兩亂 以後 洛陽春과 步虛子의 傳承樣相 - 『朝鮮王朝實錄』·儀軌·笏記를 중심으로 -

송방송 한국음악사학회 2007 한국음악사학보 Vol.38 No.-

In Korea there are two pieces of tangak 唐樂 (Chinese-derived music), i.e. Lo-yang-ch'un 洛陽春 and Pu-hsü-tzŭ 步虛子, which have been performed at the National Center for Korean Traditional Performing Arts (Kungnip Kugagwŏn 國立國樂院). Since Lo-yang-ch'un and Pu-hsü-tzŭ have been preserved in old musical manuscripts including Sogak wŏnbo 『俗樂源譜』 (Original Notation of Secular Music), Han'gŭm sinbo 『韓琴新譜』 (Han's New Kŏmun'go Manuscript), and others, the two pieces were studied by Chang Sa-hun 張師勛 in 1950 and by Yi Hye-gu 李惠求 (Lee Hye-ku) in 1960. The historical transition of the two pieces during the late Chosŏn period, however, has not yet been studied from a socio-musicological standpoint in order to understand the historical transition of Chinese-derived music after the Hideyoshi (1592) and Manchu (1636) invasions. The aim of this study is therefore to find out the historical transition of the two pieces after the two foreign invasions. This study is based upon the Chosŏn wangjo sillok 『朝鮮王朝實錄』 (Annals of the Chosŏn Dynasty), Akhak kwebŏm 『樂學軌範』 (Guide to the Study of Music) (1493), and such official documents of court banquet as Chinyŏn ŭigwe 『進宴儀軌』 (1719, 1744, 1901, and 1902), Chinch'an ŭigwe 『進饌儀軌』 (1829 and 1848), Chinjak ŭigwe 『進爵儀軌』 (1828), and Chŏngni ŭigwe 『整理儀軌』 (1795). The study includes such topics as 1) Introduction, 2) Historical Transition of Lo-yang-ch'un Viewed from a Diachronic Standpoint, 3) Historical Transition of Pu-hsü-tzŭ Viewed from a Diachronic Standpoin, 4) Conclusion. In view of an extensive investigation, the conclusion may be summerized in the following two points. First, Lo-yang-ch'un was originally performed at court banquet for Chinese envoy and at the royal audience (choch'am 朝參) ceremony during the reign of King Sejong (1419~1450), and the ritual ceremonies of sacrifice at Munsojŏn 文昭殿 and ceremony of royal audience during the reign of King Sŏngjong (1469~1494). The Lo-yang-ch'un was, however, changed to perform for accompanying court dance including Ch'ŏmsumu 尖袖舞 (Dance of Sharp Sleeve Dress) and for banquet after the viewing archery (kwansa 觀射) ceremony during the reign of King Chŏngjo (1776~1800). Second, the Lo-yang-ch'un and Pu-hsü-tzŭ were characterized by the appearance of various elegant titles for the two pieces since 1828. Kangnak chigok 康樂之曲 (Piece of Happiness), Mansesŏng chigok 萬歲聲之曲 (Piece of Independent Sound), Manse t'aep'yŏng chigok 萬世太平之曲 (Piece of Long Peace), T'aep'yŏngch'un chigok 太平春之曲 (Piece of Peaceful Spring), Hŭian chigok 熙安之曲 (Piece of Splendid Peace), and so on are several examples of the elegant titles for Lo-yang-ch'un, whereas several examples of the elegant titles for Pu-hsü-tzŭ are Kyŏngt'aep'yŏng chigok 慶太平之曲 (Piece of Congratulating Peace), Mannyŏn mugang chigok 萬年無疆之曲 (Piece of Long Life), Sangun chigok 祥雲之曲 (Piece of Good Omen), Ch'ŏnmyŏng yudŏk chigok 天命有德之曲 (Piece of Heavenly Order and Being Virtue), and others. 음악양식사적 관점에서 고찰한 낙양춘과 보허자 관련의 기존 연구성과의 한계를 극복하기 위하여 음악문화사적 측면에서 조명한 본고의 목적은 양란 이후 낙양춘과 보허자의 전승양상에 대하여 고찰함으로써 조선후기 음악사의 이해를 위한 하나의 디딤돌을 놓고자 함에 있다. 『조선왕조실록』과 『악학궤범』 및 조선후기의 여러 의궤와 『정재무도홀기』에 나오는 낙양춘 및 보허자와 보허자령의 기사를 검토한 결과를 결론에서 두 가지로 요약하였다. 하나는 조선전기 낙양춘과 보허자의 연주 전통을 그대로 전승한 사실이고, 다른 하나는 양란 이후 두 당악곡에 나타난 새 양상이다. 양란 이후 낙양춘과 보허자에 나타난 새 양상은 다음과 같다. 양란 이후 낙양춘에 나타난 새 양상은 첫째로 첨수무의 반주곡으로 낙양춘을 연주했다는 사실이고, 둘째로 낙양춘의 아명이 출현한 사실이다. 양란 이후 보허자 또는 보허자령에 나타난 새 양상은 조선전기 기존 정재의 한 춤사위에 불과했던 광수무가 하나의 독립된 정재로 연주됐는데, 그 독립된 광수무의 반주곡으로 보허자령을 연주했다는 사실이다. 낙양춘의 경우와 마찬가지로 보허자령의 아명이 출현한 사실도 양란 이후에 나타난 새 양상이다. 1828년(순조 28)부터 등장하기 시작한 낙양춘과 보허자령의 여러 아명은 양란 이후 두 당악곡에 나타난 공통적인 새 양상이다. 즉 1828년에서 1901년 사이에 사용된 낙양춘의 아명은 모두 열네 가지였다. 그리고 같은 기간에 보허자령의 아명으로 열한 가지가 사용되었으며, 『정재무도홀기』(1901)에서는 보허자령의 마흔 가지 아명이 열일곱 정재의 반주음악으로 연주되었다. 이렇게 낙양춘과 보허자의 여러 아명을 사용한 사실은 정재의 반주음악인 원무곡(原舞曲)의 수많은 아명처럼 장악원의 악사들이 19세기 새로 창제한 여러 정재를 위한 새 반주곡을 창작할 수 없었던 처지에서 생긴 궁여지책의 결과물로 이해하였다. 보허자령의 아명 마흔 가지 중 최화무에 사용된 장춘불로지곡(長春不老之曲)이라는 아명만이 현재 국립국악원에서 관악보허자의 아명으로 사용되고 있는데, 그것은 일제강점기(1910~1945)를 거치면서 전승한 보허자의 마지막 증거물이다. 그러나 현재 국립국악원에서 사용되는 기수영창지곡(其壽永昌之曲) 또는 황하청(黃河淸)이라는 아명이 언제부터 낙양춘의 아명으로 사용됐는지는 불분명하다. 다만 일제강점기 이왕직아악부에서 낙양춘의 아명으로 사용하던 것을 광복 이후 국립국악원에서 그대로 전승한 것인지도 모르지만, 이것 또한 20세기를 거치면서 낙양춘의 아명에 나타난 마지막 변화양상으로 보았다.

현행 낙양춘의 형성과정 연구

오비로 ( Oh Beero ) 한국음악사학회 2019 한국음악사학보 Vol.62 No.-

“낙양춘”(洛陽春)은 현전하는 유이한 당악곡(唐樂曲)이나 그 중요성에도 불구하고 “송(宋)나라의 사악(詞樂)으로 고려 때 전해져 전승과정 속에서 변하여 현재에 이른다”는 등의 구체성이 없는 서술을 사용한다. 본고에서는 그 “낙양춘”의 형성과정이 어떠한 지를 설명코자 “낙양춘”의 선율이 전하는 모든 문헌(악보)들을 검토하는 방식으로 연구를 진행하였다. 본격적인 형성과정 이전에 고악보들의 시기 순서를 명확히 하기 위해 『악장요람』(樂章要覽)의 점(·)단락에 대한 연구를 진행하였다. 그래서 점(·)이 ‘대금(大笒)의 숨구’임을 앎과 동시에 『樂章要覽』의 “낙양춘”이 1음1박이 아니라, 각기 고유한 시가를 지닌 음악이며, 이것이 『속악원보』(俗樂源譜) 권4의 “낙양춘”과 동일한 음악임을 알았다. 이를 통하여 『樂章要覽』(순조)―『俗樂源譜』 권4(고종)―『俗樂源譜』 권6(일제강점기)의 순서임을 알게 되었다. 형성과정의 특징은 다음과 같았다. 악곡명의 변화는 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4 및 권6 모두 “낙양춘”이라고 쓰고 있으나, 『아악부악보』(雅樂部樂譜)·『아악생교과철』(雅樂生敎科綴)·『이왕직아악부오선악보』(李王職雅樂部五線樂譜)에서는 “기수영창지곡”(其壽永昌之曲: 일명 “기수영창”)으로 바뀌고, 부수적으로 괄호 속에 (“낙양춘”)이라고 쓰거나 아예 쓰지 않는 형태로 변하였다. 해방 이후 1970년대에도 “낙양춘”을 표기했으나, 여전히 “기수영창지곡”을 원제(原題), “낙양춘”을 부제(副題)로 표기했고, 2007년부터 “낙양춘”을 원제, “기수영창”을 부제로 표기하기 시작했다. 악기편성은 악보를 통하여 나타난 것들만 다뤘다. 『俗樂源譜』 권4에서는 장고점(杖鼓點)이 있어 장구가 편성됐음이 명확하다. 그런데 『俗樂源譜』 권6부터 장구가 등장하지 않았고, 이는 『雅樂部樂譜』도 마찬가지였다. 『李王職雅樂部五線樂譜』에서는 아악기인 절고(節鼓)가 처음으로 등장했다가 해방 이후부터 민간악기인 좌고(座鼓)로 바뀌었다. 해방 이후 1978년에 장구를 다시 편성하려는 시도가 있었으나, 2007년 이후 사용하지 않는다(교습본인『樂章要覽』과 『雅樂生敎科綴』 제외). 이 외에 일제강점기에 보이지 않던 방향(方響)과 박(拍)이 해방 이후부터 다시 편성되었고, 노래가 추가되었다. 선율선의 변화 없이 음고(音高)의 교체가 있었다. 먼저 주요 5음이 아닌 2음에서 나타난 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권6의 ‘姑·無’, 『俗樂源譜』 권4의 ‘夾·應’이 『雅樂部樂譜』에 이르러 각 악기보에 혼재되어 불협화음을 이루다가 『雅樂生敎科綴』을 거쳐 『李王職雅樂部五線樂譜』에 이르러 다수결에 의해 ‘姑·應’으로 통일되었다. 주요음 중에서는 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권4, 권6 모두 ‘太·仲·太·黃’이었던 악구가 『雅樂部樂譜』에서 ‘太·林·太·黃’ ’(鐘磬·大笒· 唐笛·牙箏), ‘太·南·太·黃’(觱篥), ‘太·太·黃’(奚琴)으로 나뉘어 변하였다. 『雅樂生敎科綴』에서는 ‘太·南·太·黃’으로 나타나 다수결에 의해 ‘太·林·太·黃’으로 통일 및 연주된 것이 보였고, 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 주선율인 당필률·대금은 ‘太·林·太·黃’, 종경·해금·아쟁은 ‘太·太·黃’으로 정리됐다. 『雅樂部樂譜』부터 삽입음이 나타났는데 이는 어떤 악보에서도 문헌적인 근거를 찾을 수 없었고, 음악적으로도 의도하지 않은 불협화음을 만들거나 절주를 맞지 않게 하는 방향이었다. 일제강점기의 “낙양춘”이 전승된 음악이 아니라는 것을 고려했을 때, 이는 재연(再演)이라기보다 창작(創作)이고, 이러한 형태의 창작은 훼손이다. 이후 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 이 삽입음들이 통일되었는데, 주선율인 당피리·대금은 가장 삽입음이 많은 『雅樂部樂譜』의 당적보(唐笛譜)로, 종경은 종경보(鐘磬譜), 해금·아쟁은 아쟁보(牙箏譜)로 선택되었다. 이들이 절주(節奏)를 맞추는 것은 주선율이 삽입음을 연주할 때 나머지 악기가 쉬거나 본음을 지속하는 방식이었다. 이러한 삽입음들은 반드시 본음(本音)의 앞에만, 반드시 본음보다 음고(音高)가 위였다. 이러한 특징이 해방 이후 전승악보집 시리즈의 악상기호에서 두드러지게 나타나기도 했다. 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4까지는 각 음이 고유한 시가(時價)를 가졌고, 『俗樂源譜』 권6부터 현재까지 1음1박이다. 다만 『俗樂源譜』 권6은 1음1박만 나타나고, 그 1박이 3분박인 것은 『雅樂部樂譜』부터 시작되는데, 명시(明示)가 아니라 암시(暗示)되어 명확하지 않다. 또한 『雅樂部樂譜』부터 본음끼리 결합, 본음과 삽입음의 결합이 시작되어 1/3-2/3박, 2/3-1/3박 구조가 등장하기 시작하였으나, 역시 명시가 아니라 암시였다. 3분박이라는 직접적이고 명시적인 근거는 『李王職雅樂部五線樂譜』 이후에 찾을 수 있었다. 환입(還入)은 『樂章要覽』·『俗樂源譜』 권4, 권6까지는 모두 명기되었다. 그러나 『雅樂部樂譜』에서는 『俗樂源譜』 권6과 같은 위치에 종경(鐘磬)·필률(觱篥)·아쟁보(牙箏譜) 3종에서만 점(·)이 작게 찍혀있었고, 『雅樂生敎科綴』에도 환입을 표시한 것으로 보이는 필기만이 있었다. 『李王職雅樂部五線樂譜』에서는 아예 환입이 사라지고, 환입이 시작음인 南으로 음악이 끝났다. 해방 이후에는 1978년부터 다시 환입이 원래의 위치대로 연주된다. 이상을 종합하면 『樂章要覽』과 『俗樂源譜』 권4의 조선조 “낙양춘”과 『俗樂源譜』 권6의 “낙양춘” 사이에는 분명한 단절이 있다. 『俗樂源譜』 권6에서는 1음1박화라는 중대한 변화가 있었고, 이후 『雅樂部樂譜』―『雅樂生敎科綴』―『李王職雅樂部五線樂譜』를 거치며 일어난 음고의 교체 및 결합, 그리고 근거없는 음의 삽입과 악기군에 따른 선율의 분화 등이 현행 “낙양춘”의 형성에 중대하게 작용했다. 또한 이는 전승과정 속에서가 아니라 재연과정, 더 엄밀히 훼손의 과정 속에서 일어난 것이었다. 따라서 “낙양춘”을 설명할 때 “전승과정 속에서 변하였다”는 서술은 정정되어야 할 것이다. 다시 말하자면, 현행 “낙양춘”은 조선시대가 아니라 『俗樂源譜』 권6과 1929~31년경(『雅樂部樂譜』)부터 1936~39년경(『李王職雅樂部五線樂譜』)까지 일제강점기 약 10년 안팎의 세월동안 변화를 겪었고, 최종적으로 1936~39년경 『李王職雅樂部五線樂譜』에서 완성됐다. 이후에는 선율적인변화 없이 환입의 재사용, 편성에 방향과 박을 추가, 노래선율의 추가 등만 있었다. “Nagyangch'un” 洛陽春(Spring in Lo-yang, Lo-yang-ch'un in Chinese) is the only two of remained tangak 唐樂(Chinese-derived music), though its importance, use exp lanation without concreteness such like “As one of Song 宋 saak 詞樂(music for poe try of Sung China, tz'u-yueh in Chinese) delivered during Koryo 高麗 dynasty, “Na gyangch'un” has changed with the process of transmission until today.” This study ex amined for concrete describing the formation of “Nagyangch'un” by reviewing all the existing documents that contained the melody of “Nagyangch'un”. First of all, it needs to clear the period of documents that examined the paragraph of dots(·) in Akchang yoram 『樂章要覽』. The dot(·) was breathing marks for the taegum 大笒 and each tone in the Akchang yoram has its own rhythm, not one-tone one-beat music. Therefore “Nagyangch'un” in the Akchang yoram and the fourth volum e of Sogak wonbo 『俗樂源譜』 were the same music. The followings are the features that are founded. The name of “Nagyangch'un” du ring Choson 朝鮮 dynasty was “Nagyangch'un” and wrote by itself only. During the Japanese colonial era, however, it changed to “Kisu yongch'ang chigok” 旣壽永昌之曲(“Piece of Kisu yongch'ang”, also called “Kisu yongch'ang”). Even after the post - liberation era, “Kisu yongch'ang” used as original in the 1970’s not used as second ary until 2007. As for “Kisu yongch'ang”, it has never been used as the name of “Nagyangch'un” from Koryo 高麗 to Choson dynasty. Changgu 杖鼓(hourglass drum) was necessary for Choson’s “Nagyangch'un” but di sappear in the colonial period, cholgo 節鼓(large drum) listed instead any relations with the Nagyangch'un’s identity. As same as perspective of any relations with identi ty, chwago 座鼓(seated drum) listed during liberation era and still same in today. There were some replaces of pitches without melodic variation. During the Japanes e colonial era, the scale of “Nagyangch'un” changed into ‘黃·太·姑·仲·林·南·應’(c·d· e·f·g· a·b) and these are still the same in nowadays which had never been in the Cho son period. A phrase ‘太仲太黃’(d-f-d-c) at the Choson period changed into ‘太林太黃’(d-g- d-c) and once more divided into ‘太林太黃’(d-g-d-c) and ‘太-太黃’(d-res t-d-c)’ at the colonial period. There was an existence of insertion tones without any basis of documents that ma kes impossible play as an ensemble. These insertion tones are always exactly in front of original tones and exactly higher than original tones’ pitch so make musical unnat ural and disharmony with no musical intention. It had arranged to possible that coul d play ensemble during the same era but one original melody divided into three mel odies by instrument groups and also insertion tones were never gone. Each tone had its own length and “Nagyangch'un” had its own rhythm during th e Choson period, yet changed to one-tone one-beat music while colonial era as well one beat composed with three small beats. The one beats were comprised of 1/3-2/3 and 2/3-1/3 beat forms by combined original-insertion tones or original tones themsel ves. In the Choson period, Hwanip 還入(re-entering, i.e. dal segno) was expressly mar ked but in the colonial era, it didn’t mark but hint and soon disappeared. Today, H wanip is marked correctly due to the results of some researches. In conclusion, current “Nagyangch'un” completed around 1936~1939 and there w asn’t altered of melody structure after this. The formation of the current version of “Nagyangch'un” is not transmission but distortion.

보허자․낙양춘의 한국적 수용에 대한 대비적 고찰

임미선 국립국악원 2019 국악원논문집 Vol.39 No.-

As this paper considers in contrast about the Korean accommodation of Boheoja and Nakyangchun, it reveals the distinction in the two songs of the Joseon Dynasty that is demonstrated in the difference of being used in the royal court and the inheritance process. Through this, it capitalizes on the classification of each purpose, as well as the existence of differential properties. In addition, it was observed that the development process where many derivative music are made as to Boheoja was propagated into civilian pungryubang music. On the other hand, noticing the difference in how Nakyangchun was only maintained as royal court music, this paper tries to infer the meaning about the differences between Boheoja and Nakyangchun that is revealed in the propagation of pungryubang music in the late Joseon Dynasty. The core contents are as follows: Although both Boheoja and Nakyangchun came from Song Dynasty of the Goryeo Dynasty, unlike Boheoja, there is a distinct difference that Nakyangchun is not used as the accompanying music of Jeongjae. In addition, there is a difference that Nakyangchun is used for the memorial rites of Munsojeon while Boheoja is not. As a result, there are currently two types of music for Boheoja, including royal court music and pungryuak and only royal court music for Nakyangchun. There has been no discussion about the fact that only the Boheoja has been propagated as pungryubang music among the two songs, Boheoja and Nakyangchun, which has been handed down until the late Joseon Dynasty from Songsaak. The reason discussion has not been made is because questions about the situation itself has not been investigated. It is believed that the reason Nakyangchun was not propagated as pungryubang music is due to lack of understanding about the acceptance aspect compared with Boheoja. In this regard, there is a uniform significance in the discussion from the contrast point of view about Boheoja and Nakyangchun dealt within this paper. 본고에서는 송사악 보허자․낙양춘의 한국적 수용에 대하여 대비적으로 고찰함으로써 조선조에 두 곡이 궁중에서 쓰인 차이와 전승과정에서 나타나는 변별점을 드러내었다. 이를 통해 보허자와 낙양춘은 각각 용도상의 구별뿐 아니라 차별적 속성이 존재한 사실을 부각시켰다. 또한 보허자가 민간의 풍류방 음악으로 전파되어 여러 파생곡이 생기는 발전과정을 보이는 반면, 낙양춘은 궁중음악으로만 전용(專用)된 차이점에 착안하여 조선 후기 풍류방 음악의 전파에서 드러나는 보허자와 낙양춘의 차이에 대한 의미 추론도 아울러 시도하였다. 그 핵심 내용은 다음과 같다. 보허자와 낙양춘은 고려시대 송나라에서 들어왔지만, 보허자는 제향에 쓰이지 않은 반면, 낙양춘은 문소전 제향에 쓰인 차이가 있었다. 또한 낙양춘은 보허자와 달리 정재반주 음악으로 쓰이지 않은 뚜렷한 차이가 있었다. 이로 인해 현재 보허자는 궁중음악과 풍류악의 두 가지 계통이, 낙양춘은 궁중음악 계통 한 종류만이 남게 되었다. 지금까지 송사악으로서 조선 후기까지 전승되었던 보허자와 낙양춘 두 곡 중 유독 보허자 한 곡만이 민간의 풍류방 음악으로 전파된 데에 대한 논의는 일체 이루어지지 않았다. 논의 자체가 이루어지지 않은 것은 그에 대한 의문 제기 자체를 못했기 때문이다. 낙양춘이 풍류방 음악으로 전파되지 못한 것에 대한 의문은 보허자와 대비되는 수용적 측면에 대한 이해가 부족했기 때문이라 생각된다. 그런 점에서 본고에서 다룬 보허자와 낙양춘에 대한 대비적 관점에서의 논의는 일정한 의의가 있다고 본다.

현행 낙양춘의 형성과정 재고

임현택 ( Yim Hyun-taek ) 한국공연문화학회 2021 공연문화연구 Vol.- No.43

낙양춘은 고려시대에 유입된 송나라의 사악으로, 보허자와 더불어 현재까지 전해지고 있는 당악곡이다. 『고려사』 「악지」의 당악조와 『증보문헌비고』에 낙양춘의 제목과 가사가 전하고 있다. 현재까지 남아 있는 낙양춘 수록 악보로는 조선시대의 『악장요람』, 『속악원보』 권4 및 권6, 일제강점기의 『아악부악보』, 『제6회 아악생교과철』, 『이왕직아악부 오선악보』가 있다. 이외에도 현행되고 있는 낙양춘의 선율은 국립국악원 발행의 『한국음악』과 『국악전집』에 바탕을 두고 있다. 본고는 이 악보들을 연구대상으로 삼아 현재 국립국악원에서 행하고 있는 낙양춘이 어떤 변화과정을 거쳐 현재와 같은 구조와 형식을 갖추게 되었는지 살펴보는 데에 목적을 두었다. 그 연구결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, 본래 사악이었으나 가사 없이 기악곡으로 전해지던 낙양춘의 노래는 1978년과 1979년 국립국악원 발행의 『한국음악』 제16집 및 『국악전집』 제7집에서 처음으로 나타난다. 이 과정에서 김기수에 의해 추가된 장구점이 현재 자취를 감추고, 좌고가 이를 대신하고 있다. 둘째, 『악장요람』 이후 현재까지 黃, 太, 仲, 林, 南 5음은 변함없이 유지되어 오고 있으나, 각 1회씩 출현하는 無/應과 夾/姑의 음고는 점차 상승되어 『아악생교과철』 혹은 늦어도 『이왕직아악부 오선악보』에 이르러 應과 姑로 통일되어 현재에 이르고 있다. 셋째, 현행 낙양춘의 선율은 미전사(a·b·c·d) 및 미후사(e·b′·c′·d′)의 형식 안에서 악구별 출현음 및 음역이 상승하는 구조로 이루어져 있다. 특히 미전사와 미후사의 도입구 격인 a형과 e형 선율을 제외한 나머지 선율형이 해당 악구 내에서 점차 하행하는 구조를 나타냄으로써 전반적으로 상승과 하강의 구조가 조화를 이루고 있다. 넷째, 『아악부악보』에서부터 등장한 간음은 현재 일곱 가지 유형으로 대별되는데, 2도, 3도, 4도, 5도의 상행 음고로 출현하여 선율진행을 부드럽게 또는 유창하게 이어 주는 역할을 한다. 다섯째, 『악장요람』 이후 가사 없이 기악곡으로 전해 오던 낙양춘은 1960년 이혜구의 의해 복원된 후 기악반주에 남녀창이 추가된 형태로 전승되고 있다. 이상 『악장요람』 이후 변화과정을 거쳐 형성된 현행 낙양춘을 검토한 결과, 장구의 편성, 조(調)의 규명, 가사 검토 등 현재 국립국악원에서 연주되고 있는 낙양춘에 대하여 재고를 요하는 과제들이 발견되었다. 추후 이에 대한 후속 연구를 지속적으로 이어 나간다면 낙양춘의 문화적 전승에 기여할 수 있을 것이다. Nagyangchun is a Dangak that has been handed down to the present time with Boheoja as a Saak of the Song Dynasty which was introduced in the Goryeo Dynasty. The title and lyrics of Nagyangchun are conveyed in the Dangakjo of Goryeosa-akji and the Jeungbomunheonbigo. The remaining scores containing Nagyangchun include Akjangyoram, Sogagwonbo Vol.4 and Vol.6 of the Joseon Dynasty and Aakbu-akbo, the 6th Aaksaeng- gyogwacheol, Leewangjikaakbu-oseonakbo during the Japanese colonial period. Besides, the current melody of Nagyangchun is based on Hangugeumak and Gugakjeonjib published by the National Gugak Center. This paper aims to examine how Nagyangchun, which is currently being performed at the National Gugak Center, went through the process of change to have the same structure and form as it is now using these scores as a research subject. The study results are summarized as follows. First, the song of Nagyangchun, which was originally Saak but transmitted as an instrumental piece without lyrics, first appeared in the Hangugeumak Vol.16 and Gugakjeonjib Vol.7 published by the National Gugak Center in 1978 and 1979. In this process, the Janggu added by Kim Ki-soo is now disappearing and is replaced by Jwago. Second, though the five notes of 黃, 太, 仲, 林, and 南 have been maintained unchanged since the Akjangyoram, the pitch of 無/應 and 夾/姑, which appear once each, gradually rises and is unified into 應 and 姑 during the period of Aaksaeng-gyogwacheol or at the latest Leewangjikaakbu-oseonakbo, and reached the present. Third, the current melody of Nagyangchun consists of a structure in which the tones and range of each phrase rises within the form of Mijeonsa (a·b·c·d) and Mihusa (e·b′·c′·d′). Particularly, except for the a-type and e-type melodies, which are the introduction for the Mijeonsa and Mihusa, the remaining melodic types show a gradually descending structure within the corresponding phrase, so the structure of ascending and descending is generally in harmony. Forth, the Ganeum that appeared from Aakbu-akbo are currently classified into seven types, and they appear in ascending pitches of 2nd, 3rd, 4th, and 5th and play a role in smoothly or fluently connecting melodic progression. Fifth, after Akjangyoram, Nagyangchun, which had been handed down as an instrumental piece without lyrics, was restored in 1960 by Lee Hye-gu, and is being passed down as the form of male and female vocals added to the instrumental accompaniment. As a result of examining the current Nagyangchun, which was formed through the process of change after Akjangyoram, it was found that there were tasks that required reconsideration of the current Nagyangchun, which is being played at the National Gugak Center, such as the arrangement of Janggu, the identification of the key, and the investigation of the lyrics. When follow-up studies are continued in the future, it will be able to contribute to the cultural transmission of Nagyangchun.

속악원보 권4 소재 낙양춘 연구: 장단과 음군을 중심으로

오비로 국립국악원 2020 국악원논문집 Vol.42 No.-

This paper recognizes that the current Nangyangchun (a type of Korean court music) and the Nangyangchun of Sogagwonbo (original court music scores, 俗樂源譜, 1892) Volume 4 are different pieces of music and analyzes the two according to their jangdan (rhythmic pattern) and melody. As for jangdan, considering how the beat occurs regularly every four lines, the beat was considered to be the minimum unit of analysis. It was discovered that the same or very similar drum beat marks were being repeated or varied with the same interval of four lines in the two basic rhythmic forms, suggested in the first phrase and reappearing in the fifth and ninth segments. More precisely, there was a specific jangdan used in Nangyangchun. Line 4 of the Jeongganbo (square-shaped score), which formed one jangdan, whereas another jangdan formed the first segment. The last line of the jangdan with the beat had parallels as pyeon-pyeon or ssang-ssang (names of drum beat marks). The first jangdan of Hwandu一the first segment of Mihusa (second verse of Nangyangchun)一was a variation of the first jangdan of Mijeonsa (first verse). Since these jangdan tend to exhibit extreme variations with the progression of music, it is hard to recognize that they are variated jangdan, but they are repeated in each phrase to give a holistic feel throughout the music. In other words, elements of variation and repetition are intricately knit together within the jangdan and the musical structure to form the music. In terms of melody, one segment of the song (composed of two jangdan) was considered to be a phrase, and while analysis was conducted by phrase and jangdan, the concept of tonal group was used. The first segment was the tonal group that unfolds the music; the second segment was the variational tonal group; the third segment was the tonal group that was the most complex, coming to a climax; the fourth segment was a tonal group that maintains the tension but comes to a clear end. As for the fifth segment, which also happens to be the first segment of Mihusa, it has exactly the same tones in the first jangdan as in the first segment of Mijeonsa, yet has a completely different tonal group. The second jangdan has a tonal group variated in Mijeonsa. Also, while nam (南, a Korean musical scale) is used as a subordinate tone in each of the tonal groups, it played a distinguished role as a bridge, progressing the melody in the overall music. In this paper, Nangyangchun of SogagwonboVolume 4 was musically analyzed for the first time. As a result of this analysis, Mijeonsa and Mihusa, Hwandu and Hwanip (repeated segments from Mijeonsa) were found to be clearly different pieces of music. Also, through the analysis process, it was discovered that this piece of Nangyangchun and the current one have a clear distinction. 본고에서는 현행 낙양춘과 『속악원보』권4 소재의 낙양춘이 다른 음악이라는 것을 인식하고 『속악원보』권4 소재 낙양춘을 장단과 선율로 나누어 분석하였다. 장단에서는 4행마다 규칙적으로 박(拍)이 오는 것에 착안하여 이를 최소단위로 삼아 분석하였다. 그 결과 1구에서 제시, 5·9구에서 재현된 2가지 기본 리듬형태와 여기서 변주된 2가지 총 4가지의 리듬형태에서 동일한 장고점 혹은 비슷한 장고점이 4행이라는 특정 주기 동안 반복 및 변주되고 있었다. 즉 낙양춘에 장단이 있었다. 그래서 정간보 4행이 1장단을 이루고, 2장단이 가사 1구를 이루었다. 박이 오는 각 장단의 맨 마지막 행은 ‘편편’과 ‘쌍쌍’으로 서로 짝을 이루고 있었으며 미후사의 첫 구인 환두의 첫 장단은 미전사의 첫 장단에서 변주된 형태였다. 그리고 이 장단들이 음악이 전개 되어야 할 때에는 매우 변화무쌍하여 변주된 장단이라는 것을 알아보기 힘들었다가도 음악을 구성하는 각 단락에서는 반복되어 통일감을 이루고 있었다. 즉 변주와 반복이라는 요소가 개별적인 장단과 음악 전체의 구조 둘 모두에서 정교하게 짜여 음악을 형성하고 있었다. 선율에서는 2장단으로 이루어진 가사1구를 한 단락으로 보고 단락 및 장단별로 나누어 분석하되 음군이라는 개념을 사용하였다. 첫 구는 음악을 펼치는 음군, 둘째 구는 서로 변주관계인 음군, 셋째 구는 가장 복잡하여 절정을 이루는 음군, 넷째 구는 긴장을 놓지 않지만 명확히 종지하는 음군이었다. 미후사의 첫 구이기도 한 다섯째 구는 미전사의 첫 구와 비교했을 때 첫 장단은 구성음이 정확히 같지만 음군으로는 전혀 다른 음군, 둘째 장단은 미전사에서 변주된 음군이었다. 그리고 南은 각각의 음군에서도 사용되지만 전체적인 음악을 봤을 때 선율을 펼치는 다리역할을 하고 있는 것이 특징적이었다. 본고에서는 『속악원보』권4 소재의 낙양춘을 음악적으로 분석하였는데 그 결과 미전사와 미후사, 환두와 환입이 음악적으로 명확히 구분되는 음악임을 알게 되었다. 또한 이러한 분석 과정에서 이 낙양춘이 현행 낙양춘과 분명히 구분되는 음악이라는 점도 알게 되었다.

대한제국기 순종황제 즉위 행사와 음악

이정희 한국음악사학회 2011 한국음악사학보 Vol.47 No.-

Emperor Sunjong 純宗皇帝 is the last emperor of the Imperial Korea. The coronation of King Sunjong as emperor was held owing to the forced abdication of Emperor Kojong 高宗皇帝. The official record date that Sunjong began his regency as the crown prince was July 19, 1907. Also, the coronation of Emperor Sunjong was held on August 27, 1907 which was 40 days after the beginning of his regency. The coronation of Emperor Sungjong began at 9:30 in the morning at Tondŏkchŏn 惇德殿. Before his participation in the coronation, Sunjong did not hold Koyuje 告由祭 at Hwan'gudan 圜丘壇. Instead, he received the credentials of Japan. In his coronation, the reading of a congratulatory address was the key procedure. Prime Minister Yi Wan-yong 李完用, Resident- General Deputy Chang Kok-ch'ŏn 長谷川, and the consular representative Bankart read the congratulatory address. Those who gathered in the place of the coronation replaced a quadruple greeting manner with a western style greeting of bowing their upper body politely while wearing western style court dress or frock coats. In his coronation, music was actively introduced. It also features the appearance of both Chŏnjŏng kungga 殿庭宮架, a traditional band and the western style military band 軍樂隊. The former, traditional music was performed when Emperor Sunjong appeared and walked out and when participants bowed to him. Concerning the detailed repertoire, it was supposed to include Yŏmillak man 與民樂慢, Yŏmillak ryŏng 與民樂令, and Nagyangch'un 洛陽春. The military band played and Eckert played the national anthem of the Taehan Empire that he composed after the pattern of western music. After the coronation of Emperor Sunjong, some commemorative events took place in every circle. In the banquet of Tondŏkchŏn, there was a standing celebration party. In particular, Ilchinghoe 一進會 held a very flourishing celebration feast in the Independence Hall, and appreciated and enjoyed the whole presentation of music 樂, song 歌, dance 舞, and amusement 戱, which were prevalent back then. 순종황제는 대한제국의 마지막 황제이다. 순종의 황제 즉위는 일제의 강압에 의한 고종황제 강제 퇴위로 인해 이행되었다. 순종의 황태자의 신분으로 대리청정을 시작했다는 공식적인 기록은 1907년 7월 19일이다. 그리고 순종황제 즉위식은 그로부터 40여일이 지나 1907년 8월 27일에 거행되었다. 순종황제 즉위식은 돈덕전에서 오전 9시 30분에 시작되었다. 순종은 즉위식에 참석하기 전에 환구단에 고유제를 올리지 않았다. 그대신 일본의 국서를 받았다. 순종황제 즉위식에서는 축하문 낭독이 핵심 절차였다. 총리대신 이완용, 통감 대리 장곡천대장, 영사 대표 방카르트가 축하글을 읽었다. 즉위식장에 참석한 이들은 서구식 대례복이나 후록코트를 착용한 채 몸을 공손하게 숙이는 서양식 인사법으로 사배례(四拜禮)를 대신하였다. 순종황제 즉위식에는 음악이 적극적으로 사용되기도 하였다. 전통 악대인 전정궁가와 서양식 군악대가 모두 등장하였다는 점이 특징이다. 전자는 순종황제가 등퇴장 할 때와 참석자들이 인사할 때 전통음악을 연주하였다. 구체적인 레파토리는 여민락만, 여민락령, 낙양춘으로 추정된다. 군악대는 에케르트가 서양음악 어법으로 작곡한 대한제국 애국가를 연주하였다. 순종황제 즉위식이 끝난 후 각계에서 기념행사가 펼쳐지기도 하였다. 돈덕전 식당에서는 입식(立食)의 형태로 축하 파티를 하였다. 특히 일진회는 독립관에서 매우 성대한 경축회를 벌여 당시 유행하던 악(樂)·가(歌)·무(舞)·희(戱) 일체를 감상하며 즐거워했다.

15세기 보허자 음악 복원 연구

문숙희(Moon, Sukhie) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2020 한국문학과 예술 Vol.36 No.-

본고에서는 『악학궤범』에 전해지는 15세기 궁중공연문화 중 ‘학무(鶴舞)’를 재연하기 위해 그 반주음악인 15세기 보허자의 리듬을 확인하고, 그 음악을 복원해보았다. 그 결과는 다음과 같다. 15세기 보허자의 리듬은 8/4박자로서13-14세기 보허자 4/4박자의 ½박(분박♪)이 이분박 한 박(♩)으로 확대된 것이다. 16세기에는 15세기 보허자의 ½박(분박)이 삼분박 한 박(♩.)으로 확대되어, 16세기에는 삼분박 4박자(12/8, 4/♩.)가 되었다. 17세기에는 16세기의 ⅓박(분박)이 삼분박 한 박(♩.)으로 확대되어, 16세기의 삼분박 한 박(♩.=♪♪♪)이 3박자 한 마디(♩.♩.♩.)로 되었다. 18세기에는3박자한마디가5박자한마디로확대되었고, 19세기에는5박자 한 마디가 10박자 한 마디로 확대되었다. 17세기 보허자의 리듬은 오늘날 밑도드리에서, 18세기와 19세기 보허자의 리듬은 오늘날 보허사에서 확인할 수 있다. 15세기 보허자 선율은 16세기 보허자에서 추적해냈다. 16세기 보허자와 15세기 보허자의 관계는 다음과 같다. 첫째, 16세기 삼분박 한 박(♩.)은 15세기의 ½박(분박♪)에 해당된다. 둘째, 16세기삼분박한박중첫음은대부분15세기의½박(분박) 음과같으나, 드물게 둘째 또는 셋째 음이 15세기 ½박(분박) 음이 되기도 한다. 셋째, 15세기 보허자의 선율과 종지형은 중국에서 온 당악을 따랐다. This paper restores the rhythm and melody of the 15<SUP>th</SUP> century Boheoja, the accompaniment music for “hakmu(鶴舞)” dance recorded in Akhak-gaebeom. The results are as follows. The rhythm of the 15<SUP>th</SUP> century Boheoja was 8/4, and it is the one expanded from the 4/4 rhythm of the 13-14<SUP>th</SUP> centuries Boheoja by expanding one half beat(♪) to one beat(♩). The rhythm of the 15<SUP>th</SUP> century Boheoja became the 12/8(4/♩.) rhythm of the 16<SUP>th</SUP> century by expanding one half beat(♪) to one ternary subdivided beat(♩.). In the 17<SUP>th</SUP> century, one ternary subdivided beat(♩.=♪♪♪) was expanded to a measure of 3 beats (♩.♩.♩.) by expanding one third beat(♪) to one ternary subdivided beat(♩.). In the 18<SUP>th</SUP> century, a measure of 3 beats was expanded to a measure of 5 beats, and in the 19<SUP>th</SUP> century, a measure of 5 beats was expanded to a measure of 10 beats. The rhythm of the 17<SUP>th</SUP> century Boheoja can be found in today’s Mitdodri and the rhythm of the 18<SUP>th</SUP> centuries Boheoja and the 19<SUP>th</SUP> centuries Boheoja can be found in today’s Boheosa. The 15<SUP>th</SUP> century Boheoja melody was traced from the 16<SUP>th</SUP> century Boheoja. The relationship between the 15<SUP>th</SUP> century Boheoja and the 16<SUP>th</SUP> century Boheoja is as follows. Firstly, the 16<SUP>th</SUP> century’s ternary subdivided beat corresponds to the 15<SUP>th</SUP> century’s half beat. Secondly, the first note of the 16<SUP>th</SUP> century’s ternary subdivided beat is mostly the note of the 15<SUP>th</SUP> century’s half beat, but the second or third note of the 16<SUP>th</SUP> century’s beat can also become that of the 15<SUP>th</SUP> century’s half beat. Thirdly, the cadence and melody of the 15<SUP>th</SUP> century Boheoja followed Tangak which came from China.

조선후기 당악의 변천

오용록 서울대학교 동양음악연구소 2010 동양음악 Vol.32 No.-