조선 전반기 三身ㆍ三世佛 조성에 대한 연구

김경미(Kim, Kyung-mi) 고려대학교 한국학연구소 2014 한국학연구 Vol.49 No.-

조선전반기에 새롭게 등장하는 불교미술과 관련된 도상 중에서 삼세불과 삼신불을 주목할 수 있다. 삼세불과 삼신불에 관한 인식은 이미 고려시대에 우리나라에 유입되었을 것이다. 『원대화소기』에 원대 무왕조의 삼세불을 모신 萬安寺는 고려 충렬왕 때 국존이자 유가종 승려인 弘眞國師 惠永(1228~1294)이 1290년 원나라에 들어가 『仁王經』을 강의했던 곳이다. 따라서 당시 혜영이 삼세불을 보았을 것이다. 또한, 고려시대의 『稼亭集』에 북경 龍泉寺 화재관련기사에서 삼신불에 대한 언급과, 조선초에 「연복사탑중창비(1394년)」에 나오는 비로자나불의 조성 기록을 통해 삼신불에 대한 개념이 고려시대에는 형성되었을 것이다. 조선시대에 들어와 유행하는 삼세불은 석가불, 아미타불, 약사불로 공간적 삼세불이 조성된다. 일본 곤카이코묘지(金戒光明寺)소장 〈삼세불도(1573년)〉, 국립중앙박물관 소장 〈금동삼세불좌상〉, 〈경주 왕룡사원 소조 약사ㆍ석가불상(1579년)〉등이 확인된다. 삼신불 조성은 원각사탑 1층 남면에 부조된 〈비로자나삼신불도(1467년)〉, 〈천은사 불감 비로자나삼신불도〉등이 확인된다. 또한, 조선 전반기에 조선 전반기의 三身ㆍ三世佛을 함께 造成하는 사례는 세종 때 金守溫(1410~1481)이 世宗 31년(1449)에 편찬한 부처사리에 대한 영험을 기록한 「舍利靈應記」, 일본 주린지(十輪寺)소장 〈五佛會圖(1467년)〉등에서 확인된다. 이와 같은 도상은 조선 전반기에 이르러 대승불교에서 삼신불과 삼세불에 대한 認識이 점차 확산되면서 불교 이론의 발전과정에서 보다 심도 깊은 認知의 결과로서 등장한 것으로 볼 수 있다. This thesis deals with the Trikaya and Three World Buddha in the early Joseon Dynasty. Buddhas of the Three Worlds are composed of ??kyamuni(석가불), Bhai?ajyaguru(약사불) and Amit?bha(아미타불). There are generally designated by terms such as samsebul (Buddhas of the three Worlds). Meanwhile, birojanasamsinbul (Buddhas of the three bodies with Vairocana) is composed of Vairocana, ??kyamuni, Nosana Buddha. Trik?y?h are means as dharma-kaya(法身), nirmana-kaya(應身), sambboga-kaya(報身). The Buddhas of the three worlds appearance during the fifth century, in Northern Wei of China. Especially according to ‘The records of painting and sculpture in Yuan dynasty『元代畵塑記』’, there are designed for the Buddhas of Three Periods. In Korea, the images of sam-se-bul with time(the Buddhas of the three worlds) and sam-sin-bul(the Buddhas of the three body) appeared during the 16th century. In addition it integrates with Sam-sin-bul and Sam-se-bul. That is SamsinSamsebul. Understanding of combinationis based on their pattern by time period. Iconography of the images of sam-se-bul with time(the Buddhas of the three worlds) and sam-sin-bul(the Buddhas of the three body) was completed at this time.

조선시대 三世佛像의 연구

심주완 한국미술사학회 2008 美術史學硏究 Vol.259 No.259

三世佛은 敎學上 과거․현재․미래의 시간적 개념으로 알려져 있지만, 조선시대에는 석가불․약사불․아미타불로 구성된 독특한 삼세불상이 대유행을 하게 된다. 또한 본존상에는 비로자나불이 등장하기도 하고, 좌우존상에는 아미타불․미륵불․다보불 등이 등장하기도 한다. 그리고 이 삼세불은 주요 사찰의 중심 佛殿에 봉안되고 있고, 또한 우리나라 전역에 퍼져 있어 조선시대 조각사에 있어 중요한 위치를 차지하고 있다. 그래서 조선시대 삼세불에 대한 연구가 주목받고 있으며, 그 연구 성과가 가시화되고 있다. 그런데 조선시대 삼세불은 교학적 근거가 없고 다양한 형식과 복합적 개념이 포함되어 있어 연구자들마다 다양한 의견이 제시되고 있다. 석가불 중심의 삼불 형식은 三世佛, 三佛, 三界佛, 三方佛 등으로 명명하고 있으며, 비로자나불 중심의 삼불 형식은 ‘毘盧遮那三身佛’, ‘三身佛’, ‘三身三世佛’, ‘三佛’ 등으로 명명하고 있다. 그래서 명칭에 대한 문제점을 언급하고, 조상 기록을 밝혀 ‘三世佛’로 명명하는 것이 타당함을 증명하였다. 삼세불은 인도에서는 찾아볼 수 없고, 5세기 중국 북위시대에 등장하기 시작한다. 이 시기에 이미 시공간의 개념이 융합된 삼세불이 조성되고 있었다. 遼․金代 다시 유행하기 시작하여 원․명․청대 이르기까지 삼세불의 전통이 이어져 오고 있다. 특히 隋代 〈靈泉寺 大住石窟 삼세불좌상〉(589년)은 본존 노사나불, 좌존 미륵불, 우존 아미타불로 구성되어 남북조시대 삼세불의 개념을 이해할 수 있었으며(도4), 금대 〈常樂寺 삼세불좌상〉은 본존 석가, 좌존 미륵, 우존 가섭으로 구성되어 요․금대 삼세불의 일면을 이해할 수 있었다(도7). 우리나라도 고려시대에 삼세불이 본격적으로 등장하기 시작하여 조선 초까지 고려의 전통이 이어지고 조선 후기에는 전국적으로 유행을 하게 된다. 특히 고려시대 〈금강산 삼불암 마애삼존불상〉은 존명이 밝혀져 삼세불의 개념을 밝히는 데 중요한 역할을 하였다(도5). 조선시대 삼세불을 크게 석가삼세불 형식과 비로자나삼세불 형식으로 구분하였는데, 비로자나삼세불 형식은 조선 전기적인 경향이 강하고 석가삼세불 형식은 조선 후기적 경향이 강하다. 특히 좌존상은 미륵불에서 약사불로 대치되어 조선 후기에는 약사불로 정형화되었다. 그래서 조선 후기에는 석가불․약사불․아미타불로 구성된 석가삼세불 형식이 전국적으로 유행하게 된다. 조선시대 삼세불은 과거․현재․미래를 상징하는 시간의 개념과 사바세계․유리세계․극락세계을 상징하는 공간적 개념이 융합되어 있고, 또한 法身․報身․化身의 三身佛 개념도 융합되어 있다. 그뿐만 아니라 五佛을 형상화하고, 시방삼세일체제불을 대변하고 있다. 그리고 사상과 신앙이 공존하고 자력 신앙과 타력 신앙의 조화를 이루는 구성력을 보이고 있다. The Buddhas of the Three Worlds are normally understood as temporal manifestations of Buddha, hence the embodiments respectively of the past, present and the future. During the Joseon Period of Korea, however, a peculiar triad of Buddhas came to represent the Buddhas of the Three Worlds, composed of Śākyamuni, Bhais(s 밑에 점)ajyaguru and Amitābha. The main Buddha of the triad was sometimes Vairocana, accompanied by Amitābha, Maitreya or Prabhūtaratna Buddha as attendant Buddhas. The Buddhas of the Three Worlds are given prominent positions within major Korean temples, located most often inside their main sanctuary, and their place in the history of Joseon-period sculpture was just as central. The Buddhas of the Three Worlds in Joseon Buddhist temples have received much attention among Buddhist specialists. However, due to the lack of doctrinal grounding of this type and its vast stylistic diversity as well as its eclectic symbolism, the interpretation of this sculptural tradition varies wildly depending on the researcher. Buddha triads having Śākyamuni as the main Buddha are generally designated by terms such as samsebul (Buddhas of the three Worlds), sambul (Three Buddhas), samgyebul (Buddhas of the three spheres) or sambangbul (Buddhas of the three directions).” Meanwhile, those triads having Vairocana as the main Buddha are referred to as birojanasamsinbul (Buddhas of the three bodies with Vairocana),” samsinbul (Buddhas of the three bodies), samsinsamsebul (Buddhas of the three bodies and the three worlds) or sambul (Three Buddhas). In this paper, I discuss the confusion in the nomenclature of this iconographic type, and attempt to explain why it should be designated as samsebul by tracing back to the earliest available historical records. The Buddhas of the three worlds, unknown in Indian Buddhism, made their first appearance during the fifth century, in Northern Wei of China. Buddha triads produced during this period already exhibited the defining characteristics of the Buddhas of the three worlds, namely the successive spatio-temporal embodiments of Buddha. The images of the Buddhas of the three worlds regained popularity during the Liao and Jin Dynasties, and the tradition was maintained throughout Yuan, Ming and Qing. The Sui-dynasty Buddhas of the three worlds in the Dazhu cave at Lingchuan Temple (589), having Rocana as the main Buddha, accompanied by Maitreya as the left attendant and Amitabha as the right attendant, for instance, are considered an excellent showcase of this sculptural theme, as it was understood and interpreted during the Northern and Southern Dynasties of China. Likewise, the Jin-Dynasty Buddhas of the three worlds in Changle Temple, consist of Śākyamuni, Maitreya and a Kāśyapa eloquently bespeak the related tradition in the Liao and Jin Dynasties. In Korea, sculpted images of the Buddhas of the three worlds first appeared during the Goryeo Dynasty. This tradition, having remained current through the following Joseon Dynasty, was brought to a peak in the later part of the dynasty, when it gained a nationwide popularity. The Maitreya Buddha Triad at Samburam of Mt. Geumgang, dating from the Goryeo Period, in particular, importantly helped to cast light on the symbolism of the Buddhas of the three worlds, when the identities of the three deities were finally established (Fig. 5). Joseon-period Buddhas of the three worlds are distinguished into two broad categories: those with Śākyamuni as the main Buddha and those having Vairocana as the main Buddha. The latter are generally from the early Joseon Period, while the former are in the style of the late Joseon Period. In the late Joseon Dyansty examples, Bhais(s 밑에 점)ajyaguru Buddha replaced Maitreya as the left-hand attendant of the main Buddha. Hence, the triads popular nationwide during the late Joseon period most often consisted of Śākyamuni, Bhais(s 밑에 점)ajyaguru and Amitābha. Joseon...

조선시대 三世佛像의 연구

심주완(Shim Joowan) 한국미술사학회 2008 美術史學硏究 Vol.259 No.259

三世佛은 敎學上 과거ㆍ현재ㆍ미래의 시간적 개념으로 알려져 있지만 조선시대에는 석가불ㆍ약사불ㆍ아미타불로 구성된 독특한 삼세불상이 대유행을 하게 된다. 또한 본존상에는 비로자나불이 등장하기도 하고, 좌우존상에는 아미타불ㆍ미륵불ㆍ다보불 등이 등장하기도 한다. 그리고 이 삼세불은 주요 사찰의 중심 佛殿에 봉안되고 있고, 또한 우리 라라 전역에 퍼져 있어 조선시대 조각사에 있어 중요한 위치를 차지하고 있다. 그래서 조선시대 삼세불에 대한 연구가 주목받고 있으며, 그 연구성과가 가시화되고 있다. 그런데 조선시대 삼세불은 교학적 근거가 없고 다양한 형식과 복합적 개념이 포함되어 있어 연구자들 마다 다양한 의견이 제시되고 있다. 석가불 중심의 삼불 형식은 三世佛, 三佛, 三界佛, 三方佛 등으로 명명되고 있으며, 비로자나불 중심의 삼불 형식은 ‘毘盧遮那三身佛’, ‘三身佛’, ‘三身三世佛;, ‘三佛’ 등으로 명명되고 있다. 그래서 명칭에 대한 문제점을 언급하고, 조상 기록을 밝혀 ‘三世佛’로 명명하는 것이 타당함을 증명하였다. 삼세불은 인도에서는 찾아볼 수 없고, 5세기 중국 북위 시대에 등장하기 시작한다. 이 시기에 이미 시공간의 개념이 융합된 삼세불이 조성되고 있었다. 遼ㆍ金代 다시 유행하기 시작하여 원ㆍ명ㆍ청 대 이르기까지 삼세불의 전통이 이어져 오고 있다. 특히 隋代 〈靈泉寺 大主石窟 삼세불좌상〉(589년)은 본존 노사나불, 좌존 미륵불, 우존 아마타불로 구성되어 남북조시대 삼세불의 개념을 이해할 수 있었으며(도4), 금대 〈常樂寺 삼세불좌상〉은 본존 석가, 좌존 미륵, 우존 가섭으로 구성되어요ㆍ금대 상세불의 일면을 이해할 수 있었다(도7). 우리나라도 고려시대에 삼세불이 본격적으로 등장하기 시작하여 조선 초까지 고려와 전통이 이어지고 조선 후기에는 전국적으로 유행을 하게 된다. 특히 고려시대 〈금강산 삼불암 마애삼존불상〉은 존명이 밝혀져 삼세불의 개념을 밝히는 데 중요한 역할을 하였다(도5). 조선시대 삼세불을 크게 석가삼세불 형식과 비로자나삼세불 형식으로 구분하였는데, 비로자나삼세불 형식은 조선 전기적인 경향이 강하고 석가삼세불 형식은 조선 후기적 경향이 강하다. 특히 좌존상은 미륵불에서 약사불로 대치되어 조선 후기에는 약사불로 정형화되었다. 그래서 조선 후기에는 석가불ㆍ약사불ㆍ아미타ㆍ로 구성된 석가삼세불 형식이 전국적으로 유행하게 된다. 조선시대 삼세불은 과거ㆍ현재ㆍ미래를 상징하는 시간의 개념과 사바세계ㆍ유리세계ㆍ극락세계을 상징하는 공간적 개념이 융합되어 있고, 또한 法身ㆍ報身ㆍ化身의 三身佛 개념도 융합되어 있다. 그뿐만 아니라 五佛을 형상화하고, 시방삼세일체제불을 대변하고 있다. 그리고 사상과 신앙이 공존하고 자력 신앙과 타력 신앙의 조화를 이루는 구성력을 보이고 있다. The Buddhas of the Three Worlds are normally understood as temporal manifestations of Buddha, hence the embodiments respectively of the past, present and the future. Dilling the Joseon Period of Korea, however, a peculiar triad of Buddhas came to represent the Buddhas of the Three Worlds, composed of ??kyamuni, Bhai?ajyaguru and Amit?bha. The main Buddha of the triad was sometimes Vairocana, accompanied by Amit?bha, Maitreya or Prabh?taratna Buddha as attendant Buddhas. The Buddhas of the Three Worlds are given prominent positions within major Korean temples, located most often inside their main sanctuary, and their place in the history of Joseon-period sculpture was just as central. The Buddhas of the Three Worlds in Joseon Buddhist temples have received much attention among Buddhist specialists. However, due to the lack of doctrinal grounding of this type and its vast stylistic diversity as well as its eclectic symbolism, the interpretation of this sculptural tradition varies wildly depending on the researcher. Buddha triads having ??kyamuni as the main Buddha are generally designated by terms such as samsebul (Buddhas of the three Worlds), sambul (Three Buddhas), samgyebul (Buddhas of the three spheres) or sambangbul (Buddhas of the three directions)." Meanwhile, those triads having Vairocana as the main Buddha are referred to as birojanasamsinbul (Buddhas of the three bodies with Vairocana)," samsinbul (Buddhas of the three bodies), samsinsamsebul (Buddhas of the three bodies and the three worlds) or sambul (Three Buddhas). In this paper, I discuss the confusion in the nomenclature of this iconographic type, and attempt to explain why it should be designated as samsebul by tracing back to the earliest available historical records. The Buddhas of the three worlds, unknown in Indian Buddhism, made their first appearance during the fifth century, in Northern Wei of China. Buddha triads produced during this period already exhibited the defining characteristics of the Buddhas of the three worlds, namely the successive spatio-temporal embodiments of Buddha. The images of the Buddhas of the three worlds regained popularity during the Liao and Jin Dynasties, and the tradition was maintained throughout Yuan, Ming and Qing. The Sui-dynasty Buddhas of the three worlds in the Dazhu cave at Lingchuan Temple (589), having Rocana as the main Buddha, accompanied by Maitreya as the left attendant and Amitabha as the right attendant, for instance, are considered an excellent showcase of this sculptural theme, as it was understood and interpreted during the Northem and Southern Dynasties of China, Likewise, the Jin-Dynasty Buddhas of the three worlds in Changle Temple, consist of ??kyamuni, Maitreya and a K??yapa eloquently bespeak the related tradition in the Liao and jin Dynasties. In Korea, sculpted images of the Buddhas of the three worlds first appeared during the Goryeo Dynasty. This tradition, having remained current through the following Joseon Dynasty, was brought to a peak in the later part of the dynasty, when it gained a nationwide popularity. The Maitreya Buddha Triad at Samburam of Mt. Geumgang, dating finn the Goryeo Period, in particular, importantly helped to cast light on the symbolism of the Buddhas of the three worlds, when the identities of the three deities were finally established (Fig. 5). Joseon-period Buddhas of the three worlds are distinguished into two broad categories, those with ??kyamuni as the main Buddha and those having Vairocana as the main Buddha. The latter are generally from the early Joseon Period, while the fanner are in the style of the late Joseon Period. In the late Joseon Dyansty examples, Bhai?ajyaguru Buddha replaced Maitreya as the lefthand attendant of the main Buddha, Hence, the triads popular nationwide during the late Joseon period most often consisted of ??kyamuni. Bhai?ajyaguru and Amit?bha. Joseon Buddhas of the three worlds combine the temporal symbolism whereby

삼세불의 형식과 개념 변화

이용운 동악미술사학회 2008 東岳美術史學 Vol.0 No.9

龍珠寺 〈三世佛會圖〉의 祝願文 解釋과 製作時期 推定

강관식 국립중앙박물관 2019 미술자료 Vol.- No.96

용주사 〈삼세불회도〉는 유교적 이념과 불교적 이념, 궁중화원 양식과 산문화승 양식, 고유한 전 통화법과 외래적 서양화법 같은 다양한 이원적 요소들이 창조적으로 융합되어 이룩된 기념비적 걸 작으로서 조선 후기의 회화 발달과 혁신을 상징적으로 보여주는 대표적 작품의 하나이다. 그러나 畫 記가 없기 때문에 현존 〈삼세불회도〉의 제작시기와 작가를 비정하고 양식 특징을 분석하는 문제를 놓고 연구자마다 견해 차이가 심해 지난 50여 년 간 논쟁이 끊이지 않음으로써 회화사적 의미와 가 치가 제대로 인식되지 못하고 있는 실정이다. 현존 〈삼세불회도〉의 제작시기를 추정하는 문제는 모든 논의의 기본적 출발점이 되기 때문에 특 히 중요한 문제이다. 그러나 일반적인 불화와 달리 畫記가 없고, 작가에 대한 기록이 문헌마다 다르 며, 화승들의 전통적인 불화 양식과 화원들의 혁신적인 서양화법이 혼재되어 있어 작가와 양식을 일 치시켜 이해하는 문제가 쉽지 않기 때문에 제작시기를 추정하는 문제는 특히 논란이 많은 쟁점 중의 하나이다. 그런데 현존 〈삼세불회도〉는 일반적인 불화와 달리 수미단 중앙에 王室 尊位의 祝願文을 써놓아 주목되며, 애초에 썼던 “主上殿下, 王妃殿下, 世子邸下”의 三殿 축원문을 지우고 ‘慈宮邸下’를 ‘王妃殿下’ 앞에 추가해서 고쳐 써넣어 더욱 주목된다. 따라서 이 축원문은 현존 삼세불회도의 제작 시기를 추정할 수 있는 가장 중요한 객관적 단서의 하나이다. 그리하여 최근에 새롭게 제시된 19세기 후반 제작설은 1790년의 용주사 창건 당시에는 純祖가 ‘元子’ 신분이었고 1800년 1월 1일에야 ‘世子’로 책봉되었기 때문에 ‘世子’라는 존호가 쓰여있는 현존 〈삼세불회도〉의 축원문은 세자 책봉 이후에 쓰여진 것으로 보아야 하며, 형식과 도상이 19세기 후반 기 화승들이 그린 청룡사나 봉은사의 〈삼세불회도〉와 유사하고 서양화법은 후대에 개채된 것일 가능 성이 많기 때문에 현존 〈삼세불회도〉는 19세기 후반기의 화승에 의해 그려진 것으로 보아야 한다고 하였다. 그러나 19세기 후반 佛畫 畫記의 축원문을 광범위하게 조사해보면, 불화 제작 시점에 왕실에 실 존한 인물의 身分과 生年, 姓氏까지 구체적으로 쓰는 것이 통례였기 때문에 19세기 후반에는 용주사 〈삼세불회도〉의 축원문처럼 수십 년 전에 승하한 사람들을 생전의 尊號로 고쳐 쓸 수 없다는 것을 알 수 있다. 이에 반해 1790년 전후에는 元子나 世子의 有無와 무관하게 의례적으로 “主上殿下, 王 妃殿下, 世子邸下”의 三殿 축원문을 쓰는 것이 관례였기 때문에 현존 〈삼세불회도〉의 축원문에 ‘世子 邸下’의 존호가 쓰여있는 것은 오히려 당연한 것임을 알 수 있다. 그리고 일반적인 왕실 위계와 달리 ‘慈宮邸下’가 ‘王妃殿下’보다 앞에 쓰여있는데, 이는 思悼世子의 비극으로 인한 정조와 혜경궁(慈宮), 왕비 세 사람의 특수한 관계로 인해 정조가 혜경궁의 왕실 위상을 왕비 앞에 오도록 하여 정조대에 만 사용된 특별한 왕실 전례였기 때문에 현존하는 삼세불회도의 축원문은 정조대에 改書된 것임을 알 수 있다. 또한 애초에는 당시의 일반적인 불화 축원문처럼 의례적인 三殿 축원문을 썼다가 이를 지우고 다 시 ‘慈宮邸下’라는 특별한 존호를 넣어 改書하는 매우 특별한 일이 일어났는데, 이는 顯隆園의 齋宮 인 용주사의 가장 중요한 주인공이 사도세자의 아들인 정조와 부인인 惠慶宮(慈宮)임에도 불구하고 축원문에 의뢰적인 三殿만 쓰여있고 혜경궁이 빠져있는 것을 보고 정조가 지시하여 改書했던 것이 라고 생각된다. 그리고 이 改書는 정조가 현륭원과 용주사가 준공된 뒤 처음으로 현륭원에 園幸하여 園所를 두루 돌아보고 돌아오는 길에 잠시 용주사에 들러 〈삼세불회도〉를 처음이자 마지막으로 친견 했던 1791년 1월 17일에 정조가 지시하여 이루어진 것이라고 믿어진다. 따라서 이와 같이 특수한 내 용과 형태로 이루어진 축원문은 현존 〈삼세불회도〉가 1790년의 창건 당시에 그려진 원본 진작임을 말해주는 가장 확실한 객관적 증거라고 할 수 있다. Samsaebulhoedo(三世佛會圖) at Yongjusa Temple(龍珠寺), regarded as a monumental masterpiece consisting of different elements such as Confucian and Buddhist ideas, palace academy garden and Buddhist artist styles, unique traditional and western painting styles, is one of the representative works that symbolically illustrate the development and innovation of painting in the late Joseon dynasty. However, the absence of painting inscriptions raised persistent controversy over the past half century among researchers as to the matters of estimating its production period, identifying the original author and analyzing style characteristics. In the end, the work failed to gain recognitions commensurate with its historical significance and value. It is the particularly vital issue in that estimating the production period of the existing masterpiece is the beginning of all other discussions. However, this issue has caused the ensuing debates since all details are difficult to be interpreted to a concise form due to a number of different records on painters and mixture of traditional buddhist painting styles used by buddhist painters and innovative western styles used by ordinary painters. Contrary to other ordinary Buddhist paintings, this painting, Samsaebulhoedo, has a praying letter for the royal establishment at the center of the main altar. It should be noted that regarding this painting, its original version―His Royal Highness King, Her Majesty, His Royal Crown Prince主上殿下, 王妃殿下, 世子邸下―was erased and instead added Her Love Majesty慈宮邸下 in front of Her Majesty. This praying letter can be assumed as one of the significant and objective evidence for estimating its production period. The new argument of the late 19th century production focused on this praying letter, and proposed that King Sunjo was then the first-born son when Yongjusa Temple was built in 1790 and it was not until January 1, 1800 that he was ascended to the Crown Prince. In this light, the existing praying letter with the eulogistic title―Crown Prince世子―should be considered revised after his ascension to the throne. Styles and icons bore some resemblance to Samsaebulhoedo at Cheongryongsa Temple or Bongeunsa Temple portrayed by Buddhist painters in the late 19th century. Therefore, the remaining Samsaebulhoedo should be depicted by them in the same period as western styles were introduced in Buddhist painting in later days.Following extensive investigations, praying letters in Buddhist paintings in the late 19th century show that it was usual to record specification such as class, birth date and family name of people during the dynasty at the point of producing Buddhist paintings. It is easy to find that those who passed away decades ago cannot be revised to use eulogistic titles as seen by the praying letters in Samsaebulhoedo at Yongju Temple. As “His Royal Highness King, Her Majesty, His Royal Crown Prince” was generally used around 1790 regardless of the presence of first-born son or Crown Prince, it was rather natural to write the eulogistic title “His Royal Crown Prince” in the praying letter of Samsaebulhoedo. Contrary to ordinary royal hierarchy, Her Love Majesty was placed in front of Her Majesty. Based on this, the praying letter was assumed to be revised since King Jeongjo placed royal status of Hyegyeonggung before the Queen, which was an exceptional case during King Jeongjo's reign, due to unusual relationships among King Jeongjo, Hyegyeonggung and the Queen arising from the death of Crown Prince(思悼世子).At that time, there was a special case of originally writing a formal tripod praying letter, as can be seen from ordinary praying letter in Buddhist paintings, erasing it and adding a special eulogistic title: Her Love Majesty. This indicates that King Jeongjo identified that Hyegyeonggung was erased, and commanded to add it; nevertheless, ceremony leaders of Yongju Temple, built as a palace for holding ceremonies of Hyeonryungwon(顯隆園) are Jeongjo, the son of his father and his wife Hyegyeonggung (Her Love Majesty)(惠慶宮(慈宮)). This revision is believed to be ordered by King Jeongjo on January 17, 1791 when the King paid his first visit to the Hyeonryungwon since the establishment of Hyeonryungwon and Yongju Temple, stopped by Yongju Temple on his way to palace and saw Samsaebulhoedo for the first and last time. As shown above, this letter consisting of special contents and forms can be seen an obvious, objective testament to the original of Samsebulhoedo painted in 1790 when Yongju Temple was built.

龍珠寺 〈三世佛會圖〉 연구의 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 검토

강관식 국립중앙박물관 2020 미술자료 Vol.- No.97

용주사 〈삼세불회도〉에 대한 연구는 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항이 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 모두 일치되도록 정합적으로 설명해야 한다. 그러나 최근의 용주사 〈삼세불회도〉 연구에서 제기된 19세기 후반 화승 제작설과 1790년에 제작된 원본을 1920년대에 일반화가가 서양화법으로 개채한 것이라는 소론은 실증성과 논리성이 결여되어 성립되기 어렵다. 현존 〈삼세불회도〉의 祝願文은 世子 책봉을 받지 않은 元子만 있던 시기였음에도 불구하고 당시의 관습대로 의례적인 三殿 축원문을 썼다가 이를 주사로 지우고 다시 “主上殿下壽萬歲, 慈宮邸下壽萬歲, 王妃殿下壽萬歲, 世子邸下壽萬歲”라는 특별한 내용과 예외적인 순서로 改書했는데, 이는 조선후기 불화의 축원문 형식과 내용을 광범위하게 조사하고 정조대 왕실의 典禮를 면밀히 분석해 볼 때, 현존하는 〈삼세불회도〉가 1790년의 창건 당시에 그려졌던 원본 진작임을 말해주는 가장 확실한 객관적 근거라고 할 수 있다. 삼세불회도의 形式과 圖像, 樣式, 美感, 畫格 등을 18~19세기 불화나 궁중화원 양식과 다각도로 비교분석해 보면 용주사 〈삼세불회도〉는 1790년경 전후에만 나타나는 특징이 많이 보이기 때문에 祝願文에 대한 분석 결과와 일치한다. 특히 18세기 전반까지만 해도 종교적 위상에 따라 존상의 크기가 결정되고 화면 구성도 近下遠上의 古式 원근법에 따라 관념적, 평면적 조형 위주로 이루어져 왔으나 이 〈삼세불회도〉는 투시법적 원근법의 논리에 따라 구축된 입체적 공간 속에 존상들을 매우 체계적으로 배치한 뒤 西洋畫의 陰影式 明暗法을 적극적으로 구사하며 흰색 하이라이트와 그림자까지 표현함으로써, 마치 三世佛會의 장엄한 세계가 눈앞에 실제로 펼쳐져 있는 것 같은 느낌을 준다. 이 투시법적 원근법의 내적 질서와 음영식 명암법의 외적 착시는 骨肉合體처럼 내적으로 긴밀히 연결되어 있는 것이기 때문에 흰색 하이라이트만 떼어내서 후대에 개채된 것이라고 볼 수 있는 것이 결코 아니다. 더구나 이 〈삼세불회도〉 같은 고도의 서양화법과 높은 畫格의 창의적 융합은 조선후기 회화사상 김홍도와 이명기, 김득신 같은 정조대의 궁중화원만이 이룩할 수 있는 고도의 양식이자 화격이다. 용주사 주지 等雲이 창건 이래 용주사에 전해져온 기록을 토대로 『龍珠寺事蹟』을 정리하며 김홍도가 〈삼세불회도〉를 그렸다고 기록한 것은 이것이 당시의 歷史이자 실상이었기 때문이다. 조정의 공식 기록인 『日省錄』과 『水原府旨令謄錄』에는 김홍도와 이명기, 김득신이 監董했다고 기록되어 있지만, 이는 의례 畫僧들이 그려왔던 불화를 관원 신분의 화원에게 그리도록 하는 것이 엄격한 관직 체제나 운영상 부당한 것이기 때문에 정치적 부담을 피하기 위해 명분상 감동으로 발령한 뒤 실제로는 불화를 직접 그리도록 했던 데서 나타난 결과였다. 영정조대의 御眞 도사 과정에서 감동으로 불러들인 문인화가 趙榮祏과 姜世晃에게 국왕이 직접 그릴 것을 요구했던 사례에서 볼 수 있듯이, ‘監董’과 ‘執筆’은 경우에 따라 경계를 넘나들 수 있는 개념으로서 ‘감동’이 ‘집필’을 완전히 배제하는 것은 아니며 겸할 수도 있는 것이다. 그런 점에서 『용주사사적』의 기록은 『일성록』이나 『수원부지령등록』은 물론 황덕순의 「닫집 원문」 기록과도 모순되는 것이 아니라, 행간의 의미를 찾아 복합적으로 읽으면 각각의 맥락과 필요에 따라 동일한 내용의 표리를 다르게 기록해 놓은 것임을 알 수 있다. 이렇게 해석할 때 우리는 용주사 〈삼세불회도〉의 연대 추정과 양식 분석, 작가 비정, 문헌 해석의 네 가지 핵심 사항을 모두 실증적인 근거와 일관된 논리 아래 정합적으로 설명할 수 있을 것이다. The overall study of Samsaebulhoedo (painting of the Assembly of Buddhas of Three Ages) at Yongjusa Temple has focused on dating it, analyzing the painting style, identifying its painter, and scrutinizing the related documents. However, its greater coherence could be achieved through additional support from empirical evidence and logical consistency. Recent studies on Samsaebulhoedo at Yongjusa Temple that postulate that the painting could have been produced by a monk-painter in the late nineteenth century and that an original version produced in 1790 could have been retouched by a painter in the 1920s using a Western painting style lack such empirical proof and logic. Although King Jeongjo’s son was not yet installed as crown prince, the Samsaebulhoedo at Yongjusa Temple contained a conventional written prayer wishing for a long life for the king, queen, and crown prince: “May his majesty the King live long / May her majesty the Queen live long / May his highness the Crown Prince live long” (主上殿下壽萬歲, 王妃殿下壽萬歲, 世子邸下壽萬歲). Later, this phrase was erased using cinnabar and revised to include unusual content in an exceptional order: “May his majesty the King live long / May his highness the King's Affectionate Mother (Jagung) live long / May her majesty the Queen live long / May his highness the Crown Prince live long” (主上殿下壽萬歲, 慈宮邸下壽萬歲, 王妃殿下壽萬歲, 世子邸下壽萬歲). A comprehensive comparison of the formats and contents in written prayers found on late Joseon Buddhist paintings and a careful analysis of royal liturgy during the reign of King Jeongjo reveal Samsaebulhoedo at Yongjusa Temple to be an original version produced at the time of the founding of Yongjusa Temple in 1790. According to a comparative analysis of formats, iconography, styles, aesthetic sensibilities, and techniques found in Buddhist paintings and paintings by Joseon court painters from the eighteenth and nineteenth centuries, Samsaebulhoedo at Yongjusa Temple bears features characteristic of paintings produced around 1790, which corresponds to the result of analysis on the written prayer. Buddhist paintings created up to the early eighteenth century show deities with their sizes determined by their religious status and a two-dimensional conceptual composition based on the traditional perspective of depicting close objects in the lower section and distant objects above. This Samsaebulhoedo, however, systematically places the Buddhist deities within a three-dimensional space constructed by applying a linear perspective. Through the extensive employment of chiaroscuro as found in Western painting, it expresses white highlights and shadows, evoking a feeling that the magnificent world of the Buddhas of the Three Ages actually unfolds in front of viewers. Since the inner order of a linear perspective and the outer illusion of chiaroscuro shading are intimately related to each other, it is difficult to believe that the white highlights were a later addition. Moreover, the creative convergence of highly-developed Western painting style and techniques that is on display in this Samsaebulhoedo could only have been achieved by late-Joseon court painters working during the reign of King Jeongjo, including Kim Hongdo, Yi Myeong-gi, and Kim Deuksin. Deungun, the head monk of Yongjusa Temple, wrote Yongjusa sajeok (History of Yongjusa Temple) by compiling the historical records on the temple that had been transmitted since its founding. In Yongjusa sajeok, Deungun recorded that Kim Hongdo painted Samsaebulhoedo as if it were a historical fact. The Joseon royal court’s official records, Ilseongnok (Daily Records of the Royal Court and Important Officials) and Suwonbu jiryeong deungnok (Suwon Construction Records), indicate that Kim Hongdo, Yi Myeong-gi, and Kim Deuksin all served as a supervisor (gamdong) for the production of Buddhist paintings. Since within Joseon’s hierarchical administrative system it was considered improper to allow court painters of government position to create Buddhist paintings which had previously been produced by monk-painters, they were appointed as gamdong in name only to avoid a political liability. In reality, court painters were ordered to create Buddhist paintings. During their reigns, King Yeongjo and King Jeongjo summoned the literati painters Jo Yeongseok and Kang Sehwang to serve as gamdong for the production of royal portraits and requested that they paint these portraits as well. Thus, the boundary between the concept of supervision and that of painting occasionally blurred. Supervision did not completely preclude painting, and a gamdong could also serve as a painter. In this light, the historical records in Yongjusa sajeok are not inconsistent with those in Ilseongnok, Suwonbu jiryeong deungnok, and a prayer written by Hwang Deok-sun, which was found inside the canopy in Daeungjeon Hall at Yongjusa Temple. These records provided the same content in different forms as required for their purposes and according to the context. This approach to the Samsaebulhoedo at Yongjusa Temple will lead to a more coherent explanation of dating the painting, analyzing its style, identifying its painter, and interpreting the relevant documents based on empirical grounds and logical consistency.

조선 후기 불교조각의 독창성

송은석(Song, Unsok) 한국미술사교육학회 2014 美術史學 Vol.- No.28

이 글은 조선 후기 불교조각이 갖고 있는 독창적 요소를 圖像, 造形性, 流派의 본격적 성립이라는 세 측면에서 해석한 글이다. 첫 번째 도상의 측면에서는 전체 불교권에서 유일한 제화갈라보살-석가불-미륵보살로 구성된 ‘一佛二菩薩形’의 三世佛 도상의 창안에서 찾아보았다. 두 번째 조형성 측면에서는, 불전 내 의식의 빈번한 설행으로 촉발된 불전 내부의 불단, 대좌, 바닥 등의 평면상, 입면상 변화로 인해 궁극적으로 불상 조형이 변화한 것에서 찾아보았는데, 이 과정에서 조각가들의 독창적 면모가 잘 드러나 있었다. 세 번째는 유파의 탄생에 관련된 독창적 면모이다. 조선 후기는 임진왜란으로 파괴된 사찰을 재건하기 위하여 수많은 불상을 조성하고 천여 명의 조각승들이 활동하였는데, 이러한 과정에서 자연스럽게 사승관계에 기반을 둔 유파가 출현하였으며, 각 유파들은 자신들만의 개성적인 작품을 제작하였다는 점에서 독창적인 면모를 찾을 수 있었다. 조선 후기에 지어진 사찰의 나한전에는 십육나한상과 함께 삼세불상이 주존으로 봉안되어 있다. 삼세불은 중앙의 佛形의 석가상을 중심으로 하고, 좌우의 미래불인 미륵, 과거불인 제화갈라가 모두 菩薩形으로 봉안되어 있는 점이 특이하다. 왜냐하면, 조선과 같이 십육나한상(혹은 십팔나한상)이 조성되었던 중국에서는 십육나한과 삼세불이 결합된 사례가 하나도 없으며, 십육나한과 결합하지 않은 독립적인 삼세불상도 모두 佛形의 삼세불만이 조성되었기 때문이다. 과거-현재-미래의 授記三世 중에서 석가와 미륵 사이에 無佛時代를 수호하는 십육나한이 들어감으로써 과거-현재-미래가 보다 완전하게 이어져 있게 된 것이다. 즉, 삼세불과 십육나한은 시간과 수기를 매개로 완벽하게 결합된 존재들이기 때문에, 조선에서처럼 한 공간 안에 봉안되었을 때보다 완벽한 결합이 될 수 있다. 즉, 도상의 측면에서 나한전의 一佛二菩薩形의 삼세불은 조선 후기에 새로 창안된 도상이며, 조선 후기 불상의 독창적 면모를 잘 보여주는 사례라 할 수 있다. 조선 후기 불상의 조형적 특징이라고 알려진 ‘목을 숙이고 자세를 웅크린’ 모습은 불전 내 의식의 성행으로부터 시작된 일련의 건축 구조 상의 변화에 대하여, 조각가들이 능동적이고 창의적으로 대처하여 만들어 낸 조형이라고 추정되었다. 불전 안에 많은 신도들이 모여들었던 조선 후기 사찰에서는 예배상의 존엄성을 갖추기 위하여 불단과 함께 높은 대좌가 별도로 더 설치되었는데, 조선 전기 이전의 불상보다 두 배 가량 높은 위치에 불상이 봉안되기에 이르렀다. 봉안 위치의 변화 속에서 조각가들은 예배자와 예배상의 영적교류를 이루기 위한 불상의 圓滿相을 표현하기 위하여 목을 숙이고 웅크린 자세를 취한 불상을 창안하게 된 것이었다고 판단되었다. 조선 후기 조각이 가진 가장 중요한 요소 가운데 하나는 조각승 유파가 본격적으로 성립한 일이다. 임진왜란 이후 전국적인 재건 불사에 따라 급격히 늘어난 불상 조각의 수요에 따라 수많은 조각승들이 활동하게 되었고, 사승관계에 따른 자연스런 집단이 형성되었다. 집단 내 조각승들은 많은 불사를 함께 행하면서 점차 사승관계에 따른 교육-학습 관계가 보다 중요하게 이루어졌으며, 首長의 조각 방식과 樣式을 공유하는 유파가 형성되었을 것으로 추정되었다. 유파의 본격적인 성립은 개인 조각가의 독창성을 바탕으로 한 작가 의식에서 시작하였다고 판단된다. 조선 후기의 불교 조각은 종교미술이 가진 근본적인 한계에도 불구하고 圖像, 樣式, 流派 면에서 조선 후기만의 독자적이고 독창적인 면모를 갖고 발전하였음을 살펴보았다. 조선시대 전반에 걸친 불교의 쇠퇴에도 불구하고 불교의 밑바탕은 낮은 곳에서 좀 더 폭넓게 자리를 잡으며 능동적으로 변화하였던 결과일 것이다.

求禮 華嚴寺 覺皇殿 線描三世佛會圖 연구

조은주 한국불교선리연구원 2022 禪文化硏究 Vol.32 No.-

There is in Gakhwangjeon Hall of Hwaeomsa Temple in Gurye a linear painting of “Assembly of the Buddhas of Three Ages in Hwaeomsa Temple” which was painted in 1860 and enshrined as an altar painting for the statues of Three Buddhas and Four Bodhisattvas. Each of the three Buddhas is painted on a separate panel with the principal Buddha, Shakyamuni, placed at the center and flanked by Amitabha and Bhaisajyaguru. All the Buddhas are depicted with white lines on a red silk cloth and colored partially. The painting was made by a group of thirty monk painters led by Ikchan (a.k.a. Haeundang / fl. 1824-1862) who had been active in Jeolla-do area. The painting measures over 6 meters by 6 meters, significantly larger size than other altar paintings produced in the same period, highlighting the competence of Ikchan as the leader of the Buddhist art project. The purpose of this study is to get detailed information of the background of the altar painting, “Assembly of the Buddhas of Three Ages in Hwaeomsa Temple”, focusing on that the major religious events held at Hwaeomsa Temple in which this painting is enshrined were patronized by the royal family of late Joseon. The study is also aimed to examine the artistic characteristics of the Ikchan's linear Buddhist painting and its significance in the history of Korean Buddhist art by comparing it with other paintings produced by Ikchan throughout his career as the head monk artist. The conclusion of the study is as follows: Considering the records about the production of the painting, religious vows honoring it and the situation surround the royal family, it suggests that the royal family of late Joseon financed a variety of large religious events held in Hwaeomsa Temple, praying for the birth of the royal heir and prosperity of the royal family. Following its restoration as a religious center receiving the patronage of the royal family after the Imjin Wars, Hwaeomsa Temple continued to host large-scale religious events praying for peace and prosperity of the royal family of Joseon. The study also revealed that two patrons, Im Eung-hwan and Yi Jong-mu, who made major contributions to the enshrinement of the “Assembly of the Buddhas of Three Ages in Hwaeomsa Temple” were closely connected with the royal family of Joseon. The study also includes a detailed discussion of the characteristic features of the linear Buddhist paintings by Ikchan. While his career as a monk painter was extended as long as to about 40 years, there are only two works remaining to offer tangible clues about his art, “Shakyamuni Altar Painting in Jajeongam Hermitage of Songgwangsa Temple” produced in 1835 and “Assembly of the Buddhas of Three Ages in Hwaeomsa Temple” produced in 1860. A comparison of the two paintings which respectively represent the early and later stages of the Ikchan's art revealed there had been significant development made between the different periods as the later work exhibits mature brush strokes, more refined coloring technique and combination of diverse painting styles. 구례 화엄사 각황전에는 거대한 중층 불전에 걸맞는 <삼불사보살상>의 후불화로 1860년(철종 11년)에 조성된 <화엄사 선묘삼세불회도>가 봉안되어 있다. 본존인 석가모니불을 중심으로 아미타불과 약사불을 각각의 화폭에 나누어 그렸는데 붉은 비단 바탕에 흰색 선으로 윤곽을 그렸고, 부분적인 채색으로 제작한 선묘불화이다. 이 작품은 당시 전라도에서 활발하게 활동하던 화승 해운당 익찬(활동연대 1824-1862)을 비롯하여 30명의 화승들이 함께 제작한 작품이다. 특히 <화엄사선묘삼세불회도>는 각 화폭의 길이가 6m가 넘는 대형의 선묘불화로 같은 시기 조성된 후불화 중에서도 찾아보기 힘든 규모로 제작되어 대형의 후불화 제작을 주도한 수화승 익찬의 역량을 짐작하게 하는 작품이다. 이에 본 연구는 작품이 봉안된 화엄사의 불사가 조선 후기 왕실 후원 사찰이라는 연속선상에서 이루어지고 있는 점을 고려하여 <화엄사 선묘삼세불회도>의 자세한 조성 배경을 살펴보고, 작품 제작을 주도한 수화승 익찬이 전 생애에 걸쳐 작업한 작품과의 비교분석을 통해 이 작품이 지니는 선묘불화의 특징과 불교회화사적 의의를 살펴보고자 하는데 그 목적이 있다. 본 연구의 결과를 요약하면 다음과 같다. 작품의 조성과 관련하여 화기에 기록된 내용과 조선 왕실의 상황을 고려해 보았을 때, 당시 왕실의 상황을 반영한 후사 발원과 왕실 일원의 축원을 위하여 대규모의 불화를 발원하였음을 알 수 있었다. 이는 임진왜란 이후 왕실 후원사찰로 재건된 화엄사의 불사 흐름 속에서 왕실을 위한 축원이 대규모 불사로 이어질 수 있었던 배경을 함께 살펴보았는데, <화엄사 선묘삼세불회도> 조성에 대시주자로 참여한 임응환과 이종무가 조선왕실과 깊은 연관이 있는 인물임을 확인해 볼 수 있었다. 또한 <화엄사 선묘삼세불회도>에 나타난 익찬의 선묘 불화 화풍 특징을 자세히 살펴보았다. 40여년에 이르는 익찬의 작품 활동 중, 현존하는 선묘불화로는 1835년에 제작한 <송광사 자정암 석가모니후불도>와 1860년 작 <화엄사 선묘삼세불회도> 두 작품이 전한다. 이에 익찬이 작품 활동 초기에 제작한 또 다른 선묘불화인 <송광사 자정암 석가모니후불도> 와의 비교를 통하여 <화엄사 선묘삼세불회도>가 익찬의 변화된 후기 화풍을 잘 드러내고 있으며, 익찬의 완숙한 필력과 채색기법 등 다채로운 화풍 경향이 잘 발휘되고 있음을 볼 수 있었다.

조선 후반기 제2기 불교건축과 예배상과의 관계에서 본 도상의미 연구

주수완 한국불교미술사학회 2013 강좌미술사 Vol.40 No.-

This thesis deals with the problem of phenomenon on the re-interpretation in 18th century for the buddhist main temple architectures built by 5×3 square in the 17th century. In the 17th century, all of these buildings were erected as Sakyamuni Hall, but Sakyamuni·Amitabha·Bhaisajyaguru Buddha triad or Virocana·Amitabha·Bhaisajyaguru Buddha trinity were enshrined in them. Since the 18th century, these buildings passed the large and small repairs, but until now the Buddha statues are remained and the name of Buddha was estimated to be unchanged. However, the repair of the building over the course of the 18th century has undergone various changes. In Nonsan Ssanggye-sa and Guishin-sa, their two-story building were remodeled as a single layer. Most of these buildings may had been a change in the shape of the roof by going through the repair or reconstruction. Whatever was the original form, these buildings came to be divided into two main categories at the 18th century. One is the Sakyamuni Hall lineage which has a gambrel roof enshrined the Sakyamuni Triad in it while the other is the Vairocana Hall lineage which has a gable roof with Vairocana Trinity. In addition, it is something in common that the gambrel roof lineage with Sakyamuni Triad is associated with Byugam Gakseong. Buddhism at these periods can be summarized in general three lines; Hwaeom, Zen, and Pure Land. Vairocana, Sakyamuni and Amitabha buddha symbolized each religious sects. Further, Bhaisajyaguru buddha was concerned with Tantric buddhism on which the ritual text of these periods based. If we admitted that there must be an iconographic meaning, we can find the reason in some visual character as next. The Sakyamuni Triad shrine intended to emphasis the central directivity of Sakyamuni buddha with attendance of other dimensional buddhas. But in case of Vairocana trinity, it intends to show an equality of Tri-Kaya(三身) of buddhas. The gambrel roof looks be coincidence to show the central directivity by symmetrical component while the gable roof is correspondence to show the equality by horizontal extendability. 이 논문은 17세기에 세워진 5칸×3칸 전각들이 18세기에 들어서 재해석되는 현상에 대하여 살펴본 것이다. 이들 전각들은 17세기에는 모두 대웅전으로 건립되었으나, 내부에 봉안되는 존상은 석가·아미타·약사불의 삼세불이거나 비로자나·아미타·약사불의 삼신삼세불이었다. 이후 전각들은 18세기에 들어서서 대체로 크고 작은 중수를 거쳤지만, 불상들은 대체로 지금까지 남아있고, 몇몇 기록을 통해볼 때 불상의 존명 자체가 변하지는 않은 것으로 추정된다. 그러나 전각은 18세기의 수리를 거치면서 다양한 변화를 겪었다. 논산 쌍계사와 귀신사는 중층전각에서 단층전각으로 변화했다. 그 외의 다른 전각도 수리과정을 거치면서 지붕의 형태에 변화가 있었을 수 있다. 그러나 원래의 모습이 무엇이었든지 간에 이들 전각들은 18세기에 들어서서 크게 두 부류로 나누어지게 되었다. 하나는 팔작지붕을 한 대웅보전 계열의 전각으로 그 안에는 삼세불을 봉안했고, 다른 하나는 맞배지붕을 한 대적광전 계열의 전각으로 그 안에는 비로자나불을 주존으로 하는 삼신삼세불, 혹은 삼신불을 봉안했다. 아울러 팔작지붕의 삼세불 전각은 벽암각성과 연관되어 있다는 공통점이 있다. 이 시기 불교는 대체적으로 선, 화엄, 정토로 요약될 수 있다. 그중에서 비로자나불이 화엄을, 아미타불이 내세구복적 정토를 대표하는 것이라면, 석가모니는 선을 대표하는 존상으로 자연스럽게 규정해볼 수 있을 것이다. 아울러 이 시기를 즈음하여 정립된 다양한 불교의식집에 면면히 흐르는 밀교적 색채는 현세구복적 성격으로서 약사불이 강조되었던 것으로 해석해볼 수 있다. 만약 위와 같은 구분이 가능하다면, 그 이유는 팔작지붕에 봉안된 삼세불은 석가모니를 중심으로서 보다 부각시키고, 아미타와 약사를 마치 석가가 초청한 객으로서 표현하고 있는 반면, 삼신삼세불은 천정의 처리나 기타 장엄에서 대체적으로 삼불의 평등성을 암시하고 있는 것 같다. 이러한 개념에 부합되는 것이 바로 중심성을 강조하는 팔작지붕 전각과 동일한 공간의 횡적인 확장성을 강조하는 맞배지붕으로 구현된 것이 아닐까 추정해 볼 수 있다.

조선시대 삼세불 도상에 관한 연구

황규성 한국미술사교육학회 2006 美術史學 Vol.20 No.-