아우슈비츠 이후 예술가의 책무 : 안젤름 키퍼의 "(마가레테- 술라미트-시리즈)"를 중심으로

김승호 예술과미디어학회 2019 예술과 미디어 Vol.18 No.1

이차세계대전 이후 미술작품의 역할과 존재방식의 변화는 예술가의 책무와 현시에 대한 문제의식을 포함한다. 요셉 보이스(Joseph Beuys)는 50년대 말 최초로 나치시대의 아우슈비츠에 대한 역사적 경험을 작가의 노정에 첨가하고, 유리관 설치작품<아우슈비츠-데모(Auschwitz-Demonstration)>(1956-64)로 아우슈비츠에 대한 역사적 사건을 제시했다. 보이스가 하찮고 변하기 쉬운 오브제로 새로운 유형의 설치미술작품을 탄생시킨 반면에, 그의 제자 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)는 1980년대 아우슈비츠 이후 예술가의 책무를 어둡고 차가운 겨울농지로 현시했다. 요셉 보이스 이후 동시대미술의 과제로 부각한 예술가의 책무가 안젤름 키퍼로 이어졌다. 보이스의 경우에는 유리관 설치미술이라는 새로운 유형의 존재 방식이 탄생한 반면에, 키퍼의 겨울농가를 담은 풍경화는 풍경화에 대한 성찰과 고찰과 더불어 예술가의 책무가 역점을 달리하면서 이어진다. 유리관 속에 놓인 하찮은 오브제가 설치미술작품의 내용이 되었고, 아름다움을 거부한 상처받은 농지가 풍경화의 내용으로 변신했다. 물론, 그것들은 피로 얼룩진 과거의 역사와 아직도 존재하는 파쇼를 지적하지만 미술사서술에 있어서 해결되지 않은 채 과제로 남는다. 그러나 그것들로 인해 역사적 경험의 불가능성과 아름다움의 부정이 오브제로 그리고 농지로 재현되었다. 합리적 이성으로도 도저히 이해조차 불가능한 아우슈비츠, 이 역사적 사건은 현시의 불가능성 그리고 아름다움의 거부이자 미술사를 넘어선다. 아도르노 이후 칠 흙 같은 어둠을 관통한 예술가적 현시는 아우슈비츠 이후 예술가의 책무가 되어야 하고, 미술작품은 그 오브제와 모티브에서 조차도 시각적 즐거움도 그렇다고 아름다움을 전달하는 모든 요소를 거부해야 한다. 이차대전이 종식된 후 재건과 냉전의 이데올로기가 미술에서도 팽배해진 시기에, 요셉 보이스와 안젤름 키퍼는 오브제의 예술적 가치를 원점으로 되 돌려 놓았을 뿐만 아니라 시각적 불편함을 미술작품의 모티브로 환원시켰다. 변질되고 부패하기 쉬운 오브제와 미적 값어치가 전무한 겨울 농지가 “난해한 유산”(벨팅)을 꿰뚫어 보이스와 키퍼로 이어지는 아우슈비츠의 현시와 아우슈비츠 이후 예술가의 책무는 지속된다. 요셉 보이스가 “아우슈비츠 이후 시를 쓰는 것은 야만적이다”(아도르노)를 관통한 <아우슈비츠-데모>로 예술가의 책무를 미술사에 부상시킨 반면에, 안젤름 키퍼는 <너의 금발 머리카락, 마가레테(dein goldenes Haar, Magarethe)>와 <너의 잿빛 머리카락, 술라미트(dein aschenes Haar, Sulamith)>로 시와 회화라는 자매예술의 역사에 예술가의 책무를 안착시킨다. 키퍼의 두 폭 화는 첼란의 서정시<죽음의 푸가Todesfuga>를 농지로 번역하고 시를 작품으로 인용한 것이다. 서정시의 대립적 구조 —독일인-피의자-마가레테와 유대인-피해자-술라미트— 가 키퍼의 경우 동일한 사진원판에도 불구하고 갈아 엎은 파괴된 농지 그리고 화재로 파괴된 불씨가 아직 남아있는 농지, 각기 다르게 이미지화 되었다. 그리고 마가레테가 화면의 중앙을 지배하는 농지 위에 지푸라기와 거친 검정색으로 한 화면에 묘사된 반면에, 다른 그림에는 잿빛 하늘에 술라미트가 자리하여 공존했던 두 민족이 아우슈비츠 이후 대립관계로 남을 수 밖에 없다는 것도 암시한다. 화장터를 연상시키는 회색-검정색으로 현시된 키퍼의 농지 ... Die Rolle des Kunstwerks nach dem Zweiten Weltkrieg und der Wandel seiner Seinsweise schließen die Verantwortung des Künstlers und das Bewusstsein für das Thema “Darstellung nach Auschwitz“ mit ein. Joseph Beuys thematisiert seine Kriegserfahrung als NS-Soldat erstmals Ende der 1950er Jahre. Er präsentierte eine historische Erfahrung von Auschwitz mit einer verglasten Vitrine-Installation <Auschwitz-Demonstration> (1956-64). Während Beuys einen neuen Installationstypus mit trivialen und ekelerregenden Objekten geschaffen hat, demonstriert sein Schüler Anselm Kiefer seit den 1980er Jahren seine künstlerische Verantwortung unter anderem in zwei unterschiedlichen Ackerlandschaften <dein goldenes Haar, Margarethe> und <dein aschenes Haar, Sulamith> (1981). Nach Joseph Beuys wurde die Verantwortung des Künstlers zu einer Aufgabe der zeitgenössischen Kunst, die auch von Anselm Kiefer weiter geführt wurde. Im Fall von Beuys entstand mit den Vitrineninstallationen eine neue Form künstlerischen Ausdrucks. Kiefers Winterlandschaften und die künstlerischen Verantwortlichkeiten nach der Erfahrung von Auschwitz setzen sich mit verschiedenen Ausdrucksmitteln fort. Die trivialen Objekte in der Glasvitrine wurden zum Inhalt der Installationsarbeiten, das beschädigte und verbrannte Ackerland wurde im Genre der Landschaftsmalerei verarbeitet. Natürlich weisen Kiefers Arbeiten auf die blutige Vergangenheit und den immer noch bestehenden Faschismus in der deutschen Kultur hin und stellen die Forschung vor die schwierige Aufgabe künstlerischer Bewertung. Aber dadurch wurde die Unmöglichkeit der historischen Erfahrung von Auschwitz als ästhetisches Objekt visualisiert. Auschwitz, das nicht einmal mit rationaler Vernunft verstanden werden kann, ist undarstellbar. Nach Adorno muss der Künstler in die Dunkelheit der Erde eingedrungen sein, und das Kunstwerk muss von allen Elementen, die sowohl die Schönheit als auch das visuelle Vergnügen vermitteln, selbst in seinen Objekten und Motiven zurückgewiesen werden. In der Fortsezung von Joseph Beuys hat Anselm Kiefer nicht nur den künstlerischen Wert des Objekts wieder zum Unbehagen gebracht, sondern auch das Bildmotiv der Malerei auf die Darstellbarkeit von Auschwitz radikal reduziert, als sich die Ideologie des Wiederaufbaus und des Kalten Krieges in der Kunst ausbreitete. Kiefers Bilder der winterlichen Ackerlandschaften, in denen degradierte und verderbliche Gegenstände vorherrschen und ästhetische Werte fehlen, gehen durch “schweriges Erbe“ (Hans Belting) hindurch in die historische Verantwortung der jüngsten Vergangenheit ein. <Auschwitz-Demonstration> von Joseph Beuys lässt Adornos Satz "nach Auschwitz Gedichte zu schreiben, sei barbarisch“ in die Kunstgeschichte einfließen, während Anselm Kiefers Bilder <dein goldenes Haar, Margarethe>und <dein aschenes Haar, Sulamith> die Verantwortung des Künstlers in der Geschichte der Schwesterkünste von der Poesie und Malerei einfordert. Kiefers Bilder übersetzen Celans lyrisches Gedicht <Todesfuge> in Ackerland und zitieren Poesie als Werktitel. Die widersprüchliche Struktur der Lyrik als Deutsche—Täter—Margarethe und Juden—Opfer—Sulamith wurde in der Tiefe der Ackerlandschaften hinein veranschaulicht. Dabei wurde die Fotografie als Vorlage verwendet. Auf diese Weise entstanden zwei Gemälde. Während die Figur Margarethe mit Strohbündel und dick aufgetragen schwarzen Farbmassen in der Bildmitte beschrieben wird, ist Sulamith der verbrannten Ackerlandschaft vor grauem Himmel eingeschrieben. Sie zeigen Margarethe und Sulamith als Gegensätze. Das grau-schwarze Ackerland mit noch ungelöschter Erde erinnert an ein Krematorium. Solche Landschaften sind für Kiefer eine Darstellung von Auschwitz. Nach Joseph Beuys untersucht die Forschung die Verantwortung des Künstlers bei Anselm Kiefer, der sich dem Schaffen Paul Celans widmet. Seit Joseph Beuys tritt die Problematik der künstlerischen Darstellungsmet...

안젤름 키퍼의 평면 이미지를 반영한 입체작품

장유정 한국영상학회 2023 한국영상학회 논문집 Vol.21 No.4

With the development of digital devices and the Internet, today’s experience in which images are the center of life is increasing day by day. Although the tradition of Western philosophy, which emphasizes sight, has continued for a long time, the realm of touch has begun to be meaningful in modern times, recognizing the need for other physical senses and stimuli because vision alone cannot explain all human experiences. If we apply the perspective on the relationship between visual images and tactile solids to Anselm Kiefer’s three-dimensional movement of flat images, we can see what he is pursuing as he moves from an illusionary plane to a three-dimensional space in reality today. This study starts with the question, “How did the materiality and energy of Anselm Kiefer’s three-dimensional works relate to his two-dimensional works to create their characteristics?” While Kiefer has long been receiving attention as a world-class artist, most of his works havebeen understood only within the framework of the thematic aspects of human history and mythology, neo-expressionist representation techniques, and postmodern multiplicity. However, in this thesis, we pay attention to the fact that he demonstrated the attitude of highlighting ‘material’ for the purpose of actively expressing the contents he wanted to include in his works. He drew icons and allegories of myths, religions, and literature as paintings, and later created three-dimensional works resembling those images. After the experience of the Holocaust committed by Germany in World War II, he made the symbol of death and redemption into a three-dimensional work by physically presenting the ‘word’ he pursued. In Kiefer’s three-dimensional work, as the post-material image becomes a material object, the fundamental human thoughts and regenerative energy that he thinks exist in reality. Ultimately, his painting is expressed as a sculptural work, showing the process of incarnating images in today’s real space and time. 시각을 중시하는 서구철학 전통이 오랜 세월 동안 이어져 오고 디지털 디바이스와 인터넷의 발달로 이미지가 삶의 중심이 되는 경험이 나날이 증대하고 있으나 시각만으로 인간의 경험을 온전히 설명할 수 없기에 그 밖의 육체적 감각과 자극의 필요성을 인정하여 최근 들어 촉각의 영역이 의미화되기 시작하였다. 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)가 회화와 사진을 입체 작업으로 변화시켜온 행보에 시각과 촉각의 관계를 적용해 본다면 오늘날 환영적 이미지가 현실 공간의 사물로 매체 변화를 하며 추구하는 바가 무엇인지 알 수 있게 될 것이다. 본 연구는 “안젤름 키퍼의 입체 작업은 그의 평면 작업과 어떠한 관계를 맺고 물질적 특성을 만들어왔을까?”라는 질문에서 출발한다. 키퍼가 세계적인 작가로서 주목받아온 동안 주로 인간의 역사와 신화를 다룬 주제적 측면, 그리고 신표현주의적 기법과 포스트모더니즘적 다중성이라는 틀 안에서 이해되었다. 하지만 본 논문은 그가 작품의 내용을 효과적으로 표현하고자 ‘물질’을 부각시키는 태도를 보였다는 점에 주목한다. 그는 신화와 종교의 도상 그리고 문학작품의 알레고리를 회화와 사진으로 표현하고, 훗날 그 이미지를 닮은 입체작품을 만드는 행보를 보여왔다. 제2차 세계대전 중 독일이 자행한 홀로코스트의 영향으로 키퍼는 ‘말씀’을 물리적으로 현전시킴으로써 죽음과 구원에 대한 상징을 입체 작업으로 완성하였다. 키퍼의 입체 작업은 탈물질적인 것이 물질적 대상으로 바뀐 것이므로 그가 탐구하는 인간의 근본적인 생각과 재생의 에너지가 실재 공간에 현전(現前)하게 된다. 그의 회화와 사진이 조소 작업으로 표현되는 방식은 오늘날 이미지가 실재 공간과 시간 속에서 육화(肉化)화 하는 과정을 이해하는 데 도움을 준다,

매체성의 경계 넘기 - 안젤름 키퍼의 회화에 나타난 텍스트와 이미지의 관계

한철 한국독일언어문학회 2019 독일언어문학 Vol.0 No.85

In der modernen Malerei tauchen nicht selten Texte auf. Anselm Kiefer, einer der bedeutendsten deutschen Nachkriegskünstler, hat auch in seinen Kuntwerken verschiedene Texte eingeschrieben. Indem er über die Identität der deutschen Kultur reflektiert, stellt er auch die Frage auf, was die Kunst ist. In diesem Zusammenhang reflektiert er darüber, was in der Kunst die Text-Bild-Bezihung ist. Sein Bild ‘Bilderstreit’ ist ein gutes Beispiel dafür. Die Texte in seinen Bilder versuchen nicht, die Bilder zu erklären und mit den Bildern zu kooperieren. Eher bilden sie Spannungsverhältnisse mit den Bildern, und zerstören die konventionellen Interpretationen der jeweiligen Motiven. Dadurch verändern sie intertextuell die semantischen Felder der Bilder. Kiefer interessierten sich stark für die moderen Literatur, und schrieb die Texte von Paul Celan, Ingeborg Bachmann in seinen Bildern ein. In der vorliegende Arbeit habe ich vor allem versucht, die Beziehung zwischen Kiefers Bilder und Bachmanns Texte zu erklären. Im Bachmanns Gedicht ‘Das Spiel ist aus’ ist die Beziehung zwischen der poetischen Erzählerin und ihrem Bruder medienwissenschaftlich interpretiertierbar, und Kiefers Bild ‘Dein und mein Alter und das Alter der Welt’ basiert auf dem intermedialen Problembewußtsein. Im Gedicht ‘Böhmen liegt am Meer’ spricht der Erzähler von der ‘Grenze’ zwischen ‘Ich’ und der ‘Sprache’. Kiefer entwickelt dieses Motiv intermedial weiter und die mediale Grenzüberschreitung wird ein notwendiger Bestandteil seiner Kunst. 현대 회화에서는 드물지 않게 텍스트가 등장한다. 독일의 대표적 전후화가인 안젤름키퍼 역시 자신의 작품에 적극적으로 텍스트를 도입하였다. 독일의 문화적 정체성에 대해 성찰하는 동시에, 예술이란 무엇인가에 대해서도 성찰하는 가운데, 그는 예술에서 나타나는 텍스트와 이미지의 관계에 대해서도 성찰하였다. 이를테면 그의 작품 <성상파괴논쟁>이 대표적인 예이다. 그의 작품들에 등장하는 텍스트들은 이미지를 설명하거나 이미지와 협력하지 않는다. 텍스트들은 이미지와 긴장관계를 유지하는 가운데, 관습적 이해를 파괴하고 이미지의 의미론적 영역을 변화시킨다. 키퍼는 다양한 현대 작가들의 문학작품들에도 큰 관심을 기울여, 파울 첼란, 잉게보르크 바흐만 등의 시인들의 텍스트들을 작품 속에 삽입하였다. 이 논문은 잉게보르흐 바흐만의 시 놀이는 끝났어 와 보헤미아는 바닷가에 있다 의 텍스트가 키퍼의 작품과맺는 관계를 살펴보았다. 놀이는 끝났어 에서 나타나는 시적 화자와 그녀의 ‘오빠’와의관계는 텍스트와 이미지의 관계의 차원에서 매체학적으로 해석될 수 있다. 보헤미아는바닷가에 있다 에서 바흐만은 ‘나’와 ‘언어’ 사이의 ‘경계’에 대해 이야기하며, 이 모티브를 상호매체적으로 이어받은 키퍼는 매체적 ‘경계 넘기’를 자신의 예술의 필수요소로 삼고 있다.

삶의 경제학, 새로운 교육경제학

폴스탠디쉬 ( Standish Paul ) 교육철학회 2010 교육철학연구 Vol.49 No.-

본 논문은 교육에서 환경 위기에 대한 또 다른 방식의 접근을 취해보려는 시도이다. 이 글에서는 우리의 정치와 윤리의 범주를 위기에 처한 환경의 일부로 인지하고 궁극적으로는 안젤름 키퍼의 그림과 소로우의 글에서 서로 비슷하지만 또 확실히 다르게 실감되는 방식으로, 이러한 정치적 윤리적 삶의 문제를 형이상학적 질문과의 관련 속에 자리매김하고자 한다. 그리하여 여기서는 환경 문제나 그 지속가능성을 교육을 위한 하나의 주제로 직접 다루지는 않고자 하는데, 왜냐하면 그러한 접근 방식은 오히려 문제를 구획화하고, 우리가 새로운 삶의 경제학을 발견하는 데 필요한 보다 폭넓은 방식을 숨기게 되는 것이라고 민기 때문이다. 본론의 논의는 우선 황량한 대지의 경관을 그런 독일의 화가 안젤름 키퍼의 작품에 대한 고찰에서 시작하여 서구 사회의 일상적 실천을 지배해 온 목적론적 공리주의적 사고의 구조화 문제를 드러낸다. 다음으로 이러한 유럽적 사고방식에 각인된 패턴을 하나의 중심에서 뻗어나가는 나무의 이미지에 비유하고, 그와 대비하여 들뢰즈와 가타리를 통해 잘 알려진 리좀(뿌리줄기)의 이미지에 의거하여 다차원적이고 비단선적인 조직화 특성을 지난 사고 양식의 가능성을 제안한다. 이렇게 대조적으로 그려진 사고와 실천의 구조화된 양식들에 비추어, 현재 우리 사회에 지배적인 교육 실천은 나무와 같은 사고 구조를 강화하는 방향으로 작용하고 있음을 밝힌다. 구체적으로 국제학업성취도평가 등의 영향으로 교육 실천이 가시적인 결과와 평가 위주의 수행성 문화에 종속됨으로써, 다양한 방식의 새로운 삶의 경제학을 실험적으로 탐색할 가능성이 가로막히는 현실 문제를 비판적으로 지적한다. 이를 극복할 교육의 보다 나은 경제학을 위해 우리가 일상적으로 취할 수 있는 적극적인 방안들을 구체화하면서, 서예의 경우와 같이 동양에서 수행되는 특정 형태의 실천에서 나타나는 비목적론적 방식의 사고를 대안적 사례로 다룬다. 마지막으로 소로우의 『윌든』에서 그려진 숲속 삶의 실험에 내재된 의미를 재조명하면서 적응력이 강하고 유연하면서도 굳건하고 숲의 검푸름 속에서 바스락거리는 대나무 뿌리줄기의 모습을 현재 우리의 삶과 교육을 위해 필요한 특질의 이미지로서 깊게 되새겨볼 것을 제안한다. This paper attempts to adopt a different approach to the environmental crisis in education. It tries to recognise the range of our politics and ethics as part of that environment, ultimately placing these in terms of questions of metaphysics, in a manner that is realised in comparable, yet strikingly different ways in the paintings of Anselm Kiefer and in the writings of Thoreau. Hence, it avoids taking the environment or sustainability as a topic for education, in the belief that to do this is to compartmentalise the problem and to hide those broader ways in which we need to find a new economy of living. It is shown that prevailing educational practice militates against this in various ways. With reference to the contrast between the tree and the rhizome as images of the structuring of thought, it specifies positive, more pervasive measures that can be taken towards a better economy of education.

안젤름 키퍼의 작품에 재현된 역사의 이미지

윤희경(Heekyeong Yun) 현대미술사학회 2014 현대미술사연구 Vol.0 No.35

Anselm Kiefer is the prominent Neo-Expressionist, who insistently dealt with the German history of Fascism, which was repressed to recall during the post war era in Germany. This paper focuses on the investigation of Anselm Kiefer’s art in terms of Walter Benjamin’s three main philosophic concepts: ‘melancholy’, ‘allegory’ and ‘constellation’. Benjamin was against the concept of history as lineal progress that was rooted in rationalism and Enlightenment, resulting to the illustration of history as a process towards catastrophe. Kiefer shared this view of history and expressed into his work by the aesthetic of ruins. But at the same time, this ‘melancholic’ perspective, regarding history as a catastrophic loss, also involves the aspiration for redemption. This dialectic aspect of Melancholy is implicit in Kiefer’s art works, inspired by Durer’s 〈Melancholia I〉 and Klee’s 〈Angelus Novus〉. The way how Kiefer visualized his melancholic view of history relates to Benjamin’s concept of allegory. The term ‘allegory’, which is a mode of artistic expression as well as an attitude, was denigrated for a long time as inferior to symbol, until Benjamin focused on it and reestimated its potentiality. In allegory, the relationship between a signifier and the signified is not fixed but rather arbitrary, having a great potential of meaning. This operation works the same as of the ‘constellation’, which means the process of getting to the ‘idea’ by arranging and forming various empirical phenomenon into the overall structure of particular aspects. Kiefer’s works, as sedimentations of various fragments, can be referred to layered and fragmented complexity, which constitute the allegorical image of history as ruin. Those heterogeneous elements reverberate with cross-reference. Overlapping fields of forces are not easily assimilated to coherent interpretation and remain in permanent fluctuation. The create endless chains of semiosis, whose unifying signification is constantly deferred. Such allegorical mode is the only way to represent inevitably defective history and the dialectic melancholic gaze in it.

인간과 자연: 안젤름 키퍼(Anselm Kiefer)의 작품을 중심으로

김승호 서양미술사학회 2004 서양미술사학회논문집 Vol.22 No.-