조선후기 사의당의 위치와 건축적 특성에 대한 추론

박혜정,조재모 한국건축역사학회 2018 한국건축역사학회 학술발표대회논문집 Vol.2018 No.춘계

사의(寫意)와 사생(寫生) 개념 고찰

김백균 한국초등미술교육학회 2019 미술교육연구논총 Vol.59 No.-

근대 한국화에 관한 담론에서 사의(寫意) 개념은 주로 사생(寫生) 개념의 상대적 관점에서 논의 되어왔다. 이는 ‘사의’를 주관적 의식의 표현이라고 보고, ‘사생’은 눈에 보이는 대상의 원래 모습을 그대로 표현한 것이라고 여기는 주관과 객관의 묘사라는 이분법적 생각에 기초하고 있다. 그러므로 이로부터 자연스럽게 사의와 사생 개념을 동양화의 남화(南畫)와 북화(北畫)의 대립구도로 치환하는 생각이 출현하기도 했다. 나아가 ‘사의’는 한국화의 추상 논의의 근거가 되어 근대기 심영섭, 김용준, 이태준 같은 아시아 우선주의의 입장에서 미술론을 전개한 이들에게 있어서 서양 미술에 대한 동양미술의 미적 우수성을 강조하는 논의의 출발점이 되기도 했다. 본고는 한국회화의 추상 논의의 출발점이 된 ‘사의’의 개념을 추적하고, 그와 상대적 관점에 서 있다고 여겨지는 ‘사생’ 개념이 ‘사의’의 상대적 개념이 아님을 논증하여, 한국회화의 추상논의가 처음 전제로부터 뒤틀린 명제 위에 서 있음을 밝히고, 이를 통해 미술의 본질 이해에 더욱 다가서고자 한다. On the discourses of Modern Korean Painting, the concept of ‘XieYi(寫意)’ is mainly discussed in the concept of ‘XieSheng(寫生)’ in the relative perspective. It considers ‘XieYi(寫意)’ as an expression of subjective consciousness, and ‘XieSheng(寫生)’ as that of object itself as seen, that is grounded on the dichotomous distinction between subjectivity and objectivity. Thus, It is natural to appear on such ideas as the theoretical stronghold to crystallize the oppositional frame between ‘NanHua(南畵)’ and ‘BeiHua(北畵)’ in East Asia Paintings, originated from the concept of ‘XieYi(寫意)’ and ‘XieSheng(寫生)’. Furthermore, ‘XieYi(寫意)’ became a ground of disputes on abstraction of the Korean Painting, and departure point of emphasizing artist excellences of East Asia Arts over Western Arts from those who developed artistic theories on the East Asia supremacy of Arts over Western Arts such SimYoungSup, KimYoungJun, LeeTaeJoon in modern period of Korean history. In this article, I am pursuing the conceptual development process of ‘XieYi(寫意)’ that is a point of departure for the abstraction discussions in Korean Painting, logically demonstrating that the concept of ‘XieSheng(寫生)’, is not the relative concept of ‘XieYi(寫意)’, illuminating discussions on abstraction in Korean Painting which stand on the disjointed premises from the start, and finally clarifying the understanding of nature of the Art.

중국어 낱말의 의미 항목(義項)과 전이(轉移) 유형 분석

민재홍 고려대학교 중국학연구소 2013 中國學論叢 Vol.39 No.-

語言發展是漸變的,詞義的發展演變亦如此.對詞義演變的探討要從共時和歷時的角度出發,因爲縱觀古今詞義的演變不難發見,詞義演變不僅僅是擴大縮小和轉移那樣簡單.本文全面分析詞義演變,詞義演變是指詞義的變化,也就是說詞的義項發生了變化.注重硏究詞的義項,將詞的義項分爲詞的義項增加,詞的義項減少,詞的義項轉移.通過義項變化的硏究,得出了如下結論.詞義擴大主要是限制性義項脫落的結果,詞義縮小則主要是竝列性義項脫落的結果,詞義轉移主要是義項轉移的結果.詞義轉移變化有幾種情況,一是從指人轉向指物,二是從指物轉向指人,三是指人甲轉向指人乙,四是從指物甲轉向指物乙.這種現象體現出漢語詞義演變的多樣性和複雜性.

19世紀 朝鮮 寫意花卉畵의 樣相

강지원(Kang, Jiwon) 한국미술사교육학회 2016 美術史學 Vol.- No.31

회화에서 寫意란, 사물의 외형을 그대로 그리지 않고 사물의 의미나 화가의 내면의 감정과 의취를 표현하는 것을 말한다. 明代 吳派의 沈周가 개성을 드러내는 필묵과 담백한 담채의 사용, 자신의 흥을 풀어내었다고 표현한 제시를 통해 문인화의 기본사상인 詩書畵一致를 보여주어 사의화훼화의 기틀을 만들었다. 이러한 양상으로 미루어 보아 사의화훼화란, 문인들이 자신들의 자유로운 내면의 감성을 드러내면서 수묵이나 수묵담채를 통해 筆墨의 美를 구사하며 대상을 간결하게 그리고 여백의 효과를 드러내는 그림으로 정의할 수 있다. 조선전기부터 화훼에 대한 문인들의 관심이 높았으나 18세기에 사회경제적으로 안정되며 문인들 사이에 화훼원예취미와 화훼애호현상이 나타나기 시작했다. 또한 이 시기에는 청과의 왕래가 본격적으로 이루어지고, 명·청대에 간행된 화보가 많이 유입되면서 『十竹齋書畫譜』와 『芥子園畵傳』 3집이 사의 화훼화의 제작에 큰 영향을 미쳤다. 18세기 사의화훼화를 주로 그린 화가들은 南宗畵家였던 沈師正·姜世晃·崔北 등으로 화보의 영향 속 산뜻한 담채와 간결한 형태의 筆墨의 미를 드러내는 작품을 제작하였다. 19세기에 이르면 화훼원예취미가 더욱 확산되고, 화훼에 대한 전문적인 서적 및 화훼시가 유행하였다. 또한 부를 갖게 된 중인계층들이 서화 감상 및 수장, 창작활동을 적극적으로 하며 문예의 중심으로 성장하게 되었다. 이 시기 활발히 활동했던 화가들은 남종화풍의 그림을 그렸으며 사의를 드러내고자 했다. 이외에 金正喜 등이 사행 이후에도 청의 문사들과 지속적으로 교유하고 서화고동 취미로 인하여 揚州畵派의 화훼화 등 많은 중국의 서화가 유입되었다. 이러한 영향은 19세기 사의화훼화가 성행하는데 큰 역할을 하였다. 그 중 특히 모란과 연화는 조선 말기 혼란한 시대 속 부귀와 안정을 원하는 사회 분위기 속에 다시 성행하게 되었다. 19세기의 사의화훼화 중 모란도와 연화도를 주로 제작했던 화가는 중인화가였던 許鍊과 金秀哲 그리고 田琦 등으로, 이들은 18세기 사의화훼화의 기반 위에 청대 양주화파 등의 영향을 받아 조선의 사의화훼화를 발전시켰다. 19세기 사의화훼화의 특징은 크게 세 가지로 나눌 수 있는데 우선, 18세기 화훼화보다 화훼의 형태와 기법이 다양해졌다. 18세기 화가들은 주로 화첩에 절지형태의 간략한 형태로 표현하였는데 비해 19세기에는 하나의 소재를 하나의 화첩이나 병풍에 다양한 형태로 그렸다. 대표적인 화가로 허련은 주로 먹으로 다양한 모습의 화훼를 그리고 어울리는 제시를 배치하여 시서화일치를 보여주었다. 둘째, 다양한 색채가 사용되었으며, 단순하고 추상적 형태의 현대적인 화훼화가 등장하였다. 대표적인 화가는 김수철과 전기로, 먼저 김수철은 다양한 소재 중 연화를 많이 그렸으며 18세기의 감각적인 색채를 발전시켜 묵과 담채를 혼용하여 사용하는 등 변화를 주었다. 더불어 한쪽으로 치우친 구도에 매우 평면적이고 간략한 형태의 화훼를 통해 사의를 드러냈다. 이에 반해 전기는 18세기 사의화훼화처럼 절지형태의 간략한 모습으로 그렸으나 극대화된 농담의 대비와 자유로운 필치로 추상적 형태의 새로운 사의화훼화를 그렸다. 마지막으로 화훼화에 길상적 의미의 소재를 추가한 점이다. 19세기에 들어면서 모란은 괴석과 함께 많이 등장하는데, 이는 전통 채색화조화에서도 볼 수 있는 조합이지만 문인화로서는 18세기부터 나타나기 시작했다. 19세기에는 혼란한 사회분위기 속 길상적인 의미를 드러내는 회화가 인기가 높아 부귀의 상징이었던 모란과 장수의 상징이었던 괴석이 함께 등장하였을 것으로 보인다. 연화의 경우에는 허련의 그림을 통해 연화가 어해와 함께 등장함을 살펴볼 수 있었다. 어해는 부부금실 등을 상징하는 것으로, 19세기에 유행하던 화목이었고 이러한 길상적 의미의 소재를 함께 그린 양상은 19세기 말기에 잡화병 등이 성행하는데 토대가 되었음을 알 수 있다.

이응노(1904~1989)의 회화론과 1950년대 앵포르멜 미술에 대한 인식

이장훈 국립문화재연구원 2019 헤리티지:역사와 과학 Vol.52 No.2

Among the paintings of Goam Lee Ungno (1904-1989), his works of the 1960s in Paris have been evaluated as his most avant-garde works of experimenting with and innovating objects as an artist. At that time, his works, such as Papier Colle and Abstract Letter, were influenced by abstract expressionism and Western Art Informel, illustrating his transformation from a traditional artist into a contemporary artist. An exhibition, which was held prior to his going to Paris in March 1958, has received attention because it exhibited the painting style of his early Informel art. Taking this into consideration, this study was conducted by interpreting his work from two perspectives; first, that his works of 1958 were influenced by abstract expressionism and Art Informel, and, second, that he expressed Xieyi (寫意) as literati painting, focusing on the fact that Lee Ungno first started his career adopting this style. In this paper, I aimed to confirm Lee Ungno's recognition of Art Informel and abstract painting, which can be called abstract expressionism. To achieve this, it was necessary to study Lee's painting theory at that time, so I first considered Hae-gang Kim Gyu-jin whom Lee Ungno began studying painting under, and his paintings during his time in Japan. It was confirmed that in order to escape from stereotypical paintings, deep contemplation of nature while painting was his first important principle. This principle, also known as Xieyi (寫意), lasted until the 1950s. In addition, it is highly probable that he understood the dictionary definition of abstract painting, i.e., the meaning of extracting shapes from nature according to the ideas which became important to him after studying in Japan, rather than the theory of abstract painting realized in Western paintings. Lee Ungno himself also stated that the shape of nature was the basis of abstract painting. In other words, abstractive painting and abstract painting are different concepts and based on this, it is necessary to analyze the paintings of Lee Ungno. Finally, I questioned the view that Lee Ungno's abstract paintings of the 1950s were painted as representative of the Xieyi (寫意) mind of literary art painting. Linking traditional literary art painting theory directly to Lee Ungno, who had been active in other worlds in space and time , may minimize Lee Ungno's individuality and make the distinction between traditional paintings and contemporary paintings obscure. Lee Ungno emphasized Xieyi (寫意) in his paintings; however, this might have been an emphasis signifying a great proposition. This is actually because his works produced in the 1950s, such as Self-Portrait (1956), featured painting styles with boldly distorted forms achieved by strong ink brushwork, a style which Lee Ungno defined as 'North Painting.' This is based on the view that it is necessary to distinguish between Xieyi (寫意) and 'the way of Xieyi (寫意) painting' as an important aspect of literary art painting. Therefore, his paintings need a new interpretation in consideration of the viewpoint that he represented abstract paintings according to his own Xieyi (寫意) way, rather than the view that his paintings were representations of Xieyi (寫意), or rather a succession of traditional paintings in the literary artist’s style. 고암 이응노(1904~1989)의 회화 전개에서 1960년대의 파리 시절은 미술가로서 가장 전위적인 방식으로 매체의 실험 및 혁신을 이룬 시기로 평가받는다. 그리고 파리로 건너가기 직전에 개최된 이응노의 《도불》전(1958. 3)은 이응노가 앵포르멜 미술을 처음 수용할 때의 회화 양상을 확인할 수 있다는 점에서 주목받아왔다. 이를 주목한 이응노 관련 연구는 1958년의 작품들을 앵포르멜과 추상표현주의의 영향으로 해석하는 관점과 이응노가 문인화로 처음 화업을 시작했다는 점에 초점을 맞추어 문인화의 사의(寫意) 정신의 발현으로 보는 관점으로 크게 구분할 수 있다. 본고는 앵포르멜과 추상표현주의를 통칭할 수 있는 ‘추상회화’에 대한 이응노의 인식을 확인하는 것을 목표로 하였다. 이를 해결하기 위해서는 당시 이응노의 회화론을 되짚어보는 것이 필요하기에 이응노가 회화를 처음 학습했던 해강 김규진 문하와 일본 유학 시절의 회화론을 먼저 살펴보았다. 이응노는 매너리즘에 빠진 문인화풍에서 벗어나기 위해 자연을 깊이 관조하는 것을 회화 제작의 첫 번째 원칙으로 삼았다. 그의 이러한 사생론은 1950년대까지 지속되었다. 그리고 그는 ‘추상(抽象)’을 서양 미술사조의 ‘추상회화’라는 고유 개념이 아니라 일본 유학 시절 이후 강화된 사생론에 따라‘(자연에서) 형상을 추출하다’라는 사전적 의미로 이해했을 가능성이 크다. 이응노 본인도 추상회화의 근간에는 자연의 형태가 있다고 밝힌 바가 있다. 즉 추상적인 회화와 ‘추상회화’는 다른 개념이기에 이를 구분하여 당시 이응노의 회화를 분석할 필요가 있다. 마지막으로 이응노의 1950년대 추상회화를 문인화의 사의(寫意) 정신이 발현된 것으로 해석하는 관점에 의문을 제기하였다. 전통 문인화론을 현대의 이응노에게 직접 연결하는 것은 오히려 이응노 회화의 개성을 가리게 하고 전통서화와 현대회화의 구분을 모호하게 만들 수 있다. 또한 이응노는 회화 제작에서 사의를 강조하긴 했지만 이는 대명제로서의 언사(言辭)였을 가능성이 높다. 왜냐하면 정작 1950년대에 제작한 작품들은 <자화상>(1956)처럼 이응노가 스스로 ‘북화(북종화)’라고 규정했던 회화 양식이 주를 이루기 때문이다. 이러한 양상은 문인화의 대명제로서의 ‘사의’와 ‘사의적 화법’을 구분해서 바라볼 필요가 있다는 점의 근거가 된다. 따라서 당시 그의 회화는 사의의 발현, 전통 문인화의 계승이라는 측면으로 보기보다 사의적 화법을 구사한 이응노식 추상회화라는 관점에서 새로운 해석을 필요로 한다.

인물화(人物畵)의 사의성(寫意性)에 관한 연구(硏究)

이소영,Lee, So-Young 한국조형예술학회 2007 조형예술학연구 Vol.11 No.-

동양회화에서 '형사(形似)'와 '신사(神似)'는 대상을 표현하는데 중요한 화두로 인식되었으며 특히 인물화에서는 인물의 정신을 전달하는데 있어 '형사'와 '신사'는 더욱 중요하게 다루어져 왔다. 고개지(顧愷之, 약$345{\sim}406$)는 형사와 신사를 표현하는데 있어 '전신(傳神)'의 개념을 명확하게 제시함으로써 회화비평의 중요한 기준으로 삼았다. 그는 먼저 형(形)을 통해 정신을 드러낼 수 있음(이형사신(以形寫神))을 제시함으로써 창작자는 작품에 '의(意)'를 그려내고 감상자는 표현된 '의'를 체험하는 것을 중요한 예술행위로 인식하였다. 따라서 인물화는 형상의 재현이라기보다는 그려진 대상의 인격과 성품을 드러내는 것이며, 창작자 스스로 인격을 도야하여 성인의 도(道)를 표출하는 것을 예술이라 여김으로써 예술적 심미주체인 작가의 의를 중시하였는데 이른바 이것이 전신의 개념으로 발전되었다. 본고에서는 고개지의 '전신사조론(傳神寫照論)'이 소식(蘇軾)의 '사의론(寫意論)'으로 계승되고 이러한 사상이 한국에서는 이형사신(以形寫神)의 원리에 충실한 윤두서(尹斗緖)의 '화도론(畵道論)'으로 이어지는 사의론의 전개과정을 알아보고자 한다. 또한 인물화에 내재된 사의성에 대하며 논하고자 하는데 작품에서 형사와 신사의 구분이 모호하듯 '사의성(寫意性)'의 판단의 기준 또한 명확하게 정의하기는 쉽지 않으나, 역대 작품분석을 통하여 보면 작품제작 시 입의단계(立意段階)에서 작가와 대상과의 관계가 중요하며 본고에서는 그 요소를 네 가지로 제시하였다. 현대미술은 기법의 홍수라 여길 정도로 많은 기법들이 혼재하고 있으며 마치 상품 특허를 내듯 기법이 작가를 대신하는 현상이 벌어지고 있는 현실이다. 본 논문은 인물화에 내재된 '사의성을 파악함으로써 기법 보다는 작가의 구사인 의(意)가 중요함을 입증하여 무분별하게 유행에 편승하는 기법의 남용보다는 창작자의 철학적 기반과 정신적 수양이 중요함을 주장하고 사의론과 실제 인물화를 대입시켜 살펴봄으로서 동양회화의 특성인 사의성을 규명하여 살펴보는데 그 목적이 있다. The East has recognized 'similar forms' and 'similar spirits' as important topics in expressing an object. Figure painting, in particular, has attached importance to 'transmission of spirit'. Gu Kaizhi (345-406) definitely presented the transmission concept and made it the moot important criterion in painting criticism. By identifying the possibility of revealing spirit through a form, he recognized the 'expression of will' in a creator's work and the experience of such 'expressed will' by an appreciator to be the essential acts of art. Thus, he said, a figure painting revealed the character and nature of the depicted object rather than reproducing its form. Regarding art as a person creating the saintly way of life via developing own character, he attached importance to the will of an artist as the central aesthetic subject. This dissertation explores the keynote of the spirit expressing an artist's inner world and the external shape of a figure. It is carried out by investigating the process of Gu Kaizhi's theory (namely spirit transmission and revelation in painting) leading to Su Dongpo's assertion that "the nature of things" and later leading to Yun Duseo's "theory of the way of painting" as the spirit-transmission theory faithful to the principle of revealing spirit through a form in Chosun. The chronological study of the aforementioned works reveals that the relation between an artist and an object is important at the stage of setting aim in producing a work, and this dissertation analyzed it with four elements: (1) creating work based on the viewpoint of nature that heaven and man are one; (2) reflection of the creator's character (including his/her nature, temperament, spirituality, and emotion during the creation) and the artistic merit of a picture; (3) the dialectic unification between the true and the false through space which is a volitional state as creative thinking space; (4) importance of artist's will above the technique used such that a purposeless, inactive and plain work (where human will is combined with heavenly one) was pursued because the picture is regarded coming from the mind created in the unity of host/artist and guest/object. Thus, through his/her intuitive insight is the world where self is united with the cosmos symbolized. Such expression of an artist's inner world and the external shape of a thing pursues the stage of materialization and creates the new modes such as using space, a variety of brushstrokes, and accidentality and improvisation of India ink. In particular, the writer sees that such expression which enables a creator to express his/her nature or personality (and even the emotion) at the time of creation will be highly worth studying in the future, in accord with the pursuit of contemporary painting being expressed as an abstract aspect.

天台 智顗의 十二因緣說 고찰

오지연 한국불교학회 2014 韓國佛敎學 Vol.69 No.-

This study is a research on the thought of conditioned arising[緣起] of Tiantai Chih-i, focused on the teaching of twelve limbs of dependent origination[十二因緣, TLODO]. Tiantai teaching is generally classfied to the theory of real aspect[實相論], so the Tiantai’s theory of conditioned arising has hardly been studied so far. But, though the conditioned arising[緣起] had barely been told directly by Chih-i, the twelve limbs of dependent origination[十二因緣] which contained the theory of conditioned arising had been taught quite weightly and widely in Tiantai’s lecture. It was preached as the second object in the subtleness of objects(境妙) in Fahua xuanyi(法華玄義). It was sorted in 4 kinds by thinkable, arising and ceasing or not along the conditions of people. The first one is thinkable, arising and ceasing(思義生滅) TLODO. The second one is thinkable, non-arising and non-ceasing(思義不生不滅) TLODO. The third one is unthinkable, arising and ceasing(不思義生滅) TLODO. The last one is unthinkable, non-arising and non-ceasing(不可思議不生不滅) TLODO. Moreover it can include the other objects as ten realitis(十如是), four noble truths(四聖諦) etc and vice versa. Chih-i said that the essence[體] of the Lotus sutra is the reality[實相] and the doctrine[宗] is cause and effect[因果] in Fahua xuanyi. The doctrine is the indispensible way to get the essence. Both of them are not entirely equal nor entirely different, so they are indivisible like that. And there is the detailed way of the practice of TLODO in Mohe zhiguan(摩訶止觀). From this fact, we can find that Chih-i taught TLODO as a practice of perfect and sudden samatha and vippassana[圓頓止觀]. This is no less than the exact way to achieve unthinkable, non-arising and non-ceasing(不可思議不生不滅) TLODO told in Fahua xuanyi. 본 연구는 천태 지의의 십이인연설을 중심으로 천태의 연기사상을 살펴본 글이다. 천태교설은 대개 實相論으로 분류되어서, 그동안 천태의 연기론에 대해서는 많이 주목하지 않았지만, 실제로 지의는 緣起說과 十二因緣에 관하여 깊은 관심을 보였다. 십이인연에 관한 지의의 관점은 초기에서 후기로 가면서 변화하였다. 초기 저술에서는 三世·二世·一念의 3종 십이인연으로 설해지다가, 후기의 삼대부에서는 思義生滅·思義不生不滅·不思議生滅·不思議不生不滅의 4종 십이인연으로 설해졌다. 특히, 『법화현의』에서는 境妙의 두 번째 경계로 중요하게 다루어졌으며, 천태 특유의 開顯說에 근거하여 십이인연이 十如是·四聖諦·三諦 등의 다른 경계들과 상호 開合되며, 나아가 앞의 세 가지 십이인연이 모두 그대로 부사의불생불멸십이인연과 같이 妙法임을 알아야 한다고 설하였다. 『마하지관』에는 一念 가운데서 십이인연을 살피는 원교의 관법이 설해졌다. 십승관법에 따른 원돈지관의 정수행법으로 설해진 십이인연관은 바로 『현의』에서 보였던 ‘不思議 不生不滅 십이인연’의 경계를 실제로 체득하는 방법에 해당한다. 이상으로 『법화현의』와 『마하지관』에 설해진 십이인연설을 통하여, 천태의 교문과 관문에서 십이인연설의 위상을 확인할 수 있었으며, 나아가 초기불교의 십이인연설이 천태 지의에 와서 圓敎의 수행법으로 확립되었음을 확인하였다.

전통회화 속 ‘사의성(寫意性)’에 대한 미술교육적 활용 연구 - 장자의 ‘물아일체’와 들뢰즈의 ‘되기’개념들을 중심으로 -

이주원 한국조형교육학회 2016 造形敎育 Vol.0 No.58

The purpose of this study is to analyze the various formative values about the concept of ‘Sauisung(寫意性)’ and ‘Mulailche(物我一體)’ which can be compared with the concept of ‘Devenir’ from Gilles Deleuze, and to implicate this idea for art education. In the general understanding of traditional paintings, there are some difficulties understanding the concept of ‘Mulailche’ for students living in the contemporary period, so if the study is suggested by the concept of ‘Devenir’, the students could learn more easily. Considering the contemporary cultural context, the multi-dimensional study on the various meanings of traditional paintings are very essential. This study attempts to bring an increase of attention on the fact that in traditional art, there is more emphasis placed on the various meanings of the concept of ‘Mulailche’ in traditional paintings. This study examines the formation of the ideological background of the concept of ‘Mulailche’ in order to unveil the width and depth of meanings entailed by the concept of ‘Devenir’ from the philosophy of Gilles Deleuze. The idea of ‘Mulailche’ supports the expression of emotion and the character of the artist because the idea could appear by empathy. Through a thorough understanding of the various formative meanings of the concept of ‘Mulailche’, I suggest a practical education method that creates various Ink wash paintings by the use of expressions related to empathy. This research has the implications for traditional art education that broadens our understanding of the concept of ‘Mulailche’ in Ink wash paintings, which is included in the idea of ‘Devenir’, by revisiting its ideological and aesthetic significances in traditional art. 본 연구에서는 전통회화에 나타난 사의성에 대한 사상적 배경으로 도가사상 속 ‘물아일체(物 我一體)’의 개념을 고찰한다. 그리고 현대적인 사유로써 들뢰즈의 ‘되기(devenir)’개념들에 나타난 동양의 전통회화와 관련된 조형성을 탐구한다. 본 연구는 전통회화를 통한 현대의 미술교육적 활용방안을 제시한다. 그리고 전통 안에서 어렵게만 여겨지는 사의성(寫意性)에 관하여 학습자가 현대의 사유적인 맥락에 적용할 수 있는 계기를 마련하고자 한다. 이러한 시도는 포스트모던의 시대 속 대상에 대한 경계의 해체와 결속을 강조하는 사유 속에서 전통미술을 새롭게 재조명하여 소통할 수 있는 계기를 마련하고자 하는 것이다. 동양회화의 사의적인성격은 대상에 대하여 작가의 감정이 이입된 것으로, 대상을 작가의 예술적 정신 속으로 끌어들여 자기화하는 과정을 의미한다. 이는 도가사상 속에서 장자의 ‘물아일체’와 관련된 개념으로 오랜 시간 동안 동양회화의 대표적인 양식으로 적용되어 왔다. 또한 사의적인 성격을가지는 동양회화는 경계의 해체와 결속적인 요소들을 강조하는 포스트모던적인 사유와 유사한 점을 가진다. 들뢰즈는 그의 사유 중에서 ‘되기’라는 개념을 제시하였는데, 그의 저서 속에서도 동양회화의 예를 들어 ‘되기’의 개념을 설명한 것을 볼 수 있다. 본 연구에서는 구체적인 미술교육적 제시안으로 학습자가 동양의 전통적인 조형방식인 ‘물아일체’와 현대적인 사유를 바탕으로 하는 ‘되기’를 통하여 대상을 해석하고 표현하는 방식을 제안한다. 그리고 이러한 내용적 고찰을 바탕으로 현대의 학습자들에게 수업예시로 활용하고, 결과물의 도출을 통해 작품을 분석한다.

현대 조소에 나타난 사의적 표현 연구: 김종영과 우웨이산의 작품을 중심으로

이령,엄혁용 한국기초조형학회 2023 기초조형학연구 Vol.24 No.3

본 연구는 동양 미학에서 내적 감정을 표현하는 정신적 특성인 ‘사의’를 중심으로 전개하면서, 이것이구상이나 추상이라는 형태적 차원을 넘어 의미론과 정신의 표현이라는 차원에서 현대 조각에서의 구현 가능성을 탐색하는 것을 목적으로 한다. 이를 위해 본 논문에서는 먼저 사의의 개념과 사상적 함의를 이론적으로 고찰하여 사의의 표현이 형보다 신을 중시하는 중신경형과 객관적 닮음에서 자유로울수 있는 유의상형이어야 한다는 점을 밝힌다. 이를 바탕으로 사의적 조각의 사례로 한국의 김종영과중국의 우웨이산의 작품을 분석한다. 특히, 지금까지 주로 서구의 조형 언어인 ‘추상’으로 간주해 온김종영의 조각이 상징과 은유를 통해 내면의 감정을 표현하는 우의어물과 과도한 조각이나 인위적인가공의 흔적을 최소화한다는 의미의 ‘불각’이라는 작가 자신의 창작 이념을 바탕으로 구상과 추상을초월하는 사의 조각으로서의 의미를 도출한다. 또한, 스스로 ‘사의 조각’이라는 개념을 제시하여 중국현대 사의 조각의 대표 작가로 자리매김 된 우웨이산은 객관적인 외형의 닮음을 바탕으로 하되 인물의 내적 정신과 기운의 표현에 중점을 둔 독창적인 인물조각을 통해 전통 사의 미학의 형신겸비와 중신경형의 지향점을 보여주고 있음을 밝힌다. 이들 두 작가의 작품 분석을 통해 전통적인 심미 사상의핵심을 이루는 ‘사의’가 회화를 넘어 현대 조각 창작에서도 다양한 가능성을 지니고 있으며, 기존 조각작품들에 대해서도 동양 문화적 시각에서 재해석하는 것의 필요성과 가능성을 제시한다.

월극영화(越劇映畫)의 사의적 미학 탐구 -1950~1966년 중국 멜로영화를 중심으로-

XIE RENAI,장성갑 한국만화애니메이션학회 2020 만화애니메이션연구 Vol.- No.60

As a type of Chinese opera film, Yue Opera film inherits the essence of Chinese poetic aesthetics. In the past, most of the researches on Chinese poetic aesthetics of performances about Yue Opera simply explored Yue Opera aesthetics in the category of Chinese opera, while in-depth research is absent. The research on the aesthetics of Yue Opera film is similar to that of Yue Opera. Some researchers hold the view that Yue Opera film and Yue Opera stage are the same in term of poetic aesthetics level, while others consider that Yue Opera film is divorced from the stereotype of stage performance with different nature. The reason is that some researchers do not understood the essence of Chinese poetic aesthetics in Yue Opera film. Against the background of gardens and interior decoration in the south of the Yangtze River, and with the help of female-centered singing and dancing, the Yue Opera film is reconstructed on soft artistic conception and taste to express the vitality and atmosphere of the local places in a poetical way through social resonance and tragic material. Therefore, the basic expression of the Yue Opera film is 'tenderness, sadness, poetry and open spirit', possessing the form of modern art. In addition, the Yue Opera film becomes a way to not only express images, but also understand the theme and content through the ‘heart-to-heart’ film-watching mode, which forms a cultural mechanism to observe emotions and spirits of human being. The paper mainly analyzed the Chinese poetic aesthetics in love-themed Yue Opera films shot from 1950 to 1966 through vertical and horizontal analysis, and explored the process and results of Chinese poetic aesthetics after the introduction of film production methods in Yue Opera. 월극영화(越劇映畫)는 중국 극영화의 한 유형으로 중국 사의(寫意) 미학의 정수를 계승하였다. 월극 무대 공연의 사의성(寫意性)에 관한 기존 연구는 월극 미학을 중국 희곡(戲曲) 미학에 포함시켜 간단하게 고찰한 것이 대부분으로 깊이 있는 연구가 부족하였다. 월극영화의 미학에 관한 연구 상황도 월극 미학의 경우와 유사하였다. 일부 학자들은 월극영화와 월극무대를 사의 미학적 관점에서 동일한 것으로 간주하였으며, 기타 일부 학자들은 월극영화를 무대 공연의 정형을 벗어난 이질적 존재로 간주하였다. 이것은 일부 연구자들이 월극영화의 사의적 미학에 대한 본질을 정확히 이해하지 못한 것에서 비롯되었다. 월극영화는 사회적 공감과 비정한 소재를 통해 중국 강남(江南) 지역의 정원, 실내 장식 등을 배경으로 여성이 주체가 되는 가무 표현 형식으로서 부드럽고 아름다운 의경(意境)과 흥미(興味)를 바탕으로 재구성하여 강남의 생명력과 분위기를 시적으로 표현한다. 이와 같이 월극영화가 함의하고 있는 기본적 표현은 ‘부드러운 감정, 비정, 시적 정서와 개방적 정신’이며 현대 예술 형식을 갖추고 있음을 알 수 있다. 또한, ‘마음으로 깨닫고 이해’한다는 관람 패턴을 통해 영화의 영상 표현뿐만 아니라 영화의 주제와 내용도 이해할 수 있는 방식으로 변화됨으로써 월극영화는 인간의 감정, 정서, 정신 등을 반영하는 문화 메커니즘을 형성하였다. 1950~1960년대 촬영된 몇 편의 멜로 소재 월극영화에 대해 공시적 측면과 통시적 측면에서 월극영화의 사의적 표현을 분석하였고, 월극이 영화 장르의 제작 방식을 도입해서 사의적 표현을 발전시킨 과정과 결과를 심층적으로 토론하였다.