마당극의 공연양식적 특성에 기반한 연기연출방법론 연구

서상규 한국연기예술학회 2018 연기예술연구 Vol.13 No.3

마당극은 전통 연희인 탈춤, 가면극, 풍물, 춤, 판소리, 민요 등을 창조적으로 계승 발전시킨 우리나라 고유의 연극 양식이다. 특히 마당극은 60년대 탈춤부흥운동의 성과를 이어받았고 탈춤을 비롯한 전통연 희로부터 이끌어낸 공연 예술적 미학을 근거로 마당극의 양식적 특성을 부여하고 있다. 이후 70-80년대 를 거치면서 약 20여 년 동안의 마당극은 당시의 비민주적 정치체제와 사회경제적 불평등의 해소와 실천 을 위한 진보적이고 민중적인 예술로서 그 위치를 공고히 하고 왕성한 활동을 펼친다. 그러나 90년대 초 김영삼 문민정부가 탄생하자 정치와 사회는 안정을 되찾는 분위기가 조성되고 마당 극도 쇠퇴의 조짐이 나타나기 시작했다. 90년대 중반 이후 시작된 마당극 쇠퇴가 지금도 여전한 것처럼 느껴진다. 오늘날의 마당극에 대한 일반인들의 인식은 ‘배우가 관객과 댓거리를 조금 하거나 노래 몇 마 디를 함께 부르거나 극 중에 풍물이나 민요가 한 두곡 정도 나오면 마당극’이라고 여긴다. 우리 고유의 극형식인 마당극이 서양연극의 하위 예술로까지 자리 매겨지고 있는 분위기다. 마당극은 관객의 참여와 개입이 중시되는 공동체적인 연극이고 언어보단 몸의 움직임이 강조되는 아 날로그적이고 인간의 원초적인 연극이다. 지난 20여년의 침체기를 벗어나 멀티미디어와 융복합의 시대, 개별화와 정보화의 시대에도 어울리는 공연예술로서 마당극을 발전시켜 나가야 할 것이다. 이에 본 논고는 ‘극 구성’, ‘공연 공간’, ‘관객’ 그리고 ‘연기’ 등 마당극의 주요한 양식적 특성을 재 고찰 하여, 마당극이 우리 고유의 훌륭한 공연 양식으로 되살아날 수 있도록 기초자료를 제공하는데 의의가 있다. Madangkuk is an unique and creative theatrical form that originated from traditional Korean entertainment genres such as mask and folk dance, percussion, Pansori, and folk songs. It inherited the achievements of its renaissance movement in the 1960’s and its format was based on the artistic aesthetics derived from traditional entertainments. Through the 70’s and 80’s, Madangkuk solidified its position as a progressive and popular art to criticize and dissolve the non-democratic political system and socio-economic inequities of the time for about 20 years. In the early 90's, when the civilian government of the president Young-sam Kim was born, politics of society stabilized and the decrease of Madangkuk became more apparent. It seems that the decline still continues to this day. Today, the public’s perception of Madangkuk is limited to only a few folk songs along percussion instruments or actors exchanging some words with the audience. It is even considered to be a sub-art of western theater. Madangkuk is a theatrical play that emphasizes the participation and intervention of the audience and is an analogistic and humanistic play that emphasizes the movement of the body rather than the language. It is necessary to develop Madangkuk as a performing art suitable to the era of multimedia, convergence, individualization and informationization This study is to provide the data to revive Madangkuk as our own theatrical style by reviewing the characteristics of the play’s composition, staging, the role of the audience and the method of acting.

굿의 연행론적 접근을 통한 마당극 양식론 연구

박강의(Park, kang eui) 민족미학회 2011 민족미학 Vol.10 No.2

무굿의 연행론적 특징이 마당극 작품에 어떻게 적용되었고 그 성과와 한계가 무엇인지 정리해 보고 이를 통해 마당극 양식론의 진전을 위한 내용을 추출하는 것이 이 논문의 연구 목적이다. 굿은 ‘연극’으로서의 특징을 지니는 제의이자 총체적 연행이라고 규정할 수 있는다. 굿의식은 각 ‘거리’ 안에서 ‘청신, 오신, 송신’의 3단계가 반복적으로 실현되며 거리별로 완결적 구조를 갖는 옴니버스 스타일로서, 굿이 진행되는 동안 내용의 중층화를 이루는 연산구조를 갖고 있다. 이러한 구조 안에서 인간세상의 살을 풀거나 복을 주기 위한 신을 청하고 돌려보내기를 반복하고 있다. 현세구복적인 굿의 내용과 다양한 놀이, 생활친화적인 굿판의 환경, 악가무의 신명 등은 구경꾼의 적극적인 동참을 이끌어내며 굿판의 신명이 구경꾼에게까지 전이 감화되는 대동의 신명으로 발전되곤 한다. 즉, 굿은 총체적 가무악극이며 열린 연극으로서의 연행적 특징을 갖고 있다. 마당극은 제 무대극의 양식적 폐쇄성을 깨치고 전통연행예술이 지닌 민중적 미의식과 이에 기초한 양식적 특성을 전폭적으로 수용하면서 이루어진 진보적 연극운동의 성과물이다. 굿의 연행적 특징을 토대로 <꽃놀림>, <꽃등들어 님오시면>, <밥꽃수레> 등 세 개의 마당극 작품을 분석해 보았다. 무굿의 가장 큰 기능인 씻김을 통한 치유와 살풀이로서의 신명은 개인의 문제를 넘어 역사적 씻김과 살풀이로 확대되어 표현되었다. 그리고 일상과 영성의 자유로운 전환을 통해 다양한 장면구성을 연출할 수 있었으며 이는 옴니버스 스타일의 연산구조를 한 단계 발전시킬 수 있는 단초를 제공하였다. 또한 관객을 대상화 시키지 않고 구경꾼의 주체적 참여를 통해 굿판을 완성시키는 굿적 심성을 적극적으로 받아들여 관중과의 소통을 위한 다양한 장치를 마련하고 있다. 하지만 마당극의 주요 미의식이라 할 수 있는 신명의 내재적 동인으로서의 ‘놀이정신’과 삶의 다양한 양태를 끌어안는 마당의 개방적 포용성을 이르는 ‘마당정신’의 실현을 위해서 굿놀이에 대한 깊이 있는 이해와 적용이 필요하리라 생각된다. 굿놀이의 오브제의 상징적 활용, 즉흥극, 역할바꾸기 등의 다양한 연행 방식을 적극 활용한다면 열린 연극으로서의 마당극의 극적 표현을 더욱 풍부하게 해 줄 것이다. 민중적 미의식으로서의 신명은 집단적 신명으로 발전하여 현재의 질곡을 이겨내고 새로운 삶이나 싸움을 시작하는 에너지로 작용하였다. 그동안 마당극에서의 신명은 집단적 신명의 출렁거리는 힘을 전투적 신명으로 확대 외화시키는 것에 주력하였다. 그 과정에서 개별 신명은 전체 속에 귀속되어 각각 다른 신명, 개체들의 신명을 드러내는 것은 취약했다. 극의 전개와 결과에 따라 내면화되는 신명과 전투적 신명, 그리고 개별적 신명과 집단적 신명 등 다양한 형태의 신명에 대한 연구가 필요하다. 굿의 죽음과 삶을 초탈한 시간과 공간 개념은 시간과 공간의 자유로운 다차원적 재구성을 통해 극의 구성과 흐름을 변화무쌍하게 가져가며 극적 역동성을 부여 할 수 있을 것이다. 마당극 양식론의 진전을 위해 굿놀이의 확대, 개별 신명의 발현과 신명의 내재화, 시간과 공간의 자유로운 다차원적 재구성을 과제로 설정해 보았다.

한국 마당극 공연사 연구

서상규 한국연기예술학회 2022 연기예술연구 Vol.25 No.1

마당극은 1960년대에 시작된 전통연희의 창조적 계승을 위한 탈춤부흥운동의 성과를 바탕으로 70년 초에 탄생한 한국의 고유한 공연양식이다. 전통 민속예술인 가면극, 풍물, 전통무용, 판소리, 민요 등을 공연의 주 창작 재료로 받아들여 민족적이고 민중적인 가치를 지닌 삶의 연극을 주장하였고 이를 바탕으 로 공연 예술적 미학을 굳건하게 세웠다고 할 수 있다. 70년대 초반 마당극이 탄생한 이후 약 20여 년 동 안은 반민주 독재 권력에 맞선 저항예술로서, 또한 사회경제적 불평등의 해소와 실천을 위한 진보적이고 민중적인 예술로서 시대적 소명을 갖고 정치적이고 사회 참여적 예술로서 왕성한 활동을 펼쳤다고 할 수 있다. 그러나 마당극은 70년대의 성장기와 80년대의 전성기를 거친 후, 90년 중반 이후부터 현재까지는 정체기 또는 침체기를 겪고 있다. 90년대는 국외적으론 소련연방의 해체와 세계화 시대가 도래하고 국내 적으론 김영삼 문민정부가 탄생하자 일정부분이나마 정치는 안정되고 사회 불평등이 해소될 기미가 보 이게 되었고 이는 마당극의 주요 개념인 민중과 민주의 가치가 자연스레 약화할 수밖에 없었다. 이러한 까닭에 90년대 중반 이후 마당극이 지향해야 할 목표가 약화하거나 해소되어 마당극단은 자신의 정체성 을 잃고 표류하기 시작했고 마당극의 쇠퇴기가 도래하기 시작하였다. 이러한 현상은 2021년 현재까지도 지속되고 있다고 할 수 있다. 그러므로 지난 50년간의 마당극 공연사를 조명해봄으로써 마당극의 전성기 가 다시 살아날 수 있는 계기를 마련하고 또한 마당극 양식성의 재정립을 위한 연기법, 연출법, 무대 구 성법 등의 실제적 방법론 모색을 위한 발판을 마련하여 마당극이 우리나라의 공연예술을 대표하는 공연 양식으로 자리매김하도록 하고 현재의 침체기를 벗어나는 데 도움을 주고자 한다. 더불어 70년대 마당극 의 탄생부터 시작하여 2020년 현재까지 10년 터울로 마당극의 각 단계를 구분하여 마당극의 공연역사에 기억될 만한 작품을 중심으로 하여 문헌 연구로 이루어진다. 특히 2000년대 이후 현재까지는 마당극의 침체기임에도 불구하고 서울, 수도권과는 달리 지역에서 활발하게 마당극 공연 활동을 이어오고 있는 극 단들의 현황을 살펴봄으로써 마당극의 미래를 가늠해보고자 한다. Madangkuk is a unique performance style in Korea that was born in the early 1970s based on the achievements of the mask dance revival movement for the creative succession of traditional performances that began in the 1960s. By accepting traditional folk arts, such as mask plays, pungmul (percussion instruments), traditional dance, pansori (korean unique song), and folk songs, as the main creative materials for performances, they argued for a play of life with national and popular values, and based on this, it can be said that the performing arts aesthetics were firmly established. For about 20 years after Madangkuk was born in the early 1970s, it has been used as a political and socially participatory art with the vocation of the times as a resistance art against the anti-democratic dictatorship, and as a progressive and popular art for resolving and practicing socioeconomic inequality. It can be said that he was very active. However, after going through the growth phase of the 70s and the heyday of the 80s, Madangkuk has been going through a period of stagnation or stagnation from the mid-1990s to the present. In the 1990s, with the dissolution of the Soviet Union and the advent of the era of globalization abroad, and the birth of the civilian government, Kim Young-sam, domestically, there were signs that politics would be stabilized and social inequality would be resolved, at least in part. The value had to be weakened naturally. For this reason, after the mid-1990s, the goal of the Madang Theater was weakened or resolved, and the Madang Theater lost its identity and began to drift away, and the decline of Madang Theater began. This phenomenon can be said to continue even to the present day in 2021. Therefore, by illuminating the performance history of Madangkuk over the past 50 years, we provide an opportunity to revive the heyday of Madangkuk, and explore practical methodologies such as acting, directing, and stage composition for re-establishing the stylistic of Madangkuk. We aim to escape the current stagnation by establishing itself as a representative performance style.

한국 탈놀이의 융복합문화적 성격

전신재 ( Shin Jae Jeon ) 한국공연문화학회(구 한국고전희곡학회) 2014 공연문화연구 Vol.0 No.29

한국의 탈놀이는 원래는 음악, 무용, 곡예 등 여러 가지 놀이 단위들을 즐기던 놀이였다. 그런데 세월의 흐름에 따라서 놀이를 좀 더 풍성하게 하고 강렬한 효과를 얻기 위하여 한편으로는 새로운 놀이 종목들을 계속 첨가해나가고, 한편으로는 서로 다른 종목들을 복합해나갔다. 그리고 단순한 놀이에 이야기를 만들어 붙여서 극적인 상황 안에서 가무를 연출하는 단계로 나아갔다. 한국의 탈놀이는 역사의 흐름 속에서 적층되어온 연희이다. 처음에는 중마당만 있었고, 그 후에 양반마당이, 또 그 후에 할미마당이 첨가되었다. 세 마당은 서로 이질적이 연희 종목인데 이들을 융복합시키면서 여기에 질서를 세웠다. 세 마당은 세상이 분열되어온 과정을 순서대로 보여준다. 중마당은 세상이 초월세계와 현실세계로 분열되어 있는 모습을 보여주고, 양반마당은 현실세계가 지배계층과 피지배계층으로 분열되어 있는 모습을 보여주고, 할미마당은 피지배계층의 가정이 남편과 아내로 분열되어 있는 모습을 보여준다. 세 마당은 또한 낡은 질서의 소거消去와 새로운 질서의 도래到來라는 공통된 주제로 한 끈에 꿰어진다. 한국의 탈놀이는 춤과 재담을 계속해서 교체해나가는 방법으로 연행하는데 춤과 재담을 융복합시키는 방법은 마당에 따라 다르다. 중마당은 춤 중심으로, 양반마당은 춤과 재담이 대등하게, 할미마당은 재담 중심으로 각각 융복합되어 있다. 또한 일본에서는 가무희와 골계희를 분리하여 연행하는 데에 반해서 한국에서는 가무희와 골계희를 융복합시켜서 연행한다. 춤과 재담을 융복합하는 방법의 차이는 연극성의 차이로 이어진다. 춤 중심으로 연행하는 중마당은 완전한 몰입을 지향한다는 점에서 아르토의 잔혹연극에 가깝고, 춤과 재담을 비등하게 융복합하여 연행하는 양반마당은 소격효과를 유발한다는 점에서 브레히트의 서사극에 가깝고, 재담 중심으로 연행하는 할미마당은 평범한 서민들의 일상생활을 관조하게 한다는 점에서 사실주의 연극에 가깝다. 한국 탈놀이의 융복합 기법은 곧 탈놀이를 강렬성, 다양성, 종합성의 특징을 가진 연희로 만드는 기법이다. Traditional Korean mask play consists of the monk section, the squire section and the hag section. These three sections were not formed at the same time but each one gradually evolved over time and in that order. However, there is an underlying order that connects these three sections. The monk section shows how the world is divided in to the world of transcendence and the world of reality. On the other hand, the squire section shows a division that exists in the world of reality--a division between the ruling class and the ruled. Finally, the hag section shows how the ruled class is further divided into husband and wife. There is a common factor in the conflicts that exist the three sections. It is the triumph of youth over old age. That is, the three sections are in common in describing how the old world gives a way to the new world as the old world fades away. Traditional Korean mask play proceeds as it alternates between dance and jaedam (comic talk). Dance makes audiences become engrossed in the play while jaedam provides a comic relief. The monk section consists mostly of dance. The squire sections consists of dance and jaedam in equal share. The hag section consists mostly of jaedam. Accordingly, different production styles are used for each of three section. The monk section is similar to the theater of cruelty of Artaud; the squire section, the epic theatre of Brecht; and the hag section, realism theater. Traditional Korean mask play consists of various elements in convergence. It is the unique characteristic of Korean culture where different elements converge as each element loses some of their unique properties to create a new world in harmony. In traditional Korean mask play, a single actor does both dancing and jaedam. However, Japanese produced separately no能 and kyogen狂言.

당대 마당극의 ‘생동하는 현장연희본’ 구성과 그 방법론의 모색

채희완(Chae Heewan),손재서(Son Jaeseo),황지선(Hwang Jisun) 민족미학회 2013 민족미학 Vol.12 No.1

1. 방법론의 모색 1) 우선 당대 마당극의 다양한 갈래의 통섭 문제가 생겨난다. 2) 희곡작가의 대본읽기에 머무르는 것이 아니라 마당판이 야외이든 실내이든 그것의 무대공간을 원형공간으로 하느냐 프로시니엄으로 하느냐가 문제일 뿐이다. 벌어지는 현장의 열기와 신명을 담은 ‘움직이는 현장자료(materials in action)’와 갖는 온몸체험이 중요하다. 3) 마당에 초대되고 소통매체로 활약하고 있는 다문화적 복합매체들 상호간, 그리고 매체들과 연구자 상호간의 몸섞음을 통한 ‘살아있는 현장연희본’의 재구성 작업이 과제가 된다. 4) 문자언어, 비문자언어, 시각언어, 나아가 춤과 음악언어, 영상언어 등 각종문화복합매체를 혼융하는 거대한 현장연희본을 구성하는 방법론을 세우게 되면, 그것은 곧 마당극을 마당극답게 접근, 연구하는 새로운 전범이 될 것이다. 5) 이에 따라 텍스트는 대사로 된 대본과 여러가지 극적 상황을 서술하는 지문(地文)으로 구성되기 마련이지만, 마당극의 동원매체인 대사 이외에 노래와 춤, 악기연주 등 유동하는 것을 어떻게 포착하여 이를 기록으로 정착시킬 것인가가 열쇠가 된다. 여기에는 물론 분장과 탈과 의상, 대소도구, 무대장치, 조명 등 각종 조형적인 것과 영상적인 것, 마당무대공학적인 것이 더불어 배려된다. 6) 거기에 공연공간조건에 대한 연행적 의미창출을 위하여 삶의 터에 대한 사유체계인 풍수지리사상적 의미부여가 적의롭게 수행될 수도 있는 것이다. 풍수시각을 통한 무대공간과 동작선의 유의미한 배치 및 설정은 특히 마당공간만의 독특한 극적 의미를 산출하는데 지극히 중요한 것이다. 7) 비문자언어로 구사되는 몸짓말(우리에겐 발림이나 너름새)의 표기법으로는 전세계적으로 ‘Labanotation’이 잘 알려져 있고, 북한에서 1980년대부터 개발한 ‘자모법’이 있어 우리의 몸짓을 표기하는데 유효하게 적용되고 있다. 또 한국전통적으로는 음악에서 ‘정간보’를 차용하여 무보를 그려내기도 한다. 2. 표기방식의 안출 : 무대공간, 지문, 동선, 음악 및 음향, 몸짓 무보, 공연자료 3. 마당극 현장연희본 구성 실례(부록) 1) 채희완의 “복지에서 성지로”(1987) 중 첫째 마당, 2) 채희완의 “칼노래 칼춤”(1994) 중 세째마당, Ⅰ. Approach method 1. The problems of the classification of contemporary Madang Theatres according to various stage spaces 2. The significance of the composition of the performing materials in action(libretto) 1) The reading of a play from the playwright precedes and it has been followed to the bodily-experience such as Performing Materials in Action which contain the excitement and the pleasure at the stage. 2) Heart-beating Performing Materials in Action could be reframed through the combination of performers and the multi-cultural audience which are invited to the stage and communicated with others. 3) With the method which has Performing Materials in action, it can approach to Madang Theatre itself and be the first step to study. Surely, the Materials should converge the power of a written language, non-verbal language, visual language, musical language, image language and dancing language. 4) According to this, a text consists of scripts and passages which describe dramatic situations at the stage. However, it is a master key to behold and record variable factors such as verbal words, songs, dancing and instrumental performance. Furthermore, it also includes impersonation, masks, custom, stage props, stage setting, etc. 5) For the creation of performing meanings about the space condition of the stage, Pungsu Theory, the theory of divination based on topography can readily involve in. Space-setting at the stage using Pungsu Theory and meaningful arrangement and setting of Blocking Line are extremely important to calculate distinctive values at the stage. 6) The orthography of non-verbal language has been known as ‘Labanotation’. In 1980s, North Korea had developed ‘Jamobup’ to describe non-verbal language availably. Traditionally, Korea had used to Jung gan bo(井間譜) to draw movement notation. Geomantic theory Ⅱ. The description method of performing materials in action( libretto) 1. Stage space 2. Directing statement 3. Blocking line 4. Music and sound 5. Movement notation 6. Performing materials Ⅲ. Living examples of contemporary Madang Theatre 1. From the Welfare Land to the Holy Land 2. Sword Song and Sword Dance

마당극에 나타난 동학농민전쟁의 사회의식 연구 : 민주화운동과의 ‘동일화’ 양상을 중심으로

조훈성 한국언어문학교육학회 2014 한어문교육 Vol.30 No.-

비움과 열림의 마당 미학 연구-노자의 무(無)와 허(虛)를 중심으로

김명신 구보학회 2022 구보학보 Vol.- No.30

The exploration of Korean traditional culture and Korean beauty has been centered on objects and described in terms of friendliness to nature and simplicity. This paper sees that the characteristics of Korean traditional aesthetics are particularly well revealed in the traditional Korean yard, Madang, which is close to the empty space, and illuminates the unique characteristics of the Madang from the perspective of ‘emptiness’ and ‘openness.’ Existing studies on Madang often cited Lao-tzu’s Mu(無) and Heo(虛) as a theoretical background along with specific metaphors. In this paper, through reading Lao-tzu texts, the philosophical meaning and relationship of the two vocabularies of Mu(無) and Heo(虛) are explored in more depth, and the spiritual and cultural aspects of Madang are lit by examining their meaning as an extension of the emptiness and openness of Madang. The research method was a combination of literature research and field visits. The target sites are Byeongsan Seowon in Andong and the Richest Family in Gyeongju. As a result of the study, the point where Lao-tzu’s Mu(無) and Madang’s emptiness meet was identified as to Mu Wei(無爲)’s garden and versatility of the Madang. The openness of the Madang is directed in two directions, nature and community, and the point where Lao-tzu’s Heo(虛) and the Madang meet was identified as a borrowed scene(借景) and sharing, respectively. The significance of this study is to help understand the value of Madang and the inherent cultural sense inherent in westernized modern Koreans by revealing the aesthetic aspect of Madang, which is gradually disappearing from modern Korean society. 한국전통문화와 한국미에 대한 탐구는 회화나 건축 등의 오브제 중심으로 이루어져왔고, 한국의 미는 자연친화성과 담백함 등으로 서술되어져 왔다. 본고는 여백에 가까운 한국 전통 마당에 그러한 한국 전통 미학이 특히 잘 드러난다고 보고, 마당의 고유한 성격을 ‘비움’과 ‘열림’의 관점에서 조명하였다. 기존의 마당 연구는 한옥의 일부로 다루어진 경우가 많았고, 이론적 배경으로 노자(老子)의 무(無)와 허(虛)를 특정 비유와 함께 주로 인용하는 경우가 많았다. 본고에서는 무(無)와 허(虛) 두 어휘의 철학적 의미와 관계를 노자 텍스트 독해를 통해 좀 더 깊이 알아보고, 그 의미를 마당의 비움과 열림의 연장선에서 고찰해봄으로써 마당의 정신문화적 측면을 조명하였다. 연구방법은 문헌연구와 현장답사를 병행하였다. 대상지는 안동 병산서원과 경주 최부자집이다. 연구 결과, 노자의 무(無)와 마당의 비움이 만나는 지점은 무위(無爲)의 정원과 마당의 범용성으로 파악되었다. 마당의 열림은 자연과 공동체 두 방향을 향하는데, 노자의 허(虛)와 만나는 지점은 각각 차경(借景)과 나눔으로 파악이 되었다. 이 연구의 의의는 도시화로 인해 현대 한국 사회에서 점차 사라져 가고 있는 한국 전통 마당의 미학적 측면을 드러냄으로써 마당의 가치 및 한국인에 내재한 문화적 감각에 대한 이해를 돕는 것이다. 기대 효과는 현대 도시의 공간 기획이나 설계에 참조 텍스트로서 역할을 하는 것이다. 이후 본 연구는 다양한 지역 및 사찰과 궁궐 등으로 그 외연을 확장하고자 하며, 불교 사상 등을 통해 마당의 미학적 측면과 현대적 가치를 다차원적으로 밝히는 방향으로 연구를 이어가고자 한다.

죽광대 놀이의 극본복원을 위한 고찰

최흥기,한경자 한국무용사학회 2013 한국무용사학 Vol.0 No.14

Chukkwangdae who perform korean mask dances(Talchum) and Shotdaetagi(a kind of performance on the string) are korean traditional play culture disappeared since 1925. As they are residents living in Dohwagol, Ulsan, they worship Ulsanseonangdang bride doll and are professional play group who are performing a play, wandering Young-nam district. The contents of their play were recorded by a folklorist Song seok-hwa's O-kwangdaesogo. He defined Chukkwangdae as play group performing circus and masque. The contents of their play were revealed by A folklorist, Choi sang-soo. Chukkwangdae play consisted of two plays, which are scene 6 of circus and scene 6 of mask dance. Scene 1 of circus is about Ulsanseonangdang bride doll, scene 2 Deongkwang, scene 3 Maegiak, scene 4 Mudong, scene 5 Jukbangul, scene 6 Shotdaetagi and scene 1 of mask dance is about Obangsinjangmu, scene 2 Nojang, scene 3 Yangban, scene 4 Youngno, scene 5 Halmi, scene 6 Sajamu. The specfic contents of the play were restored by the record of Choi sang-soo who said to keep its original form well was Masan's play, the specfic contents of the circus was made by the record of Choi sang-soo, too. Especially, Chukkwangdae play is that Shotdaetagi is main performance in circus, and the shape of Shotdaetagi appeared in altar portrait of Buddha of several temples of Youngnam district. This picture of the temple will be used for restoration of original form as valuable data. Chukkwangdae play was restored by this materials. The contents are Chukkwangdae circus in chapter 1 and Chukkwangdae mask dance in chapter 2. 탈춤과 솟대타기를 하는 죽광대는 약 1925년 이후로 사라진 한국의 전통연희문화이다. 그들은 울산 도화골에서 거주하는 동민으로써 그 지역의 서낭당 신격인 ‘울산서낭당각시인형’을 모시고 영남권 지역을 유랑하며 공연한 전문연희단체이다. 그들의 연희 내용은 민속학자 송석하에 의해 『오광대소고(五廣大小考)』에서 기록되었는데 죽광대는 곡예하며 가면극을 부속으로 하는 연희 단체라고 정의했다. 그리고 민속학자 최상수에 의해 연희 내용이 구체적으로 밝혀졌는데 이에 대한 기록을 이 논지에서 좀 더 구체적으로 정리하였다. 죽광대놀이는 곡예 마당에서 6과장과 탈놀이 마당에서 6과장으로 총 두 마당에 열두 과장으로 구성되어 있다. 곡예마당은 1과장 울산서낭당각시인형 출현과장, 2과장 등광과장, 3과장 매귀악과장, 4과장 무동과장, 5과장 죽방울과장, 6과장 솟대과장이며, 탈놀이마당은 1과장으로 오방신장무과장, 2과장 노장과장, 3과장 양반과장, 4과장 영노과장, 5과장 할미과장, 6과장 사자무과장이다. 극본의 구체적인 내용은 최상수의 기록인 “비교 결과 가장 충실히 그 원형을 보존한 것은 마산(馬山) 것이요”에 의해 보다 구체적으로 탈놀이 부분이 복원되었고, 곡예마당도 역시 최상수의 기록에 의해 구체적으로 연희의 극본이 만들어 졌다. 특히 죽광대놀이는 곡예부분에서 ‘솟대타기’가 주 종목이며, 이 솟대 타기의 형상은 영남권의 여러 사찰에서 괘불탱으로 나타나 있다. 이러한 사찰의 그림은 형상을 복원하는데 보다 귀중한 자료로 이용될 것이다. 이러한 자료를 토대로 죽광대 놀이의 ‘죽광대 곡예마당’․‘죽광대 가면극마당’의 극본을 구체적으로 복원하였다.

Study on the Korean language education using the Madangnori

Kim, Ji-An 한국효학회 2021 효학연구 Vol.- No.33

배경: 한국어교육이 발전할수록 한국문화는 더욱 강조되고 있다. 한국어 교육계에서 한국문화를 포함한 한국어교육의 중요성을 인정하고 있지만, 실제 수업으로 연결되기까지는 많은 어려움이 있다. 문화는 어 떤 집단이 같은 시공간을 공유하는 가운데 개인의 경험을 바탕으로 발전된다. ‘마당놀이’의 진행 원리 가 개인이 어떤 집단 내에서 같은 시공간을 공유하는 경험에서 비롯된다는 문화 생성 원리를 닮아 있다. 개방성・유연성・특수성을 지닌 ‘마당놀이’는 한국문화교육을 하기에 좋은 문화 소재이다. 목적: 한국인의 전통 음악, 춤, 문학(서사), 연극의 문화 요소를 한데 어우를 수 있는 ‘마당놀이’를 활 용한 한국문화교육을 모색하는 데 그 목적이 있다. 방법론/접근: 첫째, 마당놀이의 이론을 정립한다. 둘째, 한국어교육의 입장에서 초급·중급·고급을 대상 으로 할 수 있는 마당놀이를 선정한다. 셋째, 각 급수별 언어교육 내용과 문화교육 내용을 제안한다. 결과/결론: 초급단계에서는 언어수업 차원으로 한국 음식 이름과 재료의 명칭을, 문화수업 차원으로는 강 강술래의 놀이 중 하나인 ‘문지기 놀이’를 제안하였다. 중급에서는 ‘해님과 달님’이라는 전래동화를 인형극으로 구성하고 언어수업 차원에서는 ‘해님과 달님’ 읽기를, 문화수업 차원에서는 한국의 인형극 과 ‘떡 사세요’ 민속놀이를 제안하였다. 고급에서는 춘향전을 읽는 언어수업 과정 속에서 판소리를 알 게 하고, 사물놀이 장단 중 하나인 ‘이채 장단’을 엮어 사물놀이의 기본 장단을 익히는 문화수업을 제 안하였다. 시사점: 다국적 배경을 가진 한국어학습자들에게 열린 의식을 갖게 하는 ‘마당놀이’는 교육적으로 시 사하는 바가 크다. ‘마당놀이’의 여러 요소들을 활용한 활동 속에서 ‘능통한 의사소통’이라는 한국 어교육의 목표를 자연스럽게 실현할 수 있기 때문이다. 나아가 혈연이나 지역성을 뛰어넘어 인류공동 내 지는 범세계적인 문화로 발전될 가능성이 있다. 본고가 한국어교육에 있어서 생산적이고 구체적인 문화 수업을 제공하는 실제적이고 유용한 자료가 되기를 기대해 본다. Background: As Korean language education develops, Korean culture is emphasized, too. Even with recognition of the importance of language classes accompanying Korean culture in the classroom, there are many difficulties when connecting those in actual classes. This is because the culture is based on time, space and experience in daily life. Purpose: 'Madangnori' has the same attributes as the nature of this culture. The openness, flexibility, and distinctiveness of Madangnori are enough factors for Korean language education including Korean culture. Methodology/Approach: First, the theory of Madangnori is established. Second, from the standpoint of Korean language education, Madangnori that can be targeted at beginner, intermediate, and advanced level is selected. Third, the contents of language education and cultural education for each level are suggested. Findings/Conclusions: Therefore, this research suggests Korean language education using 'Madangnori', composed of cultural elements of Korean traditional music, dance, literature (narrative) and drama. Theme of beginner level is the daily life of Korean people, includes introducing the names of Korean food as language education, and playing 'Gatekeeper game', which is one of various forms of Ganggangsulae, as culture education. At intermediate level, I propose performing a puppet show after learning a fairy tale, 'The Sun and The Moon', and playing 'Rice cake selling' game on mingling phase. The advanced level introduces 'Pansori' through 'Chunhyangjeon' and base rhythm of 'Samulnori' through 'Ichae rhythm'. Implications: There is a great implication that 'Madangnori' has, which can embrace the multinational background of Korean language learners with an open consciousness. This is because it is likely to be developed into a common culture or a global culture beyond blood ties, religion and locality. With the activities that utilize various elements of 'Madangnori', it is possible to realize the goal of 'Korean language education', which is 'fluent communication'. We hope that this paper will be a practical and useful material that provides productive and concrete cultural contents in Korean language education.

현대적 형사사법에서 공판개혁의 방향 ― 2007년 개정형사소송법의 공판개혁에 대한 비평과 전망 ―

이상돈 사법발전재단 2007 사법 Vol.1 No.1

2007년 형사소송법 개정 법률에 의해 제도화된 공판중심주의의 내용들은 궁극적으로 사실인정의 합리화를 도모하는 데에 그 목적을 두고 있다. 사실인정의 합리성은 적법절차 속에서 구현되며, 현대사회에서 적법절차는 법치국가와 민주주의가 내적으로 통합된 형사절차이어야 한다. 법치주의와 민주주의의 내적 결합은 법관의 심증형성이 갖는 인식론적 구조 속에서 확인되는 특성이며, 이는 마당적 이해라는 개념에 의해 잘 파악된다. 법관이 사실 확정을 해나가는 인식은 소송에서 등장하는 다양한 정보를 토대로 피고인이 행하였다고 말할 수 있는 행위를 재구성하는 이해활동이다. 이전에 내가 제시했던 마당적 이해의 다섯 가지 구조적인 특징은 휘발성, 상호작용의존성, 정보의 선별과 조합, 인지의 주관성, 성공의 불확실성, 다섯 가지였다. 이번 글에서 나는 이러한 마당적 이해의 구조적 특징에 무정형성과 스토리텔링(storytelling)을 덧붙여 다시 한 번 새롭게 마당적 이해라고 부르고자 한다. 이러한 특징들의 추가는 공판중심주의의 활성화 입법인 이번 형사소송법 개정에 대한 비판의 중요한 거점이 될 것이다. 법관의 사실인식이 이와 같은 마당적 이해라면 사실인식이 목표해왔던 이른바 ‘실체적 진실’의 발견이라는 소송의 기획은 포기되어야 한다. 실체적 진실의 발견이라는 형사소송의 목적은 조서재판에 대한 비판적 반성을 오랜 세월동안 마비시켜왔으며, 실체적 진실 개념을 뒷받침하는 자유심증주의는 자의적 심증을 합법화하는 제도로 변질되기 쉽고, 또한 실체적 진실의 발견이라는 기획에 배태되기 쉬운 법관의 인식론적 오만은 형사사법 전체에 걸쳐 공판중심주의를 외면하게 만들기 쉽다. 마당적 이해가 바로 이러한 실체적 진실의 패러다임에 머물러 온 형사사법을 다른 패러다임 속으로 옮길 수 있다. 마당적 이해는 법관이 인식하는 사실이 이미 실체적 진실이 아니라 형사사법의 ‘체계’ 안에서만 타당한 진실임을 알 수 있게 해준다. 곧 형사사법이 추구하는 진실은 소송 안에서 진실일 수 있을 뿐이다. 법원의 사실인정이 타당성을 확보하고 시민들로부터 사법에 대한 신뢰를 얻기 위해서는 먼저 인식론적 전환과 법관의 역할변화가 요구된다. 법관은 홀로 실체적 진실을 발견하는 외로운 인식의 주체가 아니라 소송참여인과 부단히 관점을 교환하는 대화적 주체이며 법관의 사실인식은 하나의 말행위가 된다. 따라서 법관은 사실인식에 관한 말행위를 함에 있어 타당성을 승인받기 위해 자신의 말행위에 대해 소송당사자를 설득시킬 수 있는 근거를 제시하는 논증을 해야 한다. 이러한 마당성에 대한 관점에 바탕을 두고 2007년 개정법이 지향한 법정책의 중요기획에 대해 비판과 전망을 해볼 수 있다. 먼저 공판의 민주화 요청을 확대 구현하거나, 이해의 마당성을 충실하게 창출하거나, 마당적 이해의 실패를 견제하고 왜곡을 통제함으로써 마당적 이해를 촉진시킬 것으로 기대되는 개혁점이 발견된다. 반면 개정 법률은 공판중심주의의 활성화기획을 표방하고 있음에도 불구하고 마당적 이해를 오히려 위태롭게 하는 개혁 점들을 갖고 있기도 하다. 따라서 2007년 공판개혁안도 시행과 착오, 지속적인 반성과 교정을 통해 적법절차의 이상에 다가가는 법개혁을 지속해 나가야 할 것이다.