『햄릿』에 나타난 파레시아 및 혐오와 민주주의 -칼 슈미트의 『햄릿 또는 헤큐바』 및 ‘정치적인 것’의 개념에 대한 비판적 검토-

하재홍,박미경 서울대학교 법학연구소 2019 서울대학교 法學 Vol.60 No.1

이 글에서는 현대의 민주정치가 어떤 점에서 위기에 처했으며 어떻게 그 위기를 극복할 수 있는지를 셰익스피어 비극 『햄릿』을 통해 살펴보았다. 현대 헌법이론에 큰 영향을 남긴 칼 슈미트는 『햄릿 또는 헤큐바』에서 『햄릿』이 위대한 비극인 이유를 ‘여왕의 터부’와 ‘복수자의 햄릿화’로 설명했다. 슈미트는 나치와의 관련성 때문에 금기시되었으나 최근 슈미트에 대한 관심이 부활하면서 그의 주권이론과 예외상태 등의 개념을 중심으로 재해석되고 있다. 이런 경향은 최근 10여 년간 셰익스피어 연구에도 주목할 만한 현상으로, 『햄릿』에 대해서 슈미트의 이론으로 접근하는 연구가 다수 발표되었다. 그러나 슈미트의 주권이론을 햄릿 분석에 곧바로 적용하는 데는 의문이 있다. 이 글에서는 여왕의 터부나 복수자의 햄릿화의 관점에서 『햄릿』의 비극성을 설명하기 어렵고, 슈미트의 견해는 제임스 1세와 메리 스튜어트를 둘러싼 역사적인 배경에 치우친 것으로 그 한계를 지적했다. 또 슈미트의 주권이론이나 예외상태로 햄릿을 분석하는 것은 『햄릿 또는 헤큐바』에 밝힌 슈미트의 입장과 일치하지 않음을 살펴보았다. 셰익스피어는 물론 『햄릿』의 매력은 작품 탄생의 배경이 된 당대의 관객들뿐만 아니라 현대의 관객들에게도 새로운 해석의 가능성을 제시하기 때문이라 한다. 이와 같은 맥락에서 이 글에서는 슈미트의 영향을 강하게 받고 있는 오늘 우리 법률가들에게 『햄릿』이 의미있는 통찰을 제시할 가능성을 모색해보려 했다. 그 방법으로 슈미트의 ‘정치적인 것’의 개념을 구체적으로 재구성하여 비판적으로 논의했고, 또 오늘 우리가 경험하고 있는 현대 민주주의의 위기 현상-진실된 말하기의 위기, 혐오의 위기-과 결부지어 현대 민주주의와 조화될 수 있도록 정치적인 것의 개념을 재해석할 필요성을 역설한다. 이 글에서는 햄릿의 비극성을 파레시아의 실패와 혐오의 덫에서 찾고, 슈미트의 정치적인 것의 개념이 이를 극복하는 방안을 제공하지 못했다고 주장한다. 다시 말해, 햄릿이 자유롭게 양심에 따라 진실을 말하지 못하고 또 혐오에 갇힘으로써 비극으로 끝났다면, 슈미트의 정치적인 것의 개념은 모든 사람이 개인의 양심에 따라 진실을 말할 자유를 부정하는 것을 민주주의로 강변하고 또 특정 집단의 절멸, 즉 유대인 인종청소를 국가의 지상목표로 제시한 정권에 동조함으로써 마찬가지의 결과에 이르렀다고 볼 수 있겠다. 현대 민주주의의 위기를 극복하는 길은 정치세계의 속성을 올바르게 이해하고 정치세계를 건전하게 돌볼 수 있는 시각을 얻는 데서 찾아야 한다. 햄릿과 슈미트의 비극을 보면서 우리가 민주정치가 주는 자유의 공간에서 오직 양심에 따라 진실을 말하려는 굳건함을 지키지 못한다면, 또 정치가 주는 배신 때문에 생겨나는 혐오의 덫에 갇히고 만다면, 우리 역시 같은 운명을 피하지 못할 것이다. 슈미트의 지적대로 정치가 우리에게 피할 수 없는 운명이라면, 정치적인 것이 과연 무엇인지 건전한 이해에 도달함으로써 정치의 난폭함을 길들일 가능성이 높을 것이다. 햄릿은 이 세상이 무대요, 우리가 모두 배우라 했는데, 우리는 비극의 조연이 아니라 성숙한 시민으로서 민주주의 정치세계를 구성하고 그 무대에서 주인공을 연기해 볼 수 있기를 희망해 본다. This paper seeks to present the possibility of restoring democracy from its crisis by investigating the politics of tragedy in William Shakespeare’s Hamlet. Carl Schmitt, one of the major influences on constitutional theory, claims that the mythic tragedy of Hamlet is attributed to the taboo of the Queen and the hamletization of the avenger in his book, Hamlet or Hecuba. Long neglected due to his complicity with the Nazis, Schmitt has for the past decade drawn much attention to his theory of sovereignty and a state of exception, in particular, regarding Hamlet. Yet it is problematic to apply Schmitt’s theory of sovereignty to the analysis of Hamlet since modern sovereignty has yet to emerge at the end of the Tudors. This paper calls into question Schmitt’s accounts of the taboo of the Queen and the hamletization of the avenger as crucial vehicles for explaining the tragic greatness of Hamlet, suggesting the very limits of Schmitt’s historical approach. More importantly, Schmitt’s theory of sovereignty and a state of exception in accounting for Hamlet indeed contradicts his own perspective demonstrated in Hamlet or Hecuba. At the heart of Hamlet and his tragedy is the possibility of opening up new interpretations not only from the Renaissance audiences but also from the contemporary audiences. Hence, this paper attempts to explore a significant role that Hamlet plays in shaping the perspective for jurists who are fundamentally influenced by Schmitt. For this reason, we critique and deconstruct Schmitt’s ‘concept of the political’ and his interpretation of Hamlet as the intrusion of historical events into aesthetic representation of such political figures as James I and Mary Stuart. In so doing, we pursue to reinterpret the concept of the political which is, for Schmitt, grounded in the antagonism of friend and enemy. Instead, we suggest a solution to the crisis of democracy that is contingent upon the failure of truth telling and the problems of disgust and hatred, thus pointing to the prospect of revitalizing modern democracy. We argue that Schmitt’s concept of the political fails to provide a proper alternative to Hamlet’s dilemma; consequently, Hamlet ends up with tragedy as a result of his failure of parrhesia in Michel Foucault’s terms and his immersion in disgust and hatred toward Gertrude and Ophelia. To be precise, Schmitt’s concept of the political is opposed to democratic politics which supposedly encourages individual citizens’ practices of fearless speech and conscientious thinking except for disgust and hatred. Thus, Schmitt’s concept of the political is destined to fail especially because of his collusion with the Nazis in their totalitarian jurisprudence, which culminates in the extinction of a certain ethnic group, that is, the Jews. Therefore, it is compelling to create a key to understanding the concept of the political first and then construct a sound viewpoint on modern democracy. Both Hamlet’s tragedy and Schmitt’s failure urge us to strive for fearless speech and truth telling according to an individual citizen’s conscience without being trapped in disgust and hatred that result from betrayal prevalent on the stage of politics. It is likely to tame the violence of political struggles only insofar as we remain alert to danger inherent in the concept of the political and its practices. Hamlet’s comparison of the world to a stage and human beings to actors inspires us to play a protagonist on the political stage of democracy without lingering as a mere supporting player. That is one of the ways in which each individual citizen constitutes democracy now as an autonomous subject.

“몸을 들어 올려라”: 수직에서 수평으로 나아가는 숭고로서의 『햄릿』

김유진(Yujin Kim) 숙명여자대학교 숙명인문학연구소 2018 횡단인문학 Vol.1 No.1

본 논문은 셰익스피어의 『햄릿』에서 주인공 햄릿의 감정을 과잉으로 비판했던 T. S. 엘리엇의 의견에 반하여 햄릿의 과잉으로서의 감정을 숭고의 개념으로 재해석하고자 한다. 엘리엇은 『햄릿』이 예술 작품으로서 적절하지 못한 이유는 그가 생각하기에 예술 작품에 필수적인 객관적 상관물이 햄릿의 과도한 감정에 결여되어 있기 때문이라 주장하였다. 그러나 햄릿의 이 과도한 감정은 로고스를 넘어서는 강력한 파토스의 에너지, 즉 숭고적 에너지를 닮은 것이라 해석할 수 있다. 롱기누스, 버크, 그리고 칸트에 이르기까지 숭고 철학과 관련하여 잘 알려진 위의 세 철학자의 숭고에 대한 이해에 있어 서로 간의 차이에도 불구하고 이들은 숭고라는 것이 ‘아래에서부터 위로’라는 숭고의 어원적 의미에 동의한다. 그뿐만 아니라, 이들은 모두 숭고라는 것이 고정된 대상이라기보다 에너지의 움직임과 관련된 무엇인가라는 사실을 그들 철학의 바탕으로 삼고 있다. 숭고에 대한 앞선 철학자들의 이 같은 이해에 기대어서, 본 논문은 햄릿의 불가해하면서도 흘러넘치는 듯한 감정, 그리고 그것이 수평과 수직을 교직하며 흘러가는 움직임을 따라 『햄릿』에서의 숭고를 분석하고자 한다. 이를 위해 본 논문은 『햄릿』에서 네 장면을 주요 분석의 대상으로 삼는데, 이 네 장면은 햄릿의 유령과의 조우, 클로어디스의 회개 장면, 햄릿의 무덤지기와의 조우, 그리고 햄릿의 마지막 결투 장면이다. 이는 해당 작품에서 각각 초자연적, 종교적, 철학적, 그리고 현실적 순간들의 의미를 담아낸다. 앞의 두 장면은 비극의 영역에서의 숭고라면, 나머지 두 장면은 희극적 숭고와 관련하여 살펴볼 수 있는데, 앞선 두 장면에서 햄릿은 높은 위치에서 바닥으로 추락하는 비극의 주인공과 닮아 있다면, 뒤의 두 장면에서 햄릿은 추락 이후 그의 고양된 자아로부터 자유하여 그의 관점이 넓어진 것을 확인할 수 있다. 그 러므로 햄릿의 불가해하고 과잉으로서의 감정은 오히려 그것의 격정적 에너지로 말미암아 햄릿으로 하여금 사회적 지위 고하를 막론하고 인간이라면 맞이할 수밖에 없는 죽음이라는 자명한 인간의 운명을 깨닫게 하고, 이는 그의 내적 성숙과 변화를 이끌어낸다. 이같은 깨달음 이후에, 햄릿은 그를 진정한 비극적 영웅으로 변모시키는 그의 죽음에 정정 당당하게 맞서게 되고 이와 함께 극의 맨 마지막에 이르러 그의 죽은 몸은 들려 오르게 되는데, 이때 오르는 것은 그의 몸뿐만이 아니라 그의 죽음에 앞서 죽은 무대 위의 몸들까지도 포함하기에 이른다. 달리 말해, 『햄릿』에서의 숭고는 한 평범한 인간으로서의 햄릿의 변모와 함께 그 스스로뿐만이 아니라 다른 이들의 죽음까지도 포함하여 모두의 존재적 고양을 일으키는 점에서 숭고의 어원적 의미 및 그 동적 에너지와 맞닿아 있다. This paper re-reads Shakespeare’s Hamlet through the concept of sublimity against criticism of the play by T. S. Eliot, who read Hamlet’s emotion as excessive. Eliot regarded Hamlet as a failure because, he believed, Hamlet’s extreme feelings have no objective correlative, which Eliot thought necessary for any work of art. However, Hamlet’s overflowing emotion can be understood as the strong power of pathos over logos, a power resembling sublime energy. Despite the disparity of each understanding on sublimity, Longinus, Burke, and Kant, these three most well-known philosophers on sublimity share the etymological understanding of it, which is “from the low to the high.” Furthermore, they all regard sublimity as something with incessant movement of energy rather than a fixed object. Based on these ideas, this paper investigates the sublimity in Hamlet following Hamlet’s incomprehensible and moving emotion, which comes and goes along with vertical and horizontal space within the play. For this, the four scenes are analyzed as examples of Hamlet’s supernatural, religious, philosophical, and realistic moments, respectively: Hamlet’s encounter with the ghost; Claudius’s repentance and Hamlet’s plot to kill him, the dialogue between Hamlet and a grave digger, and Hamlet’s final fight with Laertes. The former two scenes are related with the sublimity in the realm of tragedy while the latter two are close to comical sublimity. In the first two scenes, Hamlet becomes a tragic hero who falls from the high status of his ego, rank, and even his physical location to the bottom, and in the last two scenes, his perspective is broadened as he is released from his ego after the fall. Thus, rather for its dynamic energy, Hamlet’s inscrutable and surplus emotion propels Hamlet’s maturity or his inner change from an ego-centered tragic hero to a universal human being as he realizes the truth that no one can avoid death, regardless of social rank, intelligence, sensibility, and so on. After the realization, Hamlet can encounter his death, which makes him a genuine tragic hero, and his dead body is raised “up” with other bodies by the rest of the people on the stage. In other words, the sublimity of Hamlet is in the character Hamlet’s transformation to an ordinary person who can raise not only ‘himself’ but also others with his death.

`러시아 햄릿주의(Русский Гамлетизм)`의 무대적 실현

전정옥 ( Jun Jung-ok ) 한국드라마학회 2017 드라마연구 Vol.0 No.51

러시아 문학이라고 하는 거대한 예술적 자양분 위에 새롭게 뿌리내기기 시작한 `햄릿주의`는 독창적인 러시아 작가들과의 만남을 통해 다양한 의미를 생산해냈다. 그 결과 문학사로부터 자신을 설명할 수 있는 새로운 용어의 사용을 허락받게 되는데, 이것이 바로 `러시아 햄릿(Русский Гамлет)`, `러시아 햄릿주의`이다. `햄릿주의`가 지역적 특색을 품고 `러시아 햄릿`이라고 하는 독창적 개념을 파생시킨 셈이다. 셰익스피어 주인공들의 비극적 갈등을 일상의 삶속 기반으로 옮겨 러시아 햄릿에 대한 새로운 담론의 가능성을 제시한 작가를 꼽자면, 단연 안톤 체홉(А. Чехов)이다. 체홉의 작품 중에서도 셰익스피어의 <햄릿>, 인물로서의 햄릿과 가장 밀접한 관계를 맺고 있는 작품은 초기 희곡<이바노프(Иванов)>일 것이다. 체홉의 다른 희곡들에 비해 빈번한 편은 아니었지만, <이바노프> 또한 무대적 구현이라고 하는 희곡의 필수적인 통과의례를 통해 주변과 스스로의 내면적 갈등으로 고통 받는 이바노프의 형상을 시대에 맞게 변형하며 전시해 왔다. 그러한 과정에서 무대 위에 구현된 <이바노프>는 체홉의 희곡이 19세기 러시아의 사회적 상황에서 수행했던 임무를 명심하며 시대에 대한 새로운 생각들을 투영해 체홉 희곡의 동시대적 가치를 발견토록 했다. 1970년대 후반 모스크바 무대에 오른 두 편의 <이바노프>(마르크 자하로프와 올렉 예프레모프 연출)는 이바노프라고 하는 형상에 대한 전혀 다른 관점으로 체홉 무대사에 풍부한 족적을 남겼는데, 이 가운데서도 모스크바예술극장(Московский Художественный Tеатр)에서 올렉 예프레모프(О. Ефремов) 연출로 무대화한 <이바노프>는 이바노프와 러시아 햄릿의 상관관계를 작품의 주요한 콘셉트로 상정하며 체홉의 햄릿주의를 명징하게 구현한 작품으로 평가받는다. 본 논문은 모스크바예술극장에서 무대화된 예프레모프 연출의 <이바노프>를 통해 러시아 햄릿의 무대적 실현 양상을 살피는데 목적이 있다. 연극과 사회라고 하는, 러시아 연극의 주된 관계의 긴장감 속에서 예프레모프의 <이바노프>는 변화하는 삶에 길항하는 인간의 모습을 전시하였으며, 동시대 사회의 인간을 이해하기 위한 근거로 예프레모프가 포착해 낸 것이 바로 `러시아 햄릿` 이었다. 본고는 예프레모프의 <이바노프>를 `러시아 햄릿`으로 읽어내기 위한 이론적 틀을 마련하기 위하여 러시아 문학과 햄릿주의, 그리고 햄릿주의를 문학 속에 구현한 투르게네프(И. Тургенев)와 체홉의 작품에 대한 이해 또한 병행하였다. 1880년대부터 시작된 러시아 햄릿, 혹은 햄릿주의에 대한 담론의 양상이 어떻게 진전되어 왔으며, 그것이 문학이라고 하는 특별한 자장 안에서 어떠한 방식으로 투영되었는지를 투르게네프와 체홉의 작품을 중심으로 살펴보는 것은 러시아 무대 위의 햄릿주의에 대한 핵심적 가치를 마련해 줄 것이다. Hamletism, which began to grow firm roots on the rich artistic soil of Russian literature, has generated diverse meanings by engaging with ingenious Russian writers, allowing itself a new term to be defined, “Russian Hamlet”, or “Russian Hamletism”. The original Hamletism gave birth to an independent concept of “Russian Hamlet” which showcases its own regional characteristics. Anton Chekhov was the spearhead who shed light on the possibility of a new discourse on Russian hamlet which shifted the scenes of tragic strife between Shakespearian characters onto the set of mundane lives. Of all Chekhov`s works, the one that has the most closest ties with both Hamlets, the play and the protagonist himself, is Ivanov, Chekhov`s early masterpiece. Despite shown less on the stage compared to other plays of Chekhov, the image of Ivanov, an excruciated man who is torn by his inner conflict and surroundings, has been well exhibited in the play by completing the essential rite of passage of stage materialization. In the process of doing so, the play performed on the stage led to the discovery of the contemporary values of Chekhovian works by projecting new ideas of the time based on the role of Chekhov`s plays in the 19thcenturies of Russia. Based on the understanding of the realization of hamletism and Russian hamletism in the works of Turgenev and Chekhov, this article is aimed at two following objectives: First, focusing on Turgenev and Chekhov`s works, it will explore the path of shifting discourses on Russian hamlet, and hamletism that have been continued from the 1880`s and how they have been artistically projected in the field of literature. Secondly, it will look into how Russian hamletism was materialized in Ivanov by observing Efremov`s play staged in the Moscow Art Theatre.

『햄릿』의 각색과 영화적 변용

박민영(Park, Minyoung) 국제언어문학회 2017 國際言語文學 Vol.- No.36

이 논문은 셰익스피어의 『햄릿』을 원작으로 한 영화의 각색과 영화적 변용 양상을 ‘원작의 재현’ ‘원작의 번안’ ‘원작의 전복’으로 나누어 살펴봤다. 2장 ‘원작의 재현’에서는 올리비에, 제피렐리, 그리고 브래너의 햄릿 영화를 논했다. 올리비에 감독의 <햄릿>(1948)은 햄릿 영화의 원조로서, 고뇌하는 인간으로서의 햄릿의 성격을 강조했다. 올리비에는 햄릿의 고뇌가 오이디푸스 콤플렉스에 근거한다고 보았다. 제피렐리 감독의 <햄릿>(1990)은 오이디푸스 콤플렉스라는 올리비에의 영화적 시각을 계승했지만, 햄릿의 성격은 사색가에서 행동가로 새롭게 해석했다. 셰익스피어의 원작을 가장 충실하게 각색한 영화는 브래너 감독의 <햄릿>(1997)이다. 브래너의 <햄릿>에는 원작이 내포하고 있는 정치적 의미가 그대로 담겨있으며, 그에 따라 셰익스피어 작품에 대한 심층적인 감상을 유도한다. 3장 ‘원작의 번안’에서는 앨머레이더와 펑 샤오강의 영화를 분석했다. 앨머레이더 감독의 <햄릿 2000>(2000)은 원작을 2000년 미국의 뉴욕시를 배경으로 번안했다. 앨머레이더는 원작에 동시대 청년들의 상처를 투영함으로써 “연극은 자연을 비추는 거울”이라는 셰익스피어의 문학적 견해를 적극적으로 실천했다. 중국의 영화감독 평 샤오강의 <야연(夜宴)>(2006)은 원작을 중국을 배경으로 중국어로 번안했다. 이 영화는 햄릿이 아닌 거트루드가 이야기를 이끌어 간다. 영화 <야연>의 의의는 지금까지 부당하게 평가되었던 한 여성의 내면에 주목하여 그 목소리에 귀 기울였다는 점이다. 『햄릿』의 번안 영화들은 셰익스피어의 작품이 시간과 공간의 경계를 넘어 보편적인 공감을 이끌어낼 수 있다는 사실을 다시 한 번 확인해준다. 4장 ‘원작의 전복’에서는 카우리스마키와 스토파드의 영화를 살펴봤다. 카우리스마키 감독의 <햄릿 장사를 떠나다>(1987)는 원작을 비틀고 냉소하는 블랙코미디다. 그는 셰익스피어의 『햄릿』을 현대 자본주의적인 관점에서 해석하여, 최후의 승자는 노동자여야 한다고 역설한다. 스토파드 감독의 <로젠크란츠와 길덴스턴은 죽었다>는 원작의 이면이야기다. 이 영화는 원작과 연계됨과 동시에 그것을 해체하며, 『햄릿』이 담고 있는 삶과 죽음의 문제를 현대적으로 재해석했다. 카우리스마키와 스토파드의 영화는 셰익스피어 원작의 영화가 끊임없이 진화하고 있음을 보여준다. This study examines the aspects of film adaptations and dramatization of Hamlet in terms of ‘representation,’ ‘adaptation’ and ‘inversion’ of the original work. Chapter 2 addresses ‘Representation’ of Hamlet with the films such as Laurence Olivier’s, Franco Zeffirelli’s and Kenneth Branagh’s. Laurence Olivier’s Hamlet (1948) is the very first of the Hamlet films, stressing the character of Hamlet as a human in agony. He presumed that Hamlet’s agony is originated from Oedipus complex. Franco Zeffirelli’s Hamlet (1990) is in the same line with the predecessor’s in terms of Oedipus complex, but Hamlet’s character changed from a thinker to an activist. Branagh’s Hamlet (1997) is the most faithful to the original story with all the political implications kept alive, accordingly inducing in-depth appreciation of a Shakespeare’s work. Chapter 3 analyzes Almereyda"s and Feng Xiaogang’s film in terms of ‘adaptation.’ Almereyda"s Hamlet 2000 (2000) is an adaptation set in New York in the year of 2000. He genuinely put into practice Shakespeare’s literary view, ‘A play is a mirror that reflects nature’ by embracing the contemporary youths’ pain. Feng Xiaogang’s The Banquet (Ye Yan: 2006) is a Chinese adaptation set in China. The movie’s main character is not Hamlet, but Gertrude. The significance of this adaptation is that it focuses on a woman’s inner voice which has been largely underestimated or unfairly estimated. These adaptations show that Shakespeare’s works can go beyond temporal and spatial boundaries and create universal responses. Chapter 4 deals with Aki Kaurismaki’s and Tom Stoppard’s film inversion of Hamlet. Kaurismaki’s Hamlet Goes Business (1987) is a black comedy which distorts and sneers at its original work. He interprets Hamlet from the modern capitalist point of view and insists that the final winner should be laborers. Tom Sroppard’s Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1990) is a supplement to the original story; it is connected with the original, deconstructing as well as reinterpreting the question of life and death from the original story. Kaurismaki’s and Tom Stoppard’s movies show that films based on Shakespeare’s works are constantly evolving.

뚜르게네프의 〈햄릿과 돈키호테〉에 나타난 인간관

최동규(Choe Dong Kyu) 한국노어노문학회 2006 노어노문학 Vol.18 No.3

햄릿과 돈키호테라는 두 인물 유형에 대한 깊이 있는 분석을 제시하고 있는 뚜르게네프의 논문 〈햄릿과 돈키호테〉는 셰익스피어이의 『햄릿』과 세르반테스의 『돈키호테』에 대한 비평적 철학적 주석이 담긴 중요한 미학적 자료로 인정되어 오면서 많은 비평가들의 주목을 받아왔다. 일부의 비평가들은 크림전쟁 이후에 등장한 급진적인 새로운 세대들을 위한 모델을 보여주기 위해 뚜르게네프가 이 논문을 썼다고 주장하고 있고, 다른 비평가들은 뚜르게네프의 전기적 자료를 바탕으로 이러한 주장을 반박하고 있다. 본 논문은 뚜르게네프의 논문 〈햄릿과 돈키호테〉가 특별한 세대를 위한 모델을 제시하기 위해 쓰인 논문이 아니라, 뚜르게네프의 작품과 삶을 연결시키는 주요한 사상을 제시하고 있는 뚜르게네프 이해의 열쇠가 되는 논문임을 밝히고자 하였다. 이를 위해 먼저 〈햄릿과 돈키호테〉의 텍스트를 분석하여, 뚜르게네프가 자신의 세계관을 바탕으로 해석하고 있는 햄릿과 돈키호테, 즉 뚜르게네프의 햄릿 원형과 돈키호테 원형에 담긴 뚜르게네프의 사상을 정리하였다. 분석과 이기주의 그리고 불신이라는 심리적 특징을 지니는 햄릿 원형은 과도한 ‘자기성찰’을 하는 인물 유형으로서 자기와 세계와의 통합을 이루지 못하는 ‘분열된 개성’을 소유하면서 고통스러운 삶을 사는 반면에, 이상에 대해 굳건한 믿음을 가지고 있는 돈키호테 원형은 ‘통합적인 개성’을 소유함으로서, 진리와 이상을 실현하기 위한 희생적인 하는 삶을 산다는 것이 뚜르게네프의 주장이었다. 본 논문은 두 인간 유형 속에서 드러나는 이러한 뚜르게네프의 사상은 독일 낭만주의 철학의 영향으로 이루어진 것임을 그의 전기적 삶을 분석함으로써 밝혀내려고 시도하였다. 괴테의 작품과 아르님 등의 낭만주의 문인들과의 교류, 독일 낭만주의 철학 교수인 베르더의 강의, 그리고 자신의 친구이자 삶의 스승인 스딴께비치 등의 ‘러시아의 돈키호테들’을 통해서 뚜르게네프가 독일 낭만주의 철학의 주요 사상을 배우게 된 후, 이 낭만주의 철학의 세계관은 뚜르게네프 작품 전반에 걸쳐 주요한 사상을 형성하였다. 본 논문은 뚜르게네프의 작품 초기의 시에서부터 그의 단편, 장편, 그리고 그의 생애 말년의 산문시 이르기까지 그의 작품 전반에 걸쳐 나타나는 많은 햄릿 유형들과 돈키호테 유형들을 추적함으로써, 햄릿 원형과 돈키호테 원형에 나타나는 사상은, 뚜르게네프의 생과 예술세계에 대한 해석과 이해의 중요한 열쇠가 되고 있음을 밝히려 하였다. The Turgenev's lecture on 〈Hamlet and Don Quixote〉 containing deep analysis on two human types, has been recognized as one of the most important critical references on Shakespeare's Hamlet and Cervantes' Don Quixote. In this lecture Turgenev suggests two archetypes of human beings: Hamlet and Don Quixote. The Hamlet archtype shows his distinctive features of obsessive preoccupation with self-analysis (рефлекция) which causes him to have egoism and disbelief in himself and ironic attitude to others, and finally makes him a hesitating skeptic and a irresolute doer. On the contrary the Don Quixote archtype has a steadfast faith in eternal and unchangeable ideal which leads him to dedicate all his heart and soul for the ideal. I In this lecture Turgenev express his clear favor to the archtype Don Quixote, and this has caused some dispute on the motive of Turgenev's writing of this lecture: Some scholars argue that this lecture was written on order to set a role model for the revolutionary new Russian generation, while other scholar deny the argument on the basis of biographical references. This study aims to figure out Turgenev's real intention of writing the lecture 〈Hamlet and Don Quixote〉. In order to figuring out the intention, this study examines the text of 〈Hamlet and Don Quixote〉, and finds that main theme of the lecture was based on the German Romantic philosophy, mainly on the philosophy Schelling and Goethe, and Schiller, which focuses on the restoration of harmonious human nature. This study also surveys Turgenev's writings, finding that main philosophical concepts in 〈Hamlet and Don Quixote〉 is reflected well in main characters of Hamlet type and Don Quixote type. This study concludes that 〈Hamlet and Don Quixote〉 is not a writing with special intention of setting up a model for the new revolutionary Russian generation after Crimean War, but a writing with the pure expression of Turgenev's philosophy of harmonious human nature, which is represented in two antithetic human types, Turgenev's Hamlet and Turgenev's Don Quixote in the lecture.

Русский Гамлет на сцене советского театра в 50 - 60-ые годы

김원석(Kim Weon Suk) 한국노어노문학회 2009 노어노문학 Vol.21 No.4

윌리엄 셰익스피어의 희곡은 400년 이상 세계연극계에 뿌리 깊게 자리 잡고 있다. 이 위대한 작가의 작품은 현재도 변함없이 학자들과 예술가들의 이목을 집중시키고 있는데, 이는 본질적인 인간사의 질문을 내포한 셰익스피어 희곡의 동시대성이 그 원인이다. 인간의 존재에 대한 물음과 그 성찰은 시대와 장소를 막론하고 인류에게 주어진 가장 큰 탐구과제일 것이다. 그리고 중세 이후, 성직자로부터 인간과 세계에 대한 해답을 내리는 직분을 넘겨받은 예술가들에게는 가장 원초적이자 거대한 창작의 밑거름이 되는 것이다. 그리고 셰익스피어의 작품은 바로 이 태초부터 지금까지 이어져 내려오는 존재에 대한 수수께끼를 던지고 있다. 셰익스피어는 문학에 있어 많은 작가들의 예술적 기호를 형성했다. 푸쉬킨은 “셰익스피어로부터 장점을 배우는 것이 얼마나 좋은 일인가! 「오델로」, 「햄릿」, 《자에는 자로》등에서…….”이라고 말했고, 고리키는 “희곡을 쓸 때는 이 분야의 대가, 바로 셰익스피어로부터 배워야한다.”라고 쓴 바 있다. 이와 같은 작가의 존경과 찬사는 작품으로 이어져, 다른 작품에서도 셰익스피어의 흔적을 발견할 수 있다. 푸쉬킨의 《보리스 고두노프》, 뚜르게네프의 《쉰게르스키 현의 햄릿》은 셰익스피어 극의 오브제를 바탕으로 만들어졌다. 뿐만 아니라 안톤 체홉의 희곡 《이바노프》, 《갈매기》, 《제목 없는 희곡》에서도 햄릿이 나타난다. 무엇보다도 셰익스피어의 창조성은 연극예술과 깊은 관계를 맺고 있다. 공연 횟수만을 놓고 보아도, 전 소비에트 연방에서 셰익스피어의 작품은 164편의 비극과 138편의 희극, 그리고 연대기 《리처드 3세》(Richard Ⅲ)가 무대화된 바 있다. 한 명의 작가에 의한 작품들이 300편 넘게 공연되었다는 사실은 셰익스피어가 러시아의 연극무대에 그야말로 경이적인 영향을 미쳤음을 보여준다. 그리고 그 중에서도 특히 《햄릿》은 빼놓을 수 없는 작품이다. 러시아 무대에서 《햄릿》의 역사는 1748년으로 거슬러 올라간다. 데 라프사의 프랑스어 편역을 기반으로 한 수마로코프의 조목 번역본을 시작으로, 《햄릿》은 말 그대로 러시아 문화의 자산이 되었다. 1958년 출판된 셰익스피어 전집에 따르면, 러시아 무대에서 《햄릿》은 1945년부터 1957년까지 끊임없이 무대화되었고, 20세기 중반 스탈린의 죽음 이후에 셰익스피어 극에 대한 관심이 더욱 증가되어 1954년부터 1963년까지 10년 동안에는 무려 65편이 무대화되었다는 사실이 이를 증명한다. 《햄릿》은 소비에트 연방과 그 후 러시아 극장의 가장 눈에 띄는 레퍼토리 작품이었던 것이다. 《햄릿》에 대한 연극계 전반의 관심과 희곡의 동시대성은 연출가와 비평가들 사이의 활발한 논의들과 논쟁들에서도 찾을 수 있다. 1955년 연극잡지 『극장』에서 있었던 토론이 그 예일 것이다. 1월호 아흘로코프(Охлопков. Н)의 「햄릿에 대한 연출노트로부터」, 3월호 아닉스트(Аникст. А)의 「우리에게 햄릿은 존재하느냐 존재하지 않느냐」, 7월호 조르카야(Зоркая Н)의 「새로운 탐색」, 8월호 알페르스(Алперс Б.)의 「러시아 햄릿」, 9월호 투로프스카야(Туровская М)의 「다시 햄릿에 대해」 등, 비평가들은 긴 논쟁을 통해 희곡에 충실하게, 완벽하고 모범적으로 ‘재현’하는 것은 연극작품으로서 더 이상 의미를 지니지 못한다는 결론을 내렸다. 희곡의 복사와 같은 연극은 더 이상 필요하지 않다는 것이다. 그 이유는 바로 작품의 무한성에 있었다. 셰익스피어의 희곡은 특정한 시대와 계층을 대상으로 하는 것이 아니라 인간에 대한 원초적인 질문을 던지는, 시간과 장소를 떠나 누구에게나 생생하게 살아 숨 쉬는 말을 건네는 동시대성을 지니고 있다. 매순간 흘러가는 시간과 함께 《햄릿》은 끊임없이 변화하고, 예술가들은 각 시대마다 그에 부합하는 볼거리와 주제를 함유하여 특별한 햄릿을 창조하였다. 《햄릿》은 역사와 함께 발전한 것이다. 그리고 여기에는 자연스레 깊이와 독창성을 가진 창조적인 사람들이 수반되었다. 예술가들은 작품 속에서 저마다 다른 진실과 아름다움에 대한 해석을 찾아왔다. 햄릿이 유랑극단의 배우에게 한 말처럼, "연극의 목적이란 자연에 거울을 비추듯이, 선한 것은 선한대로 추한 것은 추한대로, 그 참다운 모습을 명료하게 드러나게 하는데" 있는 것이다. 본 논문은 갑작스런 정치환경의 변화로서의 스탈린 사후의 연극의 흐름을 하나로 묶어 다양하게 무대화된 《햄릿》을 통해 서로 다른 원칙과 미학을 가진 연출과 배우, 무대미술이 셰익스피어의 비극을 어떠한 방식으로 해석하고 창조했는지 살펴보고자 한다. 이를 위해 저자는 당 시대의 신문과 잡지에 의존하여 연극을 재구성하였고, 작품에 대한 평가와 해석을 위해 연극평론가 벨린스키(Белинский. В), 모로조프(Морозов. М), 아닉스트(Аникст. А), 유조프스키(Юзовский. Ю), 진게르만(Зингерман Б), 바르타쉐비치(А. Бартошевича)의 저작을 참고하였다. 러시아 무대에서 공연된 《햄릿》작품의 비교 분석을 통해 각각의 사회가 셰익스피어의 비극을 어떻게 공유해 나갔는지, 또 햄릿을 통해 ‘인간’과 ‘사회’의 관계를 어떻게 파악하고 있는 지에 대한 분석은 20세기 후반의 연극사를 이해하는 중요한 코드를 제시할 것이다. 본 논문의 연구대상으로 심도 있는 분석이 진행된 스탈린 사후 ‘러시아 햄릿’은 아래와 같다. 1-푸쉬킨 아카데미 극장. 레닌그라드. 1954년-그레고리 코진체프 2-마야코프스키 극장. 모스크바. 1954년 - 니콜라이 아흘로코프 3-바흐탄코프 극장. 모스크바. 1958년 - 보리스 자하바 To view the history of play in the last century, it is required having a diachronic approach to play of directors. It means the history of directing play will be the important factor to describe systematically the history of world-wide play. Starting from Stanislavskii and Moscow academic art theatre, who opened the prelude of realism play in the last century, to Lithuanian directors leading main trend of modern European play, works of famous directors gives us a key to understand various flows of modern play and also history of modern play. If it is like that, then what is play of directors? It is ‘work of art’ where one director puts his own unique ways of thinking and knowledge of humanities. Closing last century, the representative Theatrical Art Academy of Russia published the book -‘the play of 20th century’ which arranges the history of world-wide play. In the preface they selected one hundred works representing the last century assuming that works of director can summarize the history of world-wide play. It means it is possible to have both diachronic and synchronic view into the history of world-wide play by using interpretation of acting technique, space directing and text understanding. Based on this point of view, the present research has been started. The object of the present paper is, ‘Russian Hamlet’ -the history of 《Hamlet》in after Stalin's death Russian theatrical stage which made main propositions to the theatrical world. It goes without saying that in form of ‘play’ Shakespeare confirmed contemporary identity. To obtain objectivity of research and unity of process, among other Shakespeare's works the present paper is only focusing on 《Hamlet》 with a limit of time -main works of 《Hamlet》staged after Stalin's death. This is the history of Russian modern play, and also existing feature of Shakespeare which has been made productively as a feedback. The purpose of this paper is to view the foundation of contemporary thinking through'《Hamlet's》which have been performed from the Russian stage. The theater of each century have found the truth and beauty of its own era from 《Hamlet》. As Hamlet said to an actor as written in the script, “the purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold, as 'twere, the mirror up to nature; to show virtue her own feature, scorn her own image”. These analyses -comparison analysis of 《Hamlet》works which are performed from the Russia stage and analysis of 《Hamlet》about how relationship between human and society has been described proposed essential cord to understanding of history of play in the latter half of 20th century. Until now present paper has been evaluated as unique dissertation even from the Russia theatrical academic world. 1.《Hamlet》 (1954) directed by G. Kozintsev, Academic Theater Pushkin. Leningrad. 2.《Hamlet》 (1954) directed by H.Okhlopkov, Mayakovsky Theater. Moscow 3. 《Hamlet》(1958) directed by B. Zahava, Vakhtangov Theater. Moscow.

국립극단 <햄릿>에 나타난 배우의 과제들 - 배우 이봉련을 중심으로

이주영 한국공연문화학회 2022 공연문화연구 Vol.- No.44

In the study, I examined the scene of an actress, Lee Bong-ryeon, meeting Hamlet of the drama <Hamlet>, which helped Lee Bong-ryeon to win the Best Female Actress award. To understand the meeting process of the actress Lee Bong-ryeon and Hamlet, I have made an attempt to analyze a variety of tasks that the actress should contemplate and resolve to act. The acting spectrum and career of the actress, Lee Bong-ryeon, who have assimilated with diverse characters through many productions, are the key to unravel the link between Lee Bong-ryeon and Hamlet. This article have identified diversely varied scenes in <Hamlet> due to the adaptation by a writer, Jung Jin-se, along with Shakespeare’s original work. The result of the study shows that Hamlet in the drama <Hamlet> was her role to play in that the actress Lee Bong-ryeon have participated in a production that dramatized a historical problem linked to the same era as an individual and actress, who lives in the same era, playing Hamlet in the drama <Hamlet>, trying to access to here in modern times which is not an actual Hamlet of <Hamlet> released in Queen Elizabeth era. In addition, through the drama <Hamlet>, the actress Lee Bong-ryeon has presented the appearance of Hamlet like —being free from the distinction between women and men, expressing the emotion such as madness, hatred and anger confidently and smoothly, and having an excellent swordsmanship that people expect from Hamlet— with different abilities, which she can covey as an actress. Through the following production work, this article could pin-spot the discussion of her contemplation and tasks, which Lee Bong-ryeon had as the actress to play Hamlet, and, at the same time, her value as the actress who successfully carried out her tasks. 본 연구에서는 배우 이봉련이 백상예술대상 연극 부분 여자 최우수연기상을 안겨준 <햄릿>의 햄릿과 만나는 과정을 고찰하였다. 배우 이봉련이 햄릿과 만나는 과정을 이해하기 위해, <햄릿>에서 배우 이봉련이 연기적으로 고민하고 해결해야 하는 여러 과제들을 분석하였다. 그간 여러 작품을 통해 다양한 캐릭터를 소화해 온 배우 이봉련의 연기 스펙트럼과 경력은 ‘배우 이봉련‘-’햄릿’ 사이에 놓인 고리를 풀어주는 열쇠라 할 수 있다. 이를 위해 본고는 셰익스피어의 원작과 함께 정진새 작가의 각색으로 인해 <햄릿>에서 다양하게 변주된 상황들을 파악하였다. 연구 결과, 엘리자베스 시대에 발표된 <햄릿>의 햄릿이 아닌 지금/여기와 접속하고자 하는 <햄릿>의 햄릿을 연기하는 배우 이봉련은 동시대를 살아가는 한 개인이자 배우로서, 그리고 동시대와 연결되어 있는 역사적 문제를 극화한 작업에 함께했고 그 성과를 보여주었다는 점에서 <햄릿>의 햄릿은 그녀가 맡아야 할 배역이었다. 또한 배우 이봉련은 <햄릿>을 통해 여성과 남성의 구분에서 벗어난 인간으로서의 햄릿, 광증·증오·분노 등의 감정을 과감하고 매끄럽게 표출하는 햄릿, 햄릿에게 기대하는 뛰어난 검술 능력을 갖춘 햄릿 등 연기자로서 보여줄 수 있는 다양한 능력과 햄릿의 모습을 무대 위에서 선보였다. 본고는 해당 작업을 통해 ‘햄릿’을 연기하기 위해 배우 이봉련이 연기자로서 가졌을 고민이자 과제를 논의하는 것과 동시에 이를 성공적으로 수행한 배우 이봉련의 연기자로서의 가치를 조명할 수 있었다.

페레스트로이카를 전후로 한 러시아 연극의 <햄릿> 수용 연구

김원석(Kim, Weon Cuk) 청운대학교 방송예술연구소 2014 미디어와 공연예술연구 Vol.9 No.1

각 세기마다 셰익스피어의 <햄릿>은 인문학적인 깊이와 예술적 독창성을 가진 사람들을 매혹시켰고, 그 매혹은 햄릿의 말처럼 시대를 비추는 거울로서의 <햄릿>을 창조하게된 가장 중요한 배경이 된다. 러시아 연극사학자 아나톨리 스멜랸스키는 부박한 정치적 우여곡절을 지나온 러시아 연극은 셰익스피어가 말하는 거울로서의 연극의 정의를 확인하는 바로미터의 순간이라고 언급한다. 그는 이러한 맥락에서 지난 세기 위대한 러시아 <햄릿>의 계보를 홅고 있는데, 그는 <햄릿>을 통해 러시아 현대사에 대한 탐독이 가능함을 주장한다. 이러한 러시아 연극과 <햄릿>과의 역사적 친밀도를 염두에 둔다면, 페레스트로이카라고 하는 변혁의 시기와 러시아 연극무대에서의 <햄릿>의 상관관계는 흥미로울 수밖에 없다. 정체에 빠진 소련사회에 대한 총체적 개혁으로서의 페레스트로이카는 그것을 계획한 국가 지도부의 기대와 그에 대한 인민의 요구와는 별개로 불안하고 위태로웠기 때문이다. 본 논문은 이러한 러시아 무대에서의 <햄릿>에 대한 수용의 선상에서 격동과 격변의 시기인 페레스트로이카를 전후로 한 러시아 무대의 대표적인 <햄릿> 작품에 대한 공연분석을 시도한다. 고르바초프의 정치적 사회적 경제적 개혁의 핵심이었던 공간과 지형으로서의 모스크바에서 무대화된 <햄릿>에 대한 고찰을 통해 <햄릿>을 통해 수행했던 연극의 의무를 혼란의 시기에 예술가들이 어떤 식으로 받아들였는지에 대한 연구가 될 것이다. For more than four hundreds years, Russian theatre has tried to take a look into society through Shakespeare’s works, especially with Hamlet. Also the Hamlets, which were created created during the era of Russian Peresroika in the age such as an upheaval and turbulence, were not able to keep silence toward the society. This dissertation aims to study some representative Russian Hamlets pre/post Perestroika. I assume that the Hamlets, staged in Moscow where happened core political, social and economic reformation of Mikhail Gorbachev could also offer insight to understand how theatre practitioners of those days have regarded theatrical responsibility during such a chaos. With facing up the reality from the social, political and economic reformation, the six representative pieces of Hamlets in pre/post Perestorika that I deal with here tried to reflect an aspect of anxious society. This paper examines Russian spectrum of theatrical tradition of Hamlet.

체홉의 <<벚꽃동산>>에서 주인공의 성격연구

함영준(Ham Young Jun) 한국노어노문학회 2013 노어노문학 Vol.25 No.3

체홉을 연구하면서 느끼는 가장 큰 어려움 중에 하나는 작품의 비밀스러운 모호성에 있다. 특히 체홉의 희곡작품은 산문보다 더 많은 수수께끼를 지니고 있는데, 이는 희곡이라는 장르적 특성상 작가의 개입이 제한되고 대사의 행간을 설명할 수 없다는 일차적 이유와 더불어 체홉 자신이 마치 코드처럼 숨겨 놓은 ‘그 무엇들’이 있기 때문이다. 바로 그 무엇들 중 하나가 셰익스피어, 특히 <<햄릿>>인 것이다. 실제로 체홉은 자주 셰익스피어의 작품들을 인용하고 그 연상을 자신의 작품 속에 활용하였다. 체홉의 마지막 작품이자 문학적 유언인 <<벚꽃동산>>은 셰익스피어, 혹은 <<햄릿>>과의 관계에서 그 동안 거의 관심을 받지 못하였다. 다만 로파힌이 극중에서 말하는 햄릿의 대사인 “오흐멜리아여, 수도원으로 가시오” 에 부분적으로 주목하기도 하였지만 실제로 <<벚꽃동산>>에서 햄릿에 대한 체홉의 관심은 외견상 별로 눈에 띠지 않는 듯 하다. 체홉 창작 과정 전체를 관통하는 영원한 형상인 햄릿에 대한 관심이 정말로 <<벚꽃동산>>에서는 약화 되었는가? 그러나 파페르느이의 말처럼 “중요한 것은 인용이 아니라 더 심오한 울림”에 관한 것이다. 우리는 이 햄릿에 관한 울림이 <<벚꽃동산>>안에 강하게 소리 내고 있음을 찾고자 한다. 그것이 이 작품의 수수께끼를 푸는 하나의 열쇠가 될 수 있기 때문이다. <<벚꽃동산>>의 많은 수수께끼는 주로 로파힌을 중심으로 야기되고 있음을 보게 되고, 이 비밀들을 햄릿의 코드 “사느냐, 죽느냐 그것이 문제다!”를 통해 찾아 보고자 한다. 우리는 다음의 중요한 3가지 수수께끼를 해결해 볼 것이다. 로파힌은 상인인가, 아닌가? (정체성의 문제), 로파힌은 벚꽃동산을 살 것인가, 말 것인가? (복수 지연의 문제), 로파힌은 바랴와 결혼 하려는가, 아닌가? (도망친 신랑 문제) 러시아 햄릿 로파힌은 셰익스피어의 햄릿을 이해 할 수 없고 인정할 수 없다. 그러나 아이러니하게도 그는 자신이 햄릿 적 상황에 빠져드는 것을 알게 된다. 그의 이중적인 정체성과 시간과의 관계 속에서, 영지를 살 것인가, 말 것인가의 결정지연에 관한 고민 속에서, 사랑하는 여인 바랴와의 결혼 할 것인가 고민하다 도망치는 모습에서 로파힌은 햄릿의 성격과 운명을 따라간다. 이렇듯 체홉의 창작에서 셰익스피어라는 이름은 그 자체로 문학적 권위의 상징임과 동시에 체홉이 생명을 부여한 인물들의 성격과 상황을 해결하는데 필요한 처방전이었던 것이다.

The Ghost in Shakespeare’s Hamlet

Youngwhoe Koo(구영회) 한국셰익스피어학회 2012 셰익스피어 비평 Vol.48 No.4

셰익스피어의『햄릿』은 고 햄릿왕의 유령의 출현으로 시작하는 데, 이 유령은 부재이면서도 이 작품 전체를 통해 움직이는 중심적인 존재라고 볼 수 있다. 즉 일반인 눈에는 잘 보이지 않으면서도 은연중에 자신을 드러내며 햄릿과는 의사소통을 하는 부재의 존재라고 할 수 있다. 더욱 중요한 것은 그 유령(부재)이 햄릿에게 한 명령은 햄릿과 덴마크의 미래의 운명을 좌우하는 힘이 된다. 중심적 존재인 현재왕은 결국 비참한 최후를 맞는 부재가 되며, 유령이 햄릿에게 한 말은 이 극이 전개되는 데 중심적인 역할을 하니, 존재와 부재, 중심과 주변이 바뀌며 전복되었다고 할 수 있다. 이는 존재와 부재, 중심과 주변의 위치 서열을 확실히 하는 서양문화 체계를 뒤 바꾸는 것이라고 할 수 있다. 햄릿은 유령의 정체에 대하여 많이 고심하였고 이 유령의 정체성을 밝히는 것과 유령이 한 말의 진위를 밝히는 것이 그에게는 매우 중요한 일 이었으나 유령의 정확한 정체를 밝히는 것은 거의 불가능 한 일인데, 그 이유는 그 정체성이라는 것이 꼭 하나로 집어 말할 수 없다는 이유이다. 유령은 악마일 수도 있고, 선왕의 영혼 일 수도 있지만, 허상일 수도 있고 이유 없이 햄릿을 괴롭히러 나타난 존재일 수도 있다. 이 정체를 알 방도가 없는 햄릿은 결국 거의 미칠 지경이 된다. 유령은 우리가 무엇을 정확히 아는 게 얼마나 힘들고 불가능한 일인지를 암시해준다고 할 수 있다. 그 의미는 끊임없이 지체되어 어느 한 고정 의미를 알 수 없게 된다. 또한 고 햄릿 (선왕)은 햄릿에게는 영웅 또는 신의 모습으로 남아있고, 고결한 왕이었지만, 결국 간사한 동생 클로디우스의 계략에 빠져 왕좌와 목숨을 잃고 마는 비 영웅적인 모습도 보인다. 현재 왕의 도덕성은 이토록 문제가 되지만, 그는 효율적이며 신속하게 노르웨이와의 관계를 정상화하여, 전쟁을 방지하여 덴마크를 적의 침략으로부터 보호한다. 이 점은 그가 능력 있는 지도자임을 증명해준다. 즉 착한 사람과 악한 사람이라는 단순한 이분법을 넘어서 등장인물과 플롯이 서로 맞아 들어가지 않는다. 인물과 줄거리가 상반되는 것이다. 이 상반성은 해체주의에서 매우 중요한 개념의 하나인 데, 즉 해체주의자들이 이용하는 인물과 줄거리의 상반적인 요소가 이 작품에도 나타나 있다. 이 논고는 극『햄릿』을 해체주의적 입장에서 고찰해 보았다. 존재와 부재, 선과 악 등 서양 문화가 우열이라는 서열을 나누는 전통에서 벗어나서 그 위치가 바뀔 수도 있으며, 유령의 궁극적인 의미는 여러 가지일 수도 있으며, 이해하기 힘들고, 인물과 줄거리가 안 맞는 것 또한 해체주의의 한 요소라고 할 수 있다.