한국 당악(唐樂)의 유입(流入) 경로(經路) -고려와 북송을 중심으로-

박은옥 한국국악학회 2008 한국음악연구 Vol.43 No.-

본 논문에서는 당악의 유입 경로를 주제로 하여 당악이 유입된 여러 가지 경로에 대해서 알아보았다. 이러한 작업을 하기 위해서는 먼저 고려와 송, 그리고 거란의 국제적인 관계를 설명하였다. 그리고 외교 환경에 대한 조사를 선행하였고, 다시 당악의 유입에 대해서 국가교류와 민간교류로 나누어 설명하였다. 그리고 그 결과를 정리하여 보면 다음과 같다. 첫째, 국가교류를 통한 당악의 유입은 고려시대 전체 당악 유입의 절대적인 비중을 차지하고 있으며, 이는 당시 교통 상황들을 감안하여 보면 자체적인 음악교류는 어려웠던 점에 기인한다. 이러한 당악의 유입은 주로 두 가지 유형으로 나타나고 있으며, 하나는 송이 고려로 악기와 악인 등을 보내고, 송의 악인이 고려에 체류하면서 음악을 가르치는 것이다. 다른 하나는 고려의 악인이 사신을 따라 직접 송에 가서 음악을 배우는 것인데, 이때에 관반(館伴)의 허락을 받아야 한다. 그리고 고려의 악인은 송의 음악기관에 가서 음악을 배우는 것이 아니라 송의 기예인(伎藝人)이 고려 사신을 접대하는 동문관(同文館)에 와서 교습을 하는 것이다. 위의 두 가지 유형 외에는 고려의 사신이 음악교류에 있어서 역시 일정한 역할을 하였다고 할 수 있으며, 이는 고려 사신이 송정부에 악보를 베낄 수 있도록 요청 서류까지 올린 것에서 알 수 있다. 둘째, 민간교류를 통한 당악의 유입은 사실 국가교류를 통한 당악의 유입과 완전히 무관하지 않다. 왜냐하면 당시의 상황을 고려하여 보면 음악만의 교류가 거의 불가능하였기 때문이다. 민간의 당악 유입 역시 두 가지 양상으로 나눌 수 있다. 하나는 양국 간에 무역왕래를 하는 상인을 통해 당악의 유입이 이루어졌던 것이고, 이에 대한 기록은 <자료 4>에서 찾아볼 수 있다. <자료 4>에서 고려는 공식적인 사신을 파견하지 않고, 양국 간 무역하는 상인을 통해 송에 악인을 보내달라는 서찰을 전달하였다. 이로 인해 이루어진 음악교류를 민간음악교류라고도 볼 수 있다. 다른 하나는 고려의 사신이 송에 파견되어 당악을 유입한 것이다. 이 부분에 대해서는 고려의 사신이 나라의 임무를 완수하는 동시에 그들이 좋아하는 문집을 구입하면서 무의식적으로 당악을 들여오게 되는 것으로 이해된다. 이외에는 송의 국자감(國子監)에 입학한 고려 유학생들은 당악이 아닌 아악을 정식적으로 배우게 되었지만 이들이 후에 학업을 마치고 다시 고려로 돌아오는 과정을 보면 무의적이고 자연발생적인 음악 교류가 이루어졌을 가능성도 있다고 본다. 하지만 이 부분에 대해서는 아직까지 확실한 증거가 없어 아쉬움을 남길 수밖에 없다. This paper took up the inflow channel of Tang Music as its theme and aimed at identifying various channels in which Tang Music was flown. In order to have such works, the international relations among Goryeo, Song and Kitan Dynasts had to be described above all. In addition, the examinations regarding their diplomatic environments were preceded and the inflow of Tang Music was again described with the divisions into both national and private interchanges. The results are arranged as follows. First, the inflow of Tang Music through the national interchanges occupied the absolute weight of the whole inflow for Tang Music in the age of Goryeo , which implies any interchange of music on one’s own way must have been difficult, considering the traffic circumstances at that time. Such inflow of Tang Music is shown mainly in two patterns; one is that Song sent both musical instruments and musicians to Goryeo and Song’s musicians taught music while staying in Goryeo, and the other is that Goryeo’s musicians went directly to Song along with envoys, which required the permission of official companion for that occasion. In addition, Goryeo’s musicians were not allowed to go to Song’s musical institute but Song’s artists came to Dongmungwan to have teaching lessons, where Goryeo’s envoys were entertained. Other than those two patterns, Goryeo’s envoys are said to have played a certain role in the interchange of music as well, which can be seen that Goryeo’s envoys used to present even documents to request for Songin order to copy musical scores. Second, the inflow of Tang Music through the private interchanges in fact has something to do with the inflow of Tang Music through the national interchanges. Considering the situations at that time, it is almost impossible to have the interchange of music alone. The inflow of Tang Music in the private sector might be divided into two aspects as well. One is that the inflow of Tang Music was carried out through merchants having the traffic of trade between the two states, and the records can be found in <Material 4> regarding such facts. <Material 4> shows that Goryeo did not dispatch any official envoy but sent a letter through a merchant having trade between the two states, in which they asked Song to send musicians. The interchange of music carried out by this can be seen an interchange of music in the private sector. The other is that Goryeo’s envoys were dispatched to Song and brought in Tang Music. For this part, it is understood that Goryeo’s envoys carried out the state’s missions and at the same time they brought in Tang Music with no consciousness while buying the collections of literature that they liked. Other than those, Goryeo’s overseas students who entered into Song’s Gukjagam came to formally learn the ceremonial music, not Tang Music, but it is also likely that the unconscious and spontaneous interchange of music occurred considering the process of returning to Goryeo again after their learning later on. However, we cannot but say it is regrettable as there is no solid evidence for this part until now.

투고논문 : 고대 한국과 일본에서의 중국 춤

서정록 ( Jung Rock Seo ) 한림대학교 일본학연구소 2015 翰林日本學 Vol.0 No.26

본 연구는 고려 시대 이전 한국에 중국에서 전래된 당악 춤이 있는지에 대한 것이다. 사실한국에서 기존의 학설에 의하면, 당악(唐樂) 춤의 전래는 고려시대 송(宋)에서 전래된 것으로 알려져 있다. 그러나, 동시대 일본을 살펴보면, 일본 궁중에 한국에서 전래된 고려악(高麗樂)과함께 당악(唐樂) 춤들이 존재하고 있음을 알 수 있다. 일본 궁중춤의 전래에 대해 연구해 본다면, 혹 고대 한국에 당악(唐樂) 춤의 존재 가능성을 엿볼 수 있을 수도 있다. 일본의 역사서들은 일본의 궁중악무인 가가쿠(雅樂)가 그 시작부터 한국의 영향을 받고 있음을 보여주고 있다. 비록 한국과 일본의 역사서들이 직접 언급하고 있지 않지만, 이러한 기록들을 면밀히 조사해 보면 몇몇 당악(唐樂) 춤 작품들이 한국에서 건너왔음을 시사하고 있다. 이러한 고려악과 당악의 전래는 752년 일본 동대사에서 있었던 대불개안공양회에서 그 절정을 이루고 있다. 본 연구를 통해 기존학설과는 다르게 고대 한국에 파진악(破陣樂)과 같은 당악(唐樂) 춤의 존재했음을 짐작해 볼 수 있다. 그러므로 고대 한국 춤의 연구에서 있어 고대일본의 춤 연구는 매우 중요하다고 할 수 있으며, 마찬가지로 고대 일본 공연 예술 연구에도 한국의 춤 연구가 필수적임을 보여준다. This research is animated by a curiosity about a possibility that Korea had the Chinese dance repertoires (tangak) before Koryo dynasty. In fact, most of researchers in Korea have assumed that Chinese dances in Korea were transmitted from China during Koryo dynasty. However, when we look at the Japanese court, many Chinese dance repertoires (togaku) as well as Korean dance repertoires (komagaku) from this period still exist. When we inquire the Japanese court dance, we may find the possibility that the Chinese dances existed in the ancient Korean kingdoms. Japanese historical records show that gagaku started as a result of Korean influence at the beginning of its history. Although Korean and Japanese official records often seem to ignore this fact, the Koreans must have introduced not only Korean dances but also some Chinese dances to Japan. One such result of the transmission is likely to have been the Buddha’s Eye-opening ceremony at Todaiji in 752. It suggests that ancient Korea should have the Chinese dance repertoires like Hajinraku. It may be an important discovery which overturns previous theories. In this sense, without investigating the Japanese court dance, ancient Korean dance remains surely hidden in a veil of mystery, and vice versa.

鮮初 黃鐘 音高 硏究

최헌(崔昍 Choi Heon) 한국음악문화학회 2013 한국음악문화연구 Vol.4 No.-

韓國 傳統音樂에서 基本音은 雅樂??唐樂의 黃鐘(C음에 가깝다), 鄕樂(E♭에 가깝다), 散調淸, 民謠淸의 네 가지가 있다고 한다. 黃鐘 等 12律名으로 音高를 表記하는 雅樂ㆍ?唐樂과 鄕樂은 그 基本音을 黃鐘으로 삼는데, 같은 黃鐘으로 表記하면서도 그 音高는 서로 다르다. 이와 關聯하여 韓國의 音樂學者들은 鄕樂을 12律名으로 記譜하기 始作한 朝鮮 初期에 現行과 달리 雅樂ㆍ?唐樂과 鄕樂의 黃鐘은 모두 같은 音(現行 雅樂ㆍ唐樂과 같은 C音에 가까운 音)이었으나 後에 現行과 같이 鄕樂의 黃鐘이 E♭에 가깝게 높아졌을 것으로 主張과, 本來부터 雅樂??唐樂의 黃鐘과 鄕樂의 黃鐘은 서로 달랐을 것이라는 主張이 對立되었다. 조선초기 세종대왕과 박연이 향악을 중국의 12율명으로 표기하여 정리할 때, 기본음 황종의 높이가 달랐을 이유가 없다. 또 그리했다는 근거도 전혀 없다. 그런데 현행 아악ㆍ당악과 향악의 악기편성을 살펴보면 아악과 당악은 편종과 편경을 사용하는 특징이 있고, 향악은 편종과 편경을 거의 사용하지 않는다. 다만 보태평과 정대업의 경우 편종과 편경을 사용하는데, 이 두곡은 향악이지만 황종의 높이가 아악이나 당악과 같이 C에 가깝다. 이러한 사실은 아악과 당악이어서 황종의 높이가 C이고, 향악이어서 황종의 음높이가 E♭인 것이 아니라, 편종과 편경을 사용하는 음악은 황종의 높이가 C에 가깝고, 편종과 편경을 사용하지 않는 음악은 E♭에 가깝게 높아진 것으로 추정할 수 있다. 그 이유는 편종과 편경은 연주자가 그 높이를 조정할 수 없기 때문이다. 반면에 이외의 악기는 모두 그 음높이를 조금씩 변화시킬 수 있는데, 조선후기의 거문고 역안법(장사훈 주장), 민간음악이 俗化되면서 음고가 높아지는 것(이혜주 주장) 등의 이유로 편종ㆍ편경을 사용하지 않는 음악의 경우 기본음이 황종의 음높이가 높아진 것으로 생각된다. The pitch of the fundamental tone Hoangjong(黃鐘) are two, one, the hoangjong(黃鐘) pitch of the a-ak(雅樂) and the dang-ak(唐樂) is near the C, the other, the pitch of the hoangjong(황종) pitch of the hyang-ak(鄕樂) is near the E♭. Jang-sahun(장사훈) and Nam-sangsuk(남상숙) maintained that the hoangjong(황종) pitch is one in the early Joseon(조선) dynasty, but the hoangjong(황종) pitch of the hyang-ak(향악) have changed higher. On the contrary to their asistent, Hoang-junyeon(황준연) insist that the hoangjog(황종) pitchs were different in the early Joseon(조선) dynasty. In the early Joseon(조선) dynasty, The Great King Sejong(세종) and Bak-yeon(박연) put the Hyang-ak (향악) on the twelve scale of the Chinese(12율명). Then, there was no reason to put the different two hoangjong(황종) pitch. Examin the organization of the musical instruments of two hoangjong(황종) pitches musics, the lower hoangjong(황종) pitch music organized the Pyeonjong(편종) and the Pyeongyeong(편경), and the higher hoangjong(황종) pitch music did not organized the Pyeonjong(편종) and the Pyeongyeong (편경). The player cannot changed the pitch of the Pyeonjong(편종) and the Pyeongyeong(편경). But the other music instruments be changed the pitch by the player. So the music with the Pyeonjing(편종) and the Pyeongyeong(편경) have nod changed the pitch, but the music without the pyeonjong(편종) and the pyeongyeong(편경) have changed the pitch higher. The reason of changed pitch higher is insisted the change of the Geomungo technique by Jang-sahun(장사훈), the vulgarization of the private music in the late Joseon(조선) dynasty by Lee-hyegu(이혜구). Any way I think that the pitch of the fundamental tone, hoangjong(황종) was one in the early Joseon(조선) dynasty, and the music of the changed pitch is the music without the Pyeonjong(편종) and the Pyeongyeong(편경), not the Hyang-ak(향악).

조선 초기 의례에서의 당악 사용 및 양식에 관한 연구

임영선 서울대학교 동양음악연구소 2023 동양음악 Vol.53 No.-

본 연구는 조선 초기 당악의 음악적 특징과 의례에서의 쓰임 간의 상관성을 살펴보고, 이를 통해 의례에서 음악이 사용될 때 절차의 성격과 음악 양식의 특징이 긴밀하게 고려되었던 당시 예악의 일면을 고찰하는 것에 목적을 두었다. 먼저, 조선 초기 당악은 의례에서 주로 왕의 출입이나 기물을 진상하는 절차에 연주되었으며, 원묘제례나 친경례 등에서도 쓰임이 있었다. 이때 사용된 당악은 대개 박이 8정간 단위로 규칙적으로 진행되며 향악의 5음 외의 음이 출현하면서 일반적인 향악의 선율 진행과 구분되는 단2도의 선율이 진행된다. 이와 같은 당악의 리듬 형태는 왕이 거동하거나 기물을 진상하는 절차에 적합한 음악적 특징으로 보이며, 당악의 출현음에 따른 선율 진행은 당악이 연주되는 절차를 청각적으로 인지할 수 있는 효과로 작용했을 가능성이 있다. 다음으로, 세조대 신제약정 종묘제례악 중 진찬ㆍ철변두ㆍ송신에 연주되는 <풍안지악> 등이 당악 양식의 악곡이다. <풍안지악> 등은 일정한 리듬으로 음악이 진행되며 7음이 출현하여 《보태평》ㆍ《정대업》과 분명히 구분되는 당악의 특징을 지니고 있다. 이러한 <풍안지악>의 특징은 일무가 연행되지 않는 반면 기능이 중요한 절차인 진찬ㆍ철변두ㆍ송신의 절차에 연주되기에 적합하였을 것으로 보인다. 이상을 통해 당악의 음악적 특징과 당악이 사용된 절차의 특징이 서로 부합하다는 점을 알 수 있으며, 이를 토대로 조선 초기 제례작악의 과정은 유교의 예악사상에 의해 추동되었지만 동시에 당대인들의 예술에 대한 이해 또한 그 과정에서 중요한 고려 요소였다는 점을 이해할 수 있다.

연구논문 : 『高麗史(고려사)』 「樂志(악지)」에서 보이는 諸(제) 女人相(여인상)

서금석 ( Geum Suk Seo ),이성원 ( Seong Won Lee ) 호남사학회(구 전남사학회) 2013 역사학연구 Vol.51 No.-

이 글은 『고려사』 「악지」에 편재되어 있는 음악 중에서 여인과 관련된 내용을 검토하여 여러 여인상을 그려보고자 하는데 목적을 두었다. 물론 「악지」가 가지고 있는 사료의 시대성에도 불구하고 그것이 찬자들에 의해 선택된 일부라는 점에서 「악지」는 그 자체가 갖는 한계를 충분히 내포하고 있다. 따라서 「악지」에 담아낸 음악에 대한 해석은 조선시대 『고려사』 찬자의 의도를 간과해서는 안 될 것이다. 이런 점을 고려할 때 「악지」에 수록된 여인과 관련된 내용만으로 고려의 여인상을 고스란히 그려내는 것은 제한적인 범위에서나 가능한 일일 것이다. 그렇다 하더라도 이들 노래가 고려에서 불리었던 점을 온전히 부정할 수는 없을 것이다. 그렇다면 「악지」가 고려시대에 보여주었던 여인상의 한 단면을 담고 있었다는 점에 대해서도 소홀히 다루어서는 안 될 것이다. 이러한 관점에서 악지의 노래는 고려의 여인상을 읽어내는 데 중요한 정보가 된다. 「악지」 중 아악과 당악은 궁중·제례 음악으로 주로 쓰였으므로 대단히 격식을 갖추었을 것이다. 따라서 아악과 당악에 표현되었던 여인만으로 고려의 여인상을 들여다보는 것은 한계가 있다. 속악은 흔히 ‘속된 노래’로 당시 일반인과 함께 불렸던 대중가요인 셈이다. 속악에 등장하는 일반 여인과 관련된 노래는 그 여인들이 직접 지어서 불렀다고 볼 수는 없다. 그녀들이 글을 습득할 기회는 없었기 때문이다. 『고려사』 「악지」는 아악과 당악 그리고 속악에서 聖[서왕모·항아]·貴[충렬왕비·공민왕비]·俗[필부의 아내]의 여인상을 층위를 나누어 보여주었다. 아악에서 보여 주었던 여인은 두 명이었다. 공민왕 12년과 16년에 찬제되어 아악으로 연주되었던 음악에 공민왕의 증조모였던 충렬왕비 제국대장공주와 공민왕비인 노국대장공주가 그들이다. 제국대장공주는 원나라 공주로서 고려 국왕의 첫 배필이 되었다는 점에서 의의가 있을 뿐 「악지」에서 그녀에 대한 이미지[象]는 더 이상 찾아 볼 수 없었다. 공주의 등장 의미는 원의 권위를 빌어 고려 국왕의 권위를 드러내고자 하는 데 있었을 것이다. 다만 공민왕비인 노국대장공주는 좀 자세하게 그려져 있다. 그녀는 ‘정숙’하고 ‘엄숙’하였으며 ‘화목’한 모습으로 그려졌다. 또 그녀는 ‘명랑’하였으며, ‘거동이 착하고 성실’하였다. 그리고 노래는 그녀를 ‘법도가 분명’한 여인으로 담아내고자 하였다. 아악은 그녀의 신분이 貴하였으며, 그녀의 행동도 貴하였음을 보여주고자 하였을 것이다. 아악에서 보여 주었던 공주의 이미지는 속악에서 보였던 匹婦의 이미지와 엄격히 구별되었다. 「악지」 당악은 궁중 가무희에서 서왕모와 항아를 등장시키고 있다. 중국의 신화적인 불로장생의 여신인 서왕모 신화는 고려 궁중 음악으로 재연되었다. 서왕모 가무희를 통해 고려는 왕업의 번창과 국왕의 장수를 송축하였을 뿐만 아니라 왕실의 권위를 높여 통합의 계기로 삼고자 하였을 것이다. 「악지」의 서왕모와 항아는 여신으로써 神母의 이미지였으며, 불사의 여신이라는 聖母의 역할도 함께 하고 있었다. 불사에 대한 염원은 生(출생, 삶)과 관련이 있다. 그 염원은 육신의 삶을 벗어나 내세에까지 도달하고자 하였다. 죽음[死]은 역설적으로 불멸[不死]을 염원하는 원동력이 되었다. 生의 담당자인 여인을 택해 불멸의 동인으로 삼고자 하였던 이유는 바로 이 때문이다. 또 당악은 이상과 사뭇 다른 내용으로 일반적인 풍류와 음색을 노래하였다. 풍류를 노래하는 자리에는 태반 여인들의 등장이 뒤따랐다. 이러한 당악은 여인의 자태를 유혹적으로 표현하기도 하였다. 그리고 당악의 내용 중에는 여인의 기다림을 묘사한 내용이 자주 등장하였다. 여기에서 주목한 것은 궁녀가 수[繡]를 놓고, 여인이 베개와 이불에 수[繡]를 놓은 장면이다. 수를 놓는 작업은 오랜 시간과 숙련을 수반한다. 노래는 이것을 여인의 기다림과 연결 지었다. 수[繡·수]놓은 일은 상류층 여인들의 일상적인 일이었음을 짐작할 수 있다. 또 당악은 이별과 연애편지를 소재로 하여 노래하였다. 당악에서 보이는 ‘사랑’하는 연인 간의 편지로 알 수 있는 것은 이와 같은 노래를 작사하고 부를 수 있는 부류는 글을 습득하여 활용할 줄 하는 식자층이었음을 짐작하게 한다. 이것은 속악의 남녀관계에서 보이지 않았던 내용들이다. 당대 이후 중국으로부터 유래된 당·송의 노래인 당악은 고려의 궁중음악과 함께 섞여 연주되었다. 특징 중에 또 다른 하나는 여인은 남성에 대해 사랑의 대상으로 그려지고 있다는 점이다. 즉 여인을 ‘기다리는 모습’과 같이 수동적으로 담아냈는데 반해 남성은 여인의 자태를 적극적으로 탐닉하는 등 여인이 등장하는 노래는 거의 남성 위주에서 바라보았다. 특히 解佩는 여인의 신체의 모든 부분을 남성들의 일반적 요구에 부합하는 방향으로 형용한 유희적인 내용으로 짜여 있다. 『고려사』 「악지」 서문은 속악 중에 상당 부분의 내용을 비리하다고 여겼다. 따라서 「악지」는 이와 같은 노래 중 많은 부분을 악지 편성에서 제외시켜버렸으며, 그 가사도 자세히 남기지 않고 제목과 뜻만을 대략 실었다. 속악의 편찬은 節婦나 孝女 등을 노래함으로써 사회 질서 유지에 활용하였다는 혐의가 짙게 깔려 있다. 속악에 등장하는 고려 여인은 三藏을 제외하고 대부분 남편을 기다리거나 節婦[從夫] 혹은 효녀의 삶을 그려내는 데 집중되어 있었다. 이것은 찬자의 개입과 무관하지 않을 것이다. 이러한 노래를 통해 ‘節婦의 의리’와 ‘남편에 대한 기다림’의 숙련은 하층민들에게까지 자연스럽게 스며들어 익숙한 생활 질서가 되었다고 보여 진다. 바로 이것이 찬자의 의도였을 것이다. 「악지」는 속악편에서 삼국의 노래도 함께 소개하고 있다. 삼국의 노래는 고려에서도 여전히 불리어졌다. 삼국의 여인상도 남편에 대해 ‘기다림[望]’의 자세였다. 바로 이들도 匹夫의 아내들이였다. 이들 노래가 『고려사』 「악지」에 실려 불리어졌던 점에서 여인에 대한 길들이기 학습 효과가 여전히 요구되어 있었음을 짐작할 수 있다. 물론 이것은 『고려사』 편찬자들의 의도가 개입되었음은 이미 밝힌 바와 같다. 『고려사』 속악은 ‘孝’나 ‘婦道’를 요구하였던 시대적 요구에 동원되어 여인상을 그리는데 일조하였다고 보여 진다. 많지 않는 삼국의 노래 내용이지만 이것을 통해 고려가 삼국 시대의 여인상을 어떻게 그려내어 고려 사회에 접목시키고자 하였는지를 짐작하게 한다. 이점은 『고려사』 찬자의 의도와도 맥락을 같이 하였다. This study is purposed to describe some images of women by examining the lyrics related to women from the music described in 『Goryeosa』 「Akji」. But despite of the times as a historical material, 「Akji」 already includes some limitation itself in that it is part chosen by the compilers. Thus, to interpret the music described in 「Akji」, we should notice the compilers` intention of 『Goryeosa』 in Joseon dynasty. It is hard to deny that the songs were sung in Goryeo dynasty although they described the limited images of Goryeo women in the words related to women in 「Akji」, We. therefore, should not neglect the fact that 「Akji」 described a certain image of women in Goryeo dynasty. In this viewpoint, the songs shown in Akji are quite important information to read the image of Goryeo women. Aak and Dangak in 「Akji」 were usually used as Court and Ritual Music, which means they were quite formal. Thus, there is some limitation in reviewing the image of Goryeo women by using only the descriptions of the women expressed in Aak and Dangak. Sokak usually called as ‘a worldly song’ was kind of a popular song sung by the public that time. The songs related to women in Sokak might not have written by the women themselves as they had no opportunity to learn letters. 『Goryeosa』 「Akji」 shows distinguished image layers of the women as Holy [SeowangmoㆍHangah]ㆍNoble [Queen of ChungryeolㆍQueen of King Gongmin]ㆍWorldly [ordinary man`s wife] in Aak, Dangak, and Sokak. Aak describes two women. They are King Gongmin`s great grand mother as Queen of King Chungryeol, Princess Jekukdaejang and Queen of King Gongmin, Princess Nokukdaejang described in the music played as Aak compiled between the 12th year and 16th year of King Gongmin`s reign. Princess Jekukdaejang has been regarded as significant in that she became the first spouse of Goryeo King as a princess of Yuan dynasty, but there is little image of her described in 「Akji」. The meaning of revealing her seems to have shown Goryeo King`s authority by borrowing the power and authority of Yuan dynasty. But Queen of King Gongmin, Princess Nokukdaejang is described in detail. That is, she is described as ‘chaste’, ‘grave’, and ‘peaceful’, and added that she was ‘cheerful’, ‘kind’, and ‘sincere’. The song also tried to describe her as `a woman of strict regulations`. Aak intended to show that her behavior as well as her position was noble. The image of the princess described in Aak was strictly distinguished from that of an ordinary man`s wife shown in Sokak. 「Akji」 Dangak shows Seowangmo and Hangah in performance of the Court Play. Chinese Seowamgmo Myth describing the legendary goddess of eternal youth was repeated in Goryeo Court Music. Through Seowangmo Play, Goryeo seems to have intented to not only bless the prosperity of Kingship and King`a longevity, but also provide a momentum for the unity by increasing the royal authority. Seowangmo and Hangah in 「Akji」 were described as the image of a goddess, Holy Mother and they played a role as the Holy Mother called the Goddess of Immortality. The desire of immortality is related to life (birth, life). The desire was to get out of bodily life and reach the future life. Paradoxically, death played as the motive power of the desire of eternal life. This is why they chose a woman in charge of birthing to make a motive of eternal life. Dangak also shows general music and tone color quite different from what is mentioned above. There usually appeared women where there required songs. Dangak expressed the figure of a woman temptingly. And some of them often described the waits of a woman. What is to notice here is the scene of a court lady keeping embroidery and a woman embroidering on pillow and quilt covers. Embroidery usually takes quite a long time and some skill. The songs connected that to the waits of a woman. It can be estimated that embroidery was a daily life for the women in the upper classes that time. Dangak also sings words based on separation and love letters. What we can guess through the love letters between lovers shown in Dangak is that those who could write and sing such songs would be intelligent people who could learn and use letters. Such contents never appeared in the relation of the sexes in Sokak. Dangak as DangㆍSong songs originated from Dang dynasty was played with Court Music of Goryeo as mixed. Another feature of Dangak is that a woman is described as a subject of love for a man. That is, women were described as passive as ‘awaiters’, while men actively indulged in women`s feature, which reflected men`s point of view. Especially, Haepae is consisted of the contents describing all the parts of a female body as playful according to men`s general requirements. According to the preface of 『Goryeosa』 「Akji」, they regard some contents in Sokak as mean. Thus, quite a few parts of such songs were excluded from 「Akji」, and the words were not left down except the titles and the meanings briefly. The compilation of Sokak chants a virtuous woman and a filial daughter, which implies that it was used to keep social order. Descriptions of Goryeo women in Sokak except Samjang mostly focused on the life of a woman waiting for her husband or a virtuous woman [obedient to her husband], or a good daughter. That would have something to do with the compiler`s intention. It can be supposed that such songs would have ‘the duty of a virtuous woman’ and ‘the waits for a husband’ soak into the people of the lower classes naturally enough to be the familiar social life, which would be what the compiler intended. 「Akji」 also introduced the Three States songs in Sokak. The Three States songs were still sung in Goryeo. The image of women in the Era of The Three States was also the same image as a woman waiting for her husband [expectance]. They were just wives of ordinary men. It is possible to regard that there still required learning effect to have women accustomed to the image in that the songs were recorded in 『Goryeosa』 「Akji」 to be sung. This study already mentioned that it can not help including the compilers` intention of 『Goryeosa』. 『Goryeosa』 Sokak was used and mobilized to describe the image of women as ‘filial piety’ or ‘the duty of a woman’ required at the times. Through few words of the Three States songs, we can guess how Goryeo described the image of the women in the era of the Three States and tried to graft that into Goryeo society. That was in the same context as the compilers` intention of 『Goryeosa』.

현행 한국 당악의 악조와 그 특징에 관한 연구

정화순 한국국악학회 2015 한국음악연구 Vol.58 No.-

본 연구에서는 한국의 당악이 중국 전래의 속악인 점을 고려하여 그 연원처로서 중국 속악의 2종 악조인 “연악조”와 “청악조”를 개괄한 뒤, 중국 전래 속악 가운데 현행하는 ≪보허자≫와 ≪낙양춘≫이 각각 “연악조”와 “청악조”에 속하는 서로 다른 악조의 악곡임을 밝혔다. 나아가 우리나라에서 창작된 악곡 가운데 “황종의 음고가 ‘c’인 점”, “당피리가 중심이 되는 점” 등 당악적 조건을 갖춘 ≪여민락만≫․≪여민락령≫․≪해령≫․≪정동방곡≫․≪유황곡≫ 등의 악곡들 역시 한국의 “당악”으로 간주하고 그 악곡들의 악조에 대하여 살펴보았다. 아울러 종묘제례의 진찬악인 ≪풍안지악≫과 그 축소곡인 ≪경모궁제례악≫의 ≪혁우곡≫ 등도 정대업․보태평과는 다른 음계구조를 지닌 악곡이라는 점에서 본 연구 대상에 포함하였다. 그 결과, 한국의 당악에는 중국의 2종 속악조의 전통을 지닌 “연악조”의 악곡들(≪정동방곡≫과 ≪여민락만≫)과 “청악조”의 악곡들(종묘제례의 진찬악 ≪풍안지악≫과 ≪경모궁제례악≫의 ≪혁우곡≫)이 포함되어 있지만, 그밖에 향악의 평조와 동일 구조를 지닌 “5음음계”의 악곡(≪여민락령≫과 ≪유황곡≫)과, 평조와 계면조가 조합된 “7음음계”의 악곡(≪해령≫)도 포함되어 있다는 점에서 중국 속악과 다른 면이 있음을 알게 되었다. 뿐만 아니라 “청악 7음음계”는 온전한 구조의 정통성을 유지하고 있는데 반하여, “연악 7음음계”는 제3음인 “姑”가 생략됨으로써 “6음음계”화되어 나타난다는 점 역시 한국 당악조의 특징으로 꼽을 수 있다. 문헌상, 한국 당악의 악조가 2종으로 구분되어 나타나는 사례는 악학궤범당비파의 조현법에 명시된 “상조”와 “하조”에서 발견된다. 2종 조현법의 4개 현에 명시된 음으로 미루어 “상조”는 “연악조”에 해당하고, “하조”는 “청악조”에 해당함을 확인할 수 있다. 이러한 사실은 중국 속악의 “연악조”와 “청악조”가 매우 이른 시기부터 한국의 당악에서 운용되어왔음을 말해준다. This study, considering that Dangak came from China's Sokak (lit. vulgar music), examined such two Chinese tune origins, Yeonakjo and Cheongakjo, and revealed that, of China's extant Sokak tunes, the extant Boheoja and Nakyangchun belong to Yeonakjo and Cheongakjo, respectively, making them different from each other. Furthermore, of Korea's created tunes, tunes - which are equipped with Dangak conditions such as Hwangjong's pitch being c and Dang piri (fiddle) being the center - including, Yeominnakman, Yeominnaknyeong, Haeryeong, Jeongdongbanggok, and Yuhwanggok, were regarded as Korea'sn Dangak, and their tones were examined. Also, Jongmyojeryeak's ritual wine-offering music Punganjiak and the tune's reduced tune Gyeongmogungjeryeak's Hyeokugok were also examined in this study, considering that these have a different scale structure from Daeeop and Botaepyeong. As a result, it was found that Korea's Dangak encompasses not only China's two Sokakjo tradition of Yeonakjo(Jeongdongbanggok and Yeominnakman) and Cheongakjo tunes(Jongmyojeryeak's ritual wine-offering music Punganjiak and Gyeongmogungjeryeak's Hyeokugok), but also the 5-tone scale tunes with the same Hyangak Pyeongjo structure(Yeominnaknyeong and Yuhwanggok) and the Pyeongjo and Gyemyeonjo combined 7-tone scale tunes(Haeryeong), making them different from China's Sokak. Also, while the Cheongak 7-tone scale maintains the whole structure tradition, the Yeonak 7-tone scale drops the third tone Go, making it a six-tone scale, and characterizing Korea's Dangakjo. According to historical records, Korea's Dangakjo is classified into two kinds, whose examples are found in Sangjo and Hajo specified in the Dangbipa tuning method of Akhakgwebeom. Given the tones specified for the four strings in the two tuning methods, Sangjo is considered Yeonakjo, and Hajo considered Cheongakjo. This fact suggests that China's Sokak Yeonakjo and Cheongakjo were applied to Korea's Dangak from very earlier times.

당악(堂樂)장단의 음악 특징 분석

구수정 서울대학교 동양음악연구소 2022 동양음악 Vol.52 No.-

이 논문은 당악장단의 음악적 특징을 면밀히 분석하여 당악만이 가진 고유한 특성을 고찰한 글이다. 당악은 서울ㆍ경기지역 굿에서 연행되는 무당의 춤 및 검무ㆍ학무ㆍ승무 등에서 쓰이는 장단이자 삼현육각으로 연주되는 악곡이다. 그런데 당악장단은 단독으로 연구한 사례가 거의 없을뿐더러 타 장단에 빗대어 설명되기도 하였다. 이에 당악만의 독자적인 음악적 특징은 없는지 의문점이 있었다. 각 지역 또는 갈래에 나타나는 당악장단만의 고유한 특징은 무엇인가. 이에 당악이라 일컬어지는 굿 및 춤반주음악의 장단을 심층적으로 분석하여 그 음악적 실체를 규명해 보고자 했다. 먼저 당악은 장단의 세가 고르게 4박(또는 3박)을 치고 있다. 이는 당악장단이 ‘달아가는’ 기능을 가진다 할 수 있다. 둘째, 한 유형의 장단을 처음부터 끝까지 반복한다. 음악에 맞게 장단을 다채롭게 쓰는 여타 장단과 구분된다. 셋째, 속도의 범위가 =96~146까지 상당히 넓으며 빨라져도 3소박4박을 내재하고 있다. 이같은 당악장단의 음악적 특징은 도무(蹈舞)ㆍ연풍(燕風)의 춤반주음악이라는 기능적 면모가 음악적 정체성으로 발현된 것이다. 여기에 당악과 유사한 평안도다리굿의 당악형장단, 황해도굿의 춤ㆍ연풍장단을 비교했을 때 장단형은 일부 차이가 있지만 기능과 음악적 특징에서 공통점이 있다. 이는 서북부지역에 분포한 빠른 속도의 춤반주장단이 무가(巫歌)의 음악문법과 마찬가지로 같은 문화권을 형성하고 있는 것이다. 이러한 당악장단의 기능 및 음악적 특징은 다른 장단과 변별되므로 그동안 타령ㆍ자진모리ㆍ휘모리에 빗대어 설명하던 방식을 지양해야 할 것이다.

고려(高麗) 당악(唐樂)의 상조(商調) 연원(淵源) 검토(檢討)-유영(柳永)의 송사(宋詞)를 중심(中心)으로

정윤희 택민국학연구원 2024 국학연구론총 Vol.- No.33

본고는 북송대 유영의 사를 중심으로 그의 사에 나타난 악조의 종류과 내용을 검토하였다. 유유영(柳永. r.990~1050)의 사는 당말·송초 문학 작풍을 대표하는 작품들로서 학계에서는 이미 오랫동안 이에 관한 연구가 진행되었으며, 특히 그의 일부 작품들이 고려사 「악지」 “당악조”에 수록된 만큼 그 연구적 가치는 상당하다. 그러나 기존의 연구성과들은 문학적 관점에서의 연구에 집중되었으므로, 유영의 사의 음악적 내용과 특징에 대한 연구는 상대적으로 빈약한 실정이다. 따라서 연구자는 중국과 고려 사회의 음악문화에 대한 이해를 넓히고자 당규장(唐圭璋)의 전송사(全宋詞) (北京: 中華書局, 1965) 소재 유영의 작품속에 나타난 악조들을 검토하였다. 유영은 북송대 새로운 사의 창작활동을 주도한 인물로서, 그의 작품을 통해 알 수 있는 북송대의 문화 예술의 양상은 송과의 교류관계를 유지했던 고려 사회에도 반영되었을 것으로 짐작할 수 있다. 실제로 차주환의 연구(에 의해, 유영의 일부 작품들이 고려사 「악지」에도 수록되었음이 드러났으며, 따라서 고려시대 궁중음악으로서의 당악을 이해하는데, 유영의 사에 나타난 음악적 내용이 도움이 된다. 따라서 본고에서는 먼저 전송사 소재 유영 사에 나타난 악조의 내용을 검토함으로써 고려 시대 당악의 음악적 내용 이해를 도모하였다. 이러한 검토는 다시 두 가지로 나뉘어, 전송사 소재 유영의 사에 나타난 악조의 종류와 내용을 설명과 고려사 「악지」에 수록된 유영 사의 악조의 내용을 검토로 진행되었다. 그 결과 유영이 그의 사 작품에 사용하는 특정 악조의 개인적 선호가 있었음을 확인할 수 있었다. 그러나 고려사 「악지」에 수록된 그의 작품들을 통해 이와 같은 그의 창작활동 양상은 더는 반영되지 않았던 것으로 드러났다. 그러나 전체적으로는 전송사 소재 유영 사에 사용된 악조에 대한 검토는 북송 시대 속악 및 고려 당악에 대해 다각적으로 살펴볼 수 있는 시도였으며, 이러한 점에서 본 연구의 의의를 찾을 수 있다. This study examined the types and contents of musical contents, such as ak-cho(樂調, musical scales and modes), that appeared in his poems, focusing on his poems during the Northern Song Dynasty. The life of Yu Yǒng(柳永. Liu Yong r.990~1050 A.D.) is representative of the literary style of the late Tang Dynasty and the early Song Dynasty, and research on it has been conducted for a long time in the academic areas. As much as it is included, its research value is considerable. However, since the existing research results were focused more on studies from a literary point of view, studies on the musical contents and characteristics of Yu Yǒng’s works, called sa(詞. ci), are relatively poor. Therefore, in order to broaden the understanding of the musical culture of China and Koryǒ society, the researcher reviewed the musical contents that appeared in Yu Yǒng's works in Chǒnsongsa(全宋詞. Quan Song Ci, ch. Beijing: Zhonghua Publishing House, 1965) by Tang Kyu-jang(唐圭璋). Yu Yǒng is a person who led the creative activities in a new literature trend called sa(ch. ci) during the Northern Song Dynasty, and it can be assumed that the aspects of culture and art at the time, which can be seen through his works, were reflected in Koryǒ society that maintained exchanges with Song. In fact, through Ch'a Chu-hwan(車柱環)'s research(1977), it was revealed that some of Yu Yǒng's works were also included in Koryǒ-sa(高麗史) Akchi(樂誌), and therefore, the musical contents of Yu Yǒng's sa(ci ch.) works are helpful in understanding tangak as court music in the Koryǒ Dynasty. Therefore, In this paper, first, we tried to understand the musical contents of tangak in the Koryǒ Dynasty by examining the contents of the musical tone shown in Yu Yǒng's sa(ci) of Chǒnsongsa. This review was divided into two parts, and It proceeded by explaining the types and contents and reviewing the contents of Yu Yǒng sa's musical tone recorded in Koryǒ-sa Akchi. As a result, it was confirmed that Yu Yǒng had a personal preference for a specific musical tone used in his works. However, through his works included in Koryǒ-sa Akchi, it was revealed that this aspect of his creative activities was no longer reflected. Overall, however, the review of the musical tones used in Yu Yǒng's sa(ci) complied in Chǒnsongsa was an attempt to examine folk music in the Northern Song Dynasty and Dangak in the Koryǒ Dynasty from various angles, and in this respect, the significance of this study can be found.

『고려사』에 나타난 팔관회의 음악양상 및 그 사상적 배경에 관한 고찰

한홍섭(Han Heung-sub) 고려대학교 한국학연구소 2006 한국학연구 Vol.24 No.-

이 논문에서는 『고려사』에 나타난 팔관회의 음악양상과 그 시장적 배경을 탐구하였다. 팔관회의 의례절차를 분석한 결과 아악, 당악, 속악이 연주되었음은 물론, 고려중심의 세계관을 보여주는 여러 주변국의 음악과, 토속신에 복을 비는 백희기무가 이날 행사의 매우 중요한 하이라이트였음을 확인하였다. 아악은 예악사장에 따라 왕을 중심으로 한 예의 엄격한 절차와 장엄한 수식을 위해 주악되었다. 그리고 이때의 아악 가운데 고려 태조 원년 (981) 이후 송에서 ‘대성아악’이 들어오기 전에는, 삼국(사국)시대 혹은 통일신라시대 이래의 “궁중에서의 제사활동이나 조회의례에서 사용하는 음악”이라는 의미의 아악이 사용되었다. 또한 고려중심의 세계관을 보여주는 여러 주변국의 음악이 매우 중요한 의례절차로 주악되었으며, 신라유풍인 백희공연에서 기무를 통해 토속신에 복을 기원하는 의례절차 역시 팔관회의 본질적 의식임도 확인하였다. 그리고 본격적인 연회에서는 당악과 속악이 연주되었는데, 내용상 당악은 도교적 성향이, 속악은 유교적 성향이 농후하다고 할 수 있다. 그러나 구체적으로 어떤 곡들이 주악되었는지는 확실한 기록이 없어 단언할 수는 없으나, 당시 궁중의 도교 취향 이외에도, 신선이나 장생불사(長生不死)와 같은 도교시장의 색채와 궁궐의 성대한 연회를 노래한 내용을 감안하면, 당악은 도교 취향의 ‘당악정재’ 가운데 ‘오양선’, ‘포구락’, ‘연화대’가 공연되었다고 말할 수 있다. 그 외에도 다양한 악곡이 연주되었다고 본다. 그리고 속악 가운데서는 속악정재인 ‘무고’, ‘동동’, ‘무애’가 공연되었으며, 노래는 ‘풍입송’이 연회 끝 무렵에 연주되었고, 삼국속악은 거의 불리지 않았다. 이처럼 팔관회 행사 때에는 고려시대의 아악, 당악, 속악은 물론 여러 주변국의 음악이 주악되었고, 시장적으로는 예악사상에 따른 유교적 의례, 도교적 신선 취향, 사찰 방문이라는 불교적 행사, 그리고 백희가무공연에서의 토속신에 대한 신앙 등이 총체적으로 연출되었다고 하겠다. 따라서 팔관회는 고려국의 드높은 위상과 고려문화의 다양성을 가장 상징적으로 보여주는 국가제전이었다고 할 수 있다. The purpose of this thesis is to study a music aspect and thought background of the Palgwan-hwae Ceremony on the Koryosa. A-ak(Chinese music of the royal court religious ceremonies), Dang-ak(Chinese music of royal court party ceremonies), and Sok-ak(Korean popular music)had been performed at the Palgwan-hwae Ceremony. Among them, A-ak had been played for showing the strict manner at a place and impressive ornamentation of salutation in accordance with Yae-ak Sasang. Various music performance of neighboring nations, which expressed a view of Koryeo-centralism would be an important repertory with 'Baekhee' public performance at that day. Dang-ak and Sok-ak also had been performed at a regular party of the palace. They can be distinguished by their contents of performance. Dang-ak was thick Taoistic disposition and Sok-ak was dense to Confucian disposition. However there is no historical evidence what exact title of Dang-ak and Sok-ak had been played at the regular party, we can say that three of Dang-ak, 'Dang-ak Jungjae' had been palyed at a concert as it had been represented Taoism very much. As I mentioned above, lots of Koyreo's music(and the music of neighboring nations) had been performed at Palgwan-hwae Ceremony. By contents or thought, various of culture had been represented at Palgwan-hwae Ceremony, like Confucianism ceremonies which was from Yae-ak Sasang, Taoism, Buddhism, and 'Backhee' plays, showing a faithful of local gods at Palgwan-hwae Ceremony. Therefore, Palgwan-hwae Ceremony was symbol as a national ceremony that had expressed diversity of Koryoe's culture.

『금합자보』와 『양금신보』에 나타난 조선조 음악 및 기보법의 변천

문숙희 한국국악학회 2014 한국음악연구 Vol.55 No.-

본 연구에서는『금합자보』와『양금신보』에 기보되어 있는 향악·풍류악·당악의 음악적인 내용과 리듬 기보법의 변천과정을 살펴보았다. 두 악보의 악곡들을 장르별로 구분하여 리듬 기보법과 음악적인 내용을 찾아 그 이전 시대와 비교해 보았는데, 그 결과 그 음악과 리듬 기보법은『양금신보』에 이르기까지 아래와 같이 세 단계로 변천되었음을 알 수 있었다. 1단계 악보는『금합자보』이전의 악보로서 그 속에는 당악과 향악이 실려 있다. 당악은 2소박 리듬으로 되어 있고, 향악은 대부분 3소박 리듬으로 되어 있으나 취풍형만 유일하게 3·2·3혼소박 리듬으로 되어 있다. 1단계 악보는 음양오행의 철학을 바탕으로 그려져 있는데, 기보된 음악 중 취풍형의 리듬을 제외한 나머지 악곡의 리듬은 이 구조와 다르게 되어 있다. 2단계 악보는『금합자보』로서 그 속에는 향악·풍류악·당악이 실려 있는데, 이 악곡들의 리듬은 모두 제1단계로부터 확대되었다. 향악과 풍류악은 3소박 4박자(4/♩)의 리듬에서 3․2․3혼소박 6박자(6/♩♩♩)로 확대되었고, 당악은 2소박 8박자에서 3소박 4박자로 확대되었다. 3․2․3혼소박 6박자 리듬은 정간보의 구조와 같기 때문에 정간보의 구조를 따라 확대된 것으로 볼 수 있다. 2단계 악보도 여전히 음양오행의 철학을 바탕으로 그려져 있으나, 소박의 종류에 관계없이 대강이 기본박으로 기보되었다. 3단계 악보는『양금신보』로서 그 속에는 향악과 풍류악 두 장르의 음악만 실려 있는데, 이 음악들 또한 2단계와는 다르게 변하였다. 향악에서 감군은은 2단계의 3·2·3혼소박 6박자 리듬을 그대로 유지하고 있으나, 북전은 3․2․3혼박자 16박 리듬으로 변하였다. 풍류악 만대엽은 만대엽․중대엽․삭대엽으로 발전하였는데, 만대엽은 느려져 자유리듬으로 변한 것이고 중대엽은 3·2·3혼소박 6박자 리듬을 그대로 유지한 것이다. 중대엽과 삭대엽은 만대엽에 의해『금합자보』이후『양금신보』이전에 생겼고, 이후 어느 시기에 북전처럼 소박이 기본박으로 확대되어 오늘날의 가곡 한 장단 16박 리듬으로 변하였으며, 이 때문에 만대엽이 ‘가곡의 조종(祖宗)’으로 불린 것으로 생각된다. 3단계 악보는 음양오행의 철학적 구조 없이 기본박 단위로 기보되었다. 요컨대 리듬을 기보하는 기보법은 처음에 철학적인 구조로 만들어졌으나 점점 음악의 리듬 중심으로 변하였고, 음악은 기보법을 따라 변하였다고 하겠다. This paper studies the changes of music and rhythm notation of Hyangak, Pungnyuak and Dangak through Geumhapjabo and Yanggeumsinbo. The musical contents and rhythm notation of these music books were compared with those before the music books in each genre. They had been changed through three stages until the time of Yanggeumsinbo as follows. The music books of the first stage include Dangak and Hyangak. Dangak was built exclusively on binary subdivisions of the beat, and Hyangak almost exclusively on ternary subdivisions. But only Chwipoonghyeong among Hyangak was built on binary and ternary subdivisions. The structure of the music score of the first stage is based on the Yin-yang oriental philosophy, but it does not correspond to the rhythm of the music except for Chwipoonghyeong. The music book Geumhapjabo of the second stage includes Dangak, Pungnyuak and Hyangak, and their rhythms were expanded from those of the first stage. The rhythm of Hyangak and Pungnyuak was expanded from the meter 4/♩ which consists of four ternary subdivided beats to the meter 6/♩♩♩ which consists of four ternary subdivided beats and two binary subdivided beats. This rhythm corresponds to the structure of the score, so the rhythm seemed to be expanded by following the structure of the score. The rhythm of Dangak was expanded from the meter 8/♩ which consists of eight binary subdivided beats to the meter 4/♩ which consists of four ternary subdivided beats. Although the score of the second stage is still based on the Yin-yang philosophy, Daegang is notated as a beat regardless of the number of subdivisions. The music book Yanggeumsinbo of the third stage includes Hyangak and Pungnyuak, and their rhythms were also expanded from those of the second stage. The rhythm of Hyangak Gamguneun was the same as before, but the rhythm of Hyangak Bukjeon was expanded to 16/♩, which is today’s Gagok rhythm. Pungnyuak Mandaeyeop was developed into Mandaeyeop, Jungdaeyeop and Sakdaeyeop, where Mandaeyeop’s rhythm was slowed into free rhythm, and Jungdaeyeop’s rhythm was the same as the meter 6/♩♩♩. Jungdaeyeop and Sakdaeyeop were derived from Mandaeyeop between the time of Geumhapjabo and the time of Yanggeumsinbo, and some time later their rhythms expanded like Gamguneun into today’s Gagok rhythm 16/♩. That’s why Mandaeyeop is called ‘forefather of Gagok’. The score of the third stage is notated with a beat unit without the structure of the Yin-yang philosophy. Consequently, it could be shown that the rhythm notation, which was structured by the Yin-yang philisophy at the first time, was gradually changed according to the rhythm. And the music was also changed by following the score.