현행 낙양춘의 형성과정 연구

오비로 ( Oh Beero ) 한국음악사학회 2019 한국음악사학보 Vol.62 No.-

“낙양춘”(洛陽春)은 현전하는 유이한 당악곡(唐樂曲)이나 그 중요성에도 불구하고 “송(宋)나라의 사악(詞樂)으로 고려 때 전해져 전승과정 속에서 변하여 현재에 이른다”는 등의 구체성이 없는 서술을 사용한다. 본고에서는 그 “낙양춘”의 형성과정이 어떠한 지를 설명코자 “낙양춘”의 선율이 전하는 모든 문헌(악보)들을 검토하는 방식으로 연구를 진행하였다. 본격적인 형성과정 이전에 고악보들의 시기 순서를 명확히 하기 위해 『악장요람』(樂章要覽)의 점(·)단락에 대한 연구를 진행하였다. 그래서 점(·)이 ‘대금(大笒)의 숨구’임을 앎과 동시에 『樂章要覽』의 “낙양춘”이 1음1박이 아니라, 각기 고유한 시가를 지닌 음악이며, 이것이 『속악원보』(俗樂源譜) 권4의 “낙양춘”과 동일한 음악임을 알았다. 이를 통하여 『樂章要覽』(순조)―『俗樂源譜』 권4(고종)―『俗樂源譜』 권6(일제강점기)의 순서임을 알게 되었다. 형성과정의 특징은 다음과 같았다. 악곡명의 변화는 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4 및 권6 모두 “낙양춘”이라고 쓰고 있으나, 『아악부악보』(雅樂部樂譜)·『아악생교과철』(雅樂生敎科綴)·『이왕직아악부오선악보』(李王職雅樂部五線樂譜)에서는 “기수영창지곡”(其壽永昌之曲: 일명 “기수영창”)으로 바뀌고, 부수적으로 괄호 속에 (“낙양춘”)이라고 쓰거나 아예 쓰지 않는 형태로 변하였다. 해방 이후 1970년대에도 “낙양춘”을 표기했으나, 여전히 “기수영창지곡”을 원제(原題), “낙양춘”을 부제(副題)로 표기했고, 2007년부터 “낙양춘”을 원제, “기수영창”을 부제로 표기하기 시작했다. 악기편성은 악보를 통하여 나타난 것들만 다뤘다. 『俗樂源譜』 권4에서는 장고점(杖鼓點)이 있어 장구가 편성됐음이 명확하다. 그런데 『俗樂源譜』 권6부터 장구가 등장하지 않았고, 이는 『雅樂部樂譜』도 마찬가지였다. 『李王職雅樂部五線樂譜』에서는 아악기인 절고(節鼓)가 처음으로 등장했다가 해방 이후부터 민간악기인 좌고(座鼓)로 바뀌었다. 해방 이후 1978년에 장구를 다시 편성하려는 시도가 있었으나, 2007년 이후 사용하지 않는다(교습본인『樂章要覽』과 『雅樂生敎科綴』 제외). 이 외에 일제강점기에 보이지 않던 방향(方響)과 박(拍)이 해방 이후부터 다시 편성되었고, 노래가 추가되었다. 선율선의 변화 없이 음고(音高)의 교체가 있었다. 먼저 주요 5음이 아닌 2음에서 나타난 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권6의 ‘姑·無’, 『俗樂源譜』 권4의 ‘夾·應’이 『雅樂部樂譜』에 이르러 각 악기보에 혼재되어 불협화음을 이루다가 『雅樂生敎科綴』을 거쳐 『李王職雅樂部五線樂譜』에 이르러 다수결에 의해 ‘姑·應’으로 통일되었다. 주요음 중에서는 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권4, 권6 모두 ‘太·仲·太·黃’이었던 악구가 『雅樂部樂譜』에서 ‘太·林·太·黃’ ’(鐘磬·大笒· 唐笛·牙箏), ‘太·南·太·黃’(觱篥), ‘太·太·黃’(奚琴)으로 나뉘어 변하였다. 『雅樂生敎科綴』에서는 ‘太·南·太·黃’으로 나타나 다수결에 의해 ‘太·林·太·黃’으로 통일 및 연주된 것이 보였고, 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 주선율인 당필률·대금은 ‘太·林·太·黃’, 종경·해금·아쟁은 ‘太·太·黃’으로 정리됐다. 『雅樂部樂譜』부터 삽입음이 나타났는데 이는 어떤 악보에서도 문헌적인 근거를 찾을 수 없었고, 음악적으로도 의도하지 않은 불협화음을 만들거나 절주를 맞지 않게 하는 방향이었다. 일제강점기의 “낙양춘”이 전승된 음악이 아니라는 것을 고려했을 때, 이는 재연(再演)이라기보다 창작(創作)이고, 이러한 형태의 창작은 훼손이다. 이후 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 이 삽입음들이 통일되었는데, 주선율인 당피리·대금은 가장 삽입음이 많은 『雅樂部樂譜』의 당적보(唐笛譜)로, 종경은 종경보(鐘磬譜), 해금·아쟁은 아쟁보(牙箏譜)로 선택되었다. 이들이 절주(節奏)를 맞추는 것은 주선율이 삽입음을 연주할 때 나머지 악기가 쉬거나 본음을 지속하는 방식이었다. 이러한 삽입음들은 반드시 본음(本音)의 앞에만, 반드시 본음보다 음고(音高)가 위였다. 이러한 특징이 해방 이후 전승악보집 시리즈의 악상기호에서 두드러지게 나타나기도 했다. 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4까지는 각 음이 고유한 시가(時價)를 가졌고, 『俗樂源譜』 권6부터 현재까지 1음1박이다. 다만 『俗樂源譜』 권6은 1음1박만 나타나고, 그 1박이 3분박인 것은 『雅樂部樂譜』부터 시작되는데, 명시(明示)가 아니라 암시(暗示)되어 명확하지 않다. 또한 『雅樂部樂譜』부터 본음끼리 결합, 본음과 삽입음의 결합이 시작되어 1/3-2/3박, 2/3-1/3박 구조가 등장하기 시작하였으나, 역시 명시가 아니라 암시였다. 3분박이라는 직접적이고 명시적인 근거는 『李王職雅樂部五線樂譜』 이후에 찾을 수 있었다. 환입(還入)은 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4, 권6까지는 모두 명기되었다. 그러나 『雅樂部樂譜』에서는 『俗樂源譜』 권6과 같은 위치에 종경(鐘磬)·필률(觱篥)·아쟁보(牙箏譜) 3종에서만 점(·)이 작게 찍혀있었고, 『雅樂生敎科綴』에도 환입을 표시한 것으로 보이는 필기만이 있었다. 『李王職雅樂部五線樂譜』에서는 아예 환입이 사라지고, 환입이 시작음인 南으로 음악이 끝났다. 해방 이후에는 1978년부터 다시 환입이 원래의 위치대로 연주된다. 이상을 종합하면 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권4의 조선조 “낙양춘”과 『俗樂源譜』 권6의 “낙양춘” 사이에는 분명한 단절이 있다. 『俗樂源譜』 권6에서는 1음1박화라는 중대한 변화가 있었고, 이후 『雅樂部樂譜』―『雅樂生敎科綴』―『李王職雅樂部五線樂譜』를 거치며 일어난 음고의 교체 및 결합, 그리고 근거없는 음의 삽입과 악기군에 따른 선율의 분화 등이 현행 “낙양춘”의 형성에 중대하게 작용했다. 또한 이는 전승과정 속에서가 아니라 재연과정, 더 엄밀히 훼손의 과정 속에서 일어난 것이었다. 따라서 “낙양춘”을 설명할 때 “전승과정 속에서 변하였다”는 서술은 정정되어야 할 것이다. 다시 말하자면, 현행 “낙양춘”은 조선시대가 아니라 『俗樂源譜』 권6과 1929~31년경(『雅樂部樂譜』)부터 1936~39년경(『李王職雅樂部五線樂譜』)까지 일제강점기 약 10년 안팎의 세월동안 변화를 겪었고, 최종적으로 1936~39년경 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 완성됐다. 이후에는 선율적인변화 없이 환입의 재사용, 편성에 방향과 박을 추가, 노래선율의 추가 등만 있었다. “Nagyangch'un” 洛陽春(Spring in Lo-yang, Lo-yang-ch'un in Chinese) is the only two of remained tangak 唐樂(Chinese-derived music), though its importance, use exp lanation without concreteness such like “As one of Song 宋 saak 詞樂(music for poe try of Sung China, tz'u-yueh in Chinese) delivered during Koryo 高麗 dynasty, “Na gyangch'un” has changed with the process of transmission until today.” This study ex amined for concrete describing the formation of “Nagyangch'un” by reviewing all the existing documents that contained the melody of “Nagyangch'un”. First of all, it needs to clear the period of documents that examined the paragraph of dots(·) in Akchang yoram 『樂章要覽』. The dot(·) was breathing marks for the taegum 大笒 and each tone in the Akchang yoram has its own rhythm, not one-tone one-beat music. Therefore “Nagyangch'un” in the Akchang yoram and the fourth volum e of Sogak wonbo 『俗樂源譜』 were the same music. The followings are the features that are founded. The name of “Nagyangch'un” du ring Choson 朝鮮 dynasty was “Nagyangch'un” and wrote by itself only. During the Japanese colonial era, however, it changed to “Kisu yongch'ang chigok” 旣壽永昌之曲(“Piece of Kisu yongch'ang”, also called “Kisu yongch'ang”). Even after the post - liberation era, “Kisu yongch'ang” used as original in the 1970’s not used as second ary until 2007. As for “Kisu yongch'ang”, it has never been used as the name of “Nagyangch'un” from Koryo 高麗 to Choson dynasty. Changgu 杖鼓(hourglass drum) was necessary for Choson’s “Nagyangch'un” but di sappear in the colonial period, cholgo 節鼓(large drum) listed instead any relations with the Nagyangch'un’s identity. As same as perspective of any relations with identi ty, chwago 座鼓(seated drum) listed during liberation era and still same in today. There were some replaces of pitches without melodic variation. During the Japanes e colonial era, the scale of “Nagyangch'un” changed into ‘黃·太·姑·仲·林·南·應’(c·d· e·f·g· a·b) and these are still the same in nowadays which had never been in the Cho son period. A phrase ‘太仲太黃’(d-f-d-c) at the Choson period changed into ‘太林太黃’(d-g- d-c) and once more divided into ‘太林太黃’(d-g-d-c) and ‘太-太黃’(d-res t-d-c)’ at the colonial period. There was an existence of insertion tones without any basis of documents that ma kes impossible play as an ensemble. These insertion tones are always exactly in front of original tones and exactly higher than original tones’ pitch so make musical unnat ural and disharmony with no musical intention. It had arranged to possible that coul d play ensemble during the same era but one original melody divided into three mel odies by instrument groups and also insertion tones were never gone. Each tone had its own length and “Nagyangch'un” had its own rhythm during th e Choson period, yet changed to one-tone one-beat music while colonial era as well one beat composed with three small beats. The one beats were comprised of 1/3-2/3 and 2/3-1/3 beat forms by combined original-insertion tones or original tones themsel ves. In the Choson period, Hwanip 還入(re-entering, i.e. dal segno) was expressly mar ked but in the colonial era, it didn’t mark but hint and soon disappeared. Today, H wanip is marked correctly due to the results of some researches. In conclusion, current “Nagyangch'un” completed around 1936~1939 and there w asn’t altered of melody structure after this. The formation of the current version of “Nagyangch'un” is not transmission but distortion.

속악원보 권4 소재 낙양춘 연구: 장단과 음군을 중심으로

오비로 국립국악원 2020 국악원논문집 Vol.42 No.-

This paper recognizes that the current Nangyangchun (a type of Korean court music) and the Nangyangchun of Sogagwonbo (original court music scores, 俗樂源譜, 1892) Volume 4 are different pieces of music and analyzes the two according to their jangdan (rhythmic pattern) and melody. As for jangdan, considering how the beat occurs regularly every four lines, the beat was considered to be the minimum unit of analysis. It was discovered that the same or very similar drum beat marks were being repeated or varied with the same interval of four lines in the two basic rhythmic forms, suggested in the first phrase and reappearing in the fifth and ninth segments. More precisely, there was a specific jangdan used in Nangyangchun. Line 4 of the Jeongganbo (square-shaped score), which formed one jangdan, whereas another jangdan formed the first segment. The last line of the jangdan with the beat had parallels as pyeon-pyeon or ssang-ssang (names of drum beat marks). The first jangdan of Hwandu一the first segment of Mihusa (second verse of Nangyangchun)一was a variation of the first jangdan of Mijeonsa (first verse). Since these jangdan tend to exhibit extreme variations with the progression of music, it is hard to recognize that they are variated jangdan, but they are repeated in each phrase to give a holistic feel throughout the music. In other words, elements of variation and repetition are intricately knit together within the jangdan and the musical structure to form the music. In terms of melody, one segment of the song (composed of two jangdan) was considered to be a phrase, and while analysis was conducted by phrase and jangdan, the concept of tonal group was used. The first segment was the tonal group that unfolds the music; the second segment was the variational tonal group; the third segment was the tonal group that was the most complex, coming to a climax; the fourth segment was a tonal group that maintains the tension but comes to a clear end. As for the fifth segment, which also happens to be the first segment of Mihusa, it has exactly the same tones in the first jangdan as in the first segment of Mijeonsa, yet has a completely different tonal group. The second jangdan has a tonal group variated in Mijeonsa. Also, while nam (南, a Korean musical scale) is used as a subordinate tone in each of the tonal groups, it played a distinguished role as a bridge, progressing the melody in the overall music. In this paper, Nangyangchun of SogagwonboVolume 4 was musically analyzed for the first time. As a result of this analysis, Mijeonsa and Mihusa, Hwandu and Hwanip (repeated segments from Mijeonsa) were found to be clearly different pieces of music. Also, through the analysis process, it was discovered that this piece of Nangyangchun and the current one have a clear distinction. 본고에서는 현행 낙양춘과 『속악원보』권4 소재의 낙양춘이 다른 음악이라는 것을 인식하고 『속악원보』권4 소재 낙양춘을 장단과 선율로 나누어 분석하였다. 장단에서는 4행마다 규칙적으로 박(拍)이 오는 것에 착안하여 이를 최소단위로 삼아 분석하였다. 그 결과 1구에서 제시, 5·9구에서 재현된 2가지 기본 리듬형태와 여기서 변주된 2가지 총 4가지의 리듬형태에서 동일한 장고점 혹은 비슷한 장고점이 4행이라는 특정 주기 동안 반복 및 변주되고 있었다. 즉 낙양춘에 장단이 있었다. 그래서 정간보 4행이 1장단을 이루고, 2장단이 가사 1구를 이루었다. 박이 오는 각 장단의 맨 마지막 행은 ‘편편’과 ‘쌍쌍’으로 서로 짝을 이루고 있었으며 미후사의 첫 구인 환두의 첫 장단은 미전사의 첫 장단에서 변주된 형태였다. 그리고 이 장단들이 음악이 전개 되어야 할 때에는 매우 변화무쌍하여 변주된 장단이라는 것을 알아보기 힘들었다가도 음악을 구성하는 각 단락에서는 반복되어 통일감을 이루고 있었다. 즉 변주와 반복이라는 요소가 개별적인 장단과 음악 전체의 구조 둘 모두에서 정교하게 짜여 음악을 형성하고 있었다. 선율에서는 2장단으로 이루어진 가사1구를 한 단락으로 보고 단락 및 장단별로 나누어 분석하되 음군이라는 개념을 사용하였다. 첫 구는 음악을 펼치는 음군, 둘째 구는 서로 변주관계인 음군, 셋째 구는 가장 복잡하여 절정을 이루는 음군, 넷째 구는 긴장을 놓지 않지만 명확히 종지하는 음군이었다. 미후사의 첫 구이기도 한 다섯째 구는 미전사의 첫 구와 비교했을 때 첫 장단은 구성음이 정확히 같지만 음군으로는 전혀 다른 음군, 둘째 장단은 미전사에서 변주된 음군이었다. 그리고 南은 각각의 음군에서도 사용되지만 전체적인 음악을 봤을 때 선율을 펼치는 다리역할을 하고 있는 것이 특징적이었다. 본고에서는 『속악원보』권4 소재의 낙양춘을 음악적으로 분석하였는데 그 결과 미전사와 미후사, 환두와 환입이 음악적으로 명확히 구분되는 음악임을 알게 되었다. 또한 이러한 분석 과정에서 이 낙양춘이 현행 낙양춘과 분명히 구분되는 음악이라는 점도 알게 되었다.

與民樂의 下三章 硏究

홍종진(Hong, Jong-jin) 한국국악교육학회 2015 국악교육 Vol.40 No.40

여민락은 조선조 세종시대에 만들어진 ‘봉래의’라는 정재(呈才)에서 사용된 음악 중에 하나이다. 그러나 600여년이 흘러가면서 음악은 많은 변화를 가져오게 되었다. 이러한 많은 변화를 세종악보 시대와 안상금보 시대, 그리고 속악원보 시대로 구분하여 여민락이 어떻게 변화하여 현재에 이르는지를 알아보고자 세 악보를 정간보로 종합하여 살펴보았다. 그리고 여민락에 대하여 세종시대의 선율과 안상금보, 그리고 속악원보에 나타나는 선율과 특징을 알아보고 여민락의 후삼장 복원하여 재현하고자 하는 것이 본 논문의 연구목적이었다. 그 결과, 제8장의 선율은 제4장의 ②마디, 제5장의 ⑥마디, 제1장의 ⑤마디, 제2장의 ④마디, 제1장의 ⑤마디, 제4・6장의 ⑧마디의 선율과 동일하였으며 그 외에 제1․4․7장 등에서도 부분적으로 동일한 선율이 나타났다. 제9장의 선율은 제4장의 ①마디와 제4․6장의 ⑧마디의 선율과 동일하였으며 제2․4․5․6․7장 등에서 부분적으로 동일한 선율이 나타났다. 제10장의 선율은 제2장의 ④마디, 제4장의 ⑤마디, 제1장의 ⑥․⑦․⑧마디의 선율과 동일하였으며 그 외에 제3․5․6․7장 등에서도 부분적으로 동일한 선율이 나타났다. 여민락의 장구장단은 전체가 한 장단이지만 네 단락으로 이루어지며 이 네 단락의 장단이 합하여 한 장단을 이룬다고 하겠다. 이 네 장단은 마치 진양조 여섯박 장단 넷이 합하여 한 장단이 되는 것처럼 起(①․②행)-承(③․④행)-轉(⑤․⑥행)-結(⑦․⑧행)의 의미를 가지고 있다고 하겠다. 시작음과 종지음은 세종대의 여민락과 안상금보의 여민락의 시작음과 종지음은 동일하였다. 그리고 속악원보의 관․현보에 나타난 시작․종지음도 같지만 각 악장마다 끝에 나타나는 음들의 유형을 살펴볼때, 제1․3․5․7․10장은 ‘仲’이 종지음이고 제2․4․6․9장은 ‘潢’이 종지음이다. 그러나 기존 여민락의 종지음은 이와 반대이다. 즉 제1․3․5․7․10장은 ‘黃’이 종지음이고 제2․4․6․9장은 ‘仲’이 종지음이다. 따라서 끝에 나타나는 음을 가지고 종지음을 정하는 것이 아니고 해당 부분에서 가장 중요하게 나타나는 음을 종지음으로 보는 것이 타당하다.

종묘제례악과 무 ; 종묘제례악보 고찰 -『세조실록악보』에서 현행까지

남상숙 ( Sang Suk Nam ) 한국음악사학회 2003 한국음악사학보 Vol.31 No.-

『대악후보』권2 時用定大業譜 편명(篇名) 해설 고찰

이종숙,남상숙 국립문화재연구원 2016 헤리티지:역사와 과학 Vol.49 No.4

대한민국의 보물 제1291호인 『대악후보(大樂後譜)』 소재 종묘제례악(宗廟祭禮樂) ≪정대업(定大業)≫악보의 편명(篇名)에 대한해설 오류의 문제점을 밝힌 논문이다. 종묘제례악보의 근간이 된 『세종실록(世宗實錄)』 악보에 표기된 제1변(變) 제1편(編)과 같은 표기가 『대악후보』에 모방 도입되어있다. 본래 세종조의 ≪정대업≫은 인입(引入)과 인출(引出) 곡을 제외하고, 6변 13편으로 작곡되었다. 그런데 세조는 이 음악을종묘의 무무악(武舞樂)으로 개편하면서 9곡으로 축소정리하였다. 그리고 『세조실록 (世祖實錄)』 악보에 기재할 때 편명 아래에『세종실록』악보와 같은 편명 해설은 첨부하지 않았다. 그냥 9곡의 악조(樂調)에 대해서만 표기했었다. 『세조실록』 악보와는 대조적으로『대악후보』에는 『세종실록』 악보처럼 변과 편이 9곡 편명 아래에 일일이 표기되어 있다. 본 연구결과 『대악후보』에 표기된 변·편은 『세종실록』의 ≪정대업≫과 ≪발상(發祥)≫곡의 각기 다른 변·편 표기와 해설을세조조 개편된 ≪정대업≫에 순서대로 임의 표기한 것임을 밝혔다. 즉 『대악후보』 ≪정대업≫의 악곡들 편명 아래에는 『세종실록』의≪정대업≫ 편명해설과 『세종실록』 ≪발상≫ 9곡 편명해설이 나란히 기술되어 있다. 그 결과 아들인 익조(翼祖)의 이야기가 아버지인목조 ( 穆祖) 의 이야기에 앞서 나란히 기술되기도 하고, 본래의 악장 내용과는 전혀 다른 이야기가 기술되는 등 전반적인 오류가발생했다. 이같은 오류는 일제강점기 『속악원보(俗樂源譜)』라는 허구의 악보가 제작되고, 이 허구를 전통성으로 가장하려는 세력에 의해발생하였다고 보았다. This study sought to disclose the problems surrounding the erroneous explanation of the title of the musical script ‘Jeongdaeeop,’ which is Jongmyojeryeak(Jongmyo Shrine ritual music), shown in Daeakhubo, Korea’s treasure No.1291. Daehakhubo imitated and adopted expressions like 1 Byeon(change) and 1 Pyeon(edition), shown in the music written in the Annals of King Sejong, the foundation of Jongmyojeryeakbo music. Originally, ‘Jeongdaeeop’ recorded during the reign of King Sejong consisted of 6-Byeon and 13-Pyeon compositions, except Inlet and Outlet tunes. King Sejo, however, while rearranging this music into Jongmyo Shrine Mumuak music, reduced it to 9 tunes. And, when registering such arrangements in the musical scripts in the Annuals of King Sejo, he did not list the explanation of the titles as in the Annals of King Sejong. He just listed the nine tunes. In contrast to the musical scripts in the Annals of King Sejo, in Daeakhubo the details of Byeon and Pyeon under the nine tune titles are listed as in the Annals of King Sejong. This study revealed that Byeon and Pyeon expressed in Daeakhubo were the results of arbitrarily transcribing the different Byeon and Pyeon of ‘Jeongdaeeop’ and ‘Balsang’ in the Annals of King Sejong into the revised ‘Jeongdaeeop’ during the reign of King Sejo. Thus, under the titles of each score in ‘Jeongdaeeop’ of Daeakhubo are written the explanations of the muscial scores shown in both ‘Jeongdaeeop’ of the Annals of King Sejong and ‘Balsang’ of the Annals of King Sejong. Thus, the story of the son Ikjo is described even ahead of the story of the father Mokjo, and stories totally different from the original movements are described, creating overall errors. Such errors were presumably caused by powers that created the false musical script ‘Sokakwonbo’ during the Japanese colonial rule of Korea and disguised it as a traditional musical script.

문묘제례악의 한배 변화와 그 배경에 대한 고찰

오용록 한국국악교육연구학회 2010 국악교육연구 Vol.4 No.1

문묘제례악은 아악 중 하나로, 조선초 복원되어 현재까지 연주되고 있다. 제례의 절차, 악기, 가 사, 선율, 춤 등은 거의 그대로 유지되고 있으나 연주의 빠르기는 많이 변했다. 현재 음원이 전하는 1920년대의 빠르기를 기준으로 할 때에 70, 80년대에는 약 1.3배 느려졌고, 90년대에는 약 2배 느 려져서 한 박이 6-7초 소요된다. 이렇게 느린 음악이 있다는 것이 국악의 특징 중 하나인데, 이런 음악이 본래부터 느렸는지, 아니 면 전승과정에서 느려졌는지를 알아보기 위해 18세기, 19세기, 20세기의 악보에 수록된 여민락을 비교, 분석하였다. 그 결과 느린 음악은 19세기 이후 3단계의 과정을 거쳐 느려졌다고 추론하였고, 문묘제례악도 그와 궤를 같이 하는 것으로 보았다. 느린 음악이 나타난 원인의 하나로 유교적 가치 관을 언급했다. Munmyojeryeak is one of Aak made in the early period of Choseon dynasty and still played today. While the processes of the ceremony, the instruments, the lyrics, the tunes, and the dance have been maintained, the tempo has been changed. The tempo in the 1970s and 1980s was 1.3 times slower and than that of the 1990s and 2 times slower than that of 1920s. Thus, one beat of the 1990s is sustained for 6 or 7 seconds. The very slow music like this is the one of the characteristics of Korean music. For this study, I was interested in learning whether the tempo of the very slow music was slow from old times, or was changed through time. In order to find out, I analyzed Yeomillak in the old music books, Sokakweonbo(18c), Samjukkumbo(19c), Aakbuakbo(20c). It appears that the tempo of Yeomillak was changed into a slower form through 3 stages, and that the circumstances of Munmyojeryeak were same. It also appears that Confucianism played a role in the slowing down of the music.