팝아트 이후, 현대미술의 소통가능성 : 아도르노와 보드리야르의 시각에서 팝아트와 미니멀리즘에 대한 비판적 이해를 중심으로

유현주(Yu Hyun-Ju) 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.-

1960년대 팝아트가 출현한 이후, 현대미술은 대중문화의 코드와 일상적 사물을 사용하면서, 우리에게 예술과 일상 사이의 거리를 좁히는 경험을 제공하려는 경향이 있다. 특히 소비 사회의 코드로서의 ‘사물’과 산업적 재료로서의 ‘특수한 사물’을 제작하였던, 팝아트와 미니멀리즘은 현대미술에 문화적 기호들을 부여해왔다. 그럼으로써 그 예술들은 오늘날 포스트모더니즘과 관계를 갖는다. 클레멘트 그린버그와 마이클 프리드에 따르면, 팝아트와 미니멀리즘에서의 ‘사물’과 일상적 사물은 비미술의 조건에 해당된다. 그러나 그 미술들에서의 ‘사물’은 고급문화와 대중문화사이의 해체와 같은 포스트모더니즘의 차원에서 관객의 미적경험을 확대하였을 뿐 아니라, 우리의 삶의 문화적 코드들을 예술에 포함시켰다. 무엇보다도 이러한 미적 경험이 문화 비판적 의미에서 현대미술에서의 새로운 소통 가능성을 열어준다는 사실에 대해 주목할 가치가 있다. 프리드가 말한 것처럼, 도날드 저드나 로버트 모리스의 작품들에서와 같은 미니멀리즘의 미적 경험은, 관객에게 일종의 ‘무대 현존성’과 같은 체험을 안겨준다. 이것이 바로 프리드가 ‘미술의 부정’으로 지적한 ‘연극성’이다. 그러나 미니멀리즘이 오늘날 미술작품들을 관객들 사이에서 공유할 수 있는 인터렉티브한 미적 경험 혹은 문화적 담론의 장으로 이끌었던 이정표가 되는 것은 어느 정도 이러한 연극성과 같은 장치 때문이라고 할 수 있다. 보드리야르와 아도르노가 보았던 것처럼, 한편으로 팝아트와 미니멀리즘은 소비사회의 ‘시뮬라크르’이거나 자본주의 사회의 물화된 현상의 지표일 것이다. 그러나 다른 한편, 그 미술들은 작품의 미적 경험을 통해 숨겨진 문화정치학적 의미를 드러낸다. 따라서 포스트아방가르드 시대에 우리는 이러한 미적 경험을 사회와의 ‘비판적 거리두기’를 내포한 소통으로 읽을 수 있다. 즉 사회에 대한 새로운 아방가르드적 저항의 의미로 읽을 수 있을 것이다. 팝아트와 미니멀리즘은 결국 물화된 현대사회를 그것들의 미적 효과인 ‘추상성’을 통해 비판적으로 인식시킨다. 그렇게함으로써, 그 예술들은 현실 자체가 진리가 아닌 가상임을 깨닫게 해준다. 그런 의미에서 이 두 미술은 이 사회의 시뮬라크르이면서 동시에 반-문화의 양가성을 지니는 것으로 해석된다. 특히 미니멀리즘은 현대 미술에서 ‘문화적 소통’의 공간을 가능케 한 것으로 평가받는다. 이 점에서 미니멀리즘은 니콜라스 부리오의 표현으로 말하자면, ‘사회적 틈’을 갖는 것일 것이다. 즉 그것은 우리 사회의 일반적 소통과는 다른, ‘재현적 교역’인, 다른 유형의 소통을 제공한다고 할 수 있다. 팝아트와 미니멀 아트에서 살펴본 것처럼, 현대 미술에서 일상적 사물들의 사용은 대중이 작품을 통해 사회와의 비판적 거리를 취하면서 미술작품의 주체로 참여할 수 있는 기회를 확대하였다. 결과적으로 팝아트 이후 현대미술을 통하여 대중은 예술에 더 가까워지고, 제도-비판적이고 반성적이며 또한 문화적인 장을 열어주는 이러한 예술적 소통의 과정에, 즉 ‘틈’에 참여할 수 있게 되었다고 할 수 있다. After pop art appeared in the 1960s, contemporary art has tended to provide us with the experiences to close the distance between art and our daily lives while it used the code of mass culture and ordinary objects. Expecially pop art and minimalism which respectively produced ‘the object’ as code of consumption society and ‘specific object’ as industrial material have brought cultual signs to contemporary art, and thereby are related to ‘postmodernism’ today. According to Clement Greenberg and Michael Fried, ‘the object’ or ordinary thing in pop art and minimalism belongs to condition of non-art. However, ‘the object’ in artworks of pop art and minimal art got cultural codes of our lives involved in art as well as expanded spectator's aesthetic experience in terms of postmodernism as deconstruction of the boundary between high and low culture. Above all, it is worthy of notice of the fact that this aesthetic experience opens a new possibility of communication in contemporary art in a culture critical sense. Aesthetic experience of minimalism like artworks of Donald Judd, Robert Morris and Tony Smith, as Fried says, provides spectators with one of a kind of ‘stage presence’. This is ‘the theatricality’ which Fried points out to be ‘negation of art’. However, it is due to the apparatus of this theatricality to some degree that minimalism is a milestone to lead today’s some artworks into an interactive aesthetic experience, or cultural discourse among spectators. As Baudrillard and Adorno saw, on the one hand pop art and minimalism would be ‘simulacre’ of consumer society or the index of reified phenomenon in capitalist society, but on the other they reveal the covered meaning of cultural politics through aesthetic experience of their artworks. Therefore we could read this aesthetic experience in post avant-garde period as the communication implying ‘critical distance’ between us and society. That is to say, it will be read as the sense of the resistance of new avant-garde to society. Pop art and minimalism make us aware of the reified society of the present through ‘the abstractness’ of their aesthetic effect. Therefore they let us realize the fact that this society is just ‘Schein(illusion)’, not the truth. In this sense it can be interpreted that both arts have an ambivalent value that is simulacre and counter-culture of this society at the same time. Specially minimalism is valuated to facilitate a space of ‘cultural communication’ in contemporary art. I would like to indicate that minimalism would be ‘social interstice’, in Nicholas Bourriaud’s idiom, that provides other type of communication, ‘representational commerce’, than general one in our society. The use of the object and ordinary things in contemporary art, as we see in pop art and minimal art, has enlarged the public’s opportunity to participate as a subject of artwork, while the public having ‘a critical distance’ through it. Consequently, after pop art, the public is getting closer to art and able to get the possibility to participate in the process of artistic communication, 'interstice' which opens a systemcritical, reflective and also cultural arena through contemporary art.

팝아트 이후, 현대미술의 소통가능성 : 아도르노와 보드리야르의 시각에서 팝아트와 미니멀리즘에 대한 비판적 이해를 중심으로

유현주 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.1

1960년대 팝아트가 출현한 이후, 현대미술은 대중문화의 코드와 일상적 사물을 사용하면서, 우리에게 예술과 일상 사이의 거리를 좁히는 경험을 제공하려는 경향이 있다. 특히 소비 사회의 코드로서의 ‘사물’과 산업적 재료로서의 ‘특수한 사물’을 제작하였던, 팝아트와 미니멀리즘은 현대미술에 문화적 기호들을 부여해왔다. 그럼으로써 그 예술들은 오늘날 포스트모더니즘과 관계를 갖는다. 클레멘트 그린버그와 마이클 프리드에 따르면, 팝아트와 미니멀리즘에서의 ‘사물’과 일상적 사물은 비미술의 조건에 해당된다. 그러나 그 미술들에서의 ‘사물’은 고급문화와 대중문화 사이의 해체와 같은 포스트모더니즘의 차원에서 관객의 미적 경험을 확대하였을 뿐 아니라, 우리의 삶의 문화적 코드들을 예술에 포함시켰다. 무엇보다도 이러한 미적 경험이 문화 비판적 의미에서 현대미술에서의 새로운 소통 가능성을 열어준다는 사실에 대해 주목할 가치가 있다. 프리드가 말한 것처럼, 도날드 저드나 로버트 모리스의 작품들에서와 같은 미니멀리즘의 미적 경험은, 관객에게 일종의 ‘무대 현존성’과 같은 체험을 안겨준다. 이것이 바로 프리드가 ‘미술의 부정’으로 지적한 ‘연극성’이다. 그러나 미니멀리즘이 오늘날 미술작품들을 관객들 사이에서 공유할 수 있는 인터렉티브한 미적 경험 혹은 문화적 담론의 장으로 이끌었던 이정표가 되는 것은 어느 정도 이러한 연극성과 같은 장치 때문이라고 할 수 있다. 보드리야르와 아도르노가 보았던 것처럼, 한편으로 팝아트와 미니멀리즘은 소비사회의 ‘시뮬라크르’이거나 자본주의 사회의 물화된 현상의 지표일 것이다. 그러나 다른 한편, 그 미술들은 작품의 미적 경험을 통해 숨겨진 문화정치학적 의미를 드러낸다. 따라서 포스트아방가르드 시대에 우리는 이러한 미적 경험을 사회와의 ‘비판적 거리두기’를 내포한 소통으로 읽을 수 있다. 즉 사회에 대한 새로운 아방가르드적 저항의 의미로 읽을 수 있을 것이다. 팝아트와 미니멀리즘은 결국 물화된 현대사회를 그것들의 미적 효과인 ‘추상성’을 통해 비판적으로 인식시킨다. 그렇게 함으로써, 그 예술들은 현실 자체가 진리가 아닌 가상임을 깨닫게 해준다. 그런 의미에서 이 두 미술은 이 사회의 시뮬라크르이면서 동시에 반-문화의 양가성을 지니는 것으로 해석된다. 특히 미니멀리즘은 현대 미술에서 ‘문화적 소통’의 공간을 가능케 한 것으로 평가받는다. 이 점에서 미니멀리즘은 니콜라스 부리오의 표현으로 말하자면, ‘사회적 틈’을 갖는 것일 것이다. 즉 그것은 우리 사회의 일반적 소통과는 다른, ‘재현적 교역’인, 다른 유형의 소통을 제공한다고 할 수 있다. 팝아트와 미니멀 아트에서 살펴본 것처럼, 현대 미술에서 일상적 사물들의 사용은 대중이 작품을 통해 사회와의 비판적 거리를 취하면서 미술작품의 주체로 참여할 수 있는 기회를 확대하였다. 결과적으로 팝아트 이후 현대미술을 통하여 대중은 예술에 더 가까워지고, 제도-비판적이고 반성적이며 또한 문화적인 장을 열어주는 이러한 예술적 소통의 과정에, 즉 ‘틈’에 참여할 수 있게 되었다고 할 수 있다. After pop art appeared in the 1960s, contemporary art has tended to provide us with the experiences to close the distance between art and our daily lives while it used the code Abstract of mass culture and ordinary objects. Expecially pop art and minimalism which respectively produced 'the object' as code of consumption society and 'specific object' as industrial material have brought cultual signs to contemporary art, and thereby are related to 'postmodernism' today. According to Clement Greenberg and Michael Fried, 'the object' or ordinary thing in pop art and minimalism belongs to condition of non-art. However, 'the object' in artworks of pop art and minimal art got cultural codes of our lives involved in art as well as expanded spectator's aesthetic experience in terms of postmodernism as deconstruction of the boundary between high and low culture. Above all, it is worthy of notice of the fact that this aesthetic experience opens a new possibility of communication in contemporary art in a culture critical sense. Aesthetic experience of minimalism like artworks of Donald Judd, Robert Morris and Tony Smith, as Fried says, provides spectators with one of a kind of 'stage presence'. This is 'the theatricality' which Fried points out to be 'negation of art'. However, it is due to the apparatus of this theatricality to some degree that minimalism is a milestone to lead today's some artworks into an interactive aesthetic experience, or cultural discourse among spectators. As Baudrillard and Adorno saw, on the one hand pop art and minimalism would be 'simulacre' of consumer society or the index of reified phenomenon in capitalist society, but on the other they reveal the covered meaning of cultural politics through aesthetic experience of their artworks. Therefore we could read this aesthetic experience in post avant-garde period as the communication implying 'critical distance' between us and society. That is to say, it will be read as the sense of the resistance of new avant-garde to society. Pop art and minimalism make us aware of the reified society of the present through 'the abstractness' of their aesthetic effect. Therefore they let us realize the fact that this society is just 'Schein(illusion)', not the truth. In this sense it can be interpreted that both arts have an ambivalent value that is simulacre and counter-culture of this society at the same time. Specially minimalism is valuated to facilitate a space of 'cultural communication' in contemporary art. I would like to indicate that minimalism would be 'social interstice', in Nicholas Bourriaud's idiom, that provides other type of communication, 'representational commerce', than general one in our society. The use of the object and ordinary things in contemporary art, as we see in pop art and minimal art, has enlarged the public's opportunity to participate as a subject of artwork, while the public having 'a critical distance' through it. Consequently, after pop art, the public is getting closer to art and able to get the possibility to participate in the process of artistic communication, 'interstice' which opens a system- critical, reflective and also cultural arena through contemporary art.

국립현대미술관 특수법인화를 정당화하는 담론들 다시읽기 : 세계적 미술관, 막대한 예산조달, 정부기능 축소, 민영화 예찬

심상용(Sim, Sang-Yong) 현대미술학회 2012 현대미술학 논문집 Vol.16 No.1

2010년 6월, 문화체육관광부가 국립현대미술관 특수법인화를 결정했음에도 불구하고, 특수법인화를 둘러싼 논쟁은 여전히 가라앉지 않고 있다. 특수법인화의 주된 근거는 그것이 유연한 조직운영, 인력충원의 자율성, 민간후원유치활성화, 미술관의 글로벌 경쟁력확보 등을 허용해 미술관 선진화에 기여할 거라는데 있다. 이 논의는 특수법인화 관련, 인과론적으로 상호연계된 네 개(단계)의 담론과 그 각각의 중심적인 가정을 살펴보는데 의미를 두고 있다. 그것들은 특수법인화의 필연성을 구성하는 담론화 과정의 단계들이다. 첫째: 국립현대미술관은 '세계적 미술관'이 되어야 한다. 둘째: 그 목적을 위해 '막대한 예산'이 필요하고, 이것이 '민간 기부'를 필수적으로 만드는 요인이다. 셋째: 정부주도의 현 법리로는 민간기부 활성화를 해결할 수 없으며, 따라서 정부가 간섭하지 않는 것이 더 좋다. 넷째: 그러므로 미술관의 '민영화'가 답이며, 그 이행단계로서 '특수법인화'가 실행되어야 한다. 이 논의는 공공미술관의 특수법인화라는 당면한 문제제기를 넘어, 분열적이고 표류하는 현대미술관의 존재론에까지 문제의식을 확장할 것이다. 우리의 궁극적인 지점은 이와 같은 질문들을 이상(理想)으로 내몰면서, 산업화와 경제이념에 경사되어가는 작금의 미술관학을 문제 삼는 것이다.

한국 현대미술의 시대구분의 재정립의 문제: 컨템퍼러리 아트의 담론의 관점에서

김기수 현대미술학회 2019 현대미술학 논문집 Vol.23 No.1

The 21st century contemporary art discourse made it public for contemporary art to art-historically have replaced modern art through 1960s and 70s, especially since 1989. In this context, the periodization of contemporary art in Korea needs to be more or less in sync with such an art-historical transition from modern art to contemporary art. Therefore, this paper argues that the Korean term ‘hyundai misul’ ought to be the Korean translation of contemporary art, and simultaneously corresponds to the Korean hyundai misul that Korean art historians established. It thus suggests that Korean contemporary art has begun and developed with 1960s and 70s’ experimental art, 1980s’ minjung misul, and 1990s’ postmodernism, with each rejecting formalist modern art and dealing with contemporary issues. 21세기 컨템퍼러리 아트의 담론은 미술사적으로 컨템퍼러리 아트가 모던 아트를 이차세계대전 이후 1960, 70년대를 거치며, 특히 1989년을 기점으로 전지구적으로 대체하게 되었음을 공식화한다. 이러한 맥락에서 한국 현대미술의 시대구분은 컨템퍼러리 아트의 담론이 전제하는 모던 아트로부터 컨템퍼러리 아트로의 미술사적 전환과 어느 정도 양립하는 방식으로 재정립될 필요가 있다. 그리하여 본고는 ‘현대미술’이란 용어가 컨템퍼러리 아트의 담론에서 특칭하는 ‘컨템퍼러리 아트’의 국역(國譯)이 되어야 하는 동시에 또한 한국미술계에서 수립한 한국 현대미술과 일치해야 한다고 주장하고, 이에 따라 한국 현대미술은 1960, 70년대 탈(脫)앵포르멜, 즉 형식주의 모던 아트를 거부하고 동시대의 문제를 다루기 시작했던 AG나 ST 등의 실험미술로부터 시작되어, 1980년대 민중미술을 거쳐, 1990년대 포스트모더니즘 미술에 들어 본격적으로 닻을 올렸던 것으로 재정립할 것을 제안한다.

‘1989년 이후 현대미술’의 담론의 전개양상 (I) 개념미술과 비판적 전환

김기수(Ki-Soo Kim) 현대미술학회 2015 현대미술학 논문집 Vol.19 No.2

본 논문은 개념미술이 미술의 ‘비판적 전환’을 가져오게 하는데, 특히 ‘1989년 이후 현대미술’이 동시대의 지배체제, 즉 글로벌 자본주의와 신자유주의로부터 유래하는 다양한 문제를 비판적으로 다루는 방향으로 전개되는데 어떻게 영향을 미쳤는지를 추적한다. 이러한 맥락에서 우리는 우선 개념미술이 서구권에서는 1960년대 68운동, 베트남전쟁이 기폭제가 되어 기존의 제국주의적, 모더니스트 문화제도에 대해 근본적으로 반성하려는 시대적 분위기 속에서, 그리고 비(非)서구권에서는 1960, 70, 80년대에 광범위하게 출현한 군부정권에 대한 민주주의적 저항의 물결 속에서 움트기 시작한 미술운동으로 파악하며, 그것이 어떻게 ‘비판성’과 ‘동시대성’이라는 두 개의 축을 견지하며 1980년대 포스트모더니즘과 1990년대 현대미술의 중대한 토대가 되었는지를 계보학적으로 규명한다. 구체적으로 본 논문은 본장(II)에서 첫째, 리파드(Lucy Lippard)와 알베로(Alexander Alberro)의 시각을 빌려, 각각 어떻게 개념미술이 모더니스트 미술제도로부터의 다양한 ‘탈출시도’로서 전개되었는지, 어떻게 그러한 시도가 기존의 미술계에 대한 ‘제도비판’의 형식으로 전개되었는지를 검토하고, 둘째, 알베로와 캄니처(Luis Camnitzer)의 논의에 의거하여, 1980년대 포스트모더니즘 시대에 어떻게 개념미술가들이 페미니즘, 인종차별주의, 성차별주의 등의 동시대 문제를 다루었는지, 어떻게 개념미술이 지정학적으로 서구를 넘어 남미, 아시아 등의 지역에서 지속적으로 진행되어왔는지를 논의하고, 셋째, 알베로와 오스본(Peter Osborne)의 분석에 따라 ‘1989년 이후 현대미술’의 맥락에서 각각 어떻게 개념미술가들이 제도비판을 한층 정교하게 발전시켜왔는지, 또한 그것을 넘어 행동주의 미술을 확대시켜왔는지에 대해, 어떻게 1980년대 포스트모던 아트를 ‘포스트-개념미술’로 대치시키려 하는지, 나아가 ‘1989년 이후 컨템퍼러리 아트’를 ‘포스트-개념미술’로 정의하려 하는지를 차례로 분석한다. 결론적으로 본 논문은 1960, 70년대를 전후로 세계 다양한 지역에서 광범위하게 전개된 개념미술 운동이 심미성을 주창했던 모던 아트로부터 비판성을 강조하는 새로운 미술로의 패러다임 전환을 추동했으며, ‘1989년 이후 현대미술’의 담론의 주축이 되었고, 오늘날 비판적 미술을 지속적으로 확장하고 풍부하게 하는 동력이었음을 확인한다.

Anti-Museology 혹은 문화혁명의 계보학

박소현(Park So-hyun) 현대미술사학회 2009 현대미술사연구 Vol.25 No.-

Since the global trend of multiculturalism of the 1980s, the history of Japanese contemporary art has been typified and generalized as avant-garde art history with relation to Western art history. But such perspective doesn’t question art history itself as an institution of art and fundamentally covers up the conditions that art history itself has been constructed in. This paper is about the questions of how the aspect of art institution worked as conditions constructing the history of Japanese contemporary art and what it means. For arguing those questions, I less described the embryological chronicle of art institutions in Japan than focused on the artistic practices and critical discourses in the 1960s when every art institution in Japan was questioned skeptically and denied intensely. Especially the problem of art institution in Japan resulted in the conceptual opposition between Kindai bijyutsu(modern art) and Gendai Bijyutsu(contemporary art). So we cannot access the concepts of art history without thinking about the problem of art institution. Since the modernization of Japan, the key concept with regard to the problem of art institution has been the Kindai Bijyutsukan(museum of modern art), the art institution as an embodiment of Kindai Bijyutsukan in which the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu developed was Tokyo Metropolitan Art Museum established in 1926. In the 1960s, that museum where Yomiuri Angdepangdang(independent exhibition) was held was the stage of anti-museology. Because the anti-art artists who exhibited their works at the Yomiuri Angdepangdang questioned totally and protested the meaning of art institution fiercely. Their anti-art was antithesis against the Gadan(Japanese established art world) and its practice called as Kindai Bijyutsu staged at Tokyo Metropolitan Art Museum, and at the same time responded to the issues of Anpot?s?(struggle against the security pact) of their time. By doing that, their anti-museology developed to the practices of cultural revolution, whose representative agents focused on in this paper were art critic Hary? Ichir?, Biky?t?(artists joint-struggle coucil), and Hanbakuky?t?ha(joint-struggle group against `70 world exposition). But the practices of cultural revolution were weakened and finally exhausted by the year of 1970, and in reality there was no political place in which their cultural revolution could be realized. Such a change led them another kind of practice constructing alternative art history as a critical artistic practice. Constructing new art history was on the assumption that art history included complications and cracks and could be an object of perpetual questions and debates. Also, since opposing to Kindai Bijyutsu of Gadan, their new art history was constructed with historical avant-garde movements or groups which appeared outside of Gadan and named as Gendaibijyutsushi(history of contemporary art). However, the boom of constructing art museum in the 1970s and the global multiculturalism in the 1980s made that Gendaibijyutsushi institutionalize as a part of the established art history. As a result of it, the historical context of antimuseology and cultural revolution was eliminated, and the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu was dissolved into the chronicle of art history, though the practices of anti-museology and cultural revolution strived to crack the established art history.

21세기 미술품 경매의 유통 구조 확장 양상 : 경매 외 유통 경로의 발전 과정에 대하여

김성혜(KIM Sunghye) 현대미술학회 2020 현대미술학 논문집 Vol.24 No.1

본 연구의 목적은 미술품 경매가 21세기에 이르러 어떠한 과정을 통하여 유통 구조를 변화시키며 시장의 확장과 발전에 기여하였는지 살펴보는 것이다. 미술 시장에서 유통자로서 미술품 경매의 역할을 정의하고, 경매사(社)가 소비자를 상대로 정기적인 경매 외의 직접적인 유통 경로를 제공하는 양상을 소더비(Sotheby’s)의 사례를 바탕으로 자세히 분석하여 1차 시장의 영역을 단지 침범한 것이 아닌 긍정적인 시장 통로로 발전해 나가는 현상을 고찰한다. 미술품 경매는 미술 시장 구성체의 자발적인 참여를 통해 발전해왔고, 각 시대별 시장의 상황에 맞춰 자연스럽게 진화하여 왔다. 이러한 관점에서 향후 유통자로서의 역할에 집중하고, 이에 따른 역기능을 극복해 나간다면 미술 시장의 확장과 발전에 지속적으로 기여할 수 있을 것이다. The purposes of this thesis is to examine how art auctions changed the distribution structure in the 21st century, and contributed to the expansion and development of the market. The study will define the role of art auction as a distributor in the art market, and study the phenomena of how auction not only intrudes into the primary market, but also develops positive market channel by analyzing the aspect of the Sotheby’s providing the direct distribution route to consumers other than regular auction sales. Art auctions have developed through voluntary participation of the art market elements, and have evolved naturally in accordance with the market situations in each era. In this perspective, the art auction can continue to promote expansion and advancement of the art market by focusing its role as a distributor and by surmounting any consequential dysfunctions.

일본 동시대 미술에 나타난 일본 표상: 자기 탐색하는 현대미술과 포스트모던한 알레고리

엄광현 현대미술학회 2011 현대미술학 논문집 Vol.15 No.1

Even though critically using and applying subcultural images and representational methods to question and undermine the concept of art based on and defined by the logic of Western Modernism from the early 1980s, contemporary art in Japan has been considered only as the antithesis of modern art of which practices are described as avant-garde. However, in the 1990s, Japanese art world began to reconsider the historical importance and role of contemporary art, which brought about radical transformation in both the style and function of Japanese contemporary art. Young Japanese artists not only attempted to ‘otherize’ their country’s modern history and post-war cultural identity from a sociological perspective but also reflected upon the postmodern reality in Japan and their own self-consciousness toward it. These changes came into their works actively and positively. In this context, this paper aims to analyze the stylistic and functional transformation of Japanese contemporary art since the 1990s. For this purpose, it elaborates on its argument based on Craig Owens’s discussion of the role of ‘allegory’ and ‘allegorical impulse’ in postmodern art. And by placing emphasis on, in particular, the mediating function of allegory, it performs cultural-sociological investigation of three Japanese artists such as Nobuyoshi ARAKI, Yasumasa MORIMURA and Miwa YANAGI. Their simulative photographic works successfully represent the artist’s self-reflection on and self-conscience toward Japanese postmodern reality, thereby lending a strategic method and a critical tool for realizing the allegorical impulse of contemporary or postmodern art. Thus, it can be concluded that the art historical significance of these artists lies in providing a critical framework to approach Japanese contemporary art. 1990년대를 경계로 일본의 동시대 미술(contemporary art)은 양식적으로 크게 변화하였다. 1980년대 초반서부터 일본의 대중문화와 하위문화의 이미지와 제작방식을 비판적으로 도입하여 그간 서구 모더니즘의 논리에 토대를 두고 내재화된 ‘미술’ 개념을 의문시하기 시작해 왔음에도 불구하고, 80년대 후반까지 일부 예술가와 평론가들 사이에서 공유되던 아카데믹한 전위예술로서의 현대미술에 대한 안티테제로밖에 인식되어 오지 못한 동시대미술이 90년대를 거치면서 새롭게 인식되기 시작한 것이다. 그리고 일본의 동시대 미술은 1990년대를 거치면서 기능적으로도 크게 변화하였다. 일본의 동시대 미술은 그간의 일본표상에서 벗어난 사회학적 차원의 고찰방식과 자세에 근거하여 제2차 세계대전 이후(전후, 戰後) 일본사회의 역사적 기억과 문화정체성에 대한 시선을 타자화함으로써, 일본사회의 포스트모던화, 그리고 그에 따른 현실과 자의식의 변용과정을 미술에 적극적으로 투영하기 시작하며 기능적으로도 크게 변화한 것이다. 이러한 일본 동시대 미술의 기능적 양식적 변용과정과 움직임을 포스트모던 미술의 종합적 특징으로서의 ‘알레고리’ 개념에 주목하여 포스트모던 미술을 ‘알레고리적 충동’으로 정의하고자 했던 크레이그 오웬스(Craig Owens)의 이론에 근거하여 분석하고자 한다. 특히 ‘여기’를 통하여 ‘저기’를 지시하는 알레고리의 매개적 기능에 주목, 현대미술의 알레고리적 충동을 위한 주요한 전략적 방법이자 비평적 수단으로서 무엇보다도 중요시 인식되는 ‘사진’이라는 표현수단을 통해 로컬한 이미지이자 현실로서의 ‘일본 표상’에 대한 자기반성과 인식을 모더니즘의 ‘상징적 충동’이 아닌 ‘포스트 모던한 알레고리적 충동’으로 재현함으로써, 미술의 기능과 역할을 새롭게 탐색하고 정립하고자 하는 일본 동시대 미술작가들-아라키 노부요시(Nobuyoshi ARAKI)와 모리야마 야수마사(Yasumasa MORIMURA), 야나기 미와(Miwa YANAGI)-의 시각적 담론에 대한 문화사회학적 분석을 시도, 일본의 동시대 미술에 대한 전망과 비평적 틀을 시론적으로 제시하고자 한다.

현대미술에 재현된 몸의 변용에 대한 미학적 고찰

임성훈 현대미술학회 2019 현대미술학 논문집 Vol.23 No.2

Body has always been an important theme in the history of art. Also, the body represented in art is an aesthetic index of the culture of that era. This paper examines the transfiguration of the body represented in art, especially contemporary art, from an aesthetic point of view. To this end, this paper first looks back on the aesthetic trajectory of the body in art history. The body, traditionally expressed in art history, is radically transformed from impressionism, which heralds the start of modernism. This aesthetic turn that took place in the representation of the body later develops in a variety of ways. The aesthetic transfiguration of the body appears as incomplete body, cruel body, rejecting body, ambiguous body, invisible body. etc. These five features provide a clue to gauge the direction of body aesthetics in contemporary art as a whole. 미술의 역사에서 몸은 언제나 중요한 주제였다. 또한 미술로 재현된 몸은 그 시대의 문화에 대한 미학적 지표이기도 하다. 이 논문은 미술, 특히 현대미술에 재현된 몸의 변용을 미학적 관점에서 고찰한다. 이를 위해 우선 미술사에 나타난 몸의 미학적 궤적을 돌아본다. 미술사에서 전통적으로 표현된 몸은 모더니즘의 출발을 알리는 인상주의에서 급격하게 변용된다. 몸의 재현에서 일어난 이러한 미학적 전회는 이후 현대미술에서 매우 다양한 방식으로 전개된다. 현대미술에 표상된 몸의 미학적 변용은 불완전한 몸, 잔혹한 몸, 거부하는 몸, 모호한 몸, 비가시적인 몸 등으로 나타난다. 이러한 다섯 가지 특징은 현대미술에 나타난 몸미학의 향방을 전체적으로 가늠할 수 있는 단초를 제공한다.

보편성과 특정성 사이의 전략: 세계화된 미술계에서 한국 여성 작가 이불의 말하기

조혜옥(Hyeok Cho) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

세계화된 미술계, 실상 미국과 서유럽 남성 중심의 미술계에서 비서구권 여성 작가는 그 미술계에 익숙하고 호소력 있는 동시에 낯선 도전의 목소리를 내게 된다. 필자는 “하위주체는 말할 수 있는가?”라는 가야트리 스피박의 질문과 그에 대한 부정적 결론을 다나 해러웨이의 「상황적 지식들」을 통해 재고하며, 동시대 한국 여성 미술가가 어떻게 세계화된 미술계에서 자신의 예술이 말해지는지에 개입하면서 예술로 말할 수 있는지 분석한다. 이 논문에서는 국내에 거주하면서도 국제 미술계에서 활발히 활동하고 있는 이불을 사례로 다룬다. 먼저 국내외 저널과 도록의 글, 작가 인터뷰를 검토하여 이불 자신과 국내외 비평가들의 목소리 차이를 들어본다. 다음은 이불이 국제적 명성을 얻게 된 1990년대 이후 새롭게 발달한 국제 미술 기구와 미술 시장의 네트워크가 어떻게 다양성이 아닌 예술의 동질화를 위한 여과장치(filtering system)로 기능하는지 살펴본다. 마지막으로 호미 바바의 ‘미미크리(mimicry)’ 개념을 참조하여 한국 여성 미술가가 세계화된 미술계에 어떻게 이질성을 가져올 수 있는가라는 질문에 답한다. 그 개념은 이불의 예술이 서구 미술계에 호소력을 가지면서 동시에 도전하는, 전면적 부정이 아닌 교묘한 전략을 보여준다는 것을 발견하게 한다. Within a globalized, Euro-American, and male-dominated context, a non-Western woman artist speaks in a familiar voice, while simultaneously challenging the art world in an unfamiliar voice. I shall reconsider the question posed by Gayatri Spivak, “Can the subaltern speak?,” which she negatively concludes, through Donna Haraway’s “Situated Knowledges” in order to analyze how this Korean woman artist intervenes in the globalized art world through the way her art is articulated. The essay includes a case study of Lee Bul, an artist based in Korea, who has taken an active part in the international art community. The first section examines the different voices of Lee and her art critics from Korea and abroad through a selection of interviews, articles, and catalogs. The following section addresses how the network of global art institutions and art markets, developed in the 1990s, has functioned as a filtering system to homogenize Lee’s art ever since she gained international fame. By referring to Homi Bhabha’s concept of “mimicry,” I respond to the question of how this Korean woman artist can bring heterogeneity to the art world, contending that Lee, while appealing to the Western art world, offers a challenge not on negation, but rather on a touch-and-go strategy.