조선전기 궁중정재의 박(拍) 운용 양상 - 『악학궤범』을 중심으로 -

하현주 한국음악사학회 2024 한국음악사학보 Vol.0 No.72

본 연구에서는 조선전기 궁중정재에서의 박 운용 양상에 관하여 검토하였다. 『악학궤범』 권4~5에 수록된 당악정재와 향악정재에서의 박 용법과 연출 내용을 살펴본바, 두 갈래의 정재에서 공통되는 박 용법이 나타나기도 하고 양식적인 특징에 따라 차별화되는 지점도 발견되었다. 먼저 정재의 반주 음악의 악작(樂作)ㆍ악지(樂止)를 지시하여 음악을 운영하고, 춤의 시작ㆍ춤의 대형ㆍ동작 변화 등을 지시하여 춤 전개를 진행하는 역할은 향ㆍ당악정재에서 동일하게 사용되었다. 또한 박을 쳐서[擊拍] 지시하는 방법 외에 박의 연주를 담당하는 집박 악사가 악공을 인솔하여 무대에 등장하고, 소품을 설치하는 등의 임무를 맡기도 하였다. 이 역시 향ㆍ당악정재의 공통적인 현상이며, 집박이 정재 연출과 관련한 주요 역할을 맡았다는 점이 주목된다. 내연에서는 이러한 역할을 여령(女伶)이 대신하였다. This study examined the usage trends of Pak (拍) in the royal court dance (chŏngjae, 呈才) of the early Chosŏn Dynasty. By analyzing the utilization and direction of Pak in both Tangak chŏngjae and Hyangak chŏngjae as documented in volumes 4 and 5 of “Ak’akkwebŏm”, both commonalities and differences were identified. In both types of chŏngjae, Pak was used to direct the accompanying music's beginning (Akchak, 樂作) and ending (Akchi, 樂止) and the progression of dance such as initiation, dance formations, and changes in movements. In addition to messaging instructions by striking the Pak, Chippak Aksa (執拍樂師, player of Pak) were responsible for leading the ensemble onto the stage and also arranging stage equipment. These were also commonalities between Tangak and Hyangak chŏngjae, and Yŏryŏng (女伶, female performer) replaced this role during court banquets for internal guests (內宴). It is noteworthy that Chippak Aksa played a major role in directing chŏngjae. On the other hand, in Tangak chŏngjae, Pak played a significant role in signaling the entrance and exit of performers responsible for Kuho (口號) and Ch’iŏ (致語), as well as directing the Ch’angsa (唱詞). In other words, in the case of Tangak chŏngjae, due to its stylistic characteristics, the regularity of using the Pak in specific procedures or the proportion of the Pak is higher than that of Hyangak chŏngjae. In the case of Hyangak chŏngjae, the dance may be performed according to the Pak's flow of playing in addition to the directing by Chippak Aksa. This includes changing the formation, playing the dancing props (instrument), and finishing the chŏngjae process. This is a characteristic of Hyangak chŏngjae, which is not well observed in Tangak chŏngjae. While Tangak chŏngjae of the early Chosŏn show signs of adopting the style of Song (宋) Dynasty’s Taegok (大曲), which was accepted during the Koryŏ Dynasty, and the usage of Pak, Hyangak chŏngjae shows traces of adopting and further developing the usage of Pak from Tangak chŏngjae. In summary, the study concludes that Pak performed a critical role in music operations in the early Chosŏn Dynasty, directing the music for chŏngjae, coordinating performer movements, and facilitating the performance proceedings of ceremonies, resembling the responsibilities of contemporary stage managers who provide cues during performances. Hence, it can be inferred that Chippak Aksa in royal court dance (chŏngjae, 呈才) fulfilled the role of stage directors, overseeing and directing the progression of performances.

여말선초(麗末鮮初) 혼전악(魂殿樂) 고찰

신유빈 한국음악사학회 2023 한국음악사학보 Vol.71 No.-

Honjŏn (魂殿) is the place where the royal family keeps the spirit tablet (神主) or portrait until the tablet is enshrined at Chongmyo (宗廟) after the funeral. Originally, rituals in this place are included in Hyungnye (凶禮), so music is not played. However, when the queen dies before the king, music is played after the funeral period (喪期) is over. In other words, Honjŏnak (魂殿樂) was only existed in the Honjŏn of the queen who died before the king. The system seems to have originated during the Koryŏ Dynasty. Therefore, this paper attempted to examine the relationship between Honjŏnak in the Koryŏ Dynasty and the early Chosŏn Dynasty. As a result, it was confirmed that Honjŏnak may have originated from Noguk Taejang Kongju's Honjŏn installed during the period of King Kongmin in the late Koryŏ Dynasty. This is because the record at the Noguk Taejang Kongju's Honjŏn is the only Honjŏnak in Honjŏn that can be found in Koryŏsa (『高麗史』). All the music played in the Noguk Taejang Kongju's Honjŏn in 1367 was Tangak (唐樂), and even during the early Chosŏn Dynasty, until 1427, only Tangak was used in Honjŏn. After 1427, Hyangak (鄕樂) was also used, but many characteristics of Tangak still remain in the composition of instruments and music. Therefore, it can be said that the characteristics of Honjŏnak in the early Chosŏn Dynasty are based on the music of Noguk Taejang Kongju's Honjŏnak during the late Koryŏ Dynasty.

수제천(壽齊天)의 역사적 특징과 세계적 중요성

Santosh Kumar,RanjanSanjay Kumar 강원한국학연구원 2017 국제한국학저널 Vol.3 No.-

음악은 일상생활을 신성한 것으로 바뀌는 강력한 수단이다. 위대한 인도의 영적 성도인 스와미 비 베카 난다 (Swami Vivekananda, 1863~1902)에 따르면 “음악은 예술의 최고형태이며 그것을 이해하는 사람들에게는 최고의 헌신”이라고 하였다. 이처럼 음악은 인간의 일상생활을 수세기부터 바꿔 놓았으며, 마찬가지로 한국 사회에도 영향을 끼쳤다. 음악은 한국사회 체제 내부의 계급과 관계를 나타냈는데, 수제천(壽齊天)은 한국 법원의 시범 사례 중 하나이다. 수제천은 어원론적으로 ‘천국처럼 영원한 긴 삶’으로 정의되며, 고대의 왕실 행렬을 보완하는 한국 법원의 연회에서 공연되었다. Music is a powerful means through which everyday life is transformed into a sacred one. According to the great Indian spiritual saint Swami Vivekananda (1863-1902), “Music is the highest form of art and, to those who understand it, is the highest form of devotion”. Music has changed the daily life of human beings from centuries and likewise, influenced the Korean society. Music has manifested the hierarchies and relationships inside the Korean social system. Sujecheon has been one of the demonstrative examples of Korean court music. Sujecheon is etymologically defined as “Long life as Eternal as in Heaven” and was performed in the Korean court banquets complimented for the royal processions in the ancient times.

현행 낙양춘의 형성과정 연구

오비로 ( Oh Beero ) 한국음악사학회 2019 한국음악사학보 Vol.62 No.-

“낙양춘”(洛陽春)은 현전하는 유이한 당악곡(唐樂曲)이나 그 중요성에도 불구하고 “송(宋)나라의 사악(詞樂)으로 고려 때 전해져 전승과정 속에서 변하여 현재에 이른다”는 등의 구체성이 없는 서술을 사용한다. 본고에서는 그 “낙양춘”의 형성과정이 어떠한 지를 설명코자 “낙양춘”의 선율이 전하는 모든 문헌(악보)들을 검토하는 방식으로 연구를 진행하였다. 본격적인 형성과정 이전에 고악보들의 시기 순서를 명확히 하기 위해 『악장요람』(樂章要覽)의 점(·)단락에 대한 연구를 진행하였다. 그래서 점(·)이 ‘대금(大笒)의 숨구’임을 앎과 동시에 『樂章要覽』의 “낙양춘”이 1음1박이 아니라, 각기 고유한 시가를 지닌 음악이며, 이것이 『속악원보』(俗樂源譜) 권4의 “낙양춘”과 동일한 음악임을 알았다. 이를 통하여 『樂章要覽』(순조)―『俗樂源譜』 권4(고종)―『俗樂源譜』 권6(일제강점기)의 순서임을 알게 되었다. 형성과정의 특징은 다음과 같았다. 악곡명의 변화는 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4 및 권6 모두 “낙양춘”이라고 쓰고 있으나, 『아악부악보』(雅樂部樂譜)·『아악생교과철』(雅樂生敎科綴)·『이왕직아악부오선악보』(李王職雅樂部五線樂譜)에서는 “기수영창지곡”(其壽永昌之曲: 일명 “기수영창”)으로 바뀌고, 부수적으로 괄호 속에 (“낙양춘”)이라고 쓰거나 아예 쓰지 않는 형태로 변하였다. 해방 이후 1970년대에도 “낙양춘”을 표기했으나, 여전히 “기수영창지곡”을 원제(原題), “낙양춘”을 부제(副題)로 표기했고, 2007년부터 “낙양춘”을 원제, “기수영창”을 부제로 표기하기 시작했다. 악기편성은 악보를 통하여 나타난 것들만 다뤘다. 『俗樂源譜』 권4에서는 장고점(杖鼓點)이 있어 장구가 편성됐음이 명확하다. 그런데 『俗樂源譜』 권6부터 장구가 등장하지 않았고, 이는 『雅樂部樂譜』도 마찬가지였다. 『李王職雅樂部五線樂譜』에서는 아악기인 절고(節鼓)가 처음으로 등장했다가 해방 이후부터 민간악기인 좌고(座鼓)로 바뀌었다. 해방 이후 1978년에 장구를 다시 편성하려는 시도가 있었으나, 2007년 이후 사용하지 않는다(교습본인『樂章要覽』과 『雅樂生敎科綴』 제외). 이 외에 일제강점기에 보이지 않던 방향(方響)과 박(拍)이 해방 이후부터 다시 편성되었고, 노래가 추가되었다. 선율선의 변화 없이 음고(音高)의 교체가 있었다. 먼저 주요 5음이 아닌 2음에서 나타난 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권6의 ‘姑·無’, 『俗樂源譜』 권4의 ‘夾·應’이 『雅樂部樂譜』에 이르러 각 악기보에 혼재되어 불협화음을 이루다가 『雅樂生敎科綴』을 거쳐 『李王職雅樂部五線樂譜』에 이르러 다수결에 의해 ‘姑·應’으로 통일되었다. 주요음 중에서는 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권4, 권6 모두 ‘太·仲·太·黃’이었던 악구가 『雅樂部樂譜』에서 ‘太·林·太·黃’ ’(鐘磬·大笒· 唐笛·牙箏), ‘太·南·太·黃’(觱篥), ‘太·太·黃’(奚琴)으로 나뉘어 변하였다. 『雅樂生敎科綴』에서는 ‘太·南·太·黃’으로 나타나 다수결에 의해 ‘太·林·太·黃’으로 통일 및 연주된 것이 보였고, 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 주선율인 당필률·대금은 ‘太·林·太·黃’, 종경·해금·아쟁은 ‘太·太·黃’으로 정리됐다. 『雅樂部樂譜』부터 삽입음이 나타났는데 이는 어떤 악보에서도 문헌적인 근거를 찾을 수 없었고, 음악적으로도 의도하지 않은 불협화음을 만들거나 절주를 맞지 않게 하는 방향이었다. 일제강점기의 “낙양춘”이 전승된 음악이 아니라는 것을 고려했을 때, 이는 재연(再演)이라기보다 창작(創作)이고, 이러한 형태의 창작은 훼손이다. 이후 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 이 삽입음들이 통일되었는데, 주선율인 당피리·대금은 가장 삽입음이 많은 『雅樂部樂譜』의 당적보(唐笛譜)로, 종경은 종경보(鐘磬譜), 해금·아쟁은 아쟁보(牙箏譜)로 선택되었다. 이들이 절주(節奏)를 맞추는 것은 주선율이 삽입음을 연주할 때 나머지 악기가 쉬거나 본음을 지속하는 방식이었다. 이러한 삽입음들은 반드시 본음(本音)의 앞에만, 반드시 본음보다 음고(音高)가 위였다. 이러한 특징이 해방 이후 전승악보집 시리즈의 악상기호에서 두드러지게 나타나기도 했다. 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4까지는 각 음이 고유한 시가(時價)를 가졌고, 『俗樂源譜』 권6부터 현재까지 1음1박이다. 다만 『俗樂源譜』 권6은 1음1박만 나타나고, 그 1박이 3분박인 것은 『雅樂部樂譜』부터 시작되는데, 명시(明示)가 아니라 암시(暗示)되어 명확하지 않다. 또한 『雅樂部樂譜』부터 본음끼리 결합, 본음과 삽입음의 결합이 시작되어 1/3-2/3박, 2/3-1/3박 구조가 등장하기 시작하였으나, 역시 명시가 아니라 암시였다. 3분박이라는 직접적이고 명시적인 근거는 『李王職雅樂部五線樂譜』 이후에 찾을 수 있었다. 환입(還入)은 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4, 권6까지는 모두 명기되었다. 그러나 『雅樂部樂譜』에서는 『俗樂源譜』 권6과 같은 위치에 종경(鐘磬)·필률(觱篥)·아쟁보(牙箏譜) 3종에서만 점(·)이 작게 찍혀있었고, 『雅樂生敎科綴』에도 환입을 표시한 것으로 보이는 필기만이 있었다. 『李王職雅樂部五線樂譜』에서는 아예 환입이 사라지고, 환입이 시작음인 南으로 음악이 끝났다. 해방 이후에는 1978년부터 다시 환입이 원래의 위치대로 연주된다. 이상을 종합하면 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권4의 조선조 “낙양춘”과 『俗樂源譜』 권6의 “낙양춘” 사이에는 분명한 단절이 있다. 『俗樂源譜』 권6에서는 1음1박화라는 중대한 변화가 있었고, 이후 『雅樂部樂譜』―『雅樂生敎科綴』―『李王職雅樂部五線樂譜』를 거치며 일어난 음고의 교체 및 결합, 그리고 근거없는 음의 삽입과 악기군에 따른 선율의 분화 등이 현행 “낙양춘”의 형성에 중대하게 작용했다. 또한 이는 전승과정 속에서가 아니라 재연과정, 더 엄밀히 훼손의 과정 속에서 일어난 것이었다. 따라서 “낙양춘”을 설명할 때 “전승과정 속에서 변하였다”는 서술은 정정되어야 할 것이다. 다시 말하자면, 현행 “낙양춘”은 조선시대가 아니라 『俗樂源譜』 권6과 1929~31년경(『雅樂部樂譜』)부터 1936~39년경(『李王職雅樂部五線樂譜』)까지 일제강점기 약 10년 안팎의 세월동안 변화를 겪었고, 최종적으로 1936~39년경 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 완성됐다. 이후에는 선율적인변화 없이 환입의 재사용, 편성에 방향과 박을 추가, 노래선율의 추가 등만 있었다. “Nagyangch'un” 洛陽春(Spring in Lo-yang, Lo-yang-ch'un in Chinese) is the only two of remained tangak 唐樂(Chinese-derived music), though its importance, use exp lanation without concreteness such like “As one of Song 宋 saak 詞樂(music for poe try of Sung China, tz'u-yueh in Chinese) delivered during Koryo 高麗 dynasty, “Na gyangch'un” has changed with the process of transmission until today.” This study ex amined for concrete describing the formation of “Nagyangch'un” by reviewing all the existing documents that contained the melody of “Nagyangch'un”. First of all, it needs to clear the period of documents that examined the paragraph of dots(·) in Akchang yoram 『樂章要覽』. The dot(·) was breathing marks for the taegum 大笒 and each tone in the Akchang yoram has its own rhythm, not one-tone one-beat music. Therefore “Nagyangch'un” in the Akchang yoram and the fourth volum e of Sogak wonbo 『俗樂源譜』 were the same music. The followings are the features that are founded. The name of “Nagyangch'un” du ring Choson 朝鮮 dynasty was “Nagyangch'un” and wrote by itself only. During the Japanese colonial era, however, it changed to “Kisu yongch'ang chigok” 旣壽永昌之曲(“Piece of Kisu yongch'ang”, also called “Kisu yongch'ang”). Even after the post - liberation era, “Kisu yongch'ang” used as original in the 1970’s not used as second ary until 2007. As for “Kisu yongch'ang”, it has never been used as the name of “Nagyangch'un” from Koryo 高麗 to Choson dynasty. Changgu 杖鼓(hourglass drum) was necessary for Choson’s “Nagyangch'un” but di sappear in the colonial period, cholgo 節鼓(large drum) listed instead any relations with the Nagyangch'un’s identity. As same as perspective of any relations with identi ty, chwago 座鼓(seated drum) listed during liberation era and still same in today. There were some replaces of pitches without melodic variation. During the Japanes e colonial era, the scale of “Nagyangch'un” changed into ‘黃·太·姑·仲·林·南·應’(c·d· e·f·g· a·b) and these are still the same in nowadays which had never been in the Cho son period. A phrase ‘太仲太黃’(d-f-d-c) at the Choson period changed into ‘太林太黃’(d-g- d-c) and once more divided into ‘太林太黃’(d-g-d-c) and ‘太-太黃’(d-res t-d-c)’ at the colonial period. There was an existence of insertion tones without any basis of documents that ma kes impossible play as an ensemble. These insertion tones are always exactly in front of original tones and exactly higher than original tones’ pitch so make musical unnat ural and disharmony with no musical intention. It had arranged to possible that coul d play ensemble during the same era but one original melody divided into three mel odies by instrument groups and also insertion tones were never gone. Each tone had its own length and “Nagyangch'un” had its own rhythm during th e Choson period, yet changed to one-tone one-beat music while colonial era as well one beat composed with three small beats. The one beats were comprised of 1/3-2/3 and 2/3-1/3 beat forms by combined original-insertion tones or original tones themsel ves. In the Choson period, Hwanip 還入(re-entering, i.e. dal segno) was expressly mar ked but in the colonial era, it didn’t mark but hint and soon disappeared. Today, H wanip is marked correctly due to the results of some researches. In conclusion, current “Nagyangch'un” completed around 1936~1939 and there w asn’t altered of melody structure after this. The formation of the current version of “Nagyangch'un” is not transmission but distortion.

조선후기 당악의 변천

오용록 서울대학교 동양음악연구소 2010 동양음악 Vol.32 No.-

인천 삼현육각의 특징과 연원

임혜정(Im, Hye-jung) 인천대학교 인천학연구원 2007 인천학연구 Vol.7 No.-

Samhyeonyukgak is one of the types of music which is played mainly by the wind instruments. At the same time, it also has the meaning of the band which is consisted of five instruments like Piri, Daegeum, Haegeum, Janggo and Buk. This type of band takes the charge of playing accompaniment music on performing arts like dance performance and shaman rituals. The musical characteristics of this band varies from their location that they were performed. This paper reviewed the characteristics of Incheon Samhyeonyukgak. Incheon Samhyeonyukgak took the music of banquet, memorial ritual, mask dance and shaman rituals. The player's of this band had a wide sphere of action. They performed not only in Incheon, but also in Seoul or Kyeonggi province. For that reason, the music of Incheon Samhyeonyukgak influenced by the music of other province and various kinds of music genre. Incheon Samhyeonyukgak consists of small songs like <Heotontaryeong>, <Gutgeori>, <Tangak> and <Ginyeombul>. The organization of the song and the Jangdan(the rhythmic pattern) was very similar to the music of the other province's Samhyeonyukgak music The characteristics of the Incheon Samhyeonyukgak showed on the melodic structure. The players showed their musical identification by using Bankyeongtori scale or low pitch range.

조선왕조(朝鮮王朝) 정재(呈才) 및 정재사료(呈才史料)의 서설(序說)

송방송 국립국악원 2013 국악원논문집 Vol.27 No.-

본고는 오늘날 국립국악원에 전승되는 포구락(抛毬樂)이나 무고(舞鼓) 등의 궁중무용, 곧 정재(呈才)를 앞으로 유네스코(UNESCO)가 지정하는 세계인류무형유산의 하나로 지정되어야 할 것이라는 희망 아래 일반인들에게 궁중무용에 대한 올바른 인식을 갖도록 만들기 위해서 마련한 글이다. 그러므로 본고의 내용은 정재의 역사적 배경과 관련된 세 소항목으로 구성되었다. 첫째로 궁중무용이 조선왕조(朝鮮王朝)의 예악사상(禮樂思想) 및 오례의(五禮儀)와 어떤 관련 속에서 공연됐는지를 살펴보았고, 둘째로 조선시대의 궁중잔치 때 어떠한 정재의 종목이 공연됐는지를 역사적 관점에서 개관하였다. 셋째로 조선후기의 궁중잔치 및 정재와 관련된 의궤(儀軌)는 어떤 것들이 있고, 그 의궤의 정재사료적 가치와 의미가 무엇인지에 대하여 고찰하였다. 조선왕조의 건국이념인 유가(儒家)의 예악사상에서 노른자에 해당하는 오례, 즉 국가의 제사와 관련된 길례(吉禮), 왕실의 경사스러운 의식과 관련된 가례(嘉禮), 국가 간의 친화를 높이기 위한 빈례(賓禮), 나라의 안전을 도모하기 위한 군례(軍禮), 그리고 국가적 장례의식과 관련된 흉례(凶禮) 중에서 정재는 궁중잔치와 관련된 가례의식에서 필수적이었다. 정재가 공연된 가례의식을 풍정(豊呈)․진풍정(進豊呈)․진연(進宴)․진찬(進饌)․진작(進爵)이라 문헌에 기록했고, 여러 궁중잔치에서 공연된 정재 관련의 공연사료는 여러 종류의 의궤(儀軌)에 전한다. 오늘날 서울대학교 규장각도서관(奎章閣圖書館)이나 한국학중앙연구원(韓國學中央硏究院) 장서각(藏書閣)에는 수많은 종류의 의궤가 소장되어 전한다. 정재사료를 전하는 최고의 의궤는 1630년(인조 8) 인목대비(仁穆大妃)를 위한 궁중잔치의 전말(顚末)을 담은 『풍정도감의궤』(豊呈都監儀軌)이다. 이 『풍정도감의궤』는 병인양요(丙寅洋擾) 때 프랑스군에 의해서 약탈당해 국립파리도서관에 보관됐다가 현재 반환되어 국립중앙박물관에 소장되었다. 『풍정도감의궤』를 비롯해 규장각과 장서각 소장 여러 종류의 『진연의궤』(進宴儀軌)와 『진찬의궤』(進饌儀軌) 및 『진작의궤』(進爵儀軌)의 일부는 국립국악원가 간행하는 한국음악학자료총서(韓國音樂學資料叢書)의 영인본으로 출간되었다. 현행 당악정재(唐樂呈才)와 향악정재(鄕樂呈才)의 여러 종목이 2001년의 종묘제례악(宗廟祭禮樂), 2003년의 판소리, 2009년의 강강술래, 2009년의 처용무(處容舞), 2010년의 가곡(歌曲), 그리고 2012년의 아리랑처럼 머지않아 유네스코가 지정하는 인류문화유산의 하나로 지정되기를 우리 모두가 노력해야 할 것이다. The Joseon(朝鮮) Dynasty was established in 1392 by the General Yi Sung-gye(李成桂) and his followers of Neo-Confucianism in 1392. The scholarship of Neo-Confucianism played an important role in the field of rites and music known as yeak(禮樂: li-yüeh in Chinese) by meritorious retainers at the founding of the new Joseon Dynasty. The ideology of yeak is based upon Five Rites called Orye(五禮), consisting of 1) Gillye(吉禮: Auspicious Rites), 2) Garye(嘉禮: Congratulatory Rites), 3) Pinrye(賓禮: Guest Rites), 4) Gunrye(軍禮: Military Rites), and 5) Hungrye(凶禮 : Mourning Rites). The basic obligation of the government officials was the codification of orye, and thus the meritorious retainers of the new Joseon Dynasty had to re-codify the orye of the former Goryeo Dynasty. This study is planned to examine the court dance and music in the literary sources related with Garye which were related with royal banquets in the period of the Joseon Dynasty. This study deals with such topics as 1) Introduction: Court Performing Arts and Five Rites, 2) Five Rites of the Joseon Dynasty: (1) Fives Rites of the Early Joseon Period, (2) Garye and Court Banquets among Five Rites, 3) A Historical Survey of Court Dance at Royal Banquets: (1) Hyangak Jeongjae(鄕樂呈才: Hyangak Court Dance) and Dangak Jeongjae(唐樂呈才: Dangak Court Dance) of the Early Joseon Period, (2) Hyangak Jeongjae and Dangak Jeongjae of the Late Joseon Period, 4) Uigwe(儀軌: Official Documents of Royal Events) of Court Dance and Royal Banquets in the Late Joseon Period: (1) Various Kinds of Uigwe, (2) Historical Value of Uigwe, 5. Conclusion: A New Understanding of the Court Dance and Its Literary Sources. In view of our examination of five rites (orye) in the early Joseon period as well as congratulatory rites (garye) and royal banquets of the Joseon period, the author points out that court dance and music transmitted at the National Gugak Center(國立國樂院: Gukrip Gugakwon) should be reevaluated as one of the important intangible cultural properties in the world. This is the reason why one should pay attention on such various historical sources of court dance and music as Jinyeoug Uigwe 『進宴儀軌』, Jinchan Uigwe 『進饌儀軌』, Jinjak uigwe 『進爵儀軌』, and so on, which have preserved at the Kyujanggak 奎章閣 Collection of Seoul National University Library and at the Changsŏgak 藏書閣 Collection of the Academy of Korean Studies (Han'gukhak chungang yŏn'guwŏn 韓國學中央硏究院).