Kunstausstellung verfolgt, mit der das Thema als eigene Forschungsaufgabe in die Kunstgeschichte eingehen will.

헤겔의 “산문(Prosa)” 개념과 그 의미 연구

권정임 ( Jeong Im Kwon ) 한국헤겔학회 2010 헤겔연구 Vol.0 No.28

일반적으로 헤겔은 ‘예술의 종말’을 선포한 고전주의자로서 낭만주의를 비롯해 근대의 사회적 상황과 예술 전반을 비판적으로 평가한 것으로 알려져 있다. 하지만 베를린 미학강의들에 담겨있는 헤겔의 사유를 섬세하게 추적하면 근대 예술에 대한 그의 다양한 숙고들이 파악된다. 본 연구는 근대 예술에 대한 헤겔의 숙고들을 무엇보다 근대의 시대적 상황과 예술의 특성에 대한 그의 규정들에 있어서 핵심이 되는 ‘산문(Prosa)’ 개념을 중심으로 하여 살펴본다. 이를 위해 본 연구에서는 먼저 시와 대립적이지 않았던 산문의 본래적 의미와 18/19세기에 점차 예술일반의 형식으로 산문의 요구가 확장되었던 상황들을 헤겔 사유의 형성맥락으로 살펴본 후, 헤겔에서의 “산문(Prosa)” 혹은 “산문적(prosaisch)”이라는 개념의 의미를 여러 문맥에서 분석하여 근대 예술에 대한 그의 입장을 고찰한다. 헤겔에 있어서 ‘산문’ 혹은 ‘산문적’이란 ‘이분적인 것’, ‘오성적인 것’, ‘일상적이고 범속한 것’, ‘세속적인 것’, ‘자연적인 것’, ‘우연한 것’, 또는 ‘사유가 지배적인 것’, ‘역사적 서술’ 등 매우 여러 가지 의미를 지니며, 이 용어로 헤겔은 특정한 상황이나 예술형식을 부정적으로도 서술하지만, 반드시 부정적인 의미에서가 아니라 단순히 그 상황이나 대상의 고유한 특성을 가리키기도 한다. 뿐만 아니라 헤겔은 본 연구에서 예시되듯이, 산문적 특성을 지닌 당대의 예술들, 특히 셰익스피어의 작품들과 17세기 네덜란드 풍속화, 소설 양식, 객관적 유머로서의 괴테의 <서동가요>를 긍정적으로 평가하면서 이러한 예술들을 통해 근대 정신성에 부합하는 새로운 예술형식의 가능성을 시사한다. 이렇게 볼 때 헤겔에게서 보이는 ‘산문’ 혹은 ‘산문적’이라는 표현은 무조건 부정적인 평가로 여겨져서는 안 되며, 오히려 이 개념은 헤겔의 미학 체계에서 낭만적 예술형식의 마지막 단계(유머)의 주관화된 정신성과 외적인 것의 분리로 인한 ‘예술의 와해(Auflosung der Kunst)’ 앞에 놓인 예술의 존립 가능성을 진단하는 데 중요한 관건이 됨을 알 수 있다. 이러한 견해에서 본 연구는 ‘산문’ 형식이 헤겔적 의미의 ‘예술의 종말’ 이후 및 헤겔 이후의 근, 현대의 새로운 예술 형식으로서 의미를 가진다는 것과, 또한 ‘산문’은 헤겔 철학 내에서 예술에서 철학으로 이행할 수밖에 없는 것으로 보이는 논리적 필연성에 의해 예술이 단순히 와해됨으로 끝나는 것이 아니라 ‘예술’과 ‘철학’을 결합하는 형식으로서 예술의 지속적인 존립을 담보하면서 새로운 가능성을 보여주는 개념이라는 것을 밝혀본다. 나아가 본 연구에서 분석된 산문의 여러 가지 의미들은 증대하는 주관성으로 인해 내용과 형식의 극단적인 분리와 표현의 파편화를 보이는 근대 및 현대 예술의 특성들을 포괄하는 것으로, 오늘날의 예술을 산문적인 것으로 총괄하여 이해할 수 있게 한다. 따라서 ‘산문’ 혹은 ‘산문적인 것’은 현재 주로 “알레고리”와 “숭고”로만 이해되고 있는 파편적이고 주관성이 강한 현대예술의 특성을 규정하는 또 하나의 핵심적 개념이라고 할 수 있으며, 헤겔이 규정하는 산문은 예술에서 철학으로의 이행 속에 있는 예술형식이자 사유의 예술적 형식이어서 오늘날 예술의 철학화와 철학에 대한 요구를 충족할 수 있기 때문에 이 개념과 더불어 우리는 오늘날에 있어서의 헤겔 미학 혹은 예술철학의 의미를 새로이 조명해 볼 수 있다. Im allgemeinen wird so bekannt, dass Hegel als ein Klassizist mit der Feststellung der These vom Ende der Kunst die gesellschaftliche Situation sowie Kunst der Moderne, bzw. die romantische Kunst kritisch bewertet hat. Aber wenn man Hegels Gedanken in den Berliner Asthetikvorlesungen sorgfaltig verfolgt, lassen sich seine verschiednen Uberlegungen zur modernen Kunst auffassen. In der vorliegenden Arbeit werden sie insbesondere in bezug auf den Begriff der ``Prosa`` betrachtet, der der Kernbegriff der Hegelschen Bestimmung der Gesellschaft und Kunst der Moderne ist. Methodisch werden in dieser Arbeit zunachst als Ausbildungskontext des Hegelschen Denkens die eigentliche Bedeutung der Prosa, die nicht der Poesie gegenuber stand, und die Situation des 18. und 19. Jahrhunderts, in der sich allmahrlich die Forderung zur Prosa als der Kunstform uberhaupt erweiterte, dargestellt. Im Anschluss daran wird Hegels Gesichtspunkt uber die moderne Kunst durch die Analyse der verschiednen Bedeutungen der Prosa bzw. des Prosaischen bei ihm untersucht. Bei Hegel bedeutet die Prosa bzw. das Prosaische ``das Entzweitete``, ``das Verstandige``, ``das Gemeine``, ``das Weltliche``, ``das Naturliche``, ``das Zufallige``, ``das Herrschende des Denkens` und ``die geschichtliche Darstellung`` usw. Und mit diesem Terminus stellt Hegel zwar bestimmte Situation und Kunstform im negativen Sinne dar, aber nicht immer so, sondern zeigt er damit auch den eigentumlichen Charakter einer Situation oder eines Gegenstands. Zudem deutet er auf die Moglichkeit der der modernen Geistigkeit entsprechenden neuen Kunstform hin, indem er die prosaischen Kunste seiner Zeit wie Shakespears` Werke, Niderlandische Genremalerei, den Roman und Goethes ``West-ostlichen Divan`` als den objektiven Humor einschatzt, wie sie in der vorliegenden Arbeit exemplifiziert worden sind. So gesehen, darf man Hegels Kennzeichnung der Prosa bzw. des Prosaischen nicht unbedingt als die negative Bewertung verstehen, sondern zeigt sich, dass dieser Begriff die Erschliessung auf die weitere Moglichkeit der vor der ``Auflosung`` stehenden Kunst der Moderne gibt. In dieser Hinsicht wird in der vorliegenden Arbeit erhellt, dass die Form der Prosa die Bedeutung als eine neue Kunstform der Moderne nach dem ``Ende der Kunst`` sowie nach der Hegelschen Zeit, und zwar als eine Kunst und Philosophie verbindende Kunstform hat. Ausserdem lassen die hier analysierten verschiedenen Bedeutungen der Prosa die gegenwartige Kunst, die die Polarisierung des Inhalts und der Form durch zunehmende Subjektivitat und damit die Partialitat in der Darstellung zeigt, als das Prosaische umfassend verstehen, denn die Prosa enthalt solche Zuge dieser Kunst. Damit gilt die Prosa bzw. das Prosaische neben dem Begriff der ``Allegorie`` und der ``Erhabenheit`` als ein Kernbegriff fur die Bestimmung der subjektivierten und partialisierten gegenwartigen Kunst. Auch, weil die von Hegel bestimmte Prosa eine Kunstform im Ubergang von der Kunst zur Philosopie, besser gesagt, eine kunslerische Form des Denkens ist und sie somit die Philosophierung der Kunst und die Erforderung der Philosophie in der Kunst der Gegenwart durchfuhren kann, kann man mit dem Begriff der Prosa die aktuelle Bedeutung der Hegelschen Asthetik oder Philosophie der Kunst erneut schatzen.

예술의 종말 혹은 딜레탕트의 비극 -『빌헬름 마이스터의 수업시대』에 그려진 예술가의 죽음의 의미-

주일선 ( Ill Sun Joo ) 연세대학교 유럽사회문화연구소 2010 유럽사회문화 Vol.4 No.-

Die vorliegende Arbeit geht davon aus, dass Goethes Todesurteil uber Mignon und den Harfner nicht als ``das Ende der Kunst``, sondern lediglich als ``Absage an eine bestimmte Form der Kunst`` zu verstehen ist. Goethes Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre als die klassische Replik auf die Melancholie der modernen Subjektivitat lehnt sich nicht gegen die Kunst uberhaupt auf, sondern nur gegen alle kunstlerischen Formen eines deterministischen Subjektivismus. Goethes Ablehung der pathologischen Melancholie ist seiner Kritik des Dilettantismus nicht unverwandt, insofern die kunstlerischen Hervorbringungen der beiden Melancholiker, Mignon und des Harfners, als die dilettantischen bezeichnet werden. Im Tod der beiden melancholischen Figuren kann also nicht der Sieg der Prosa uber die Poesie, sondern die Kritik der melancholischen und der damit verbundenen dilettantischen Tendenz der zeitgenOssischen Kunst diagnostiziert werden, so wie Wilhelms Verabschiedung des Theaters keine Verabschiedung der Kunst, sondern ganz im Gegenteil die Verabschiedung des subjektivistisch-deterministischen Dilettantismus ist.

사후 구성적 진리와 예술 : S. 지젝의 헤겔 해석을 기초로

권정임 한국미학예술학회 2019 美學·藝術學硏究 Vol.58 No.-

In der vorliegenden Arbeit wird die Bestimnung der Wahrheit in Hegels Denken erneut betrachtet und wird gezeigt, was die mögliche Bedeutung und Funktion der Kunst in der modernen Zeit ist, darüber Hegel sich in der Philosophie der Kunst überlegte. Dafür wird nicht die Besimmung der Wahrheit als logischer Selbstverständlichkeit bzw. Idee, sondern die Seite von dem prozessualen Zug, der Reflextion und der Einsicht in der Hegelschen Dialektik beachtet. So liegt der Schwerpunkt darin, die Bestimmung der Wahrheit als diejenige herauszuziehen, die in der Bewegung des Bewußtseins des den Widerspruch und die Entgegensetzung reflektierenden Subjekts durch das Prinzip der Negativität kostituiert wird. Dabei wird Slavoj Žižeks Theorie der ‘nachträglichen Konstitution’ als ein neuer Gesichtspunkt für Hegel-Deutung aufgenommen und als die Grundlage für die neue Erörterung der Bedeung der Wahrheit und Kunst in Hegels Denken einbezogen. Demnach wird zuerst Žižeks Behauptung betrachtet, dass die Wahrheit nicht festgestellt, keine blosse Übereinstimmung von Subjekt und Prädikat ist, sondern Widerspruch, Entgegensetzung und Kluft enthält, und dass sie durch das Subjekt wiederholt neu konstituiert wird. Sodann wird das Wesen der ‘nachträglich konstitutierten’ Wahrheit durch das Prinzip der Hegelschen Dialektik und besonders den Charakter der dialektisch-prozessualen Wahrheit in der Phänomenologie des Geistes anaysiert. Zum letzten Punkt wird Hegels Bestimmung der Kunst auch unter dem Geschichtspunkt der ‘nachträglich konstituierten’ Wahrheit beleuchtet. Dabei werden Hegels Gedanken über die Bedeutung und Funktion der Kunst nach dem ‘Ende der Kunst’ in Bezug auf den Begriff des Scheins, des Ideals und der Konzeption der formellen Bildung neu interpretiert, und zugleich wird die Funktion und Bedeutung der Kunst in der Gegenwart, die Wahrheit nachtäglich zu konstituieren, erörtert. 본 연구는 헤겔의 사유에서 진리 규정을 새로이 고찰하고, 이와 연관하여 헤겔 예술철학에서 논의된 근대 이후 가능한 예술의 의미와 기능이 무엇인지를 제시하고자 한다. 이를 위해 본 연구는 통상 『논리학』이나 『엔치클로페디』를 기초로 이해되는 ‘절대적 동일성’이라는 논리적 당위성 내지 ‘이념’으로서의 진리 규정의 측면보다 헤겔 변증법의 과정적 특성과 반성 및 통찰의 측면에 주목하며, 『정신현상학』에서 다뤄지는 지의 자기검증의 준거로서의 진리, 대립과 모순을 반성하고 통찰하는 주체의 의식 운동 속에서 부정성의 원리를 통해 구성되는 것으로서의 진리 규정을 도출하는 데 주안점을 둔다. 이러함에 있어 본 연구는 하나의 대상, 주체, 진리가 소급적으로 사후에 구성된다는 S. 지젝(Slavoj Žižek, 1949- )의 ‘사후 구성(nachträgliche Konstitution)’ 이론을 헤겔 해석의 하나의 새로운 관점으로 수용하여 헤겔 사유에서 진리와 예술의 의미를 재규명하는 데 논거로 삼는다. 이에 따라 본 연구는 먼저, 진리는 고정적이고, 실증적이고, 단순히 주어와 술어의 합치가 아니라 모순과 대립, 틈을 포함하며, 부정성과 더불어 그러한 모순과 대립, 균열을 통찰하는 주체에 의해 반복적으로 재규정되고 생성된다는 지젝의 주장을 살펴 본 후, 이에 근거하여 헤겔 논리학의 변증법의 원리와 특히 정신현상학에서 변증법적 계기적 진리의 성격을 통해 진리의 ‘사후 구성적’ 특성을 분석한다. 이어 헤겔의 예술 규정 역시 ‘사후 구성적’ 진리라는 관점에서 조명하며 ‘예술의 과거성’ 이후 예술의 의미와 역할에 대한 헤겔의 사유를 가상, 이념상, 형식적 도야 개념을 중심으로 새로이 해석하며, 오늘날 예술의 사후 진리 구성의 기능과 현시대 예술의 의미를 고찰한다.

헤겔의 "예술의 종언" 명제의 수정가능성 모색

권대중 ( Dae Joong Kwon ) 한국미학회 2004 美學 Vol.39 No.-

희극적인 것과 사변적인 것 — 아리스토파네스의 희극에 대한 헤겔의 해석

서정혁 한국헤겔학회 2009 헤겔연구 Vol.0 No.26

In seiner Vorlesungen über Ästhetik betrachtet Hegel Aristophanes als besten Komödieschreiber. Und Hegel behauptet, daß es ist möglich, 'das echte Komische' in Aristophanes' Komödie zu finden. Zuerst gründet diese Behauptung darauf, daß Hegel 'die echte Komödie' von 'die moderne Komödie', z. B. Molière's Le Tartuffe ou L’Imposteur unterscheidet. Hegel behauptet, daß in Aristophanes' Komödie sowohl Zuschauer als auch Held gern über sich lachen kann. Darum sagt Hegel, in Aristophanes' Komödie liegt "vollkommene Sicherheit der Subjektivität, die beim Zugrundegehen ihres Zwecks immer bleibt, was Subjektivität ist". Ich will diese Bedeutung der 'Subjektivität' in Ansehung des 'echte Komische' betrachten. Zweitens bezieht Hegel 'das echte Komische' auf 'das End der Kunst'. Aber im Hegel's System enthält 'das End der Kunst' das Verhältnis zwischen Kunst und Philosophie, d.i. Spekulation. Darum kommt es darauf hier an, daß das Verhältnis zwischen das Komische und das Spekulative erläutert wird. In diesen Erläuterungen wird es sich herausstellen, daß Derrida's Behauptung, 'es gibt kein Lachen in Hegel's Philosophie', falsch ist. 헤겔은 『미학 강의』에서 아리스토파네스를 최고의 희극작가로 극찬하면서, 그의 작품에서 ‘진정으로 희극적인 것’을 찾을 수 있다고 주장한다. 본 논문은 이 같은 헤겔의 주장이 내포하고 있는 내용이 구체적으로 무엇이며, 그것이 헤겔의 미학적 체계 내에서 지니는 의미는 무엇인지를 다음과 같은 순서로 살펴본다. 첫째, 『미학 강의』를 중심으로 헤겔이 아리스토파네스의 희극의 특징이 무엇이라고 생각하는지를 검토한다. 헤겔은 『미학 강의』에서 ‘진정한 희극’과 그렇지 않은 희극을 구분하고, 특히 몰리에르 류의 근대 희극보다 아리스토파네스의 희극이 ‘참으로 희극적인 것’을 잘 보여준다고 주장한다. 따라서 헤겔이 『미학 강의』에서 구체적으로 언급하고 있는 몰리에르의 『타르튀프』와 아리스토파네스의 『구름』을 비교 대상으로 삼아서, 왜 헤겔이 유독 아리스토파네스의 희극에서 ‘참으로 희극적인 것’을 읽어내고 있는지 검토해 본다. 둘째, 『미학 강의』의 ‘고전적 예술형식의 해체 단계’에서 헤겔은 고대 그리스 사회의 붕괴와 더불어 희극이 지니는 의미를 ‘주체와 객체 사이의 관계’로 고찰하고 있다. 헤겔은 희극적 주인공의 모습 속에서 어떤 상황에 처해도 자기 자신을 잃지 않고 자기 확신의 상태에 머무는 ‘주체성’을 간파하고, 이러한 맥락에서 희극 작품을 쓴 대표적인 작가가 아리스토파네스라고 주장한다. 특히 헤겔은 비극과 희극을 비교하면서 희극에서 두드러지는 주체성의 의미를 강조하고 있으므로, 헤겔이 ‘참으로 희극적인 것’과 관련하여 강조하고 있는 ‘주체성’의 의미가 무엇인지를 살펴본다. 셋째, 헤겔의 철학에서 ‘희극적인 것’과 ‘사변적인 것’ 사이의 관계를 검토해 보고, 헤겔의 철학에는 ‘웃음’이 부재한다라는 데리다식의 포스트모던적 해석이 과연 타당한가를 살펴본다. 헤겔에 의하면 참으로 희극적인 웃음은 자기 본연의 모순적 상황을 감내하고 초월하여 도달되는 긍정의 상태에서 터진다. 이러한 상태는 서로 모순되는 대립자들이 화해되는 순간이며, 헤겔 철학에서는 오성과 변증적 이성을 지양한 긍정적인 사변적 이성의 단계다. 따라서 헤겔이 『미학 강의』에서 ‘참으로 희극적인 것’과 관련하여 언급하고 있는 ‘예술의 종언’에 관한 논의는 ‘희극적인 것’과 ‘사변적인 것’ 사이의 관계를 해명하는 작업과 맞물려 있다. 그리고 이 같은 논의를 통해 헤겔식의 웃음과 데리다식의 웃음은 서로 어떻게 다른지, 더 나아가 어떤 ‘웃음’이 진정으로 우리 삶의 진정성을 담아내는 인간적인 웃음인지를 살펴본다.