20세기 중반 대한민국 군악조직의 교육적 기능

김희진 ( Hee Jin Kim ) 한국음악학학회 2013 음악학 Vol.21 No.1

이 논문은 20세기 중반 대한민국 군악조직에 대한 연구로, 당시 군악조직을 통한 음악활동의 역사적 중요성을 음악교육의 관점에서 논의한다. 단위군악대에서 이루어진 음악훈련뿐만 아니라 육군과 해군이 설립한 군악학교의 교육목적, 규모, 교육과정 등을 설명하면서, 이 논문은 군악조직이 당시 규모가 가장 큰 관악교육기관으로 기능했다는 점을 밝힌다. 또한 이 연구는 군악조직을 통한 당시 관악교육의 특성을 다음과 같은 당시의 군사적 특성과 군악의 특수성에 근거하여 밝힌다. 우선, 전쟁 중에 강화된 국가 공권력이 관악교육의 저변을 확대시키는 데 영향을 끼쳤다. 둘째, 군 조직의 규율 속에서 집중적 음악훈련이 강도 높게 이루어졌다. 셋째, 군악대원들은 군부대에서 숙식을 함께 하며 음악공동체를 형성했고, 정규교육과정이나 공식연습을 통한 교육은 음악공동체의 음악적 상호작용과 결합하여 그 효과가 확대되었다. 넷째, 레퍼토리 확충이 필요했던 당시의 군악대는 일부 대원들에게 연주뿐만 아니라 작곡과 편곡에 관심을 갖고 배우도록 동기를 부여했다. 다섯째, 군사적 목적 달성을 위해 다양한 음악을 활용하는 군악의 원리에 기초하여 군악대원들은 다양한 유형의 음악에 대한 이해를 얻었다. 본 연구는 군사를 넘어서는 군악의 함의를 이해하는 한 방식을 제시하며, 집중적 조명을 받지 못했던 당시의 군악 조직 내부 교육활동의 세부사항을 드러냄으로써 한국관악교육사의 가려졌던 한 장을 밝히는 의의를 갖는다. This article discusses mid-twentieth century ROK (the Republic of Korea) military band organizations, exploring their historical significance from educational perspectives rather than focusing on their military activities. These organizations functioned as the most expansive source of wind instrument performance education in the ROK at this time. In order to explain this educational role, this article details the musical training provided within each military band unit as well as the educational goals, scope and curriculum of the ROK Army Music School and the ROK Navy Music School in comparison with the wind instrumental music performance programs at the contemporary higher education institutions. A number of characteristics of the military allowed its music organizations to successfully act as an educational system: 1) the power of the state during the emergency of the Korean War allowed for the rapid growth of wind instrumental music education as part of its military music system; 2) tight military regulations led to intensive musical training; 3) musical communities easily developed within military camps as band members lived close together, thus allowing for extended teaching/learning experiences during free time as well as during on-duty hours; 4) the military demand for an ever-expanding repertory provided military musicians with strong motivation for the arrangement and composition of wind instrumental music as well as for the improvement of their performance skills; and 5) the ROK military`s employment of diverse types of music, it`s collaboration with musicians in various fields of music, and its military collaboration with the US provided opportunities for the study of a broad range of music in the military band organizations. By focusing on the ROK military music organizations` educational role, this article provides new insights into the military music organizations. Also, by detailing these often understated educational activities within the mid-twentieth-century military organizations, this article adds to the understanding of the history of wind instrumental music education in Korea.

군악의 악조 변화 연구

박희정 국립국악원 2021 국악원논문집 Vol.43 No.-

1960년대 장사훈의 군악에 관한 연구를 통해서 군악은 태주평조로 인식되어 왔고 그 이후 몇몇 연구논문을 통해 군악의 악조에 대한 다른 주장이 개진되었으나 지금까지 군악의 악조에 관하여 명확한 결론을 얻지 못하였다. 본 연구는 기존 연구의 문제점을 살펴보고 군악이 처음 나타난 󰡔유예지󰡕를 비롯하여 이후 고악보에 나타난 군악의 특징과 차이점에 대해 조사하고, 거문고 조현법의 변화를 통하여 󰡔유예지󰡕의 군악부터 현행 군악에 이르기까지 어떠한 변화가 있었으며 군악의 악조에 어떠한 영향을 미쳤는지 알아보고자 하였다. 군악을 태주평조라 했던 장사훈의 주장은 󰡔유예지󰡕에 나타난 황종평조의 군악을 한 음씩 올려서 현행 거문고보에서 군악의 거문고 5괘법에 해당하는‘당’인‘㑀’를‘궁’으로 판단한 것이다. 그러나 왜 한 음씩 올려서 봐야 하는지에 대한 근거나 설명이 없다. 뿐만 아니라 원래 태주평조의 음계는 㑀, 㑬, 㑣, 㑲, 㒣인데 군악에서는 ‘㒣’이 나타나지 않고 ‘僙’이 나타나는 오류에 대해 결론을 내지 못하였다. 이후 이재경은 군악을 태주계면조라고 하였고 임병옥은 황종평조와 임종평조가 공존한다는 주장을 하였는데 이러한 기존 논문의 문제점을 파악해보고 군악의 악조에 대해 밝혀 보고자 한다. 󰡔유예지󰡕에 나타난 군악 계통의 음악이 군악유입타령, 우조타령, 군악타령 중 군악유입타령은 1·2장은 계면조인 반면 3장은 평조이다. 또, 우조타령은 7괘법으로 연주하는 계면조의 타령 곡을 4괘법으로 옮겨 연주하는 방식으로서 악조를 평조로 전환하여 만들어진 것이다. 이것은 󰡔유예지󰡕에 나타난 군악 계통의 음악이 평조임을 알게 하는 매우 중요한 단서를 제공한다. 󰡔유예지󰡕에 나타난 군악 계통의 음악은 4괘법이 주된 연주방법이며 출현음은 僙, 㑀, 㑖, 㑣, 㑲로 전형적인 황종평조 즉 우조평조이고 ‘㑬’이 나타나지 않았다. 그런데 󰡔유예지󰡕와 달리 󰡔동대금보󰡕부터 고악보들과 현행 군악의 출현음을 살펴보면 僙, 㑀,㑬, (㑖), 㑣, 㑲로 ‘㑬’이 공통적으로 나타나며 연주법 또한 주로 5괘법, 8괘법, 5괘법으로 현행 군악의 연주법과 매우 흡사함을 알 수 있다. 그러므로 군악은 ‘㑬’의 출현 유무에 따라서 크게 󰡔유예지󰡕의 군악과 󰡔동대금보󰡕부터 현행군악으로 구분할 수 있다. 󰡔유예지󰡕와 그 이후 󰡔동대금보󰡕부터 현행의 군악에 출현음이 변화된 원인은 거문고 조현법의 변화와 밀접한 관련이 있다. 거문고 조현법의 변화는 󰡔악학궤범󰡕의 7조가 축소되면서 󰡔양금신보󰡕 시기를 거쳐 󰡔오주연문장전산고󰡕에 이르러 하나의 통일된 조현법이 되었고 오늘날까지 통용되고 있다. 이러한 조현법의 변화는 조명(key)이 축소됨에 따라 그에 따른 음계 또한 축소되고 조현법이 하나로 통일되어 평조의 임종조와 우조의 황종조 음계가 하나로 통일되는 것을 의미한다. 그러므로 󰡔유예지󰡕의 군악 계통 음악은 󰡔양금신보󰡕의 조현법에 해당하는 僙, 㑀, 㑖, 㑣, 㑲의 황종평조의 군악이 되며, 이후 󰡔동대금보󰡕를 비롯한 고악보들과 현행의 군악은 󰡔오주연문장전산고󰡕의 통일된 조현법으로 인하여 평조와 우조의 음계가 하나로 통일되고 그 출현음이 확장되어 ‘㑬’이 첨가된 僙, 㑀,㑬,(㑖), 㑣, 㑲의 변화된 음계가 나타나게 된다. 󰡔악학궤범󰡕에 의하면 ‘궁’의 위치는 변하는 것이 아니므로 거문고 조현법상 유현 5괘는 ‘궁’이 될 수 없기 때문에 ‘궁’을 ‘㑀’로 간주하여 태주평조라고 하는 것은 이치에 맞지 않는다.󰡔동대금보󰡕 이후 5괘법, 8괘법의 연주형태가 나타나는 것은 거문고 조현법의 변화로 음계가 확장되고 권마성 가락으로 음역이 확대되면서 연주법상 편의와 관계가 있다고 할 수 있다. 그러므로 󰡔유예지󰡕 이후 군악에 나타나는 출현음의 변화는 거문고 조현법의 변화가 주요 원인이 되며 이러한 근거로 군악의 악조는 거문고의 조현법 변화에 의한 변화된 황종평조라고 볼 수 있다. 만약에 현행의 군악을 출현음만 기준으로 본다면 ‘㑣’을 ‘궁’으로 한 임종평조라고도 할 수 있지만 그렇게 볼 수 없는 이유는 거문고 조현법의 변화가 변화된 군악이 된 근본적인 원인이 되기 때문이다. 즉, 현행 군악은 Gunak, Korean traditional military music, has been recognized as taeju (太蔟, the third pitch of the Korean music scale) pyeongjo (a lower register pentatonic scale often used in traditional Korean music compositions) through the study of military music by Jang Sa-hun in the 1960s. Since then, several papers have made different arguments on the tone of military music. To date, no clear conclusion has been made. The existing argument that gunak is regarded as taeju pyeongjo has many problems. This study examines the characteristics and the differences in military music that appears in the old music scores including Yuyeji (18th century geomungo score) by reflecting the changes within the geomungo method, the changes from the military music of Yuyeji to the current military music, and also examines how the tonality of gunak was affected. Jang Sa-hun uploaded one musical note of hwangjong pyeongjo in Yuyeji and judged taeju as a ‘gung’ which corresponds to the method of 5 gae (fret) of military music in current geomungobo. But he did not provide any reason or explanation about it. Therefore, gunak in Yuyeji became the ujo pyeongjo of 僙, 㑀, 㑖, 㑣, 㑲 corresponding to the geomungo’s tuning method of Yanggeumsinbo (1610, 梁琴新譜). Since then, the scales of pyeongjo and ujo were unified through the geomungo’s tuning method of Ohjuyeonmunjangjeonsango (mid-1800s, 五洲衍文長箋散稿), and the appearance of the sound expanded. The old manuscripts including Dongdaegeumbo (1813) and current gunak have changed scales of 僙, 㑀, 㑬, 㑣, 㑲 with ‘㑬’. After Dongdaegeumbo, the appearance of the 5 gae and 8 gae is related to the convenience of the playing method as the scale is expanded due to the change of the geomungo’s tuning method and the pitch range is expanded due to the gwonmaseong tune. In other words, the current gunak can be regarded as hwangjong pyeongjo, or ujopyeongjo, whose musical scale were expanded due to the change of the geomungo’s tuning method, from gunak of Yuyeji, which was a typical hwangjong pyeongjo.

가야금고악보의 군악선율비교연구 : 『우의산수』, 『명완벽가야금보』, 『아악부가야금보』, 『김영윤가야금보』를 중심으로

정해임(Chung, Hae-im) 영남대학교 민족문화연구소 2021 민족문화논총 Vol.77 No.-

『우의산수』, 『명완벽가야금보』, 『아악부가야금보』, 『김영윤가야금보』등의 가야금고악보를 중심으로 군악의 선율비교를 연구한 결과는 다음과 같다. 『우의산수』의 가야금선율은 『명완벽가야금보』와 거의 같으므로 거문고악보가 아니고 가야금악보라는 것이 밝혀졌다. 군악의 장단비교에서 『우의산수』는 정간의 구분이 없고, 『명완벽보』는 5소박 4박자의 20박장단으로 구성되어 있는데 『아악부보』와 『김영윤보』에서는 3소박 4박자의 12박장단으로 구성되어 있다. 군악의 출현음은 악보마다 한 옥타브나 두 옥타브차이로 음역을 달리 기보하였으나 실제 음높이는 기보상의 옥타브차이와 관계없이 같다고 본다. 군악의 조는 임종계면조+태주계면조의 복합음계와 태주계면조+남려계면조의 복합음계로 이루어져 있다. 그리고 군악의 조현법은 초장 제1각~제2각의 조현법과 초장 제3각이후의 조현법의 두 가지로 나타난다. 특히 군악의 초장 제1각과 제2각은 임종계면조에서 태주계면조로 이조되는 변주부분에 해당된다. 주법의 변화는 『우의산수』에서는 싸랭표()만 나타나고, 『명완벽보』에서는 싸랭표()와 전성표(), 그리고 『아악부보』에서는 싸랭표(), 튀기는표(o)가 나타나고, 『김영윤보』에 이르러 싸랭표(), 튀기는표(o), 연튀기는표(8), 모지표(―), 장지표(ㄴ), 전성표(), 압성표() 등 좌수법과 우수법의 다양한 주법으로 나타나 군악의 선율을 더욱 섬세하게 표현할 수 있게 되었다. 『우의산수』의 선율과 비교하면 동일선율은 『명완벽보』에서 94.3%, 『아악부보』에서 70.9%, 『김영윤보』에서 84%로 나타나고, 유사선율은 『명완벽보』에서 3.1%, 『아악부보』에서 3.1%, 『김영윤보』에서 0%로 나타나고, 상이선율은 『명완벽보』에서 2.6%, 『아악부보』에서 26%, 『김영윤보』에서 16%로 나타난다. 특히 협이 고로 姑로 바뀐 상이선율은 『아악부보』에서 19,3%, 『김영윤보』에서 13.5%로 나타나 상이선율의 대부분을 차지하고 있다. 그리고 『명완벽보』의 선율은 『우의산수』와 거의 같고, 『김영윤보』의 선율은 『아악부보』와 거의 같다. 그리고 권마성가락은 군악 3장 11각부터 22각까지의 선율로 『유예지』이후에 첨가된 군악의 특징적인 선율로 호쾌하고 웅장하고 장엄한 분위기의 느낌을 잘 살려주고 있다. 『Uuishansu』 is not Geomungobo but Gayageumbo. Gunak consists of the complex scales on Limjong Gyemyeonjo mode and Taeju Gyemyeonjo mode, or Taeju Gyemyeonjo mode and Namnye Gyemyeonjo mode. In the change of Jangdan, 『Uuishansu』 has no distinction of Jangdan. The Jangdan of 『Myeongwanbyeok Gayageumbo』 consists of 20 beats but the Jangdan of 『Aakbu Gayageumbo』 and 『Kimyeongyun Gayageumbo』 consists of 12 beats. The performance methods of Gayageum became increasingly detailed and varied, depending on the trend of the times. The various performance methods of Gunak allowed for the most delicate expressions in 『Kimyeongyun Gayageumbo』 of 4 scores. Compared to 『Uuishansu』, there are few other melodies in 『Myeongwanbyeok Gayageumbo』, but they are very much in 『Aakbu Gayageumbo』 and 『Kimyeongyun Gayageumbo』. The melodies of 『Myeongwanbyeok Gayageumbo』 are almost the same as 『Uuishansu』, and those of 『Kimyeongyun Gayageumbo』 are almost the same as 『Aakbu Gayageumbo』. Gunak is composed o 4 chapters, including 10 Gaks of chapter 1, 9 Gaks of chapter 2, 22 Gaks of chapter 3, and 7 Gaks of chapter 4. And especially the Gwonmasung melodies of the third chapter are the distinctive melody in Gunak and has a cheerful, magnificent and majestic atmosphere.

琴譜소재 영산회상 中 타령系 악곡에 관한 연구

박희정 한국고전번역원 2022 民族文化 Vol.62 No.-

This study aims to examine the musical relevance of the Taryeong series to Gunak(軍樂: military music) influenced by it, focusing the Taryeong series music in old Geomungo scores composed from the time of Yuyeji( 遊藝志 ) to the 20th century. The music of the Taryeong series in Yuyeji( 遊藝志 ), as the origin of Ujotaryeong(羽調打令), where the 7-fret(棵) Gyemyeonjo(界面調) was transferred to the 4-fret(棵) one, and was formed by playing the dominant tone, that is, the Pyeongjo(平調). It had a great influence on the Taryeong in all the old scores, the various playing methods and melodies of Gunak(軍樂), and even the tone and the title of music. The Taryeong appearing in most of the old scores, including Dongdaegeumbo( 東大琴譜 ) is played in 7,4,7 frets. The Hetan song of the current Taryeong seems to be derived from Dongdaegeumbo( 東大琴譜 ). In the Taryeong the 7,4,7 frets are predominant rather than the 7 frets in most of the old scores. Gunak influenced by the Taryeong, from Yuyeji( 遊藝志 ) to Ohuisanggeumbo( 吳喜常琴譜 ), the titles of Ujotaryeong and Gunak were used together or used as generic names. Also, in the case of Samjukgeumbo( 三竹琴譜 ), there was a difference in technique and method in that the titles were marked differently as Taryeong and Gunak in Yeongsanhoesang(靈山會相), and Gyemyeontaryeong and Ujotaryeong(羽調打令) in Pyeongjoyeongsanhoisang (平調靈山會相). This point is different from the current military music of Yeongsanhoesang and Pyeongjohoesang played with the same score. The Taryeong was confused with the titles related to various musical instruments. The reason why the Taryeong is called Pyeongjotaryeong in Dongdaegeumbo( 東大琴譜 ) is that the part played in 4 frets is inserted differently from the Taryeong of Yueyeji, the old score before Dongdaegeumbo( 東大琴譜 ). It emphasized that it was titled ‘Pyeongjo’ differentiated from ‘Taryeong.’ In particular, the word 'Pyeongjo' at the top of the rhythm at the beginning of the 4 trigrams in Ohuisanggeumbo( 吳喜常琴譜 ) can be said to support this point. On the other hand, in Samjukgeumbo( 三竹琴譜 ), the Taryeong score of Samjukgeumbo( 三竹琴譜 )contains the 7, 4, 7 and 7 frets, which emphasizes playing with the 7 frets of the Gyemyeonjo. Therefore, the Pyeongjotaryeong of Dongdaegeumbo'( 東大琴譜 ) and the Taryeongpyeongjo of Jukchwigeumbo( 竹醉琴譜 ) can be said to be the titles of music that emphasize the tune of the Pyeongjo appearing in the Taryeong, not that of the Taryeong. Seeing that playing with the dominant tone in the Ujotaryeong part of Yuyeji'i( 遊藝志 ) means playing with the Pyeongjo, so Gunak can be said to have been composed based on the Pyeongjo. After Ageumgobo( 峨琴古譜 ) most of the titles of Ujotaryeong, the origin of Gunak, were marked as Gunak in the old scores. 유예지 부터 20세기에 이르기까지 각 고악보에 나타난 타령 계 악곡을 중심으로 타령과 이에 영향을 받은 군악을 중심으로 음악적인 관련성에 대해 살펴보았다. 유예지 의 타령 계 악곡은 이후 고악보에 나타난 타령과 군악에 많은 영향을 끼쳤다. 먼저 유예지 의 타령은 우조타령의 母體가 되며 7괘의 계면조 악곡인 타령을 4괘로 옮겨 羽聲 즉, 평조로 연주하여 형성된 악곡으로서 유예지 의 우조타령은 이후 모든 고악보의 타령과 군악의 다양한 연주방식과 선율 그리고 악조와 악곡 명에 이르기까지 많은 영향을 끼쳤다. 동대금보 를 비롯하여 대다수의 고악보에 나타난 타령은 7, 4, 7괘 방식으로 연주하며 이 4괘에 해당하는 선율의 출현음은 僙, 㑀, 㑖, 㑣 으로 평조이며 현행 해탄가락에 해당한다. 현행 타령의 해탄가락은 동대금보 에서부터 緣由된 것으로 보인다. 타령은 고악보 대부분 7괘 가락 보다 7, 4, 7괘 가락이 주를 이루고 있다. 타령의 영향을 받은 군악은 유예지 부터 오희상금보 까지는 그 명칭이 우조타령과 군악이 병기되거나 속칭으로 쓰였는데 이후 아금고보 부터 거의 모든 고악보가 군악으로 통일되었다. 또 삼죽금보 의 경우 영산회상의 타령과 군악 그리고 평조영산회상의 계면타령과 우조타령으로 그 명칭을 다르게 표기한 것은 연주법과 연주방식에 차이가 있었다. 이러한 점은 현재 영산회상과 평조회상의 군악은 같은 악보로 연주하는 것과 차이가 있어 과거에는 타령 또는 군악이 다양한 방법으로 다채롭게 연주되었을 것으로 생각된다. 타령은 다양한 악조와 관련된 명칭이 사용되어 혼란스러운 부분이 있었다. 동대금보 에서 타령을 평조타령이라 칭한 이유는 동대금보 이전 고악보인 유예지 의 타령과 다르게 4괘로 연주하는 부분이 삽입되었고 계면조인 7괘와 달리 4괘 부분이 평조이므로 이전의 타령과 차별된 명칭으로서 평조인 것을 강조한 것이다. 특히, 오희상금보 에 나타난 4괘가 시작되는 장단 상단에 ‘평조’라 한 것은 이를 뒷받침하는 것이라 할 수 있다. 반면에 삼죽금보 중 평조영산회상의 계면타령이라 한 것은 삼죽금보 의 타령 악보는 7, 4, 7괘와 7괘의 가락이 병기되어 있어 계면조의 7괘 가락을 강조하는 것으로 계면으로만 연주한다는 뜻이다. 그러므로 동대금보 의 평조타령과 죽취금보 의 타령 평조는 타령의 악조가 평조라는 것이 아니라 타령에 나타나는 평조 선율을 강조한 악곡 명이라 할 수 있다. 유예지 의 우조타령 件에 羽聲으로 연주하는 것은 곧 평조를 의미하므로 군악은 평조를 기반으로 만들어진 악곡이다. 군악의 모체가 되는 우조타령은 아금고보 이후 대부분 고악보에서 군악으로 명칭이 통일되었다.

고종의 일본식 국장과 음악

이지선 한국국악학회 2019 한국음악연구 Vol.66 No.-

This paper examines the rites and music performed in the state funeral of Emperor Gojong which was conducted in Japanese style. Emperor Gojong’s state funeral was held for about a month in Shinto style in which every rite was accompanied with music drawing distinctions from the traditional state funeral of Joseon. The music performed in the state funeral are gagaku and the westernized Japanese military music. Gagaku, the symbol of the Japanese imperial household, was the most appropriate music for the service to the State Shinto which displayed clearly the change in the style of a funeral from that of the Buddhism, with the westernized military music revealing the aspect of modern state that Japan had claimed to be. Gagaku was performed by the musicians sent from Japan of the Imperial Court Music Orchestra and Gyeongseong Shinto Shrine, and the Japanese military music was performed by the naval band, the western music band of the Royal Music Institute of Yi Household, and the trumpeters of the army and navy honor guards. The music was organized as the same form as in the state funeral carried out in Japan throughout the starting of the funeral procession, beginning with the Japanese military music followed by gagaku and closing with Japanese military music. The Japanese music performed in this state funeral played its role to give auditive impression that the Emperor Gojong’s funeral was one of the Japanese imperial family’s or the Japanese vassal of merit’s. The Emperor Gojong’s state funeral in Japanese style is found to have corresponded to that of Japan in all aspects including the Japanese imperial order, authorities, rites and specific procedures, organization of the funeral cortege, the types of music, instruments and the music bands dispatched. This certainly reveals the fact that the Japanese empire intended to realize the ‘Korea and Japan are one-policy’ even in the ‘funeral’ of the Korean emperor by reproducing the Japanese state funeral in Korea. 이 글은 고종의 일본식 국장을 중심으로 각 의식의 절차와 음악의 양상에 대해서 살펴보았다. 고종의 일본식 국장은 국장봉고의를 시작으로 사뢰의․구전제의․영여발인의․장장제의․권사제의․묘소제의까지 약 한 달간 신도식(神道式)으로 거행되었다. 이중 사뢰의를 제외한 모든 의식에서 음악이 사용되었는데, 이는 전통적인 조선의 국장과는 뚜렷이 구별되는 점이다. 사용된 음악은 ‘가가쿠(雅樂)’와 서양식 ‘일본 군악’이다. 일본 황실의 표상인 가가쿠는 국가신도의 제사에 가장 적합한 음악으로 불교식에서 신도식으로 바뀐 상례를 명확하게 보여주는 것이었고, 서양식 군악은 일본이 표방하고 있던 근대 국가로서의 모습을 분명히 드러내는 것이었다. 국장에서 가가쿠는 ‘신찬주악(神饌奏樂)’과 ‘도악(道樂)’으로 구분되어 사용되었다. 연주곡은 일본 본토 국장의 용례와 같이 모두 겨울․북쪽․검정을 상징하는 반섭조의 당악 6곡이 사용되었고, 악기는 신찬주악의 경우 삼관(笙․篳篥․笛)과 삼고(太鼓․羯鼓․鉦鼓), 도악의 경우 삼관으로만 편성되었다. 의식 중 국장봉고의는 경성신사 소속의 악사가 맡은 것으로 추정되고, 나머지는 모두 궁내성 악부의 악사들이 담당한 것으로 확인된다. 일본은 대상(천황․황태후의 상)과 국장(황족․공신의 상)을 악대의 규모에 의해 차별화했는데 고종 장례에 파견된 악사 수는 국장 중에서도 가장 작은 규모로, 이를 통해 일제가 고종의 국장을 어떻게 인식하고 있었는지를 파악할 수 있다. 일본 군악은 해군군악대, 이왕직양악대, 육해군의장대 나팔수에 의해 2곡이 연주되었다. 발인행차에서의 음악구성은 ‘일본 군악-가가쿠-일본 군악’으로, 본토에서 치러진 국장의 경우와 동일한 형태이다. 국장에서 연주된 일본음악은 단지 의식에 수반되는 요소라는 측면을 넘어 고종 황제의 국장이 일본 황족 혹은 공신의 상이라는 점을 청각적으로 명확하게 전달하는 역할을 했다. 고종의 일본식 국장은 일본 천황의 칙령, 장의기구, 각 의식과 세부 절차, 발인행차의 구성, 사용된 음악의 종류, 악곡, 악기편성, 파견된 악대에 이르기까지 거의 모든 면에서 일본의 국장과 일치하는 것으로 나타났다. 이는 일본의 국장을 조선에서 그대로 재현한 것으로, 대한제국 황제의 장례를 통해서까지 내선일체를 구현하고자 한 일제의 의도를 읽을 수 있다.

絃樂靈山會相 中 軍樂 小考

김지윤(Kim, ji-yoon) 한국음악문화학회 2015 한국음악문화연구 Vol.7 No.-

현악영산회상의 9번째 곡인 군악은 순조 때 『유예지(遊藝志)』에 ‘군악타령’으로 처음 등장하여 후대 고악보에 전해져 현행까지 전해져 왔다. 본고에서는 양금 고악보를 현행과 비교, 분석하였다. 20C에 해당하는 고악보로는 黑紅琴譜, 洋琴譜, 張琴新譜, 洋琴註冊, 洋琴曲譜, 海山遺音를 선정하였고, 19C에 해당하는 고악보로는 律譜(響律洋琴譜), 洋琴譜(一蓑洋琴譜), 西琴譜, 洋琴譜(李輔亨所藏本), 琴譜(洋琴譜), 洋琴譜(韶巖所藏本)을 선정하였다. 기보법, 분장법, 각 악보의 선율을 오선보로 역보하여 비교 분석하였다. 선율의 변화를 크게 나타나지는 않지만 각각 악보의 선율의 특성을 비교하여 보면 군악의 선율이 시대적으로 특징, 권마성의 유입 등 군악의 역사적 변천을 들여다 볼 수 있었다. ‘Gunak’ which is the 9th song of ‘Hyeonak Yeongsanhoesang’ appeared for the first time as ‘Gunak Taryeong’ in 『Yuyeji』, therefore it has been come down as an ancient score since the era of king, Soonjo in the Chosun Dynasty. The study has done a analysis of ‘Gunak’ by comparing with the present. 『Heukhonggeumbo』, 『Yanggeumbo』, 『Janggeumsinbo』, 『Yanggeumjuchaek』, 『Yanggeumgokbo』 and 『Haesanyueum』 are selected for the ancient scores of the 20th century, and 『Hyangyulyanggeumbo』, 『Ilsageumbo』, 『Seogeumbo』, 『Leebohyeongbo』, 『Geumbo』 and 『Soambo』 are selected for the 19th century. In the study, the comparative analysis of the ancient scores for ‘Yangkeum’ has been done by changing composition of music notation, chapter separation and melody into staff notation. The melodic change of ‘Gunak’ is not significantly noticeable. Nevertheless, the study shows how the features of ‘Gunak’ like ‘Gwonmaseong’ have changed over the history by comparing with the melodic characteristics of each scores.

군악대 교육기관 설립방안 연구

김윤영,남경호 한국예술문화학회(구 (사)한국전통예술협회) 2022 한국예술문화연구 Vol.2 No.1

한국ㆍ중국ㆍ일본의 서양음악 수용

신대철 한국국악학회 2005 한국음악연구 Vol.38 No.-

한국ㆍ중국ㆍ일본의 문화적ㆍ음악적 관련은 서양음악을 받아들여 수용하는 과정에서도 나타난다. 19세기 에 서양음악이 삼국에 본격적으로 유입되기 이전 서양음악은 중국, 일본, 한국의 순으로 소개되었다. 그러 나 그 수용은 일본, 중국, 한국의 순으로 이루어졌다. 즉, 일본에서는 1890년대 이전. 중국에서는 1910년대 와 1920년대 무렵, 한국에서는 1920년대 이후에 서양음악이 수용된 것으로 판단된다. 삼국 중 한국에서의 서양음악 수용 시기가 가장 늦었지만, 서양음악의 수용 기간은 가장 짧았다. 삼국은 주로 교회음악, 특히 개신교의 음악, 그리고 서양식 군악을 통해서 서양음악을 받아들였다. 이 중 개신교의 찬송가는 삼국의 창가 형성에 많은 도움을 주었고, 정규 학교교육에 도입된 창가는 삼국의 서양 음악 수용에 크게 공헌하였다. 이렇게 삼국의 서양음악 수용과정은 그 모습이 서로 유사하였으나, 이 과정 에서 일본은 두 나라와 달리 전통음악인을 참여시키면서 그들의 군국주의 건설을 위해 군악을 통해 서양음 악을 수용하려고 두 나라보다 국가적으로 보다 더 큰 노력을 쏟았다. I have studied the process of adopting the Western music in Korea, China, and Japan in this paper. The aim and results of this study can be summarized as follows. Korea, China, and Japan have had a lot of cultural similarities in several respects since the antiquity. The music of these three countries has had some similarities as well. In that case, how these three countries imported and adopted the Western music? Can the similarities be found in the process of adopting the Western music by these three countries? The Western music had been introduced to China, Japan, and Korea in order before its full-scale flowing into the three countries in the 19th Century. But the adoption of the Western music was realized in Japan, China, and Korea in order. It can be concluded that the adoption of the Western music was realized in Japan in 1890s, in China around 1910s and 1920s, and in Korea after 1920s. Of the three countries, though the Western music was lastly introduced in Korea, the period of adopting it in Korea was the shortest. The three countries imported the Western music mainly through church music, especially through Protestant music, and the Western military band music. Of these, the hymn of Protestant contributed much to establishing Changga(song created in the three countries in Western style under the influence of Protestant hymn), later the Changga had been introduced in the regular school education, and it contributed much to the adoption of the Western music in the three countries as well. The process of adopting the Western music in these three countries had some similarities as such. But Japan forced their traditional musicians to participate in the process of adopting the Western music and made more every possible national effort to adopt the Western music through military band music than other two countries for their militaristic purpose. These two efforts made by Japan were differences between the three countries.

진도들노래 中 길군악의 음악적 특성 연구

조혜영(Cho Hai-young) 한국전통음악학회 2008 한국전통음악학 Vol.- No.9

본고에서는 진도 서부지역과 동부지역 길군악의 음악적 특성을 비교 고찰한 바, 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 형식에 있어서는 동일한 형식을 가지고 있는 것으로 볼 수 있다. 두 지역의 길군악은 독창으로 후렴구를 선창하면 제창으로 후렴구를 받고 이어서 1절-후렴구-2절-후렴구 하는 메기고 받는 형식으로 되어 있다. 둘째, 선율과 구성음에서 보면 두 지역의 차이가 조금 보인다. 구성음이 인지리의 길군악은 정악이나 경기민요에 나타나는 전형적인 계면조 음계에 반해 돈지리의 길군악은 순수한 3음 음계의 육자백이 토리로 이루어져 있다. 선율에 있어서 인지리의 길군악은 모두 4절되어 있는데 비해 돈지리의 길군악은 8절로 되어있다. 하지만 인지리의 길군악은 한 절이 8장단이지만 돈지리의 길군악은 2장단으로 이루어져서 실제인지리의 길군악보다 곡의 길이가 짧으며 단조롭다고 할 수 있겠다. 음역에 있어서 낮은 음역에서 중간 음역으로 올라갔다가 다시 낮은 음역으로 이어지는 자유로운 선율 진행을 볼 수 있다. 셋째, 장단과 빠르기에 있어서도 차이를 보이고 있다. 인지리의 길군악은 3분박 3박자의 변형된 중중모리장단의 독특한 장단으로 이루어져 있으며 빠르기는 55박/1분 정도의 보통 빠르기로 불린다. 돈지리의 길군악은 느린 중중모리 장단으로 되어 있다. 본고에서는 음악적 특성을 통해 이러한 경향성을 파악했지만 향후에는 문학적 측면에 대해서도 고찰이 필요하리라 생각된다. 또한 길군악 뿐만 아니라 들노래 전반에 대한 논의를 펼치는 것도 추후의 과제로 삼고자 한다. In this paper, musical characteristics of “GIL-Gun Music” between in the eastern and western area of Jindo were comparatively examined. The examined results are as follows; The first, the same mode is observed in “GIL-Gun Music” of the both areas. “GIL-Gun Music” of the both areas shows that burden leads in singing a sole and it is followed by singing in unison; Subsequently, a mode of leading and receiving section 1 → burden → section 2 → burden in order is observed. The Second, A slightly differences in melody and composition sound(tone) are found from “GILGun Music” between in the eastern and western area. The composition sound of “GIL-Gun Music” of Ingi-ri in the western area shows a typical musical scale of Gyemyeon style which is shown up in Jeongag or Gyonggi folk song. Whereas, that of “GIL-Gun Music” of Dongi-ri in the eastern area is composed of Eugjabaegi tone of purely three sound musical scale. In melody, “GIL-Gun Music” of Ingi-ri is made up of four sections, but that of Dongi-ri eight sections. However, “GIL-Gun Music” of Dongi-ri shows that one section is made up of two rhythm, compared with that of Ingi-ri one section eight rhythm. Therefore, It is observed that “GIL-Gun Music” of Dongi-ri exhibits the shorter music length and the more monotonous than that of Ingi-ri. In compass, “GIL-Gun Music” of Dongi -ri flows freely showing the increase to the middle compass and back to lower compass by in rotation. The third, rhythm and speed also bring out differences in “GIL-Gun Music” between in the eastern and western area. “GIL-Gun Music” of Ingi-ri is made up of three-three rhythm of the unique rhythm modified from Chungchungmori, and moderate speed of fifty-five beat per one minute. On the other hand, that of Dongi-ri is done of slow Chungchungmori rhythm. In this paper, musical characteristics of “GIL-Gun Music” between in the eastern and western area of Jindo were studied. Hereafter, it is considered that literary aspects should be investigated. In addition with the “GIL-Gun Music”, field song also would be widely examined and discussed in future.

경서도 길소리의 전승과 의의-<길군악>과 <풍년가>를 중심으로-

김인숙 한국민요학회 2017 한국민요학 Vol.51 No.-

이 글은 서도민요 길군악에 대한 기존 연구를 토대로 서울 지역의 민요 길군악을 담고 있는 악보와 함께 길타령의 악곡인 <사절가>, <풍년가> 등을 분석함으로써 경서도 길소리의 전승과 그 의미를 고찰한 것이다. 경서도 민요에 나타나는 길소리는 크게 길군악과 길타령으로 나눌 수 있는데 광주 선소리패가 불렀던 <길타령>은 서울․경기의 민요 <길군악>에서 파생된 것으로 이해된다. 서울․경기의 민요 <길군악>은 또한 서도지역으로 전파되어 서도민요 <길군악>이 됐다. 결국 경서도 민요 <길군악>의 뿌리는 서울의 삼현육각 <길군악>에 있다고 보았는데, 그것은 서울․경기의 민요 <길군악>이 같은 서울․경기 지역의 삼현육각 <길군악>과 음악적인 유사성을 보이고 있기 때문이다. 경서도 민요 <길군악>에서 광주 선소리패의 <길타령>이 나온 뒤, 이것은 오늘날의 <풍년가>로 이어져 전승되고 있다. <풍년가>는 구자하(구재회)가 가사를 바꾸어 불렀다고 하며, 그 선율은 부르는 사람에 따라 조금씩 변했고 오늘날과 같은 선율의 형태는 양악 반주로 편곡된 김난홍의 녹음에서 완성됐다. 오늘날의 <풍년가>는 초기의 노래와는 달리 잔가락이 붙고 선율에 장식성이 가미된 명백한 창부타령조(쪼)가 됐다. 경서도 길소리인 길군악과 길타령은 후렴의 사설이 거의 동일하며 선율이 굿거리장단(3소박 4박자) 네 장단 단위로 반복되는 점에서 매우 닮아있다. 선율적 관련성이 큰 외에도 리듬적 일치를 보이는 점, 또한 요성이 두 개의 음에 동시에 나타나는 점에서 같은 계열의 소리임이 드러난다. 이는 모두 삼현육각 <길군악>과 상통하는 점이다. 한반도의 민요 길소리는 결국 크게 두 가지 계통, 경서도와 남도의 소리로 전승되는 것으로 이해할 수 있다. 남도의 <길군악>은 현재 국가무형문화재 제51호인 ‘진도들노래’의 구성곡인 <길꼬냉이>로 대표되며, 경서도의 <길군악>은 광주 선소리패의 <길타령(사절가)>을 거쳐 <풍년가>라는 곡명으로 초등음악교육의 교재로 활용되고 있다. There are folksongs entitled Gilgunak, Giltaryong, Sajeol-ga(Sacheol-ga), Pungnyeon-ga. In this paper, I’ve discussed these songs in the category of Gilsori which was related to procession music. This paper examines the music of Sajeolga, Pungnyeon-ga along with the score that contains the folk song Gilgunak of Seoul area based on the study of Korea’s central-northern folk song Gilgunak. Korea’s central-northern folksong Gilgunak can be divided into Gilgunak and Giltaryong(Sajeolga). Giltaryong(Sajeolga), which had been sung by Gwangju singer’s group, is understood to be derived from the folk song Gilgunak of Seoul and Gyeonggi. Gilgunak, a folk song of Seoul and Gyeonggi, also became a folk song Gilgunak, spreading to the north-western part of Korea. In the end, the origin of folk song Gilgunak was assumed to be the wind ensemble (Samhyeon-yukgak) Gilgunak of Seoul, because it shows musical similarities with each other. In other words, the central-northern folk song Gilgunak was transmitted from the Gyeonggi area to Seodo, and it was propagated to Gilgunak in Jeju. Giltaryong is passed down to today’s Pungnyeon-ga after the transmission of Gilgunak from Gilgunak in Kyongseodo. The lyrics of Sajeolga was changed by the singer Gu Jaehoe, and the form of the melody today was completed in Sinsajeolga of Kim Nanhong which was arranged for the western music accompaniment. Today’s Pungnyeon-ga, unlike the early Sajeolga, turned into a distinctive style, Changbu-taryeong-jo with the decorative melody. Folk songs Gilsori resemble each other. Because the lyrics of the refrain are almost identical and the melody is repeated in the unit of four measures of Gutgeori Jangdan. They are highly relevant in terms of melody as the rhythmic coincidence. In addition, the fact that the certain type of vibrato appears simultaneously in two notes reveals that they have the same musical origin. It is all in common with Gilgunak and Gilgunak. Gilsori, folk songs of the Korean peninsula, can be understood as a transmission of two kinds of songs which are Central-northern style and Southern style. Gilgunak in the south is represented by Gilggonaeng-i, which is one the composition of the song “Jindo songs” of the National Intangible Cultural Property No. 51, whereas Gilgunak of Gyeongseo-do through Giltaryeong(Sajeolga) of Gwangju Seonsori and Song of Pungnyeon-ga is now being taught as one of the elementary music textbook repertoires.