연결과 돌봄, 그리고 나: 여대생 가족 갈등 이야기의 구조분석 연구

남궁은정 ( Eunjeong Namgung ) 한국커뮤니케이션학회 2011 커뮤니케이션학연구 Vol.19 No.2

본 연구는 쉽게 포착하거나 분석할 수 없는 가족 갈등을 이야기 구조를 통해서 살펴보고자 하였다. 이를 위해서 여대생들의 가족 갈등을 버크의 극적행위론에서 제시하는 구조적 틀을 적용해 분석해 보았다. 연구 결과 갈등 행동으로는 단절, 충돌, 간섭, 억압적이거나 질책하는 말 등을 포함한 소외를 일으키는 행동과 말하기를 하는 것으로 나타났다. 갈등의 화자나 주인공인 행위자는 경계에서 서성이면서 혼란스러워하는 특징을 보이고 있었다. 구체적인 특성으로는 무기력한 사람이나 양가적 감정, 이중적 자아, 이방인, 상처 입은 아이로 나타났다. 가족 체계는 행위자들이 맺고 있는 관계망으로서 가족 갈등 내에서는 존재감이나 지원이 없거나, 가족 간의 불화가 있는 등 끊어진 연결고리가 존재하는 것을 알 수 있었다. 배경은 이전의 주요 갈등 사건을 말하며, 과거에 풀지 못한 갈등이 축적되어서 현재의 갈등을 반복, 확대 시키는 것을 알 수 있었다. 마지막으로 여대생들의 이야기의 궁극적인 목적은 연결된 관계 속에서 자기를 발견하는 것이었다. 보다 구체적으로는 소통과 연결감, 적절한 지원과 관심, 자기 존재 가치 발견과 성장을 원하는 것으로 나타났다. 이 연구는 개인의 갈등 분석하기 위한 새로운 틀을 발견하고 확장하기 위해 구조적 분석을 실시하였고, 여대생들의 가족 갈등의 이야기를 새롭게 조명해 보았다는 점에서 의의를 가지고 있다. The purpose of this study was to examine the family conflict stories of female college students from the structural perspective using Burke`s Dramaticism which see our daily life and reality as a drama. The six conflict stories were analysed in terms of the five factors of Dramaticism. The findings are as follows. First, alienating acts including disconnection, fight, interference and offensive words were emerged. Second, the students were confusing and wandering on the borderline. Third, the families contained one or more relationships without a sense of being and appropriate supports. Forth, unresolved conflicts experienced in the past enforced and elevated the present conflicts. Fifth, the ultimate motive of this stories were searching for myself within a strong and interconnected family relationship. This study attempted to identify a framework for analyzing personal conflict, and additional implications were included.

< 춘향가 >창본의 극적 표현양상과 의미

홍순일 ( Soon Il Hong ) 남도민속학회 2010 남도민속연구 Vol.20 No.-

이 논문은 <춘향가>창본을 ‘판소리가 극적 갈등이 주를 이루는 희곡물’이라는 관점에서 표현문체를 살피되, ‘현장의 현재적 상황언어와 더늠에 의한 연행’, ‘장면의 확대와 극화’, ‘음악과의 융합과 강창’ 등과 관련된 극적 표현 양상과 극적 아이러니, 희극정신과 관련된 극적 표현 의미에 초점을 두는 동시에 현사회에서의 공연사적 위상을 검토한 것이다. 첫째, <춘향가>창본은 대상→본질의 사고전략→인식→의식→현상의 표현전술→실천→정서 등의 민속문화 소통장치가 유기적으로 작동할 때 인식대상을 표현하는 기능이 환기되고 의미가 부여된다. 그리고 현장의 현재적 상황언어와 더늠에 의한 연행, 장면의 확대와 극화, 음악과의 융합과 강창 등은 <춘향가>창본의 표현문체에서 나타나는 징표이다. 둘째, ≪김연수창본≫<춘향가>(이하 <김춘향가>)는 춘향과 이도령이 재회하는 기쁨을 더 크게 하기 위하여, 변사또 스스로 부끄럽게 하는 동시에 변사또를 화해의 장으로 끌어들이는 표현문체인데, 이는 ≪신재효본≫<춘향가>(이하 <신남창춘향가>)의 내용과 다르고, ≪오정숙창본≫<춘향가>(이하 <오춘향가>)의 내용과 같다. 이것은 <춘향가>창본의 언어적 표현이 갈등의 해소 부분에서 보는 것처럼, 현재적 관점에서 눈앞의 동작이나 상태를 나타내는 현재시제에 바탕을 두고, 현장적 관점에서 마치 현장에 있는 것 같은 느낌인 현장감에 바탕을 두며, 혼합적 관점에서 극적 구조에 의한 입체적 상황을 바탕으로 한다. 셋째, 소리판의 ‘극상황’에서 판소리광대, 판소리고수가 판소리창본에 대하여 인식하고 표현하는 양상은 극적 기능과의 관계에서 웃음으로의 조정과 대립의 약화 의미를 더해 희극정신을 구현해 주는 가치가 있다. 그리고 소리판의 ‘공연상황’에서 판소리광대, 판소리고수, 판소리관중에 대하여 표현하고 감상하는 양상은 공연적 기능과의 관계에서 연행으로의 겨냥과 조화의 강화 의미를 더해 극적 아이러니를 구축해 주는 가치가 있다. This study investigates Chunhyang-ga Chang-bon, by reviewing expressional styles in the dramatic view point of ‘a play which primarily consists of dramatic conflicts in Pansori,’ with specific approach to dramatic expressional aspects, such as ‘the performance by present situational languages of fields and stringing in two piles,’ ‘the expansion and dramatization of scenes’ and ‘the fusion with and narration of music,’ to the dramatic expressional meaning, related to ‘dramatic irony’ and ‘the spirit of drama,’ as well as to the status of performance history at modern society. First, in case of Chunhyang-ga Chang-bon, functions which display cognitive objects are emerged and meanings are ascribed when folk cultural communication devices (object→thinking strategy of substance→recognition→consciousness→expressional strategy→practice→emotion) are operated on an organic manner, and ‘the performance by present situational languages of fields and stringing in two piles,’ ‘the expansion and dramatization of scenes,’ and ‘the fusion with and narration of music’ are signs which appear in expressional styles of Chunhyang-ga Chang-bon. Second, the Kimyeonsu-Chang-bon of Chunhyang-ga (shortly, Kim Chunhyang-ga) is an expressional style in which Byeon Satto was characterized to be involved in the harmony scene in order to make the delight of reunition between Chunhyang and Lee Doryeong much greater, which is different from the Shinjaehyo-bon of of Chunhyang-ga (shortly, Shin Nam Chang Chunhyang-ga), and are same with the Ohjeongsuk-Chang-bon of Chunhyang-ga (shortly, Oh Chunhyang-ga). This means that, as seen in the resolution part, the linguistic expression of Chunhyang-ga Chang-bon lays its base on the present which shows near actions or states from the present perspective, on the sense of realism which provides a real feeling of being at the field from the field perspective, and on the dimensional situation by a dramatic structure which is followed from the compound perspective. Third, the aspect that a Pansori gwangdae (vocalist) or a Pansori gosu (drummer) recognizes and expresses in ‘the drama situation’ of Soripan have values, by adding the meaning of changing into laugh and minimizing confrontation in the relationship with dramatic functions. More over, the aspect that Pansori gwangdae or a Pansori gosu, or Pansori audience expresses and appreciates in ‘the performance situation’ of Soripan bear values which establish a dramatic irony, by adding the meaning of aiming at performance and enhancing harmony in the relationship with performance functions.

한국 탈춤의 전통과 아름다움 재인식

임재해(Lim Jae-Hae) 비교민속학회 2008 비교민속학 Vol.0 No.37

한국 탈춤의 전통론과 미학론의 한계는 네 가지 문제를 안고 있다. 하나는 외국이론의 적용, 둘은 외래문화 전래설, 셋은 요소적 해석, 넷은 문헌기록 중심 연구이다. 이러한 한계는 공교롭게도 모두 전파론에 머물러서, 우리 탈춤이 서구의 카니발이나 몽골 또는 중국 탈춤의 영향으로 성립된 것처럼 해석된다. 그 결과 신라시대 이전부터 자생되었던 탈춤의 역사적 전통과 민족문화의 창조력을 부정하는가 하면, 우리 굿문화에서 비롯된 탈춤을 마치 가톨릭문화나 향리문화, 유목문화에서 비롯된 것처럼 왜곡하고 있다. 기존연구의 한계를 극복하기 위해서는 자문화를 보는 주체적인 시각으로 민족문화의 맥락에서 탈춤 관련 자료들을 통시적으로 고찰하고 탈춤이 연행되는 현장상황을 공시적으로 분석하는 작업이 필요하다. 고고학적 발굴자료와 암각화자료, 문헌사료를 두루 검토해 보면, 신석기시대부터 이미 풍농기원의 탈굿이 비롯되어 상고시대의 나라굿, 신라시대의 병굿과 산신굿, 축귀굿 등 오랜 굿문화의 전통 속에서 탈춤이 발성한 사실을 포착할 수 있다. 탈춤의 연행상황에서도, 공동체굿에서 놀이, 춤, 극으로 발전하면서 탈춤이 형성되었다는 사실이 잘 드러난다. 탈춤의 연행과정을 보면, 굿판에서 시작하여 놀이판, 탈춤판(춤대목+극대목)을 이루며 본격적인 탈춤을 즐기다가, 다시 놀이판으로 나와서 굿판으로 마무리를 짓는 것을 알 수 있다. 서낭굿으로 전승하는 공동체탈춤에서는 이러한 연행구조가 모두 살아 있지만, 도시탈춤에서는 굿판이 고사로 변형되었으며, 최근에는 놀이판까지 생략되고 탈춤만 연행하기도 한다. 탈춤에 구경꾼이 자유롭게 개입하여 즉흥적 재창조를 하여 사회체제를 풍자하는 것도 구경꾼이 개입해 온 굿판의 양식과 굿문화의 변혁성에서 비롯된 전통이라 하겠다. 굿의 주술적 구조기 탈춤의 극적 구조로 이어지는 것처럼, 삶의 구조적 모순을 해결하려는 굿의 변혁성이 예술적 양식으로 발전하여 탈춤의 중요한 극적 갈등을 이룬다. 제의적 갈등을 해결하는 굿의 구조가 시회적인 갈등을 해결하는 극적인 갈등구조로 발전한 것이 탈춤의 형상적 아름다움이자 집단적 신명풀이이며, 굿판의 제의적 반란을 사회체제의 변혁적 반란 수준으로 형상화한 양방향 소통의 풍자극 양식이 곧 탈춤 고유의 연극 미학이다. 한국탈춤의 전통과 미학을 보여주는 두 축은 신라 후기부터 전승된 궁중의 처용탈춤과 고려 중기부터 전승된 하회탈춤이다. 처용탈춤이 신라 경주, 고려 개성, 조선 한양에서 전승되며 ‘나례도감극’의 구나(驅儺)의식과 관련되어 정적인 궁중미학을 이룬다면, 마을의 서낭굿에서 비롯된 하회탈춤은 별신굿의 오신(娛神)의식에서 민중의 역동적인 난장(communitas)미학을 보여주고 있다. 그러므로 궁중탈춤이 세련된 아름다움을 보여주는 고급예술의 생산미학이라면, 구경꾼과 더불어 즐기는 민중탈춤의 아름다움은 무규범의 난장미학이자 변혁적 민중미학이며, 상생을 이끌어내는 인간해방의 역동적 신명풀이 수용미학이라 할 수 있다. There are four problems for the limitation of the theories of tradition and aesthetics of Korean masked dance. First is the application of foreign theory; second being the introduction theory of foreign cultures; third, elemental interpretation and the forth being oriented around documented records. Such limitation coincidentally is remained in propagation theory, being interpreted as if Korean masked dance was embodied by influences from Western carnival, Mongolian or Chinese masked dances. As the result, historical tradition and creativity of ethnic culture of masked dance initiated even before Silla era were denied and distorted as if the masked dance originated from Korean gut(exorcism)culture is arose from Catholic culture, native village culture or nomadic culture. To overcome the limitation of the existing studies, the operations diachronically observing masked dance related data within the context of ethnic culture and publically analysing the field situation of masked dance execution from subjective point of view of seeing own culture are in need. When throughly examining archeological excavated material, rock painting material and documented historical materials, the facts that masked gut praying for harvest prayer already being originated from the Neolithic Age; as well as the fact that masked dance happening from the long tradition of gut culture like national gut of remote ages, as well as guts for sickness, mountain god and dispersing evil spirits of Silla era can be captured. Even in the execution of masked dance, the fact of community gut developing to game, dance, drama and eventually to masked dance is shown. When the process of masked dance performance was observed, it is appears to begin at gut spot, enjoying the full-scale masked dance forming game spot and masked dance spot(dance stage + drama stage), coming back out to game spot and finish off at gut spot. Although community masked dance, transmitted by local god gut, has such overall performance structure, it was changed to gut spot offering sacrifice to spirits for urban masked dance; and even game spot is omitted nowadays, only performing masked dance. It can also be said that free participation of audience spontaneously recreating masked dance and satirizing social system is originated from the tradition initiated from innovation of gut culture and the form of gut spot where audience have been participating. Like incantatory structure of gut connecting to dramatic structure, innovation of gut attempting to solve structural contradiction of life developed to aesthetic form, forming important dramatic conflict of masked dance. Development of the structure of gut solving ceremonial conflict to dramatic conflict structure solving social conflicts is the formal beauty as well as collective Shinmyngpuri; satirical drama form of two-way communication formalizing ceremonial rebellion of gut spot to the innovative revolution level of social system is own drama aesthetics of masked dance. Two pivots showing tradition and aesthetics of Korean masked dance are Cheoyong masked dance of the royal court transmitted from the late Silla era and Hahoe masked dance transmitted from the middle of Goryeo era. While Cheoyong masked dance completes static royal court aesthetics related to Guna ceremony of '나례도감극', by being transmitted from Gyeongju of Silla, Kaesong of Goryeo and to Hanyang of Joseon; Hahoe masked dance driven from local god gut of village shows dynamic communitas aesthetics of the people through Oshin ceremony of byeolshin-gut. Therefore, it can be said that the beauty of popular masked dance enjoyed with audience is communitas aesthetics of non-norm, innovative popular aesthetics as well as dynamic Shinmyngpuri reception aesthetics of human liberation drawing out lives in coexistence.

호르바트의 『이탈리아의 밤』에 나타난 갈등의 양상과 그 근원

문광일 全南大學校 人文科學硏究所 2003 용봉인문논총 Vol.32 No.-

Aspekte und Urs.ache des Konflikts in Odön von Horváths Volksstück >>taljenjsche Nacht<< Moon Kwang-IL(Chonnam Uni.) Die vorliegende Arbeit versucht, Aspekte und Ursache des Konflikts in Odön von Horváths Volksstück >> talienische Nacht << zu betrachten und zu analysieren. In diesem Stück kann man die drei Aspekte des Konflikts betrachten. Erstens, es gibt den politisch-ideologischen Konflikt zwischen dem republikanischen Schutzverband und den Faschisten. Dieser Konflikt bildet aber die groβe Strömungen der Handlung, doch entwickelt sich nicht dramatisch. Zweitens, es gibt den Konfilikt zwischen den alten und jungen Generation. Dieser Konfilikt zwischen den Mitgliedern des republikanischen Schutzverbandes führt erst die dramatische Handlung. Drittens, es gibt den Konflikt zwischen Mann und Frau. Dieser bleibt doch in episodischen Szenen. Horváth entwickelt in diesern Stück oben die drei Aspekte des Konflikts nicht drarnatisch. Seine drarnatische Forrn ist rnehr eine schildernde als eine drarnatische. Statt die Handlung drarnatisch zu entwickeln. schildert er den Charakter der Personen. Dabei spielt der Dialog eine wichtige Rolle. In jeder Dialogszene wandelt sich eine Person. Deshalb liegt das Drarnatische bei Horáth nicht in der drarnatischen Handlung, sondern in dern drarnatischen Dialog. In dieserm drarnatischen Dialog dernaskiert sich das Bewuß tsein der Personen nicht nur durch das, was sie tun und sagen, sondern ebenso durch das , was sie zu tun und zu sagen unterlassen. Das Bewußtsein der Personen, d.h. das Bewuß tsein der Kleinbürger erscheint auf verschiedene Weise. Das läβt sich beirn Verhalten der Männer gegen die Frauen arn deutlichsten erkennen. Auf jeden Fall bewirkt das alle Konflikte, darurn ist das eine grundlegende Ursache des Konflikts.

<적벽가>창본의 극적 갈등양상과 의미

홍순일 판소리학회 2006 판소리연구 Vol.22 No.-

강릉 관노 탈놀이의 연극성 연구

이철우(Lee, Cheol-Woo) 아시아강원민속학회 2023 아시아강원민속 Vol.38 No.-

미셸 오슬로의 ‘톨레랑스’의 세계

안영순(Ahn, Youngsoon) 순천향대학교 인문학연구소 2018 순천향 인문과학논총 Vol.37 No.1

본 연구에서는 미셸 오슬로 감독의 장편 애니메이션영화 여섯 작품에 나타난 톨레랑스의 세계를 분석하였다. 톨레랑스는 ‘차이’ 그 자체를 받아들이는 것으로서 종교가 다르든, 사상이 다르든, 피부 빛깔이 다르든, 문화가 다르든, 성징이 다르든 이 모든 것들을 다른 그대로 받아들이는 정신자세를 말한다. 그것은 각자 ‘이것이 옳다’라는 식의 양 극단의 대립에서 잉태된 개념인데, 오슬로의 작품들의 세계관은 양립하기 어려운 극단적인 이항대립항들의 갈등을 어떻게 해소해가는가가 영화의 기본적인 구조를 이루고 있다. 연구방법으로는, 먼저 그의 애니메이션영화 작품들의 서사에 나타난 이항대립 구조와 갈등의 해소 양상을 분석하였다. 그의 작품들의 토대를 이루는 이항대립항들은 남녀, 인종, 피부색, 종교, 나이, 출신 지역, 언어, 외모 등과 관련하여 남성/여성, 어른/아이, 노인/젊은이, 기독교/이슬람교, 흰색/유색, 푸른 눈/갈색 눈 등의 구별짓기 형태로 나타나며, 이는 다시 선/악, 옳음/그름, 우등/열등 등의 대립항과 대응하고 있다. 그리고 이항대립항의 갈등 해소 방식과 키워드를 토대로, 톨레랑스 이론에서 언급되고 있는 톨레랑스의 원리들 중에서 오슬로의 작품에서 주제를 구현하는 기본틀로 기능하는 것들을 네 가지 유형, 즉 인간의 완전함에 한 부정, 양심의 자유와 이성의 논리, 차이와 다양성의 존중, 공동선의 추구와 공존의 미학으로 범주화하였다. 그것들은 분명하게 구분되는 고정불변의 것이라기보다는 서로 교차, 반복, 상호 전제가 되는 것이기도 하다. 톨레랑스를 일관되게 천착해온 그의 가장 최근 작품인 <키리쿠 앤드 더 멘 앤드 위민>의 엔딩에서, 키리쿠의 아버지에게서 배운 플롯 연주를 하지 않는 이유를 키리쿠의 엄마가 설명하는 장면을 보면 오슬로는, 남성 중심의 가부장제 질서 속에서 여성을 타자화해 온 뿌리 깊은 역사를 청산하는 데는 아직은 많은 노력이 필요함을 주장하면서 이후의 자신의 톨레랑스 탐구 과제를 암시하는 것으로 보인다. Michel Ocelot is one of the leading French animated film directors, and his œuvre is highly acclaimed for both its cinematic quality and its popularity. The purpose of this article is to analyze of the world of ‘tolerance’ in his six feature animated films: <Kirikou et la sorcieres>(1998), <Princes et princesses>(2000), <Kirikou et les betes sauvages>(2005), <Azur et Asmar>(2006), <Les Contes de la nuit>(2011), and <Kirikou et les hommes et les femmes>(2012). Tolérance means a fair, objective, and permissive attitude toward those whose opinions, beliefs, practices, racial or ethnic origins, etc., differ from one’s own; freedom from bigotry. The basic dramatic structure of his films is based on the conflict between binary oppositions: gender, race, colour, religion, age, region of origin, language and appearance etc.. According to way of conflict resolution, the principles of tolerance in his works could be classified into four categories: the negation of humanbeing’s wholeness, the freedom of conscience and the logic of reason, the respect of difference and diversity, the pursuit of common good and the aesthetics of coexistence. But these categories are not necessarily distinct fixed boundaries, but rather cross, repeat, or cross premises with each other. In the ending sequence of <Kirikou et les hommes et les femmes>, Kirikou’s mother suggests us: Despite past achievements, it still takes a lot of effort to erase the deep-rooted history of feminine reconciliation in the male-dominated order.

<風箏誤>와 李漁의 喜劇 주장- 賓白을 중심으로-

이금순 중국인문학회 2006 中國人文科學 Vol.0 No.33

한국 탈놀이에 나타난 무언의 의미와 기능

정형호 ( Hyung Ho Chung ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2007 공연문화연구 Vol.14 No.-

<날 보러와요>와 <살인의 추억>의 비교 연구

신아영 한국문예창작학회 2005 한국문예창작 Vol.4 No.2