비조각 담론의 큐레이팅 : 《2020 창원조각비엔날레》를 중심으로

김성호 한국미술이론학회 2020 미술이론과 현장 Vol.0 No.30

본 연구는 《2020창원조각비엔날레》의 주제인 비조각 담론의 큐레이팅을 분석한다. 그레마스의 기호학에서 '비(not)'의 모순 논리를 빌려온 로잘린드 크라우스의 연구나, 비조각적 재료를 통해 비조각을 실험했던 이승택의 작품에서도 중성화는 주요한 개념이다. 본 연구는 비조각에 내재한 자기모순과 자기반성의 중성화 담론에 대한 큐레이팅을 위해서 ‘빗금( / )’의 메타포를 제시한다. ‘빗금의 경계’ 또는 ‘빗금 큐레이팅’은 A와 B의 영역을 계보학처럼 명확히 구별하지도 않지만, 그렇다고 리좀처럼 허물지도 않는다. 그것은 A와 B를 빗금의 경계 양쪽에 위치시키되 서로의 영역을 일정 부분 공유하는 화해와 소통을 지향하기 때문이다. 또한 이 연구는 야외/실내, 처음/마지막, 작품/작품, 작품/환경 그리고 조각/비조각의 영역에서 실제로 실험했던 빗금 큐레이팅을 분석하면서 비조각 담론의 큐레이팅 모델을 다각도로 탐구한다. This study discusses the curation of the discourse of non-sculpture, the theme of the Changwon Sculpture Biennale 2020. Neutralization is the main concept in Rosalind Krauss' thesis, which borrows the contradictory logic of not(~) from A. J. Greimas' semiotics, and in the works of Lee Seung-Taek, who experiments with non-sculpture through non-sculptural materials. This study proposes a metaphor of slash (/) for the curatorial practice concerning the discourse of the neutralization of self-contradiction and self-reflection inherent in non-sculpture. Slash curating, would neither make a clear distinction between A and B, nor break down the boundary between them. While slash curating places A and B on the opposite sides or slash, it allows for reconciliation and communication through a shared area. This study examines how slash curating has been used in the form of outdoor/indoor, first/last, work/environment, or sculpture/non-sculpture, and explores the curatorial model for non-sculptural discourse from diverse perspectives.

비조각론: 그린버그의 자기부정과 크라우스의 자기모순의 비평론

유현주 ( Yu Hyunju ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2021 예술과 미디어 Vol.20 No.1

본고는 비조각에 관한 매체이론을 다루는 데 있어, 그린버그의 자기부정과 크라우스의 자기모순의 비평론을 살펴보고자 한다. 매체의 혼종과 확장에 따라 변화되는 조각/비조각이 어떻게 조각의 장 안으로 흡수될 수 있는가에 있어서, 그린버그의 모더니즘 이론과 크라우스의 구조주의적 비평론은 서로 상충한다. 그린버그에게 있어 예술 매체는 자기부정 즉 자기비판을 통해 고유의 매체특정성을 담지할 때 비로소 예술의 순수성과 자기충족성을 얻을 수 있다. 그린버그의 논리는 그럼으로써 회화는 평면성을 획득하는 것이고 조각은 추상조각으로 진화해간다는 역사주의의 개념을 갖는다. 그러나 이러한 그린버그의 주장은 60년대 말등장한 대지예술, 미니멀 조각, 개념미술의 구조물 등을 조각의 범주에서 배제하는 결과를 가져온다. 그린버그가 강조하는 물질적 차원의 매체 개념에 반대해, 크라우스는 그린버그의 매체특정성 개념에 있어서 ‘매체’ 자체의 의미를 아예 재규정할 필요성을 지적한다. 크라우스의 매체 개념은 당시 모더니즘 조각에서 중요시 여기는 시각성만으로는 설명할 수 없는 즉 논리적 조건의 상황 속으로 들어간 예술들을 포스트모더니즘의 맥락에서 새롭게 예술로 규정해주는 논리라고 할 수 있다. 이러한 문제의식에서 크라우스는 모더니즘적 맥락에서의 매체특정적(Media specificity) 조각 개념을 극복한 ‘조각 영역의 확장’ 이론을 마련하였다. 그러나 이후 그녀는 포스트-매체(post-medium) 담론을 통해 매체특정성의 개념을 ‘기술적-지지체’라는 이름으로 새롭게 변주시킨다. 다시 말해 크라우스는 그린버그의 매체특정성을 전용하여 뉴미디어시대의 매체담론으로 활성화하고자 한 것이다. 그런데 크라우스가 ‘자기모순의 비평’에 당착했다는 비판을 받는 지점이 바로 이 매체특정성을 부활시킨 ‘포스트-매체론’ 때문이다. 크라우스가 말하는 매체의 재창안이라는 틀에서 볼 때, 과거의 특정 매체들도 확장된 매체의 영역 안으로 들어올 필요가 있기 때문이다. 특히 비조각에 관한 한, 구조주의 기호학자 그레마스의 사각형에서 이끌어낸 크라우스의 확장된 조각장은 동시대의 비조각들을 포용하는 데 있어 여전히 유효하다. 그린버그의 매체특정성을 비판했던 지난날 크라우스의 비평이 포스트-매체 담론에서 ‘기억’, ‘기술적 지지체’ 및 ‘재창안’이라는 단어로 과거의 특정적 매체들을 수용한다고 해서 그린버그식으로 보수적 회귀를 한다고 보기는 어렵다. 본고는, 그린버그의 모더니즘 조각론 즉 예술의 순수성을 지키기 위해 펼친 매체이론으로는 수용할 수 없었던 비조각을 크라우스는 구조주의 사각형을 도입함으로써 해명할 수 있으며, 그것이 조각예술의 장을 열었을 뿐 아니라 여전히 많은 동시대 매체들을 포용하는 다이어그램으로 활용되고 있다는 점을 강조하고자 한다. 그 이유는 크라우스의 포스트매체이론에서 매체특정성 개념은 예술과 대중매체와의 경계선을 지켜낼 뿐 아니라 끊임없이 확장하는 매체들을 다루는 논리로서 사용될 수 있기 때문이다. 그린버그가 키치에 대한 경계로 아방가르드를 옹호한 것처럼, 매체의 재창안을 통해 크라우스가 예로 든 소수의 예술가들이 보여주는 것처럼, 자본과 시장의 논리에 흡수되지 않으려는 부단한 동시대 예술가들의 노력은 매체의 재창안 이론을 뒷받침한다고 볼 수 있다. The paper seeks to examine Clement Greenberg’s criticism of self-denial and Rosalind Krauss’s self-contradiction in addressing the media theory of non-sculpture. Greenberg’s modernist theory and Krauss’s structuralist criticism conflict in how sculpture/non-sculpture that change as media mix and expand can be absorbed into the sculpture’s field. For Greenberg, art media can only gain purity and self-fullfillingness when it contains ‘self-denial’, that is medium- specificity that cannot be returned to other areas through self-criticism. The logic of Greenberg has thus the concept of historicism that painting acquires flatness and sculpture has been evolving into abstract sculpture. However, Greenberg’s argument resulted in the exclusion of architectural structures of land art, minimalism, and conceptual art from the sculpture category, which emerged in the late 1960s. Against this materialistic concept of medium, Krauss points out the need to redefine the meaning of ‘medium’ itself in Greenberg’s concept of medium-specificity. This can be called the logic of the medium that newly defines art as art in the context of postmodernism, which entered the situation of logical conditions that cannot be explained in the logic of visuality counts most in modernism sculpture at that time. In this sense of problem, Krauss developed the concept of ‘extension of the sculptural field’ that overcame the concept of medium-specific sculpture in a modernistic context, but later changed the concept of medium-specificity to the name ‘technical-support’ in creating post-medium discourse. Krauss wanted to convert the Greenberg’s medium-specificity to a medium discourse in the new medium era. It is the ‘post-medium theory’ that revived this medium-specificity with which Krauss has been criticized for the ‘criticism of self-contradiction.’ This is because I think Krauss needs to enter the realm of expanded criticism in the framework of reinventing of the medium. In particular, when it comes to sculptures and non-sculptures, I believe that the extended field of sculpture derived from the Greimas square, structuralism semiologist, is still valid in embracing contemporary non-sculptures. It is hard to say that Krauss, criticized Greenberg’s medium-specificity in the past, returns to Greenberg’s medium-specificity conservatively with the words ‘memory,’ ‘technical-support’ and ‘reinventing’ accepting certain medium in the past through post-medium discourse. The essay emphasizes that Krauss’s structuralist square is able to explain the non-sculpture, which was not acceptable to Greenberg’s modernist sculpture theory or medium theory to preserve the purity of art, not only opened the field of non-sculpture but still used as a diagram to embrace many contemporary medium. This is because in Krauss’s post-medium theory, the concept of technical-support can be used as a logic to deal with ever-expanding media as well as protecting the boundaries between art and mass media. Just as Greenberg advocated avant-garde as a boundary against Kitsch, the efforts of contemporary artists to not be absorbed by capital and market logic, as Krauss illustrates by a handful of artists, can be seen as supporting reinventing the medium.

조각의 확장과 비조각의 의미 - ‘부정성(negativity)’으로 존재하는 조각 -

남인숙 ( Nam Insook ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

이 연구는 ‘비-조각(not sculpture)’을 어떻게 이해할 것인가에 대한 연구이다. 비-조각이 문제된 배경을 로잘린드 크라우스의 관점으로 정리하고, 초현실주의로부터 비-조각의 전개 근거를 찾아야 한다는 점을 제시한다. 이 점을 뒷받침하기 위해 작품 사례를 제시하여 비-조각의 출현을 초현실주의에서 찾아야 한다는 연구내용을 뒷받침한다. 도널드 저드의 「특수한 물체(specific objects)」에 대한 비판적 논평에서 크라우스는 미니멀리즘이 추구하는 매체 순수성에 놓인 모순에 주목한다. 저드는 회화도 조각도 아닌 3차원의 물체를 ‘특수한 물체’라 명명한다. 특수한 물체의 특징은 즉물적이다. 즉물적인 물체나 구체성은 불가피하게 ‘전시의 형식’으로 관객과 함께 만나게 되므로 상호 침투적인 지각의 발생은 물론 환영의 형성이나 해석의 개입을 피할 수 없는 것이다. ‘특수한 물체’는 관계를 통해 혼성의 관계망 속으로 확장된다. 이러한 확장은 댄 플래빈이 시도한 산업재료 사용이나 온갖 플라스틱 재료, 넘쳐나는 이미지들에서 보듯 재료의 확장과 동시적으로 전개되면서 ‘비-조각(non sculpture)’의 흐름이 형성되는 것이다. 로잘린드 크라우스는 ‘조각도 아닌’, ‘회화도 아닌’ 부정성의 방식으로 전개되는 동시대 조각을 포스트모더니즘의 특징으로 분류하고, 건축도 아니면서 동시에 환경도 아닌 것의 구현을 ‘장소-구축물(site construction)’이라 부른다. 이것이 조각의 확장된 장이라 불린다. 따라서 ‘비-조각’은 확장된 관계 속에서, 인간적인 척도를 넘어서는 산업의 규모 속에서, 기능이 박탈된 폐허 속에서 발견된 ‘다른 미적인 가능성’을 겨냥하는 포스트모더니즘의 특징으로 이해할 수 있다. 비-조각은 부정성으로 존재하는 일련의 작품 경향을 지시하며 이로부터 전개되는 조각의 확장된 장 그리고 혼성적인 설치와 ‘다른 가능성’을 지시하는 용어이다. 예를 들면 양감을 대신하는 분산된 설치나 즉물적 구체성이 연극적인 장면으로 되는 시간의 개입과 같은 사건이다. 본 논문은 이러한 비-조각 흐름의 원천 중 하나를 초현실주의 운동에서 찾고, 비-조각 경향은 기술시대 관객으로서 대중이 출현하고 새로운 매체의 등장(사진)에서 비롯된 예술 분류의 애매성에서 그 단초가 제시되었으며, ‘매체특수성’의 자체 내 모순은 비조각의 전개를 불가피하게 한 요인 중 하나였음을 제시한다. 비-조각 사례로서 보이지 않는 ‘중력과 디지털 언어’를 가시화하는 코헤이 나와와 빛 설치 조각의 부지현 작품을 제시한다. This paper is a study about how to understand 'not sculpture'. First of all, it organizes the background of the problem of non-sculpture from Rosalind Krauss's point of view, argues that the origin of the non-sculpture tendency should be found in the surrealist movement, and supports the research by presenting a case of work. Rosalind Krauss points out the contradiction in the media purity pursued by minimalism in critical comments on Donald Judd's article "Special Objects." A three-dimensional object is called a ‘specific object’ in a work that is neither a painting nor a sculpture. The characteristic of a special object is immediate. However, the immediate object or specificity is inevitably placed with the audience in the form of a 'showroom', so intervention in illusion or interpretation as well as the occurrence of a mutually penetrating perception is unavoidable. Thus, 'non-sculpture' can be understood as an extended sculptural concept aimed at 'other aesthetic possibilities' found in relationships, in the scale of industries beyond the human scale, and in the depleted ruins. Non-sculpture dictates a series of work trends beyond media purity, which in turn dictates the expansion of sculptures and the 'different possibilities' of the hybrid installation. This non-sculpture example presents the approach of Kohei Nawa, which visualizes the invisible ‘gravity and digital language’ and the installation of author Boo Ji-Hyun.

행위자 네트워크 이론(ANT)의 미학적 적용 - 라투르를 매개한 크라우스의 ‘번역’ -

조경진 ( Cho Kyungjin ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

이 논문은 크라우스의 비조각론, 즉 확장된 영역에서의 조각론을 라투르와 ANT(Actor Network Theory)를 매개해 읽음으로써 그 한계를 논함은 물론, 이에 대한 동시대적 대안으로서 ‘번역으로서의 예술’ 모델을 제시하고 있다. 이 모델은 과학학에서의 ANT의 모델을 예술적 관점에서 원용한 것으로서 네트워크 시대에 예술 활동과 이미지의 본성을 논하기 위한 도구로서 제시된 것이다. 크라우스의 비조각론은 포스트모더니즘적인 사물, 즉 모더니즘의 순수주의의 이념으로는 포착되기 힘든 이종적인 결합물들로서 비조각을 기존의 문화 공간과 그 체계의 확장을 통해 포섭할 수 있는 훌륭한 논리적 구조물을 제시한다. 그러나, 그의 논의는 동시대의 다양한 혼종들의 네트워크를 포착하기에는 너무 단순하다는 한계가 있다. 포스트미디엄 담론 안에서 기술적 지지체로서의 매체 개념 역시 마찬가지다. 다종의 매체를 인정한다고 해도 그것은 여전히 매체와 ‘별개의 대상’이라는 관점에 묶여 있다. 이 논문은 이에 대안으로서 네트워크 시대의 예술 공간에 부합하는 개념으로서 ‘번역으로서의 예술’ 모델을 제시하고 있다. 이 모델은 크라우스의 모델에 대한 대안을 제시할 뿐만 아니라 다음과 같은 장점을 가진다. 첫째, 관계 미학과 예술, 포스트프로덕션에서 예술을 관계적, 네트워크적으로 정의하고 있지만, 여전히 인간중심적 관점에 머물고 있는 부리오의 관점을 발전시켜 관계 미학을 더 보편적으로 확장할 수 있다. 즉 이 모델은 대칭적 관점에서 예술적 네트워크 구성에 인간 행위자(예술가)와 비인간 행위자 모두를 편입시킴으로써 탈인간중심주의적 관점에서 예술 행위를 바라볼 수 있게 한다. 둘째, 이 모델은 조슬릿의 경우처럼, 예술을 생산보다는 소비의 관점에서 보는 방식을 보완해 예술의 네트워크 구성 행위를 생산과 소비, 유통 전체를 포괄하는 것으로 간주할 수 있게 한다. 이 모델을 통해 우리는 탈인간중심주의의 예술 행위와 네트워크 안에서 생산, 소비되는 이미지의 본성을 포착할 수 있을 것이다. This paper proposes an artistic model, ‘art as translation’. This model is an aesthetic application of ANT in science studies, and is presented as a tool for discussing the nature of artistic activities and images in the network era. Krauss' theory on non-sculptural things as heterogeneous combinations suggests an excellent logical structure that can accommodate them through the expansion of existing cultural spaces and systems. However, his discussion is limited in that it is too simple to seize the various kind of hybrids produced in network era. The same is true of the concept of media as a ‘technical support’ in the post-medium discourse. Even if we admit a variety of medium, it is still tied to the viewpoint of being a ‘discrete objects’. As an alternative to this, ‘art as translation’ model not only provides an alternative to Krauss's model, but also has the following advantages. First, this model symmetrically incorporates both human actors (artists) and non-human actors in the composition of artistic networks, allowing us to look at artistic actions from a de-anthropocentric and post-humanistic perspective. Second, as in the case of Joselit, this model complements the way art is viewed from the point of view of consumption rather than production, so that the act of constructing a network of art can be regarded as encompassing production, consumption, and distribution as a whole. Through this model, we will be able to capture the nature of artistic action and image produced and consumed within the hybrid networks.

역설과 저항의 미학 - 이승택의 ‘비조각’ -

김이순 ( Kim Yisoon ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

이 글은 조각가 이승택의 ‘비조각’을 재료, 기법, 개념의 측면에서 고찰한 것이다. 일찍이 기성의 것에 대한 저항의식을 갖고 있던 이승택은 조각개념에 거스르는 작업을 했고 이를 ‘비조각’으로 통칭했다. 최근 미술계에서는 이승택에 주목하여 그의 평면작업이나 퍼포먼스조차도 ‘비조각’으로 설명하고 있다. 그러나 작가 스스로 ‘비조각’을 ‘조각이 아닌 조각’이라고 설명했기 때문에 그의 ‘비조각’을 ‘조각’ 장르의 차원에서 논의할 필요가 있다. 본고에서는 이승택의 ‘비조각’ 작품을 통해 그가 어떻게 ‘조각’ 개념을 해체하면서 전위성을 모색했는지를 살펴본다. 이승택은 오지, 유리, 비닐, 바람, 불과 같은 뜻밖의 재료로 ‘비조각’을 구현했다. 그중에서도 가장 획기적인 표현재료는 바람과 불 같이 비가시적이거나 유동적인 물질인데, 자신의 작품에 기름을 붓고 불을 질러 태워 없애는 <분신행위>에서는 피어오르는 불꽃과 연기, 그리고 열기, 소리, 냄새까지 작품에 포함시켰다. 기법적으로는 조각작품을 살붙이기나 깎기가 아닌 ‘묶기’의 방법으로 제작했으며, 나아가 미술작품은 미술관에서 영원히 보존되어야 한다는 개념을 거부했다. 1958년 대학졸업전에 출품한 <역사와 시간>에서는 표면에 가시철망을 감은 작품을 출품하였고, 그 이후 여성 인체, 도자기, 화강암 덩어리, 나뭇가지, 각목, 파이프, 책, 캔버스, 지폐, 헌옷 등을 실제로 혹은 착시적으로 감거나 묶는 방식으로 사물의 물성에 대한 반전을 보여줌으로써 인간의 시각, 즉 눈으로 보는 것에 대한 믿음에 대한 존재론적(存在論的)인 물음을 던졌다. ‘비조각’의 양상은 이승택이 일찍부터 주력했던 영역인 사진 작업에서도 찾을 수 있다. 그는 자신의 실험적인 작품을 기록하기 위해 사진을 촬영했으며, 때로는 특정 장소나 소재를 선택하여 촬영하기도 했다. 후자의 경우, 뒤샹이 소변기를 선택하여 서명하고 전시회에 출품함으로써 기성의 소변기를 자신의 작품으로 만들었듯이, 제작 과정이 거의 없거나 약간의 개입만으로 대상을 작품으로 만들었다는 점에서 이를 ‘장소적 레디메이드’라고 할 수 있으며 개념적으로 ‘비조각’을 실현한 것이라고 볼 수 있다. 이승택은 ‘비조각’이라는, 고정된 형태가 없는 조각을 제작했고, 나아가 소리, 냄새 같은 비가시적인 요소까지 조각에 담았으며, 이런 작업을 통해 우리의 감각과 상식에 충격을 가하면서 우리의 인식을 확장했다. This paper examines Lee Seung-taek’s ‘non-sculpture’ in terms of materials, techniques, and concepts. Lee sought for new materials in all respects, and he represented ‘non-sculpture’ with unexpected materials. One of the most innovative materials was fire from Self-Burning Performance in 1989. It was a kind of performance art which burns and destroys Lee’s self-portraits along with his other own work, known as ‘the other self.’ A flame, smoke, heat, sound, and smell were the elements that formed while he poured gas over and set a fire on his own work. In the end, it is Lee’s resistance of the conventional system or notion that artwork should be preserved permanently in art museums. Lee has been producing sculptures mainly by tying rather than carving or modeling. In 1958 Lee presented his work, History and Time with barbed wires, wrapped around the surface. Then he used female body, earthenware, book, canvas, bill, old clothing and more to bind, and they all were about ontologistic question. Lee’s interest in photography led him to select place then create photographic artwork. These works can be identified as ‘site ready-made,’ because it has little or no process of production, just as Duchamp made a ready-made urinal into his own work by selecting and signing the urinal and submitting it to the exhibition. Through ‘non-sculpture’, he formed artwork without a fixed form, expressed invisible elements such as sound and smell, and expanded our perception by impacting our senses and common sense.

이승택의 ‘비(非)-조각’에 대하여: 기록 사진과 ‘포토-픽쳐’의 틈

이인범 ( Ihn-bum Lee ) 한국미학예술학회 2021 美學·藝術學硏究 Vol.64 No.-

1956년 인체 조각으로 데뷔한 이래 이승택은 조각뿐만 아니라, 드로잉, 회화, 대지예술, 설치, 퍼포먼스, 사진 등 다양한 장르에서 실험적인 활동을 펼쳤다. 그리고 그 실험성은 ‘비조각’ 개념으로 언급되어 왔다. 이승택의 청장년기 작업은 서구 근대 ‘조각’ 개념을 대상으로 한 예술적 실험이라는 점에서 ‘비조각’으로 다루어질 만하다. 그런데 1980년대 이후 그의 실험들은 조각 개념과 무관한 문화인류학적 오브제나 퍼포먼스 등 다양한 삶의 영역들에까지 확장되고 있다. 그런 점에서 후기 작업들까지 아울러 ‘비조각’ 개념 아래 거론할 수 있는지는 의문이다. 조각-비조각 같은 이분법적 접근으로는 재료, 기법 등 매체적 문제나 장르, 제작 연도 같은 기초적인 정보 확정도 어려운 경우가 적지 않다. 예컨대, 설치나 퍼포먼스로 취급된 작품들 중 적지 않은 것들은 재료로 그 기록 사진들을 활용하였을 뿐, 엄밀한 의미에서 기록 사진이 아니라 다만 그 위에 덧칠되거나 콜라주, 몽타주하여 재구성된 이미지들인 경우가 허다한 ‘포토-픽쳐’이다. 따라서 ‘비조각’이라는 단정 아래 논의 해온 이승택의 예술 세계를 그 발생사적 전후 관계, 작품 형식이나 기록에 대한 면밀한 검토를 바탕으로 새롭게 해석해야 할 여지가 적지 않다 Seung-Taek Lee has attracted attention in the Korean art world with experimental artworks, since he made his debut through a sculptural work in 1956. The experimental nature of his work has been referred to as a concept, ‘non-sculpture’ after he contributed his essay, “The origin of my non-sculpture” to a art magazine in 1980. However, the considerable errors are found in the relevant records of his works of art. Sometimes there are so many problematic errors in basic records of his works, especially documentary photography or the records of artwork such as the names, year of production, materials, techniques, size and etc. These errors not only make it difficult to identify the historical context between each works and his interaction with other artists, but also caused great confusion the understanding of his artworks. His performances and installations, which have been active since the 1980s, have been discussed through the photographic images. By the way many of them are not just records of objects or events but have been painted or collaged on photographies. Therefore taking it as an index that dictated actual works and characterizing them as an extension of the concept of ‘sculpture’ or its symmetrical concept ‘non-sculpture’. These Seung-Taek Lee’s photography works should be called his own ‘Photo-Picture’.

루이스 부르주아의 비조각 작업에서 자아정체성의 문제 - 비소유에 의한 트라우마 극복을 중심으로 -

정수경 ( Chung Sukyung ) 한국영상미디어협회 예술과미디어학회 2020 예술과 미디어 Vol.19 No.2

본 논문은 루이스 부르주아의 대표작이면서도 그 동안 국내 학술연구에서 도외시되어온 1999년 작 <마망>을 ‘비조각’과 ‘비소유’ 개념을 통해 분석하고, 이를 통해 루이스 부르주아의 자아정체성 구성 방식을 새롭게 논구하고자 하였다. 루이스 부르주아의 오랜 작업의 지속적인 주제가 어린 시절의 트라우마를 극복하여 여성으로서의 젠더정체성을 재정립하는 것이었음은 주지의 사실이나, 그 수립 과정의 모호함과 모순적인 양가성, 복합성이 그녀 작품의 조형적 변천 과정과 함께 제대로 논의된 적은 없는 듯하다. 이는 부르주아의 작업 기간이 너무 길고, 그녀의 작업 양상이 너무 복잡하게 변모해왔기 때문이기도 하고, 그러한 그녀의 작업을 적절히 설명할 만한 이론이 도입되지 못했기 때문이기도 할 것이다. 이에 본 논문은 그녀의 작업의 복잡한 양상을 설명하기 위해 ‘비조각’ 개념을 도입하였고, 그녀의 자아정체성 재정립 과정을 설명하기 위해 로니 자노프-불먼의 ‘깨어진 가정’ 이론과 주디스 버틀러의 ‘비소유’ 이론을 도입하였다. 본 논문에서 ‘비조각’은 조각의 재료, 매체, 형식 등에 관한 고정관념을 탈피하여 주제의식에 적합한 조각적 언어를 자유롭게 추구해나가는 자기부정적이고 자기극복적인 조각을 지칭하는 개념으로 사용되었는데, 이러한 ‘비조각’ 개념은 루이스 부르주아의 조각의 지속적인 변모를 설명하기에 매우 적합하다. 또한 ‘깨어진 가정’ 이론은 기존의 트라우마 이론에 비해 보다 근원적이고 추상적인 차원에서 트라우마의 원인을 제시하여 직접적인 폭력에 노출되지 않았으나 트라우마를 겪은 부르주아의 경우를 보다 잘 설명해준다. 나아가 주체가 자아정체성을 형성하는 것은 사회적 가치관의 능동적이고 선별적인 수용과 거부에 의한 것이라는 버틀러의 ‘비소유’ 개념은 그녀가 트라우마를 극복하기 위해 새로운 정체성 프레임을 만들어나가는 과정 및 그것이 <마망>에서 조형으로 드러나는 양상을 잘 설명해준다. This paper tried to newly inquire the way of self-identity construction of Louise Bourgeois through the notion of 'non-sculpture' and 'dispossession' focusing her representative work "Maman" which has been overlooked in the researches on Bourgeois so far. It is well-known that the life-long theme of her works was to overcome her old trauma and to reconstruct her gender-identity as a woman, but the ambiguity and the complexity of the process has hardly been inquired enough especially with regard to the plastic changes in her various works of arts. It's partly for the very long span of her career and the high level of complexity and ambiguity of her works, and partly for the lack of the proper theoretical frame to explain them. So this paper introduces the notion of 'non-sculpture' to explain the complex development of her works and resorts to 'the Shattered Assumptions Theory', a psychological trauma theory of Ronnie Janoff-Bullman and to the gender theory of Judith Butler, especially to her notion of 'dispossession' to figure out the process of rehabilitation of self-identity of Bourgeois. 'Non-sculpture' means liberal-attitude sculptures overcoming the fixed material, medium, forms to pursue their unique themes while self-denying and self-overcoming. This notion is proper to explain the works of Louis Bourgeois. And Janoff-Bullman's theory helps us to understand the fundamental reasons of her trauma. In addition, the notion of 'dispossession' of Judith Butler is very helpful to explain the ambiguity of the dynamics of self-identity construction of Louise Bourgeois.

이승택의 (비)조각 연구: 『세계여체조각』을 중심으로

임수영(Sooyoung Leam) 현대미술사학회 2021 현대미술사연구 Vol.- No.49

조각의 전통적 물질성과 개념을 전복한 ‘비(非)조각’으로 대표되는 작가 이승택(李升澤, 1932~)의 작품세계에 대한 역사화와 담론화는 그 어느 때보다 현재 활발하게 형성되고 있다. 1950년대 후반부터 매체와 장르를 넘나들며 지금까지 왕성한 작업을 이어 온 작가에 대한 논의는 체제에 대한 부정과 실험성을 중심으로 전개되며, 특히 한국의 전위예술과 행위예술의 범주 안에서 중요하게 다루어져 왔다. 본 논고는 이러한 담론 속에서 지속적으로 배제되거나 간과되어 왔던 이승택의 1976년도 단행본 『세계여체조각(Woman Sculpture of the World)』에 주목한다. 그 방법으로 출판 배경과 제작 의도, 도판 중심의 구성을 분석하고, 책의 주제와 편집과정이 어떻게 ‘비조각’을 향했던 이승택의 초기 작업과 연결되어 있는지 탐색한다. 마지막으로 ‘세계’를 대상으로 조각의 역사를 스스로 구축함으로써, 자신의 작업을 맥락화한 다양한 시도를 추적한다. 이를 통해 본 논고는『세계여체조각』을 ‘비조각’이라는 표현을 구체화하기에 앞서 ‘조각이 될 수 없는 것’에 지속해서 괄호 치기를 시도한 이승택의 ‘(비)조각적’ 탐구의 일환으로 바라본다. This paper offers a close reading and a ‘deep’ contextualization of Woman Sculpture of the World (sic), a photographic compendium authored by Lee Seung-taek and published by Yeolhwadang in 1976. Best known for his subversive experimentation with traditional materiality and the concept of sculpture, known as ‘non-sculpture’, critical studies on Lee’s artistic practice continue to grow, yet remain fragmented: his non-sculptures have variously appeared in the contexts of Korean avant-garde art, conceptual art, and postmodernism, among others. Futhermore, they have repeatedly undermined the significance and relevance of Woman Sculpture of the World , a magnum opus which contains carefully selected, edited and arranged black-and-white photographic plates of sculptures from different historic periods and cultures. Revisiting this hitherto overlooked publication, this paper examines its objectives, editorial composition, and the ways in which Lee sought to situate his own practice by ‘re-worlding’ the history of sculpture. This paper thus argues that the publication takes part in Lee’s experimentation with sculpture, which arises from bracketing the conventional notion of the genre with that which it is not.

이승택의 작품에 나타나는 전통과 트랜스 모더니티 -‘비조각’ 개념이 드러나는 1960~80년대 <고드레 돌>과 <바람> 연작을 중심으로-

박가연 예술과미디어학회 2023 예술과 미디어 Vol.22 No.1

서구의 미술사조로는 규정지을 수 없는 자신만의 독창적인 작품세계를 가진 한국 실험미술의 대표작가 이승택(李升澤, 1932-)은 평생 동안 ‘비(非)조각’이라는 화두를 통해 자신의 작품세계를 구축하고자 하였다. 작가는 재료나 매체에 대한 실험적인 시도들뿐 아니라, 당시 한국 미술의 주류로 인식되던 서구 근대 미술을 극복하고자 한국 현대조각의 독자적인 정체성을 ‘민속’과 ‘무속’이라는 한국의 전통문화 속에서 찾아내고자 하였다. 본 논문에서는 이승택의 1960~80년대의 작품을 통해 세계 속 한국 현대미술의 대안을 전통에서 찾아내는 그의 ‘비(非)조각’을 트랜스모더니티의 관점으로 새롭게 읽어보고자 한다. 전 지구가 단일한 문화로 통합될 수 없는 시대가 된 지금, 전 세계에서 나타나는 복수의 모더니티를 사유하는 시간의 흐름 속에서 전통에서 독자적인 정체성을 찾고자 한 그의 작품이 현재 가지는 의미는 무엇인지 고찰하고, 이를 바탕으로 동시대 미술에서 다루어지는 ‘전통’의 확장 가능성을 재고하고자 한다.

이승택의 ‘행위적 사진’ 연구

여문주 한국예술종합학교 한국예술연구소 2023 한국예술연구 Vol.0 No.40

Most evaluations of Lee Seung-Taek’s art have focused on his sculptures, objects, installations, and performances produced within the context of the Korean experimental art movement in the 1970s. However, as an artist constantly exploring new materials and experimenting with new forms through his concept of ‘non-sculpture,’ he also actively utilized photography in various ways earlier than his contemporaries. He delved into the artistic possibilities of photography, not solely as a means of documenting artwork, but as an integral process in completing its meaning. This paper aims to discuss the aesthetic and artistic significance of Lee Seung-Taek’s photography in the history of Korean contemporary art by closely examining the changes and defining characteristics of his photography over different periods. Furthermore, by approaching his works through the prism of photography, an aspect that has received limited attention in prior research, this paper seeks to uncover a new facet of Lee Seung-Taek’s art. 이승택에 대한 기존의 미술사적 가치 평가는 대부분 70년대 실험미술 내에서 전위적 형식으로 제작됐던 조각, 오브제, 설치, 퍼포먼스 등의 작품을 중심으로 논의되었다. 그러나 그는 자신의 ‘비조각’ 개념을 통해 부단히 새로운 소재를 찾아 새로운 조형성을 실험하는 가운데, 누구보다 이른 시기에 매우 다양한 방식으로 사진을 적극 활용했던 작가이기도 하다. 그는 사진을 단순히 작품을 기록하는 수단이 아니라, ‘작품의 의미를 완성하는 중요한 과정’으로 간주함으로써 사진의 예술적 가능성을 지속적으로 탐색해왔다. 이에 본고는 이승택의 사진 활용 방식과 형식에 나타나는 시기별 변화의 양상과 특징을 면밀히 분석하고, 사진이 그의 작품을 구성하는 제 요소들과 복잡하고 중층적인 관계를 이루고 있음을 논구한다. 아울러 그의 사진 작업이 한국 현대사진의 역사에서 갖고 있는 미학적, 예술적 의미를 논구하고, 이를 통해 선행 연구에서 드러나지 않았던 그의 예술의 새로운 면모를 살펴본다.