회화 매체를 활용한 포스트모던 도예의 조형언어 연구

김지혜(Kim, Ji-hye),이명순(Lee, Myung-soon) 한국조형디자인학회 2017 조형디자인연구 Vol.20 No.3

포스트모던 도예의 한 유형으로 등장한 회화 매체를 활용한 조형언어의 연구로부터 도자 기벽에 대한 인식 변화와 더불어 다양한 회화적 표현기법을 도입한 결과였음을 도출할 수 있다. 그것은 다양한 성형기법, 장식기법과 아울러 소성기법에서의 발전과 무관하지 않지만, 예술 분야에서 회화를 필두로 한 포스트모던 미술 경향의 전개와도 결코 무관하지 않다. 특히 화가의 내면적인 이야 기를 내러티브 형식으로 형상화하는 경향을 수용하여 도예가도 기벽을 마치 회화의 캔버스와 같은 표현 매체로 인식하게 되면서부터 이제 도예에서도 탈장르 현상이 가속화되어 표현의 주제와 내용 또한 순수미술의 그것들과 크게 다르지 않게 되었다. 이러한 포스트모던 도예가 60년대 이후 펑크 도예(Funk), 슈퍼 오브제(Super Object)와 같은 표현형식으로 전개되면서부터 점토와 회화의 속성이 결합되는 다양한 유형들이 탄생했다. 따라서 포스트모던 도예에서의 장식기법은 그것이 더 이상 전통적인 의미에서의 장식성이 아니라 작가 심상의 주체적 표현 공간으로 변모하게 된 것이다. 본 논문에서 포스트모던 도예에서 활용된 회화 매체로서의 조형언어를 크게 두 유형으로 분류했 다. 하나는 도예 작품의 기벽에 회화적 표현 요소로서 드로잉(drawing), 페인팅(painting), 전사기 법(printing technique), 문양(pattern) 등을 활용한 포스트모던 도예이며, 다른 하나는 다양한 점토 매체에 문양, 일러스트(illustration) 등을 구사한 도자 오브제와 표현 공간의 확장, 그리고 해체와 결합으로 전개되는 하이브리드(hybrid)형 포스트모던 도예이다. 이러한 분류를 통하여 알 수 있듯이 점토 매체와 회화적 기법을 활용해온 포스트모던 도예는 전통적 장식에서 회화적, 입체적 조형으로 변모되었다. 그리고 도예가의 작가적 심상을 다양하게 구현하는 표현영역으로 정착되었음은 물론이고 관람자와의 교감도 확대되는 등의 조형언어로의 인식 전환도 가능해진 것이다. From a study on the formative language using painterly medium that appeared as a type of postmodern ceramics, we can induce that it is a result of introduction of various painterly rendering techniques as well as a change in recognition of the porcelain’s surface. It is not irrelevant not only to the development of various formation, decoration and firing techniques, but also a spread of postmodern art tendencies which first began with the painting in the field of arts. In particular, the ceramists, introduced a tendency to visualize the painter’s inner stories with a narrative form, also began to recognize the porcelain’s surface as a rendering medium as if a canvas in the painting, and nowadays there accelerated a phenomenon of genre deconstruction in the ceramics, and thus it did not become largely different with them of pure art in the realms of theme and content of the expression. As soon as postmodern ceramics as such became to be developed into the expression forms as the Funk and Super object since the 1960s, there created various types that combine with the properties of clay and painting. Thus the decoration technique in postmodern ceramics is no longer a decoration from the meaning of tradition, but is transformed into a subjective expression space of a ceramist’s imagery. In this paper, I largely divided the formative language as painterly medium used postmodern ceramics into two. One is a postmodern ceramics which used drawing, painting, printing technique, pattern etc. as expression element on the porcelain’s surface, and another is a postmodern ceramics of hybrid-form which introduced the expansion, deconstruction and combination of ceramic object and expression space that attempted the pattern, illustration, etc. on various clay medium. As known from this division, the postmodern ceramics using clay medium and painterly technique was transformed from traditional decoration into painterly, plastic formation. And it was settled downed as an expression realm to variously represent the ceramist’s inner imagery, and at the same time was possible for a change in recognition as a formative language like an expansion of communication with the spectator.

회화로의 우회, 풍경으로의 진입 - 공성훈의 풍경 연작(1999~2019)에 대한 연구

김계원(Kim Gyewon) 한국근현대미술사학회 2020 한국근현대미술사학 Vol.40 No.-

이 논문은 1990년대 이후 한국 미술의 흐름 속에서 공성훈(1965- )의 풍경 연작이 갖는 미학적 의의를 살피는 기획이다. 1990년대 중반 공성훈의 미디어 설치 작업은 미술계를 강타했던 포스트모더니즘론과 탈장르적 경향을 드러내는 대표적인 예로 거론되었다. 그런데 1990년대 말 그는 탈모던의 아젠다와 거리가 멀어 보이는 ‘오래된 매체’인 회화로 돌아가 <벽제의 밤>(1999) 연작을 발표하며 미술계에 작은 파문을 일으킨다. 회화의 위기와 죽음이 공공연히 언급되던 1990년대 말부터, 그는 다수의 회화 연작을 통해 화석화된 전통으로서의 회화가 짊어진 위압적 무게를 상대화하면서 동시에 바로 그 ‘전통’이라 부르던 것의 근원에 무엇이 놓여있는지 탐색해 왔다. 거주지 경기 외곽의 을씨년스러운 풍경에서 신도시를 에워싼 인공자연, 제주의 바다에 이르기까지, 풍경 속에 스며들어 있는 기묘하고 불안한 징후를 렌즈의 시선으로 포착하여 고전적인 회화의 어법으로 표현한다. 동시에 글과 작품을 통해 ‘회화적 회화 (painterly painting)’론을 제안하고, 현대미술로서의 회화가 갖는 가능성과 임계치를 모색하기도 했다. 이 논문은 공성훈의 풍경 연작을 한국미술에서 공백에 가까웠던 회화론적 사유와 실천으로 파악함으로써, 포스트모더니즘, 신세대 미술, X세대 미술 등 1990년대 미술의 기존 프레임 ‘바깥’의 미술을 재사유하고 미술사적 의의를 가늠한다. This essay explores the meanings and implications of the landscape paintings of Kong Sunghun(b. 1965) in the wider context of contemporary Korean art. In the mid-1990s, Kong addressed in his media installations critical questions to the problems of art market and institution. As a ‘young emerging artist,’ he represented a good example of postmodernism, one of the most prevalent tendencies at that time. However, Kong returned to painting in the late 1990s, an ‘old’ medium seemingly far from contemporary art. <A Night at Byeokje (1999)> was considered fairly controversial in the art world wherein a sense of the ‘crisis and death of painting’ was penetrated. Nevertheless Kong has developed his unique style of landscape that he calls ‘landscape as event’-an unstable and uncanny situation in which something will happen. Through his writings and painting series including <Dogs, Night (2002)>, <Neighboring Nature (2009)>, and <Winter Travel (2010)>, Kong relativized the overbearing weight of painting as a fossilized tradition, while addressing what lied in the root of the very ‘tradition.’ By understanding Kong’s works as a critical practice to reflect and rethink a mediatic nature and potential of painting, this essay aims to rediscover what has been rarely addressed in the discourse of 1990s art that stressed on postmodernism, new generation art, generation X, etc.

繪畫를 통한 疏通: 朝鮮에 전해진 日本繪畫

박은순 국립중앙박물관 2017 미술자료 Vol.- No.91

This article deals with issues regarding interchange of paintings between Joseon and Japan, focusing on the introduction of Japanese paintings to Joseon. Interests in Japanese paintings go back to the early Joseon period. Japanese envoys from various regions, including Shogun’s envoys, those dispatched by the Shogun himself, arrived in Joseon at this period. They brought diverse offerings including folding screen paintings in gold and fan paintings in gold. Due to an existing preference in Joseon to artworks such as these, they were either used by the loyal members themselves or bestowed to loyal family members or officials. As time passed, the artworks lead into the civilian society as well. Folding screen paintings in gold and fan paintings in gold were consistantly offered as a gift throughout the early Joseon period, even after the Korean envoys sent to Japan after the 17th century. These exceptional folding screen paintings in gold were works of the finest court painter groups in Japan, the Kano school and the Sumiyosi school. Reliable written references illustrate the actual arrival and usage of these paintings in Joseon. Interchanges occurred both directly and indirectly. Painters such as Shubun and Reisai accompanied the Japanese envoys. In indirect cases, such as that of Sseshu, a master of the Japanese ink painting, Japanese envoys brought his work to Joseon to get compliments by the Korean literati and carried it back to Japan. The inflow and preference of Japanese artwork is identified not only in the loyal chambers but also in the civilian society. However, unlike the former case, not many paintings or recordings exist to confirm this tendency. Korean envoys sent to Japan throughout the 17th to the 19th century returned to Joseon brought back paintings of famous Japanese painters. They were regarded highly by the people of Joseon. Japanese paintings originating from unknown channels were also distributed, collected and admired. For example, Kim Gwang-guk, a renowned collector of the 18th century, was recorded to have in possesion a Japanese Ukiyoe, despite his rather low admiration for it. In contrast, Kim Jeonghui, a representative painter and commentator of paintings in the 19th century, owned and well admired a decorative Japanese Bird and Flower painting. He was also known to have seen and was in favor of landscape paintings in Southern school style by Tani Buncho, a represantative Japanese court painter. As seen from examples as these, Japanese paintings were objected to personal and chronological differences. Certain cases illustrate efforts to copy Japanese paintings in both the loyal chambers and civilian societies. Cases as such reflect more specific preference of Japanese paintings in Joseon, for the copied pieces were created with regard to it. These pieces are meaningful in that they are useful sources of research to identifying Joseon’s recognition and evaluation in Japanese paintings at the time. Japanese paintings that flowed into the cultural pool of Joseon originated mostly from formal diplomatic relationships. Much a portion of them were fine works of important painters in Japan. As a result, people of Joseon sent positive regards to them. The civilian society also illustrated interests, examplified by collection and admiration of Japanese paintings, despite the coexisting positive and negative appreciations to them then. Researches on civilian interrelationships of the criteria remain an challenge due to insufficiency of remaining artworks and recordings. However, the value of such an effort should not be underestimated. Existing evidences support that interchange of painting culture in civilian societies contributed to increase of information and understanding towards Japanese paintings and culture in Joseon. 본 연구에서는 일본회화의 조선 유입이라는 관점에서 한일회화교류의 문제를 정리하여 보았다. 조선의 경우 일본회화에 대한 관심은 조선 초부터 확인된다. 조선 초 일본으로부터 국왕사를 비롯하여 여러 지역의 사신들이 도래하였다. 『조선왕조실록』에 수록된 기록에 의하면 이들은 대부분 금박병풍과 채화선을 선물로 바쳤다. 방물 중 이런 작품들이 포함된 이유는 조선에서 이러한 회화에 대한 선호가 있었기 때문이었다. 일본이 바친 방물들은 궁중에서 사용되거나 종실과 관료들에게 하사되어 민간에 유포되기도 하였다. 일본 금박병풍과 채화선 등은 조선 초부터 궁중에서 선호되어 일본에 보내 줄 것을 요청하기도 하였다. 이후 꾸준히 일본 금박병풍이 선사되었고, 17세기 통신사행 이후에도 주요한 선사품으로 도래되었다. 이 금박병풍들은 일본 최상위 어용화가 집단인 가노파와 스미요시파 화가들이 동원되어 제작된 수준높은 작품들이었고, 이러한 작품들이 실제 조선에 도래하고, 사용된 기록도 전하고 있다. 조선 전기에는 슈우분처럼 국왕사의 일행으로 파견된 일본의 주요한 화가와 레이 사이처럼 지역 다이묘의 사신단 일행을 수행한 화가, 일본 수묵화를 정립시킨 셋슈의 경우처럼 사신들이 작품을 가지고 와서 화찬을 받아간 사례 등도 있어서 화가를 통한 직, 간접 교류도 진행되었다. 궁중 뿐 아니라 민간에서도 일본 회화의 유입과 선호가 확인된다. 이러한 경우는 기록으로도, 실제 작품으로도 확인되는데 궁중과 관련된 경우에 비하여 상대적으로 기록이나 유품이 많지 않다. 17세기부터 19세기까지 통신사 수행원들은 일본 유명 화가의 작품을 입수하여 귀국하였고, 이 작품들에 대한 조선인들의 평가도 높았다. 또한 정확한 유입경로는 알 수 없지만 조선에서 유통된 일본회화들도 수장, 감상되었다. 18세기의 대표적인 수장가인 김광국이 일본 우키요에를, 19세기에는 추사 김정희가 일본의 대표적인 어용화가인 다니 분초의 산수화를 보았고, 장식적인 일본 화조화를 소장하였다. 김광국이 화려한 우키요에를 낮게 평가한 반면, 김정희는 다니 분초의 남종풍 산수화와 게이분의 사실적 채색화조화 모두를 긍정적으로 평가하여 일본 회화에 대한 인식에 개인적, 시대적 편차가 있었음을 알 수 있다. 한편 일본회화를 모사하거나 모방한 경우도 있다. 궁중에서는 일본 금박병풍을 정조의 명으로 김홍도가 모사한 적이 있고, 민간에서는 1811년 통신사 수행화원 이의양이 다니 분초의 남종풍 산수도들을 모방한 사례도 있다. 모사나 모방의 경우 조선 측의 취향이 작용하여 선별된 작품들을 모사, 모방하였기에 일본 회화에 대한 조선 측의 인식과 평가를 확인할 수 있다는 점에 의미가 있다. 기록과 작품을 통해 확인된 것은 많지 않지만 여러 가지 정황 상 실제로는 더 많은 교류가 있었을 것으로 짐작된다. 조선에 입수된 일본회화는 대부분 공적 교류를 통해서 입수된 것이거나, 일본에 파견된 인사들에 의하여 입수된 것들이다. 그런 배경 때문인지 대체적으로 일본에서도 유명한 화가들의 수준 높은 작품이 유입되었고, 그 결과 일본 회화에 대한 조선 측의 인식은 호의적이었다. 그것은 또한 궁중이건 민간이건 간에 일본 회화를 수장하거나 감상한 인사들이 일본에 대한 관심이 높았기 때문이기도 하다. 다른 한편으로는 조선의 기준과 취향에 맞는 작품들이 주로 입수된 것과도 관계가 있을 것이다. 민간에서는 상대적으로 일본에서의 조선 회화만큼 인기가 높고 수요가 많지는 않았지만 일본 및 일본회화에 대한 관심과 수집, 감상이 있었고, 그런 교류를 통해서 일본에 대한 정보와 이해가 증진되기도 하였다.

회화사(繪畵史)의 관점에서 보는 신숙주(申叔舟)의 시문 ― 『화기(畵記)』와 제화시문(題畵詩文)를 중심으로 ―

고연희 ( Kho Youenhee ) 온지학회 2018 溫知論叢 Vol.0 No.54

申叔舟(1417-1475)가 그림에 부친 題畵詩文, 또한 安平大君소장품을 기록한 유일한 글 「畵記」를 통해서 15세기 조선의 회화사 및 동아시아 회화사에서 看過된 양상을 살펴볼 수 있다. 신숙주는 세종~성종대를 거치며 문예활동에 참여했고, 박식한 학식과 체계적 사유로 유가적 도덕관을 지향하면서 문예이론을 주도한 인물이다. 그의 글을 통하여 15세기 조선에 입수되어 있던 중국회화의 양상, 조선시대 관료문인들에게 감상된 15세기 화가의 작품세계 및 회화이론 등을 풍부하고도 핵심적으로 살필 수 있다. 그 결과는 다음과 같다. 고려부터 유입되고 형성된 중국회화에 대한 이해가 조선의 취향과 가치관으로 재형성되었고, 이를 기반으로 安平大君의 회화수집이 이루어졌고, 安堅은 北宋代山水畵風뿐 아니라 元代의 雲山圖및 화초그림에도 두루 능한 화가로 성장하게 되었다. 또한 안견은 수묵 위에 金泥와 朱砂로 부분을 설채하는 특이한 기법을 운용하여 산수화를 제작했고 ‘안평대군 25세 초상’도 그렸다. 한편 문인화가 姜希?은 花木을 잘 그린 화가로 인정되고 있었다. 15세기 회화제작양상을 보면, 활발한 병풍 제작, 충성심과 도덕적 강개를 주제로 하는 고사인물화, 시신을 묘사하여 초본을 완성하였던 초상화 제작의 사례, 童子의 존재를 부각하는 조선시대 회화의 특성, 새 왕조의 창업을 기리고 군신간의 화목을 전달하고자 한 당시 왕실의 회화제작양상을 두루 살필 수 있다. 신숙주의 회화론은 조선전기 회화론의 요체를 보여준다. 그는 고려후기 문인들이 제시한 文以載道의 문예관을 지향하면서 詩畵의 功能을 이론화하였다. 신숙주는 詩畵가 동등하게 사물의 이치를 전달하고 박식하게 한다고 하여 회화의 가치를 높여주었고, 감상의 측면에서는 靑山白雲圖에 대한 철학적 사색, 夢遊桃源圖에 대한 유가적·현실적 의미화, 瀟湘八景圖의 윤리성에 입각한 悲感의 감상 등, 현실적 이성적 감상을 이끌었으며, 개인적 감상의 표현에도 가슴 속 湖海를 펼쳐 맑은(淸)마음이 되도록 하는 자기수양의 현실적 효용성을 강조함으로써 조선의 유가적 도가적 회화관을 정립하였다. Sin Sukju(ca.1417-1475)’s literary works related to paintings are illuminating the lost paintings and practice of painters in the fifteenth century of Joseon like below. An Gyeon(act. ca. 1440-1470), the most successful court-painter, was good at the landscape paintings in the both styles of Song and Yuan China, his special technic of partially using gold and red color on the ink painting of landscape, and his capability of portrait such as the Portrait of Prince Anpyeong(ca.1418-1543). Kang Huian, the well-known literati-painter of early Joseon, was recognized as painter of plant-painting at that time. Figure paintings depicted historical people who invoke righteous wrath. For a portrait in the court, painters described the dead figure just after his death. There were various political paintings and developed technic of making folding screen painting at that time. Hwagi, the only record on paintings collected by the prince Anpyeong, a son of King Sejong, shows that Guo xi’s works of the Song China was the most favored and that cloud mountain painted in the Yuan dynasty was beloved, too. Hwagi also tells that colorful paintings of birds and flowers and the ink paintings of orchid, bamboo and plum blossom during the Yuan flowed into Joseon. Angyeon’s works reflected the Chinese paintings of the Song and the Yuan recorded at Hwagi. The documents produced after Hwagi followed Sin’s way of seeing and understanding especially about Chinese painting. Through his literary documents, Sin explains the value of painting and the way of appreciation. According to Sin’s theory, paintings may help viewers to see this world like poem and change scholar’s mind wide, clean and righteous. Sin’s literary works about paintings are crucially helpful to making the painting-history of the fifteenth century because the paintings were mostly lost in the coup d'tat when the prince Anpyeong was ousted and the long wars in the late sixteenth and the early seventeenth century.

동아시아 회화사와 그림의 國籍 문제: 高麗·朝鮮時代 傳稱 회화작품에 대한 재검토

장진성 한국미술연구소 2010 美術史論壇 Vol.- No.30

동아시아회화사라는 학문적 영역의 구축을 위해서는 몇 가지 선결과제가 있다. 동아시아회화사라는 미술사적 개념이 동아시아 삼국의 회화적 발전을 거시적인 차원에서 파악하는데 필요하다면 먼저 왜 이러한 학문적 범주의 설정이 필요하며 아울러 그 내용은 무엇인가를 규명할 필요가 있다. 중국회화사, 한국회화사, 일본회화사를 단순히 기계적으로 통합하여 동아시아회화사라는 범주를 만드는 것은 동아시아회화사를 구성하는 실체가 무엇인지를 규명하지 못할 경우 공허한 개념에 불과하게 될 것이다. 그러나 동아시아회화사라는 학문적 범주를 정확하게 설정하지 못한다고 하더라도 동아시아적 시각에서 중국, 한국, 일본의 회화 전통을 이해하는 것은 매우 중요하다. 특히 국적이 불분명한 회화 작품을 연구할 때 동아시아적 시각은 절대적인 가치와 의미를 지닌다. 현재까지 국적이 모호하고 회화사의 일반적인 흐름에서 이탈한 ‘境界性 그림’들은 상당수 존재한다. 이러한 그림들은 정확하게 동아시아 삼국 중 어느 나라의 그림들인지 확정하기 어려운 작품들이다. 특히 국적이 모호한 그림들 중 문제가 되는 것은 한국 그림으로 전칭되는 작품들이다. 현재 한국 그림으로 전칭되는 작품들 중 상당수는 어떤 특정한 이유에서 한국 그림으로 전칭된 작품들이 아니다. 전형적인 중국 그림도 아니며 일본 그림도 아닌 것처럼 여겨질 경우 한국 그림으로 추정되어 왔다. 즉 非전형적 중국 및 일본 그림=한국 그림이라는 매우 기이한 등식이 성립되어 왔던 것이다. 그러나 해당 작품을 면밀하게 살펴볼 경우 이 등식의 恣意性을 곧 발견하게 된다. 본 논문에서는 이러한 한국 그림으로 전칭되어 온 작품들을 중심으로 그림의 국적 규명에 있어 동아시아적 시각의 필요성을 검토해 보고자 한다. 동아시아회화사라는 거대 범주를 설정하기에 앞서 동아시아 삼국 모두에 관건이 되는 ‘경계성 그림,’ 특히 한국 그림으로 전칭되어 온 작품들을 통해 동아시아회화사의 가능성을 타진해 보고자 한다. 고연휘(高然暉) 필 <하경산수도>와 <동경산수도>, 京都國立博物館 소장의 <하경산수도>와 <동경산수도>, 京都 相國寺 소장의 <동경산수도(冬景山水圖)>는 모두 중국의 지방 화가가 그린 그림을 한국 그림으로 오인하는 과정에서 국적이 혼동된 예들이라고 할 수 있다. 먼저 고연휘 필 <하경산수도>와 <동경산수도>의 경우 고연휘에 대해서는 원대 미법산수화의 대가인 고극공(高克恭, 1248-1310)의 자(字)인 ‘언경(彦敬)’이 고연휘의 ‘연휘’로 와전(訛傳)되었다는 의견, 즉 고언경과 고연휘는 같은 인물로 고극공이 고연휘로 잘못 알려졌다는 견해가 주류를 이루어 왔으며 아울러 고연휘의 경우 중국 측 기록에 보이고 있지 않아 한국 화가로 추정하는 견해가 제기되어 왔다. 그러나 이러한 견해는 모두 신빙할 수 없는 추정에 불과하며 고연휘는 중국측 문헌기록에 보이지 않는 일전(逸傳) 화가로 보는 것이 합리적이다. 한편 고연휘 필 <하경산수도>와 <동경산수도>의 경우 양식적으로 대진(戴進)의 화풍을 기초로 다른 절파화가들의 화풍이 혼합되어 있는 양상을 보여준다. 즉 <하경산수도>와 <동경산수도>는 절파계 그림으로 대진과 15세기 절파화풍을 바탕으로 했지만 양식적으로 매우 퇴화(退化)된 양상을 보여주며 <동경산수도>에서 볼 수 있듯이 후기 절파적 특징도 포함하고 있어 대체적으로 16세기 전반 경... The concept of East Asian painting is of great importance in understanding the artistic interaction among China, Korea, and Japan. It is significant to examine the complex ways in which Chinese, Korea, and Japanese paintings shared the common styles, techniques, themes beyond their indigenous developments. The shared commonness of East Asian painting, however, poses an important problem: the issue of nationality for a group of paintings. There are, in fact, numerous paintings that have nationality problems. It is sometimes extremely difficult to decide the country to which those paintings belong. This essay examines the paintings that have long been considered Korean paintings. Summer Landscape and Winter Landscape, now in the Konchi-in, Kyoto, attributed to a certain Yuan-period painter Gao Ranhui, has been thought to be Koryŏ-period paintings. The name of the painter is not mentioned in any Chinese textual source. His name is found only in Japanese texts. There has been a debate over the nationality of Gao Ranhui and the landscapes. Gao Ranhui has been considered the same person as the eminent painter Gao Kegong. He has been even assumed to be a Korean painter of the Koryŏ period. In style, Summer Landscape and Winter Landscape is close to paintings by Dai Jin, Zhu Duan, Xie Huan, and Li Zai in terms of style, composition, and the depiction of rocks and trees. While the landscapes show clearly some of the stylistic hallmarks of the Chinese Zhe school, there is no extant Korean painting that is similar in style to them. In all likelihood, Summer Landscape and Winter Landscape were painted by a Chinese local painter who was active in the first half of the sixteenth century, working in the manner of Dai Jin and later Zhe school masters. Summer Landscape and Winter Landscape, currently in the Kyoto National Museum, have also been attributed to a certain sixteenth-century Korean painter. There is no evidence for such attribution. It is only based on the belief that these paintings do not appear to be Chinese. The assumption is that if these paintings are not Chinese, they are probably Korean. This is, in fact, a groundless conjecture that does not have any solid evidence. The composition of Winter Landscape is, however, shows a striking similarity to that of Winter Landscape by Dai Jin, now in the Kikuya family collection. There is none of the characteristics of sixteenth-century Korean paintings found in the Kyoto National Museum landscapes. Both landscapes appear to have been painted by a Chinese local painter emulating the styles of Dai Jin. Winter Landscape in the Sokokuji Temple, Kyoto, is another case. It has been attributed to either the Yuan dynasty painter Zhang Yuan or a certain Yuan-period Chinese painter working in the styles of Li Tang and Xia Gui. It has also been attributed to a certain Korean painter of the late Koryŏ or early Chosŏn period. The composition and brushwork of Winter Landscape are close to those of Winter Landscape of the Khōtō-in landscapes attributed to Li Tang and Fishing Village in Evening Glow by Muqi, now in the Nezu Museum. Many issues of nationality in East Asian painting remain unresolved. It is time to rethink and reexamine paintings whose nationality is still questionable.

회화 표현 개념의 하부구조로서의 채색 의욕에 관하여 - 전국진한시대 회화를 중심으로

金炳模 동양고전학회 2013 東洋古典硏究 Vol.0 No.52

중국 화단은 신석기시대부터 9세기까지 채색화가 주도해왔다. 따라서 중국회화의 고유성은 수묵화보다는 채색화에서 보다 직접적인 해석의 자료를 얻을 수 있다. 중국 채색화는 신석기시대에 이미 광범위한 지역에 걸쳐 조성되었고, 상주시대를 거쳐 전국시대에는 채색 및 선묘 표현법 등에서 새로운 발전의 전기를 마련하였다. 그리고 진한시대에는 이러한 힘을 토대로 후대 표현법 유형의 대부분을 출현시키는 성과를 거두었다. 이와 같은 중국회화 발전사는 전국진한시대 회화가 중국 채색화 발전사에서 얼마나 중요한 위치에 있는지, 그리고 중국 초기 회화 미학의 형성에서 이 시기의 회화적 사고와 인식이 얼마나 중요한 역할을 했는지를 가늠케 한다. 본 연구는 이러한 점에 주목하여 채색화 발달사에서 중요한 계기를 마련한 전국진한시대의 회화자료를 통해 채색화 표현의 하부구조로서의 채색 의욕의 문제를 검토하고자 하였다. 그리고 이러한 분석을 토대로 당시 회화에서 채색을 대하는 기본 인식에 관해 당위적으로 파악하고자 하였다. 당위적 파악이 이루어지지 않는다면 새롭게 대두하는 가변적인 요소들을 어떠한 관점에서 수용하고 해석해갈지 그 범주와 방향의 설정이 분명해질 수 없기 때문이다. 검토는 전국시대와 진한시대로 나누어 진행하였으며, 가능하면 그 시대를 대표하는 회화자료, 즉 전국시대의 경우 칠화와 채색 도기 등을, 진한시대의 경우 칠화, 백화, 벽화 등을 포함시키고자 하였다. 검토결과 전국시대에는 서주시대까지 지속해온 적극적인 채색 의욕과 채색 지향적 표현개념을 그대로 지속한 것으로 파악되었다. 즉 중요한 도상에 채색 의욕을 보다 적극 반영하고, 경제력이 클수록 채색 의욕의 추구와 실현치가 높게 나타나는 것으로 파악되었다. 그리고 경제력이 상당한 경우에도 채색 의욕의 실현에 많은 제약을 받는 것으로 보아 여전히 안료 수급에 많은 어려움을 겪는 것으로 파악되었다. 즉 채색화시대에 채색을 제약하는 주요 원인의 하나를 보다 구체적으로 확인해낼 수 있었다. 진한시대에도 기본적으로는 전국시대에 보인 채색의 입장과 제약 요인을 그대로 안고 간 것으로 파악되었다. 특히 하나의 도상 안에서 보여준 채색 의욕 실현의 차이는 채색 지향적 표현 개념을 보다 분명히 인식하는데 결정적인 자료를 제공해주었다. Chinese flower bed has been led by a colored picture(painting) from the Neolithic Age to 9th century. Therefore, direct interpretation data for characteristics of Chinese painting can be obtained through colored picture than ink-and-wash painting. Chinese colored pictures were already created in Neolithic Era throughout wide area, and a turning point of new development was constructed in color and drawing expression throughout the Sangju(商周) Period and in the age of civil wars. Also in Qin-Han(秦漢) Empire Periods , there was a big success in bringing most of future expression type based on such ground. As said, development of Chinese painting helped to guess how important Warring Qin-Han(戰國秦漢) Empire Periods paintings were in Chinese paining development, and to estimate how pictorial thinking and awareness of this period played important role in formation of Chinese early painting theory. This study intends to examine problems of coloring desire as an infrastructure of painting expression through pictorial data of Warring Qin-Han Empire Periods that has provided important opportunity in colored picture history. Also, based on such analysis, this study intended to study basic recognition on how paintings treated coloring. It is because if normative recognition cannot be made, then setting up the range and direction of interpreting and accepting variable elements from certain point of view that are being newly coming into the limelight becomes ambiguous. The review was progressed in two parts of the age of civil wars and Qin-Han Empire Periods, and if possible, this study tried to include painting references, such as lacquer painting and painted pottery for the age of civil wars and lacquer painting and mural painting for Qin-Han Empire Periods. Examination results discovered that the age of civil wars continued active coloring desire and coloring-oriented expression concept as they have been continued on until Western-Chou(西周) Period. In other words, it is proven that the more coloring desire is actively reflected on important roads and have bigger competitive power, the higher the pursuit and realization of coloring desire. Also when competitive power is significant, it was discovered that the supply and demand of paint is still going through much difficulty as too many conditions are set up in realizing coloring desire. Meaning, it was possible to specifically realize one of main reasons that restrict coloring in the coloring era. Situations and constraint factors of coloring that were apparent in the age of civil wars were basically carried on as they are even in Qin-Han Empire Periods. Specially, the difference in realizing coloring desire displayed on one of the roads provided a decisive data in understanding coloring-oriented expression concept more clearly.

한국어 교재 속 회화적 요소의 특성 연구

박진욱(Park Jin-Wook) 우리말학회 2021 우리말연구 Vol.64 No.-

본 연구는 한국어 회화 교재 개발을 위한 기초 연구로 회화 중심의 한국어 교재에서 회화적 요소가 어떻게 반영되고 있는지 살폈다. 그간 외국어 교육 분야에서 회화 교육이란 문법 중심의 전통적인 교육에 대한 대안으로서 인식되어온 경향이 있다. 그렇기에 한국어교육에서도 회화 교육을 말하기 교육 혹은 듣기 교육과 말하기 교육의 결합적 차원에서 교재를 개발해 온 경우가 있다. 그러나 최근에 현장에서 요구되고 있는 회화 교육은 기존의 관점을 넘어선 회화만의 특성을 요구한 것으로 볼 수 있다. 이에 본 연구에서는 회화 교육만의 특성이 파악하기 위해 회화에 대한 개념적 검토에서부터 최근 연구를 살폈으며, 한국어 회화 교재를 다른 통합 교재와 비교하여 분석하였다. 일련의 과정을 통해 단원 구성의 측면과 내용 항목의 측면, 교수 방법의 측면에서 회화적 특성을 살펴보았다. 교재를 통해 살펴본 회화적 요소는 기존 외국어 교육의 입장에서 한 단계 나아갔다고 할 수 있다. 그러나 여전히 회화 능력이란 무엇이며 어떠한 항목으로 어떻게 가르칠지에 대한 원리가 정립되지 않았으며, 추후 회화 중심의 교재가 개발되기 위해서는 이에 대한 연구가 선행되어야 한다고 하겠다. This study is a basic study for the development of Korean conversational textbooks and looked at how conversational elements are reflected in Korean textbooks. In the meantime, conversation education has tended to be recognized as an alternative to grammar-oriented traditional education in the field of foreign language education. Therefore, Korean language education has tended to recognize conversation education as a combination of speaking education or listening education and speaking education. However, conversational education, which has recently been required in the field, can be seen as demanding the characteristics of conversation beyond the existing perspective. Therefore, in this study, the conceptual review of conversation to understand the unique characteristics of conversation education was conducted, and the Korean conversation textbook was analyzed compared to other integrated textbooks. Through a series of courses, we looked at the conversational characteristics in terms of unit composition, content items, and teaching methods. The conversational elements discussed through the textbook are one step further from the perspective of existing foreign language education. However, the principles of what conversation skills are and how to teach them have not been established. and in order to develop conversation-oriented textbooks in the future, research on it must be done first.

開化期の日本語學習書『獨學日語會話』に關する考察

성윤아 ( Yun A Sung ) 한국일어교육학회 2014 일본어교육연구 Vol.0 No.28

본고에서는 일본이 한국을 식민지화하기 전인 소위 개화기에 이루어진 개인적 차원에서의 일본어 교육의 일단을 알기 위해 당시 일반인 대상으로 편찬된 일본어학습서『독학일어회화』및 저자의 기타 어학학습서에 대해 개관하고 그 관련성을 검토했다. 그리고 서지개요, 출판 경위, 회화 용례문의 내용 등, 당시의 일본어교육환경과의 관계를 함께 고려하며 자료의 위치 및 역할에 대해 고찰하였다. 메이지 후기 조선어 및 일본어의 대표적 보급자이며 양국의 교량 역할을 했던 시마이 히로시에 의해 1908년에 간행된『독학일어회화』는 일반인들에게 일본어를 배울 기회를 주기 위한 것이었으며, 독습용으로 모든 회화의 용례문옆에 그 일본어음을 한글로 제시해 일본어 문자 습득이 불가능한 사람이라도 한글만 읽는다면 일본어를 사용할 수 있도록 되어 있는 것이 본서의 특징이다. 학습 항목을 시제, 가정, 가능, 추량, 부정 등의 항목별로 정리한 ‘문법 실라버스’와 권유, 의뢰, 의지, 전언, 사과, 당위 등의 ‘기능 실러버스’를 절충한 형식을 취하고 있다. 용례문의 내용은 일상적인 화제에서 효행, 우정에 관한 교훈 등을 다루고 있으며 이는 당시 일본어를 사용하는 한국사회와 문화에 대한 이해, 한국 사회 내에서 사용하는 일본어라는 특수한 상황을 배려한 것들이다. 학교에서 사용되는 교과서와는 달리 내용, 배열, 문장부호에 이르기까지 국가 정책과는 무관하게 학습자의 편의만을 고려해 자유롭게 구성한 것으로 일반인에게 유용한 일본어학습서였다고 할 수 있다. 『독학일어회화』의 일본어에는 생생한 구어가 채용되었으며 용어는 주로 도쿄의 중류사회에서 사용되는 말을 채택하였다. 대우법을 회화 안에 넣고 가능한 무례한 말투의 학습이 되지 않도록 고려하는 한편, 속어적 어투, 생략, 종조사 등을 많이 사용해 자연스러운 일본어를 익힐 수 있도록 구성하였다. 당시 한국인에게 있어 이러한 일본어의 학습은 근대적 지식을 배우기 위한 것이며 한국인의 입신과 처세를 위해 없어서는 안될 것이었으며, 『독학일어회화』는 한국인이 일본어를 적극적으로 배우고 시대 상황에 능동적으로 대처할 수 있도록 하는데 커다란 역할을 했다고 보여진다. 本稿では、開化期に行われた個人的なレベルでの日本語敎育の一端を知るため、日本語學習書である『獨學日語會話』をとりあげ、著者の著わした他の語學學習書について槪觀し、その關連生について檢討した. また、書誌の槪要や出版の經緯、會話用例文の內容など、當時の日本語敎育環境と關連づけながらその特徵について考察を行い、資料の位置づけを試みた. 明治後期における代表的な朝鮮語および日本語の普及者として兩國の架け橋の役割を果たした島井浩により1908年に刊行された『獨學日語會話』は、一般の人に日本語を學ぶ機會を與えるためのものであり、獨習用として作られたものである. すべての會話の用例文の傍らに、その日本語の讀みをハングルで示しており、ハングルさえ讀めれば日本語が通じるように工夫されているのが特徵である. 島井浩は、本書以外にも『實用韓語學』·『實用日韓會話獨學』·『日韓韓日新會話』『韓語五十日間獨修』を著わしているが、全ての會話書には類聚別に分けほぼ同類の語彙を提示している. その中でも、『實用韓語學』は語彙のみならず、用例文にも類似のものが多く見受けられるなど、『獨學日語會話』に最も影響したとものと考えられる. 學習項目を時制·反定·可能·推量·打消などの項目別に整理した「文法シラバス」と勸誘·依賴·意志·傳言·謝罪·禁止·當爲といった機能的項目の「機能シラバス」の折衷形式を採用している. 用例文の內容は、日常的な話題から親への孝行や友情に關する敎訓や戒めなどを取り上げており、當時日本語を使用する韓國社會や文化に對する理解、韓國社會內で使う日本語といった特殊な狀況から配慮されたものと推察される. 內容、配列から文章文字符號の書き方に至るまで、國の政策とは關わりなく學習者の便宜のみを考慮し自由に書いたもので、一般人には有效な日本語學習書であったといえる. 『獨學日語會話』における日本語には、生きた口頭語が採用されている. 待遇法を會話の中に盛り迂み、なるべくぞんざいな言い方の學習をしないよう考慮する一方、縮略、終助詞などを多く盛りこんでおり、自然な日本語が身につくよう工夫されている. 當時、韓國人にとってこういった日本語學習は、近代的な知識を學ぶため、そして韓國人の立身や處世のため欠かせないものであり、『獨學日語會話』は、韓國人が日本語を積極的に學び、時代の狀況に能動的に對應できるよう、大きな役割を擔っていたものと思われる.

朝鮮朝 繪畵思想의 儒家美學的 理解

조민환(Jo, Min-hwam) 한국서예학회 2010 서예학연구 Vol.17 No.-

회화도 종교 등 여타의 것과 마찬가지로 그 시대를 이끈 지배 이데올로기와 지배층의 미의식의 영향을 받는다. 이런 점에서 볼 때 崇儒抑佛 정책을 펴면서 유학을 국교로 삼은 조선조 이전까지는 유가사상의 입장에서 회화작품이나 이론을 분석할 만한 것은 거의 없다. 간혹 사군자와 관련된 이론 등에는 比德의 입장에서 논할 만한 것이 있기는 하지만 그것도 매우 제한적이다. 이런 점은 고려시대에 佛畵를 비롯한 최고의 불교 예술이 화려하게 꽃핀 것과 비교가 된다. 조선조 초기는 주로 문인사대부들의 경우 회화를 末技라고 인식하는 사유가 많았고 이런 사유는 상당히 오랜 기간 영향을 주었다. 󰡔朝鮮王朝實錄󰡕을 보면 많은 곳에서 군주가 회화에 대한 관심을 갖는 것조차도 지나치리만큼 민감한 반응을 보이기도 하였다. 하지만 회화를 국가적 차원에서의 治人과 治道를 보조하는 매개물로 입장에서는 회화를 무조건 부정적으로 보지 않았다. 그것은 군주와 백성 모두에게 적용된 <鑑戒圖> 혹은 <勸戒圖>를 비롯한 다양한 형태의 그림으로 그려져 나타났고, 또 그것을 통해 국가통치이념을 실현하고자 하였다. 특히 장언원이 말한 “그림은 교화를 이루고 인륜을 도운다”라는 점에서의 회화인식이 강하게 나타난다. 즉 조선조는 회화가 유가가 지향하는 교육적 ․ 정치적 ․ 윤리적 사유와 합치된 내용을 그림에 담아냈느냐의 여부, 혹은 회화를 유가가 말하는 道 혹은 理와 어떤 관계를 맺고 있는가에 따라 그 평가는 다르게 나타났다. 이런 점에는 조선조가 회화를 통하여 무엇을 얻고 말하고자 했는지가 잘 반영되어 있다. 조선조 중기를 넘어서면서 문인사대부들이 회화 창작에 참여하여 회화를 天地의 도를 체득하고 心性을 기르는 도구로 인식하게 됨에 따라 회화에 대한 인식은 점차 변화하기 시작한다. 유교를 국교의 이념으로 삼은 조선조의 경우 초기와 중기 그리고 후기에서의 회화인식은 회화를 어떤 맥락에서 이해하느냐에 따라 인식의 변화가 일어나는데, 이 같은 조선조 유학자들의 회화인식은 그들이 추구한 삶과도 밀접한 관련이 있다. 회화도 그 큰 틀에서는 벗어날 수 없었다. Frankly speaking, Chinese literati Painting have reflected the ruling class's aesthetic consciousness and ideology. The Literati painting in Joseon Dynasty as the same. Confucianism places high value on a strong sense of social responsibility, and such thought reflected The Literati painting in Joseon Dynasty. Confucian aesthetic understanding of the Literati painting in the Joseon dynasty From the angle of traditional philosophy and aesthetics, the author makes a holistic approach characteristics of Joseon literati painting. The first approach starts with the identity of artists, and puts forward the value of "Wen(cultured)" as a sign representing literati painters against others. Two groups opposes to each others as Lijia(layman) and Hangjia(expert) in identity. The original Hangjia means professional artisans who takes painting as an occupation and lived by it. Instead, Lijia means amateur scholar who had other profession and salaries. Their proper professions cover three aspects : pursuing Tao, governing society and writing articles. When a literati painting grow mature, its difference from artisan's painting accordingly to cultivation, that is, Wen against Ye(uncultured). The flavor Wen is displayed in four aspects. Firstly, subjects come from classic works. Secondly, meanings are connected with philosophic thought. Thirdly, the quality of literary decides that of painting. Last, style prefers to gentles and moderation. The characteristics of Joseon literati painting's thought have four aspects, especially they pursuing Tao, governing society and writing articles. Because Joseon literati painters have affected not only Neo-Confucian philosophy and Confucian aesthetic thought but also pursued Confucian society.

회화/오브제의 정체성에 관한 다학제적 연구

김인숙(Kim, In Sook) 한국전시산업융합연구원 2016 한국과학예술융합학회 Vol.25 No.-

20세기 초 뒤샹은 회화적 회화(pictorial painting)를 형성하는 모든 회화적 구성과 그로부터 비롯되는 작가성을 제거하고 우연을 상징하는 오브제인 레디메이드를 통하여 회화의 종말을 선언한다. 그럼에도 불구하고 회화는 역설적이게도 회화의 종말을 선언한 뒤샹의 사유를 통하여 회화와 오브제가 지표의 개념으로 융복합된 회화/오브제의 형태로 여전히 존재 한다. 이와 같은 회화/오브제는 출현 초기 추상회화의 한 부류로 받아들여질 정도로 회화적 회화와의 변별점을 구별하기가 쉽지 않았으나 화가들의 지속적인 노력으로 현재는 그 제작 방법과 개념이 거의 텍스트화 하는 경향을 보이고 있다. 이에 본고에서는 회화/오브제의 정체성을 구성하는 뒤샹의 사유로서 작가성의 제거, 우연, 지표의 개념을 이론적 배경으로 하여 회화/오브제를 분석하고자 한다. 이 세 개의 키워드는 뒤샹의 마지막 회화작품인 <너에게 나를/ 나에게>를 구성하는 핵심적 요소로서 이 작품은 회화/오브제의 개념을 반세기 정도 앞당겨 선취한 것으로서 여기에서 회화로 표상된 지표의 속성들은 고스란히 동시대 회화/오브제들에서 다양한 이미지로 변주된다. 본고에서는 로버트 라우센버그의 <자동차 타이어 자국>과 엘스워스 켈리의 <커다란 벽을 위한 색상들>, 게르하르트 리히터의 <1024가지 색채>의 작품분석을 통하여 이들이 오브제와의 우연한 만남에서 비롯된 지표적 구성으로 회화를 제작함으로써 회화/오브제의 정체성을 담보하고 있음을 논증하고자 한다. In early 20th century, Duchamp erased the authorship stemmed from all story structure forming pictorial painting and through object, Ready Made, declared the demise of painting. Nevertheless ironically painting still exists as a form of painting/object integrated as a notion of index through Duchamp"s thinking even after his declaration of demise of painting. Although such painting/object, in early appearance, was not easy to make a distinction point to pictorial painting as much to be accepted as a category of abstract painting, with consistent efforts of artists now its production method and notion tend to be almost textualization. Therefore this paper is to analyze painting/object with a theoretical background conception of authorship"s removal, duplication, index as Duchamp"s thinking which consists identity of painting/object. These three key words as essential factors consisting Duchamp"s last painting work <Tu m"> and this work as which preempted the notion of painting/object a half century in advance, the attributes of index expressed to painting here are entirely variated to various images from painting/object. This paper is to prove that art works of Robert Rauschenberg"s <Automobile Tire Print>, Ellsworth Kelly"s <Colors for a Large Wall>, Gerhard Richter"s <4096 Colour, 4096 Farben> are assuring identity of painting/object by producing painting in index composition stemmed from their accidental encounter with object.