문헌기록을 통해 본 조선시대 직업화가의 성격과 평가

이연주(Lee, Yeon-ju) 한국고전번역원 2017 民族文化 Vol.49 No.-

본 연구는 朝鮮王朝實錄과 여러 문인들의 문헌기록을 바탕으로 조선시대 직업화가의 명칭과 성격을 파악하고, 當代 화단과 문인사회에서 그들을 어떠한 시각으로 바라보고 평가했는지를 조명한 것이다. 이는 직업화가가 처한 사회적 환경이 화가로서 그들의 삶에 어떻게 작용했는지를 살펴봄으로써 궁극적으로는 회화 활동과 작품, 그리고 화단에 미친 영향 등을 고찰하기 위한 근간을 마련하기 위한 것이다. 조선시대 직업화가는 圖畵署에 소속되어 활동한 畵員과 민간의 私的 수요에 응하며 활동한 직업화가로 구분할 수 있으며, 그들을 일컫는 대표적인 용어로 ‘畵工’ · ‘畵員’ · ‘畵師’ 등이 광범위하게 사용되었다. 삼국부터 고려까지 국가 도화기구의 직업화가를 일컬었던 ‘화공’은 조선초기 신분제의 재편 등 국가 시책의 영향으로 사회적 위상이 격하되어 화가를 천하게 여겨 부르는 용어로 변질되었다. 도화서의 체제가 자리 잡으면서 도화서 官員을 의미하는 ‘화원’이 공식적인 명칭으로 정착되었지만 ‘화사’ 또한 御眞을 모사한 화가나 전문적인 직업화가에 대한 존칭 및 미칭의 성격으로 사용되었다. 조선후기 이후에는 도화서 화원과 민간의 직업화가들의 회화 활동이 활발하게 이루어지고 繪畵史的 기여의 폭도 확장되었는데, 이는 근본적으로 그림에 대한 시각의 변화가 바탕이 되었다. 조선초기 문인들은 천한 신분인 화공이 다루는 그림에 대해 ‘천한 재주’라고 폄하하며 배타적인 자세를 보였지만 조선후기 문인들은 화가에 따라 그림도 달라질 수 있다는 논지로 회화 활동을 금기시하는 관습에서 벗어나고자 하였다. 그들은 화가의 신분과 그림의 상호관련성을 주장한 중국의 文人畵論을 수용하였지만 본래 南北宗論이 문인화가와 직업화가의 구분을 통해 문인화가의 우위를 강조하고 직업화가를 폄하하는데 집중되었던 것과 달리 화가의 신분과 성격, 회화 활동의 목적과 의의에 따라 그림도 달라질 수 있다는 유연한 태도를 견지하였다. 그림과 화가를 바라보는 시각의 변화는 조선후기 문인들에게 회화 활동의 명분과 타당성을 제시해주었을 뿐 아니라 직업화가에 대해서도 신분에 의거한 무조건적인 폄하를 지양하고 객관적인 시야로 바라볼 수 있는 계기를 마련해주었다. 當代 화단을 주도하던 문인과 문인화가들은 회화 활동에 매진하면서 직업화가들과도 사승관계를 맺는 등 人的 네트워크를 형성하며 화단의 성장에 활력을 불어넣었다. 이는 결과적으로 직업화가들의 회화 활동을 통해 다양한 회화 수요층의 요구를 충족시키며 화단의 다변화를 이끈 중요한 원동력이 되었다. This study examined the titles for professional painters in Chosŏn(朝鮮) and interpreted their social characters based on the Annals of the Chosŏn Dynasty(『朝鮮王朝實錄』) and the literature records of various literary people. It also intended to investigate how they were considered and evaluated by the painting and literary circles of their times from what perspectives. By making those research efforts, the study would shed light on the effects of their social environments on their lives as painters and ultimately build a foundation for research on their painting activities, works, and influences on the painting circles. In Chosŏn, there were two types of professional painters: one belonged to Tohwasŏ(圖畵署) and did creative activities there, and the other met the personal needs of clients in private sector. Such representative terms for them as ‘Hwagong(畵工)’, ‘Hwawon(畵員)’, and ‘Hwasa(畵師)’ were used broadly. The title ‘Hwagong’ used to refer to professional painters at a national agency for painters from the period of Three Kingdoms(三國) to Goryeo(高麗). Entering early Chosŏn, their social status was lowered by the influence of national policies including the reorganization of caste system. As a result, it deteriorated as a term to belittle painters. As the Tohwasŏ system settled down, ‘Hwawon’ which referred to its member painters, was established as an official title for its painters. In addition, ‘Hwasa’ was also used as a title of honor or euphemism for painters that copies portraits of kings and specialized professional painters. Since the late Chosŏn dynasty, both the painters of Tohwasŏ and professional painters in the private sector engaged in brisk creative activities, broadening the scope of their contribution to the history of art. Those developments became a base of the changing views of paintings fundamentally. In early Chosŏn, the literary people disparaged the paintings of Hwagong in lowly status, calling them ‘lowly talent’ and taking a closed attitude to them. In the second half of the Chosŏn, the literary people tried to escape from the convention that taboo painting activities based on the point of argument that paintings could vary according to painters. Although they accepted the Chinese theory of literati paintings that insisted on correlations between the social status of painters and their works, they diverged from the Theory of Northern and Southern Schools, which originally distinguished literati painters from professional ones and thus focused on emphasizing the superiority in the former and disparaging the latter. Instead, they maintained a flexible attitude, believing that paintings could vary according to the social status and character of painters and the goals and significance of their creative activities. The shift in the perspective on paintings and painters not only proposed the justification and validity of painting activities to the literary people in the second p art of Chosŏn, b ut a lso created a n opportunity to a bstain f rom unconditionally disparaging professional painters based on their social status and look at them from an objective perspective. Leading the painting circles of their time, literary people and literati painters devoted themselves to their painting activities and formed a human network by learning under professional painters to instill vitality in the growth of painting circles. It eventually became an important driving force to meet the various needs of painting consumers and lead the diversification of painting circles through the painting activities of professional painters.

근대전환기 한국화단에의 日本畵 유입과 한국화가들의 일본체험

강민기(Kang Minki) 한국미술사학회 2007 美術史學硏究 Vol.- No.253

1890년대에서 1910년대까지는 근대 전환기로서 한일 양국의 화단은 조선왕조의 종말과 신흥 일본 제국의 건설이라는 대조적인 정치상황 속에서 전개되었다. 이 시기는 사실상 일본화가들의 내한 활동이 시작되는 기점이기도 하며, 개항기의 한일 회화 교류와 1920년대부터 풍미하는 일본화풍 논의가 복합적으로 얽혀 있는 과도기이기도 하다. 한국화단에의 일본화 유입은 러일전쟁 후 일본인들의 한반도 이주가 자유로워지면서 종군화가로서, 또는 대한제국 황실 내에서 御眞(왕의 초상화)이나 휘호 활동을 했던 화가들에 의해 시작 되었다. 이러한 일본화가들의 활동은 망국의 군주를 위한 단순한 오락물과 황실 내의 반일감정을 무마시키는 정치적인 회유 수단으로 이용되었으며, 그들이 남긴 회화는 결과적으로 황실 내부를 일본식으로 장식하여 식민지하의 ‘조선’이라는 이미지를 대내외적으로 공고히 하는 데 이용되었음을 지적할 수 있다. 기존에 어진을 그린 화가로 알려진 후쿠이 코비(福井耕美), 안도 나가타로(安藤仲太郞) 외에 야마모토 바이가이(山本梅涯), 스즈키 시미쓰로(鈴木?三郞), 후지타 쓰쿠지(藤田嗣治) 등이 이번 연구에서 새로 확인된 화가들이다. 그 밖에 국립중앙박물관이나 국립고궁박물관 소장의 일본화 중에서 오하시 비슈(大橋美州), 가나이 텐로쿠(金井天祿)는 그림 위에 쓴 ‘美州’와 ‘天祿’이라는 사인만 알려져 있었으나 화가의 이름이나 한국에 온 시기, 그리고 각각 조선물산공진회와 대한제국 황실에서 활약했던 화가임을 밝혀냈다. 이들은 안도 나가타로나 후지타 쓰쿠지를 제외하면 일본 근대 미술사에서 무명화가들이었고, 그들의 발탁 경위는 통감부나 총독부의 일본인 관료들의 추천에 의해서였다. 한국에 정착했던 아마쿠사 신라이(天草神來)나 시미즈 토운(淸水東雲), 구보타 텐난(久保田天南) 같은 일본화가들은 서울에 개인 화숙을 열어 일본인 제자들을 교육했고, 그들의 제자들은 한국 근대화단에서 활동했던 대표적인 화가가 되었다. 신라이나 토운 같은 화가들은 한국의 서화가들과도 교류하며 전통적인 수묵문화를 공유하는 공감대를 이루었다. 하지만 1910년대 중반을 넘어가면서 한국화단 내에 일본화가들의 수가 늘어나고 일본화가들 사이에 사승관계가 형성되면서 점차 일본화풍의 특성이 드러나기 시작했다. 일본화가들에 의해 전람회라는 새로운 전시제도가 도입되어 전통적인 寫意的 수묵문화가 지배적이던 한국화단에 변화를 가져왔으며, 서구문화의 적극적인 유입과 함께 전통화단에 대한 반성의 기운을 불러일으켰다. 아편전쟁 이후 청의 와해로 중화주의에 바탕을 둔 중세적 세계관에 변화가 왔던 점은 전통화단의 변화에 중요한 요인이 되었다. 또한 일본에 대해서 오랫동안 지녀온 문화적 우월의식도 이 시기에는 변화를 가져와 일본은 개화정책의 새로운 모델이 되었으며, 문화적으로도 선진화된 이미지로 변화되었다. 安中植, 楊基薰, 許百鍊, 蔡龍臣의 직접적인 일본 체험도 일본화의 유입적 측면과 관련하여 중요하다. 정치적 망명으로 일본에 갔던 안중식과 달리 양l훈, 허백련, 채용신은 일본에서 전시회를 열거나, 개인화숙에서 미술교육을 받기도 했으며 또는 일본에서 일본 명사들의 초상화를 대량으로 제작한 경우도 있었다. 이들이 일본에서 제작한 작품들은 당시 유행하던 일본화풍에 대한 관심을 처음부터 적극적으로 보이지는 않았다. 그들이 일본에서 그린 그림 속에는 일시적으로 사생적인 터치가 엿보이는 등 새로운 요소가 보이지만 자신의 화풍을 변화시킬 만큼은 아니었다. 오히려 화풍상의 영향보다는 개인화숙을 통한 일본의 활발한 제자양성 시스템, 전람회 제도를 직접 경험하는 계기가 되었던 점이 더욱 중요할 것이다. 그러나 1910년대 중반부터 한국화가들의 회풍 속에는 일본화의 영향이 나타나기 시작했다. 여기에는 한국화가들의 일본 체험 및 한국에서 활동하던 일본화가들의 역할, 그리고 다양해지는 대중 매체를 통한 대중문화의 형성도 중요한 역할을 했을 것이다. 무엇보다 근대 전환기에 한국화단에서 일본화는 새로운 시대양식을 창출하려는 문화예술계 전반의 시대사조, 한국화단 내부의 자생적 욕구 그리고 식민지하라는 역사적 상황 속에서 유입되고 확산된 것임을 간과해서는 안 될 것이다. Korea and Japan developed their artists' world in contrasting situations with the downfall of the Joseon Dynasty and the establishment of the Japanese imperial rule in the period from 1890s to 1910s-a turning point to modern times. Japanese artists started their work in Korea from this time. and it is also a transitional epoch when Japanese painters arrived in Korea and their style exerted influence on Korean painting in a complex form. The Japanese painting styles into Korean painting started from Japanese war artists who had moved freely into Korea after the Russian-japanese War. the King's portraitists in Joseon Dynasty. This Japanese painters' work was used as an entertainment for the King of ruined country and political conciliation for anti-Japanese emotions in the Imperial. The paintings decorated the palace of the Great Han Empire as Japanese style to confirm the Joseon Dynasty as a colony. In this paper, I found that Yamamoto Baigai (山本梅涯). Suzuki Shimizuro (鈴木?三郞) and Fujita Tsukuji (藤田嗣治) were also the King's portraitists as well as Fukui Kobi (福井耕美) and Ando Nagataro (安藤仲太郞), I also found the real names of Ohasi Bishu (大橋美州) and Kanai Tenroku (金井天祿). who were only known as having worked as artists in me Nationwide Exposition of Joseon (朝鮮物産共進會) and the Great Han Empire. They were minor painters except Ando and Fujita. They were employed upon the recommendation of Japanese Colonial Office. Then in Korea lived Japanese painters like Amakusa Sinrai (天草神來), Shimizu Toun (淸水東雲) and Kubota Tennan (久保田天南). They opened their private studios in Seoul and educated Japanese disciples. who became prominent painters in Korean modem painting circle. Sinrai and Toun associated with Korean painters and sympathized with the traditional literati culture. Around the mid 1910s. however. a number of Japanese painters in Korea has increased and pointed to Japanese art taste. The Introduction of the new mode of exhibition system changed Korean painting, which had been dominated by traditional ink painting, and resulted from self-examination about traditional Korean paintings. Probably it was a cause that the traditional view of Chinese world was collapsed after the Opium War. Japanese painting style was actually recognized as an ideal and civilized model. The direct experience of An Jung-sik (安中植), Yang Ki-hun (楊基薰), Heo Baeg-ryeon (許百鍊) and Chae Yong-sin (蔡龍臣) in Japan are also important in connection with the influx of Japanese style painting (nihonga), Unlike An. Jung-sik who went to Japan for political asylum, Yang Ki-hun Heo Baeg-ryeon and Chae Yong-sin held an exhibition in Japan, taught in a private-art studio or painted many portraits of notable Japanese. These paintings did not represent early the Japanese style. which was popular in those days. Even the paintings expressed once some new tools like a drawing touch. the artists did not change their painting style. Rather, they experienced direct the disciple training system at the private-art studio and the exhibition system instead of the painting style. However, from the mid-1910s the influence of nihonga appeared on the painting style of Korean painters. Experience of Korean painters in Japan and role of Japanese painters worked in Korea influenced the Korean painting style as well. It is important that nihonga at a turning point in modem times come and diffused in Korean painting circle under the time spirit in the whole Korean culture-an circles, that will create a new age style. the spontaneous desire of Korean painting circles and the colonial situation at that time.

동기창(董其昌, 1555-1636)의 대필화가 연구

장진성 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

Dong Qichang is perhaps the most influential and eminent painter, calligrapher, and art theorist in late Ming China. He created the theory of the Southern and Northern schools of painting, establishing sets of canonical models for literati painters in the Southern school and harshly criticizing the practice of professional and court painters in the Northern school. He dismissed the Northern school as heterodox. The art-historical formulations through which he codified his understanding of the past laid the foundation for the creation of the myth of literati painters. Dong has been considered to be a truly high-minded artist embodying the amateur ideal in Chinese painting who was never involved in the commercial transactions of paintings. Contrary to our understanding of Dong Qichang, he was an active artist-entrepreneur producing and selling a large number of paintings for commercial purposes. He even employed ghostpainters to meet the high demand for his paintings. Qi Gong’s 1962 seminal essay on Dong’s ghostpainters laid the groundwork for understanding how they worked for him. Thanks to Qi’s research, Zhao Zuo (ca. 1570-after 1633), Monk Kexue (fl. early 17th century), Shen Shichong (fl. ca. 1607-40), Wu Zhen (fl. early 17th century), Wu Yi (fl. early 17th century), Ye Younian (1590-1669), and Zhao Jiong (fl. early 17th century) came to be identified as Dong’s ghostpainters. Nonetheless, no close examination has been made of what paintings by or attributed to Dong were, in fact, created by them. This study aims to investigate the paintings that they ghostpainted for Dong. In all likelihood, Green Mountains, White Clouds, and Red Trees by Dong in the Guangdong Provincial Museum and Boneless Landscape after Yang Sheng, dated 1615, in the Nelson-Atkins Museum of Art, were painted by Zhao Zuo. “Boneless Landscape after Zhang Sengyou,” one leaf from the Album of Landscapes in the Styles of Old Masters in the Shanghai Museum and Concealing Clouds and Scattering Rain in the Low Chuck Tiew Collection in Hong Kong by Dong are thought to have been painted by Shen Shichong. Wu Zhen joined them in ghostpainting Autumn Colors in Lakes and Mountains in the Wuxi Museum for Dong. Although Monk Kexue, Wu Yi, Ye Younian, and Zhao Jiong acted as ghostpainters for Dong, there is no visual evidence proving how they worked for him. It must be noted that Chen Jiru (1558-1639), in a letter to Shen Shichong, sent the latter a piece of white paper together with a brush fee of three-tenths of a tael of silver on behalf of Dong Qichang. This episode serves to highlight how Dong used his ghostpainters in the business of painting. He is said to have even used his concubines to sell his paintings. Dong was a commercially successful painter with high business acumen. 동기창(董其昌, 1555-1636)은 명나라 말기에 활동한 화가이자 서예가이며 회화이론가이다. 그는 남북종론(南北宗論)을 통해 문인화 절대우월론을 제기하였다. 동기창은 문인화를 남종화(南宗畵)로, 직업화가 및 궁정화가들이 그린 그림을 북종화(北宗畵)로 이분(二分)한 후 그림의 절대적인 기준을 남종화로 확정하였다. 그는 문인화가들의 계보를 설정한 후 이 계보에 속하지 않는 직업화가 및 궁정화가들을 이단으로 규정하였다. 아울러 그는 상업화된 문인화가들을 신랄하게 비판하였다. 동기창은 이론과 실제 모두에 있어 문인화의 절대 우월론과 문인화의 정수(精髓)가 무엇인지를 제시하였다. 그런데 역설적이게도 그는 대필화가(代筆畫家)들까지 고용하여 밀려드는 그림 수요에 대응했던 매우 상업적인 화가였다. 즉 겉으로 그는 가장 순수한 문인화가로 자처했지만 실상에 있어서는 지극히 상업적인 화가였던 것이다. 1962년에 발표된 치공(啟功)의 「董其昌書画代笔人考」는 동기창이 어떻게 대필화가를 고용하여 폭주하는 그림 주문에 대응했는가를 밝힌 기념비적인 글이다. 치공은 여러 문헌 자료를 검토하여 동기창의 대필화가로 조좌(趙左, 1570년경-1633년 이후), 승(僧) 가설(珂雪, 17세기 초에 활동), 심사충(沈士充, 대략 1607년-1640년에 주로 활동), 오진(吳振, 17세기 초에 주로 활동), 오역(吳易, 17세기 전반에 활동), 섭유년(葉有年, 1590-1669), 조형(趙泂, 17세기전반에 활동)을 거론하였다. 동기창의 〈청산백운홍수도(靑山白雲紅樹圖)〉, 〈의양승몰골산도(擬楊昇沒骨山圖)〉는 조좌가 제작한 대표적인 대필화이다. 동기창의 〈의장승요몰골산도(擬張僧繇沒骨山圖)〉와 〈운장우산도(雲藏雨山圖)〉는 심사충이 그린 것으로 여겨진다. 동기창의 〈호산추색도(湖山秋色圖)〉는 오진이 그린 것으로 추정된다. 승 가설, 오역, 섭유년, 조형도 대필화가로 활발하게 활동했지만 전세(傳世) 작품이 거의 없어 이들이 그린 대필화는 현재 확인하기 어렵다. 동기창이 대필화가들을 어떻게 고용했으며 어느 정도의 윤필료(潤筆料)를 지급했는지는 진계유가 심사충에게 보낸 편지에 잘 나타나 있다. 진계유는 심사충에게 종이 한 폭과 은(銀) 삼성(三星, 0.3량)을 보내 동기창을 위한 대필화를 그리도록 부탁했다. 그는 심사충에게 단 하루의 시간을 주고 빨리 대필화를 완성하도록 했으며 동기창이 관서를 할 예정이니 그림에 낙관은 하지 않아도 좋다고 하였다. 동기창이 이들에게 준 윤필료는 거의 착취에 가까운 금액이었다. 결국 동기창은 이들을 활용해 엄청난 돈을 벌었다고 할 수 있다. 그가 중년 이후 사망할 때까지 지속적으로 대필화가들을 고용해 그림을 제작한 것은 경제적 이윤 추구가 가장 큰 목적이었다고 할 수 있다. 그는 심지어 희시(姬侍, 첩)들을 활용해 다량의 대필화를 그림 고객들에게 팔았다. 동기창은 평생을 철저히 상업적인 화가로 살았던 인물이다.

근대 평양 출신 여성화가 함인숙의 遺作 - 최미리 기증 2건의 6폭병풍을 중심으로 -

이수경(李洙京) 국립중앙박물관 2019 미술자료 Vol.- No.95

2018년 1월 덕성여자대학교 崔美利 교수가 한국 19세기 말부터 20세기 전반까지 제작된 미공개 서화 병풍 17건을 국립중앙박물관에 기증했다. 이 병풍들은 최교수의 시어머니 고 宋今璇과 부군 고 朴元國 이사장이 수집하였으나 수집 시기와 연유를 알 수 없다고 한다. 본고에서는 이 병풍 중 한국 근대기 주요 화가인 楊基薰(1843~1911), 金應元(1855~1921), 金圭鎭(1868~1933), 尹永基(1833~1927 이후), 咸仁淑(?~1921 이후), 俞鎭贊(1866~1947) 등의 그림들로 이루어진 6폭병풍 2건을 소개하고자 한다. 두 병풍을 이루는 12점의 그림들은 재질과 크기가 거의 비슷하며 병풍 장황은 20세기 전반기 방식을 따르고 있다. 첫 번째 〈山水花卉翖毛圖 6폭 병풍〉(소장품 번호 증9362)은 제1폭 維谷필 산수도, 제2폭 윤영기필 석란도, 제3폭 양기훈필 파초도, 제4폭 함인숙필 풍죽도, 제5폭 井厓釣客甕筆 노안도, 제6폭 유진찬필 묵매도로 구성되어 있다. 두 번째 〈山卉翖毛圖 6폭병풍〉(소장품 번호 증9363)은 제1폭과 제3폭에 김규진필 풍죽도, 제2폭에 김응원필 묵란도, 제4폭에 양기훈필 노해도, 제5폭에 함인숙필 노안도, 제6폭에 유진찬필 묵매도가 있다. 두 병풍에는 평양 출신 화가 양기훈, 평양 출신 기생화가 함인숙, 관료 출신 문인화가 유진찬의 그림이 모두 있으며, 마지막 폭에 유진찬의 묵매도가 배치된 점이 공통적이다. 이 병풍들은 산수, 난초, 대나무, 괴석, 기러기 등 다양한 화목의 그림으로 이루어져 있는데, 19세기 말부터 장승업, 양기훈 등의 화가들이 雜畫屛을 제작하는 유행을 반영한다고 볼 수 있다. 한 명의 화가가 다른 화목의 그림을 그리는, 일반적인 잡화병과는 달리 이 두 병풍은 각기 다른 화가들의 그림으로 이루어져 있다. 일견 合作圖로 제작된 것으로 생각할 수 있으나 화가의 활동시기와 그림의 제작 시기가 다르므로 특정 의도가 있는 합작도는 아니다. 그러나 윤영기, 양기훈, 김규진, 함인숙은 모두 평양 출신이며, 윤영기와 함인숙, 김규진과 함인숙은 스승과 제자 관계라는 점에서 화가들 간의 친분 관계에 주목하게 된다. 또한 일본인으로 추정되는 井厓釣客甕이 함인숙을 만나 노안도를 선호하는 인연을 기념하고자 그린 노안도가 두 번째 병풍에 있어서 화가들 간의 관련성이 그림을 모으고 병풍으로 제작한 동기가 되었을 것으로 짐작할 수 있다. 근대회화사 연구에서 이 두 병풍이 지니는 의의는 무엇보다도 1910년대 언론의 주목을 받은 미모의 기생화가로 소량의 노안도, 묵란도, 묵죽도를 남긴 함인숙의 가족 및 사승 관계를 알려준다는 점이다. 첫 번째 병풍의 윤영기필 묵란도 제발문에서 그녀의 부친이 평양의 노시인 춘재 함일섭이며, 그녀가 윤영기에게서 대원군 화풍의 난초를 익혔다는 사실을 확인할 수 있다. 윤영기는 평양에 서화교육기관인 기성서화회를 설립하고 기생 화가를 가르쳤는데, 함인숙도 그의 가르침을 받았다. 그녀는 1916년부터 서울로 가서 해강서화연구회에서 김규진으로부터 그림을 배웠는데, 그녀와 김규진의 사승관계를 첫 번째 병풍의 함인숙필 풍죽도와 두 번째 병풍의 김규진필 풍죽도의 유사성에서 간취할 수 있다. 또한 그녀는 1915년 조선물산공진회와 가정박람회에서 ‘노안도’로 명성을 얻었는데, 두 번째 병풍에 있는 그녀의 노안도에서 이를 확인할 수 있다. 그림 상단에 있는 기러기는 머리를 땅으로 향하는 수직으로 내려오는 자세를 취하고 있는데, 다른 노안도에서는 찾아볼 수 없는 과감한 모습이고 먹을 다루는 능숙함이 매우 탁월하다. 또한 井厓釣客甕의 노안도 제발문에서 명월관에서 함인숙을 만났음을 밝히고 있어 당시 명월관에서 이루어진 기생 화가에 대한 그림 주문 방식을 확인할 수 있다. 이와 같이 두 병풍은 1894년 갑오개혁으로 도화서가 폐지되면서 양기훈과 같이 평양에서 활동하던 화가들이 서울에서 활동하게 되고, 도화서를 대체하는 교육기관이 평양에서도 설립되어 교육받은 여성 화가들이 서울로 진출하고, 1908년 관기 제도가 폐지되면서 기생의 활동이 대중화되는 등 근대기 서화계 변화 양상을 반영한다는 데 매우 중요한 의의가 있다.

명대(明代) 말기(末期) 여성화가 연구: 기녀화가(妓女畵家)와 규수화가(閨秀畵家)를 중심으로

박나빈 미술사학연구회 2022 美術史學報 Vol.- No.58

This study aimed to analyze the pictorial characteristics and patterns of five representative female artists that distinguished themselves in the late Ming Dynasty. Yutai Huashi published in Qing contains information about 222 female artists from Yu Dynasty to Qing Dynasty. The part of Ming records contains 101 female artists, most of whom were distributed in the late 16th and 17th centuries. Such female artists can be categorized into Ginyeo and Gyusu artists according to their backgrounds and social class conditions. Ginyeo artists had continuous relations with male literati that visited a Gibang and would learn and paint ink wash paintings of flowers and paintings of the Four Gracious Plants to satisfy the taste of the nobility. There were a lot of poems and postscripts in their works, and they were the means and outcomes of their cultural exchanges with the nobility. On the other hand, most Gyusu artists loved to depict familiar plants easily accessible in daily life and flowers of auspicious meanings in their works. In their colorful colored paintings, natural objects were depicted in such concrete and realistic details that they were comparable to real living organisms. This style of exquisite descriptions derived from sophisticated observations was one of the common characteristics among Gyusu artists in Ming. Female artists played such active and prominent parts in the 16th and 17th centuries, and it was a unique and unprecedented phenomenon in Chinese history and offered a new perspective to explain the special times of late Ming. In addition, female artists were distinguished from the old male artists for their unique characteristics such as delicate sensitivity and beautiful and exquisite pictorial elements, which raises a need to pay greater attention to their characteristics. 본 연구는 명대 말기에 두각을 나타냈던 5인의 대표적인 여성화가들을 중심으로 그 회화적 특징과 양상을 분석한 것이다. 청대에 저술된 화론서인『옥대화사(玉臺畵史)』에는 사회적 지위에 따라 궁액(宮掖), 명원(名媛), 희시(姬侍), 명기(名妓)로 분류된 고대부터 청대까지의 역대 여성화가 222인에 대한 정보가 수록되어 있다. 그중 명대의 기록에는 101인의 작가가 등장하고 있으며, 이들 대부분은 16세기 말-17세기에 분포되어 있었다. 요컨대 이러한 여성화가들은 기녀화가(妓女畵家)와 규수화가(閨秀畵家)로 나누어 볼 수 있다. 이때 기녀화가들은 기루를 찾아오는 남성 문인들과 꾸준히 교유하였고, 그러한 사대부 취향에 부합할 수 있도록 수묵 화훼 및 사군자화를 배워 구사하곤 하였다. 따라서 그들 작품 속 수많은 제시와 발문은 사대부들과 주고받았던 문화적인 교유의 수단이자 결과물이었다. 반면, 대부분의 규수화가들은 일상에서 쉽게 접할 수 있었던 친근한 식물이나 길상적인 의미를 지닌 화훼를 작품의 소재로 즐겨 다루었다. 그들의 다채로운 채색화 속 자연 물상들은 실제 생물들과 비교해 볼 수 있을 정도로 구체적이고 사실적인 면모를 보이는데, 이와 같이 섬세한 관찰력으로부터 도출된 정교한 묘사법은 명대 규수화가들의 공통된 특징 중 하나였다. 16, 17세기에 두드러졌던 여성화가들의 활약은 중국 역사에 유례없는 독특한 현상이었으며, 명대 말기라는 특수한 시기를 설명해줄 수 있는 새로운 관점을 제시해주었다. 뿐만 아니라 여성화가들만의 섬세한 감수성과 아름답고 정교한 회화적 요소들은 기존 남성 화가들의 작품과는 구별되는 독특한 특징임으로 더욱 주목해볼 필요가 있을 것이다.

과거를 통해 본 화가의 미래: 김용준의 조선시대 화가론

유재빈 미술사학연구회 2021 美術史學報 Vol.- No.56

Kim, Yong-jun(1904-1967) was full of aspirations and mission for "new Joseon painting" when he graduated Tokyo University of Arts in Western painting. He turned his attention to Joseon traditional paintings, in order to break through the rigid academism prevailed in both Western and Modern Oriental painting fields. This research examined Kim, Yong-jun’s studies on Joseon painters, Kim, Hong-do (1845-?), Jeong, Seon(1676-1759), Shim, Sa-jeong(1707-1769), Choi, Buk(1720-1786), and Jang, Seong-eob(1843-1897). Kim, Hong-do is an artist whom Kim, Yong-jun studied from the beginning to end, reflecting his ideal painter image changed over time. He rediscovered Kim Hong-do as a genre painter and established him as a ‘giant star (巨星)’ of the Joseon Dynasty, combining the Northern and Southern school (南北宗) and applying Western painting style. After defecting to North Korea, Kim Yong-jun placed Kim Hong-do in the position of a patriotic hero who best depicted ‘the image of people.’ For Kim Yong-jun, Jeong, Seon and Shim, Sa-jeong were painters who made a turning point in Joseon art by combining the he Northern and Southern school. He considered that they achieved their own independent status through the methods of "sketch from nature (寫生)" and "copy the old masters (模寫)" respectively. Choi, Buk and Jang Seung-eob were painters whose lives themselves were art. For Kim Yong-jun, their eccentricity was regarded as a pure passion for beauty and a driving force behind their creation. As such, Kim Yong-jun discovered his ideal goals, working methods, and artistic life style from Joseon artists. His studies on painters of the Joseon Dynasty influenced his career on art making and art education. 김용준(1904-1967)은 서양화 유학을 끝마칠 무렵 ‘새로운 조선화’에 대한 열망과 사명으로 가득 차 있었다. 그는 당시 아카데미즘에 경직된 서양화단이나 사숙관계로 계보를 잇는 동양화단 대신 200년 전의 조선시대 회화로 눈을 돌렸다. 본 논문은 김용준이 대상으로 삼은 화가 중에서 김홍도, 정선과 심사정, 최북과 장승업을 중심으로 살펴보았다. 김홍도는 그가 처음부터 마지막까지 천착했던 인물로서 시기에 따라 김용준 자신의 이상적인 화가상을 반영한다. 그는 풍속화가로서 김홍도를 재발굴하였고, 남북종을 융합하고 서양화를 응용한 조선시대 거성(巨星)으로 자리매김 하였다. 월북한 후 김용준은 김홍도를 인민의 모습을 가장 잘 그려낸 애국적 영웅의 자리에 올려놓았다. 김용준에게 정선과 심사정은 남북종을 융합하여 조선미술의 전환점을 이룬 화가였다. 김용준은 이들이 각각 ‘사생’과 고화의 ‘모사’라는 방식을 통해 자신만의 독자적인 경지를 이루었다고 파악하였다. 최북과 장승업은 삶 자체가 예술이었던 화가였다. 김용준에게 이들 화가의 기벽은 ‘미’에 대한 순수한 열정이자 창작의 원동력으로 여겨졌다. 이처럼 김용준은 조선시대 화가에게서 작가로서 그가 가졌던 이상적인 목표와 작업 방식, 그리고 예술가적인 삶을 발견하였다. 그의 조선시대 화가 연구는 간접적인 방식으로 그의 작품 활동과 미술 교육에 영향을 미쳤다. 그는 ‘사생’과 ‘모사’라는 훈련 방식을 그의 초반기 동양화 제작에 적극 활용하였다. 그의 작품이 1940년대에 19세기 화가들- 김정희, 허련, 장승업 등을 보수적으로 참고하는 모습을 보이는 것은 사실상 ‘모사’의 단계로 보여지며, 그의 작품 중에 즉흥적인 스케치에 가까운 그림들은 ‘묵희’의 정신을 동반한 ‘사생’의 결과라고 할 수 있다. ‘사생’과 ‘모사’를 통해 그 자신의 독자적인 화풍이 개발된 모습은 월북 이후의 작품, <춤> 등 에서 발견된다.

아시아 여성화가의 ‘여성상’ - 천경자와 女子美術學校 졸업생을 축으로

김정선 미술사학연구회 2016 美術史學報 Vol.- No.S

Chun Kyung-ja (1924–2015), often referred to as the painter of “Dream and 情恨” and “Flower and Fantasy,” has left numerous imageries of women that are as beautiful as the words used to describe them. This study, straying from the traditionally followed autobiographical perspective, is an attempt to assess the imageries of women that have been actively created since the 1970s in a larger framework of Asia’s female painters who established their territory within an androcentric society of painters. Specifically, by placing the focus on Tokyo’s Joshibi (女子美術學校), at which Chun Kyung-ja had her start in Japanese painting, this study considers Japanese painter Kataoka Tamako (片岡球子, 1905–2008) and Taiwanese painter Chen Chin (陳進, 1907–1998) as the subjects of discussion and examines the topic, style, and other aspects of their paintings. Founded in 1901, Joshibi was perhaps the only female art institute at the time, and many students from Japan and elsewhere in Asia grew as artists through this institution. Despite the differences in nationality, date of birth, years of activity, etc., the works of Kataoka, Chen Chin, and Chun Kyung-ja, all of whom studied Japanese painting, share the commonality. The homogeneity evident among the works of female painters, however, dissipated during the 1950s amid rapid changes in the society of painters. Chun Kyung-ja also sought a change from a more realistic to a semi-abstract style, and she produced, after the 1970s, color paintings that exhibit the theme of woman. Although the development of Chun Kyung-ja’s painting career, which is illustrated with a controversy regarding the Japanese-influenced style in color paintings, separation of the figurative and the non-figurative, etc., does not seem irrelevant from the trends of the society of painters, it also speaks for the adversity she encountered in her attempt to establish her own territory within an androcentric society through color paintings with figurativeness. ‘꿈과 情恨’, ‘꽃과 환상’의 화가로 불리는 천경자(1924~2015)는 수식어만큼이나 아름다운 여성상을 많이 남겼다. 본 연구는 1970년대 이후 활발히 제작되는 이들 여성상을 기존의 자전적 관점에서 벗어나 근대기 남성중심 화단에서 자신의 영역을 만들어 간 ‘아시아’의 ‘여성’화가라는 큰 틀 속에서 살펴보려는 시도이다. 구체적으로는 천경자가 일본화를 시작했던 동경의 여자미술학교에 초점을 맞춰, 동교 출신의 일본인 화가 가타오카 다마고(片岡球子, 1905~2008)와 대만 화가 천진(陳進, 1907~1998)을 논의의 대상으로 삼고, 작품의 주제 및 화풍 등을 검토하고자 한다. 1901년 개교한 여자미술학교는 당시 거의 유일한 여성 전문 미술교육 기관으로 일본은 물론 아시아 각지에서 다수의 유학생들이 이곳을 통해 미술가로 성장했다. 일본화과에서 수학한 가타오카, 천진, 천경자의 작품은 국적, 출생년도, 활동시기 등에 차이가 있음에도 불구하고 대체로 여성, 꽃, 아이 등 주변의 일상적인 주제를, 배경을 생략한 간결한 구도 속에서 세밀한 필선과 색면을 통해 나타내고 있는 점에서 공통된다. 이러한 여성 화가들의 작품에 보이는 균질성은 그러나, 戰後 급속한 화단의 변화 속에서 해체되어 갔다. 천경자 역시 미술학교 시절의 사실적인 화풍에서 반추상으로, 1970년대 이후에는 여성을 주제로 한 구상의 채색화를 제작하며 화풍 전환을 모색했다. 채색화의 왜색 논란, 구상과 비구상 분리 등 당시 화단 흐름과 무관하지 않아 보이는 천경자 화업의 전개는 그러나 한편으로 남성 주류 화단에서 구상성 있는 채색화로 자신만의 영역을 구축하려 했던 그의 화단 역경을 대변하는 것이기도 했다. 1998년 92세로 천진이, 2008년 103세로 가타오카가, 그리고 2015년 91세의 일기로 천경자가 생을 마감했다. 여성이 “화가로서 화단의 일원이 되는 것도 쉽지 않은 일”이었던 시절, 여자미술학교에서 출발해 여류 일본화가로, 채색화가로, 동양화가로 살아간 이들의 궤적이야말로 아시아 여성 화가의 단면을 여과 없이 보여준다고 할 수 있을 것이다.

강세황의 絶筆: 18세기 문인화가의 절필에 관한 사회문화사적 접근

이경화 한국미술사학회 2022 美術史學硏究 Vol.316 No.316

한국 회화사에서 문인화가의 절필은 학술 담론 주변의 여담으로 여겨졌으며 독립된 주제로 논의되지 않았다. 본 연구는 18세기 초 조선의 지배계층인 사대부 출신의 화가들에게서 절필이 반복적으로 등장하는 현상에 주목하였다. 절필이 특정 계층의 화가에게 집중된 현상은 이것이 개인적이고 우연적인 사건이 아니라 사회적 관계의 층위에서 등장하는 의례적이고 규범적 행위였음을 의미한다. 이러한 인식 하에 18세기의 대표적인 문인화가이지만 20여년 간 절필을 지속하였던 강세황을 대상으로, 절필의 시작, 경과 및 종료에 이르는 전과정을 재구성하고, 조선 사회의 제도와 규범에 비추어 그 의미를 논의하였다. 강세황과 더불어 절필을 시행하였던 여러 화가들의 상황을 비교 고찰함으로서 조선 후기 문인화가의 절필이 지닌 사회문화적 함의를 분명히 드러내고자 하였다. 문인화가의 절필 이면에서 공통적으로 ‘繪畵는 賤技’이며 사대부의 명예를 실추시키는 행위라는 유가적윤리관이 강력하게 작동하는 현상을 목격할 수 있다. 회화를 천기로 여기는 사회에서 사대부로서 자신의 명예를 지키고 문인으로서 정체성을 증명해야했던 문인화가에게 절필은 피하기 어려운 선택지였다. 강세황의 절필을 살펴보는 과정 속에서 우리는 조선의 문인화가란 유가적 의무에서 자유로울 수 없는 사대부 계층의 일원이었음을 확인하게 된다.

일본 상대문학(上代文學)에 나타난 유배(流配) 고찰 -이소노 가미노 오토마로(石上乙麻呂) 관련 한시(漢詩)・와카(和歌)를 통하여-

사이토 아사코 동아시아고대학회 2011 동아시아고대학 Vol.0 No.26

본 논문은 ‘유배(流配)’가 일본 상대문학(上代文學) 한시(漢詩)・와카(和歌)에 어떻게 표출되고 있는지를, 이소노 가미노 오토마로(石上乙麻呂, いそのかみのおとまろ, 이하 ‘오토마로(乙麻呂)’)의 유배관련 한시(漢詩) 및 와카(和歌)의 특징과 상호적인 의미를 통하여 고찰해 보고자 한다. 상대문학(上代文學)작품 『회풍조(懐風藻)』(751)와 『만엽집(萬葉集)』(630~760)은 공통적으로 오토마로(乙麻呂)의 유배 관련 노래만이 실려 있어 일본 유배문학을 고찰하는 단초가 된다. 일본의 유형 제도는 당의 율령제도의 도입으로 시작한다. 유형은 율(律)에 따라 정한 5형 중의 하나이다. 유배(流配)를 모티브로 하는 작품의 초출(初出)은『일본서기(日本書紀)』(720)에서 「卜者曰、有内乱。蓋親々姦乎」로 시작되는 부분이다. 인교천왕 24년(允恭天皇 24年, 435) 가루노 히쓰기노 미코(軽太子, かるのひつぎのみこ, 이하 ‘가루노 미코(軽太子)’)와 가루노 오이라 쓰메(軽大郎女, かるのおおいらつめ, 이하 ‘가루노 이라쓰메(輕郎女)’)는 오누이간의 금단(禁斷)의 사랑으로 유배된다. 가루노 미코(軽太子)의 유배의 원인이 간통이라는 남녀 관계였다는 점이 주목되는 대목이다. 또, 일본의 최초의 한시집(漢詩集)인 『회풍조(懐風藻)에는 오토마로(乙麻呂)가 도사(土佐)로 유배되었을 때의 네 수가 있다. 또, 와카집(和歌集) 『만엽집(萬葉集)』에는 아미노 오오키미(麻続王, おみのおおきみ)노래군(1권/23, 24), 오토마로(乙麻呂)가 도사(土佐)로 유배될 때의 노래군(6권/1019~1023), 나카토미노 야카모리(中臣宅守, なかとみのやかもり)와 사노노 지가미노 오토메(狭野茅上娘子, さののちがみのおとめ)의 증답가(贈答歌) 군(群)(15권/3723~3785)을 들 수 있다. 이와 같이, 오토마로(乙麻呂)의 유배는 상대문학(上代文學)작품 『회풍조(懐風藻)』와 『만엽집(萬葉集)』에 문학적 소재로 쓰일 정도로 세인의 이목을 집중시켰던 것이다. 물론, 이는 오토마로(乙麻呂)가 용모(容貌)・문재(文才) 모두 뛰어난 당대를 대표하는 명문가 귀족이면서도 정치적 비극의 주인공이라는 점이 그 비극성을 한층 더 배가시켰기 때문이기도 할 것이다. 먼저, 한시(漢詩) 네 수는 유배 당사자인 오토마로(乙麻呂)가 읊은 것인데, 제 1수와 제 2수는 비록 유배지에 있어도 정적(政敵)에 대한 원한은 보이지 않는다. 한시문학(漢詩文學)의 세계인 ‘시(詩)는 생각을 드러내는 지(志)(詩は志なり)’라는 지식인으로서 냉정함을 유지하면서 당시의 풍류인을 상징하는 ‘고토(琴, 거문고)’를 공공연하게 가지고 노는 우아함이 보인다. 그러나 제 3수에서는 계절의 변화와 시간의 흐름에 따라서 지식인으로서의 고독감을 느끼며 원한은 더욱 더 깊어진다. 이어지는 제 4수에서는 지적인 생각(志)은 사라지고, 그 대신에 저녁부터 새벽 사이에 정(情)의 세계에 대한 번민을 호소한다. 원래, 한시(漢詩)의 세계에서 남성이 자신의 사랑을 표출하는 것은 어디까지나 픽션상의 것이었다. 따라서 오토마로(乙麻呂)의 정시(情詩)는 한시(漢詩)의 명맥을 계승한 것이 아니라, 와카(和歌)에서 표출되고 있었던 감정을 그대로 받아들이고 있었음을 알 수 있다. 이러한 관점에서 살펴보면, 오토마로(乙麻呂)에게 유배라는 절망적인 시간의 심정은 외래(外來) 한시(漢詩)의 형식만으로는 표현할 수 없었던 것이다. 와카(和歌)에서는 여행의 수호신에게 가호를 기원하는 형식으로 유배가 표현되어 있다. 이는 사건 당사자인 오토마로(乙麻呂)의 노래가 아니고, 그를 ‘미코토(命)’로 경칭하는 제삼자가 여행의 풍속적인 요소를 도입하여 와카(和歌)가 가진 ‘여행(旅)’이라는 전통적인 형식을 빌어 유배라는 주제를 구성하고 있다. 따라서 한시(漢詩)에서는 유배지에 있는 오토마로(乙麻呂)자신의 심정표출 및 도읍지를 향한 심정, 그리고 도읍지에 있는 사랑하는 사람에 대한 정념이 표현되어 있었다고 한다면, 와카(和歌)에서는 오토마로(乙麻呂)의 유배라는 비극적인 상황에도 불구하고 오토마로(乙麻呂) 개인의 격렬한 내면적 감정을 표출하지 않고, 제삼자가 유배지로 가는 오토마로(乙麻呂)의 여정을 설명하면서 여행의 안전과 가호를 기원하는 표현으로 구성되어 있다. 이상과 같이, 8세기 일본 문인들은 오토마로(乙麻呂)의 유배사건의 문예화(文藝化) 과정을 통하여 표현과 시정(詩情)을 달리하는 한시(漢詩)와 와카(和歌)를 어떤 식으로 자기화(自己化)했는지 엿볼 수 있었다.

신사임당 화조도를 모티브로 한 헤어아트 연구

김나영,양은진 한국미용예술경영학회 2024 미용예술경영연구 Vol.18 No.1

세계적인 디자인의 흐름은 새로운 문화와 전통이 결합되어 재해석 되고 있다. 전통성을 보유한 전통문화와 새로운 문화가 결합하여 독창적인 문화가 창출된다고 할 수 있다. 오늘날 방탄소년단과 같은 K-pop 아이돌 그룹의 세계적인 영향력을 통해 K-컬처 또한 전 세계적으로 주목 받게 되었다. K-pop 아이돌이 착용한 신한복 패션, 전통 액세사리, 전통 헤어스타일은 K-뷰티 아이템으로 부상되었고, 새롭게 변화된 전통문화 K-컬처는 글로벌 대중문화의 중심으로 인식되고 있다. K-뷰티는 세계가 주목하는 시장성장력과 함께 하나의 유행으로 유통되고 있다. 헤어분야에서도 K-뷰티는 전통문화와 결합한 헤어아트 작품이 많이 생겨나고 있는 추세이며, 이는 또 하나의 새로운 문화 창출의 가능성을 내포하고 있다. 이전의 전통문화와 접목된 헤어아트 연구는 김홍도, 신윤복 등의 남성 주류 화가의 작품을 모티브로 한 작품들이 대부분이었고, 비주류화가 여류화가의 작품을 K-뷰티 헤어아트를 접목한 연구는 매우 부족하다. 본 연구에서는 비주류 여류화가 신사임당의 화조도 작품을 헤어에 접목하여 헤어아트 제작 연구를 하고자 한다. 신사임당은 조선 중기의 여류 화가, 문사였으며, 현재는 초충도, 포도도, 화조도, 화초어죽, 매화도 등의 그림이 남아있다. 본 논문에서는 신사임당의 화조도 작품 양귀비, 복사 꽃, 매화와 새, 금낭화 4 작품을 모티브로 하여 헤어피스를 이용해 작품을 만들었다. 본 연구는 조선시대 비주류 여류 화가 신사임당의 화조도를 모티브로 K-뷰티 전통문화를 융합한 헤어아트 작품을 제작한 것에 의의가 있고 앞으로 남성 주류 화가의 작품뿐만 아니라 여류화가의 작품을 모티브로 융합한 K-뷰티 헤어아트 제작이 활발히 되기를 바란다. The flow of global design is being reinterpreted by combining culture and tradition, which are solo exhibitions. As a result, there is a trend to create a new culture and continue traditional culture without losing tradition. Today, K-pop idol groups are receiving great attention worldwide. Through their influence, K-culture has also emerged as a leading role in promoting the world, and the new traditional culture image K-culture has emerged as a K-beauty item in traditional culture, which has long been considered traditional. With the growing popularity of the Korean Wave, K-beauty is also being distributed as a trend overseas with market growth that the world is paying attention to, and due to its influence, many hair art works combined with traditional culture are emerging in the hair field. However, research on traditional hair art works incorporating K-beauty is insufficient. According to the motif of previous studies, most male mainstream artists such as Kim Hong-do and Shin Yoon-bok were male mainstream artists, and there is a very lack of research that combines K-beauty hair art with non-mainstream artists’ works. In this study, we would like to study the production of hair art by incorporating the paintings of non-mainstream female artist Shin Saimdang into hair. Sinsaimdang was a female painter and civil servant in the middle of the Joseon Dynasty, and now paintings such as Chochungdo Island, Pododo Island, Hwajodo Island, Hwacho Fish Porridge, and Maehwado Island remain. In this paper, the work was created using hairpieces with the motif of four paintings by Shin Saimdang, poppies, radiant flowers, plum blossoms and birds, and golden enamel. This study is meaningful in producing hair art that combines K-beauty traditional culture with the motif of non-mainstream female artist Shin Saim-dang during the Joseon Dynasty, and I hope that K-beauty hair art that combines not only male mainstream artists but also female artists’ works will be actively produced in the future.