Anti-Museology 혹은 문화혁명의 계보학

박소현(Park So-hyun) 현대미술사학회 2009 현대미술사연구 Vol.25 No.-

Since the global trend of multiculturalism of the 1980s, the history of Japanese contemporary art has been typified and generalized as avant-garde art history with relation to Western art history. But such perspective doesn’t question art history itself as an institution of art and fundamentally covers up the conditions that art history itself has been constructed in. This paper is about the questions of how the aspect of art institution worked as conditions constructing the history of Japanese contemporary art and what it means. For arguing those questions, I less described the embryological chronicle of art institutions in Japan than focused on the artistic practices and critical discourses in the 1960s when every art institution in Japan was questioned skeptically and denied intensely. Especially the problem of art institution in Japan resulted in the conceptual opposition between Kindai bijyutsu(modern art) and Gendai Bijyutsu(contemporary art). So we cannot access the concepts of art history without thinking about the problem of art institution. Since the modernization of Japan, the key concept with regard to the problem of art institution has been the Kindai Bijyutsukan(museum of modern art), the art institution as an embodiment of Kindai Bijyutsukan in which the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu developed was Tokyo Metropolitan Art Museum established in 1926. In the 1960s, that museum where Yomiuri Angdepangdang(independent exhibition) was held was the stage of anti-museology. Because the anti-art artists who exhibited their works at the Yomiuri Angdepangdang questioned totally and protested the meaning of art institution fiercely. Their anti-art was antithesis against the Gadan(Japanese established art world) and its practice called as Kindai Bijyutsu staged at Tokyo Metropolitan Art Museum, and at the same time responded to the issues of Anpot?s?(struggle against the security pact) of their time. By doing that, their anti-museology developed to the practices of cultural revolution, whose representative agents focused on in this paper were art critic Hary? Ichir?, Biky?t?(artists joint-struggle coucil), and Hanbakuky?t?ha(joint-struggle group against `70 world exposition). But the practices of cultural revolution were weakened and finally exhausted by the year of 1970, and in reality there was no political place in which their cultural revolution could be realized. Such a change led them another kind of practice constructing alternative art history as a critical artistic practice. Constructing new art history was on the assumption that art history included complications and cracks and could be an object of perpetual questions and debates. Also, since opposing to Kindai Bijyutsu of Gadan, their new art history was constructed with historical avant-garde movements or groups which appeared outside of Gadan and named as Gendaibijyutsushi(history of contemporary art). However, the boom of constructing art museum in the 1970s and the global multiculturalism in the 1980s made that Gendaibijyutsushi institutionalize as a part of the established art history. As a result of it, the historical context of antimuseology and cultural revolution was eliminated, and the conceptual opposition between Kindai Bijyutsu and Gendai Bijyutsu was dissolved into the chronicle of art history, though the practices of anti-museology and cultural revolution strived to crack the established art history.

박서보의 1960년대 작업 연구

전유신(Yusin Jeon) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.42

본 논문은 박서보가 1961년에 1년 가까이 프랑스에 체류하면서 앵포르멜 미술뿐 아니라 누보 레알리즘과 같은 앵포르멜 이후의 미술을 접하게 되는 과정을 추적하고, 이 시기의 경험이 그의 1960년대의 작업 전반에 반영되었음을 논의한다. 본 논문에서 특히 주목하였던 것은 박서보가 프랑스에서 앵포르멜 미술보다 누보 레알리즘과 이브 클랭의 작업에 경도되었다는 점이다. 특히 클랭의 영향은 박서보의 귀국 직후의 작업인 〈원형질〉 연작은 물론이고 1960년대 말에 제작된 〈허상〉과 〈유전질〉연작에까지 지속적으로 반영되었다. 그러나 박서보는 귀국 직후부터 프 랑스 미술계를 비판적으로 언급하면서 자신이 그곳에 체류하는 동안 프랑스 현대미술의 영향을 거의 수용하지 않았음을 강조하였다. 특히 그는 〈원형질〉 연작과 관련해서는 이 작업과 누보 레알리즘 혹은 클랭의 관계를 강조하는 대신, 이를 앵포르멜 미술로 소개하기도 하였다. 이에 본 연구는 박서보가 귀국 후의 작업에 있어 프랑스 체류 시기의 영향을 강조하지 않았던 배경을 당대의 국내외 미술계의 정황과 연계해 분석한다. 이러한 과정을 통해 본 논문은 박서보의 1960년대의 작업은 그의 프랑스 체류 시기의 경험과 당대 프랑스 미술계와의 관계라는 보다 국제적인 맥락에서 재조명되어야 하며, 이를 통해 미술사적으로 재평가되어야함을 강조하고자 한다. This paper explores the process through which Park Seo-bo came into contact with not only Art Informel but also post-Informel genres such as Nouveau Réalisme during his almost one year in Paris in 1961 and argues that Park’s experiences during this time are reflected throughout his artworks of the 1960s. In addition, this paper focuses on the fact that, while in France, Park Seo-bo was far more inclined toward Nouveau Réalisme and the works of Yves Klein than Art Informel. Klein’s influence, in particular, is reflected consistently in the artworks Park created after returning to Korea, as can be seen not only in his Primordialis series, which he created immediately after returning to his home country, but also the Illusion series and Hereditarius series, both of which he produced in the late 1960s. However, immediately following his return to Korea, Park Seo-bo made critical statements about the French art world and emphasized that he had only been minimally influenced by the post-war French art with which he came into contact while living in Paris. Regarding his Primordialis series, instead of revealing its connection to Nouveau Réalisme and Yves Klein, Park introduced it to Korean audiences as an example of Art Informel. This paper seeks the reason for Park’s denial of French influence in his art after returning to Korea in the circumstances of the Korean and international art world at the time. By analyzing these circumstances, this paper argues that Park Seo-bo’s artworks of the 1960s must be re-analyzed in a broader international context that includes Park’s experiences in Paris and his relationship with the French art world and ultimately reevaluated in terms of their place in the history of modern Korean art.

아서 웨슬리 다우Arthur Wesley Dow의‘ 구성’ 방법론이 미국 미술교육에 미친 영향 연구

김호정(Hochung Kim) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.39

본 논고는 아서 웨슬리 다우의 미술교육지침서 『구성』(1899)과 다우가 뉴욕의 프랫 인스티튜트와 컬럼비아 대학교 교육대학에서 이를 기초로 실행한 미술교육방법론의 특징을 고찰하는 데 초점을 맞추었다. 나아가서 연구자는 그가 19세기 말과 20세기 초 새로운 미술교육방법론을 주장하였던 배경과 목표를 이해하고, 구성 방법론이 미국 미술교육의 체계와 내용에 미친 영향과 의의를 검토하였다. 다우의 구성 방법론이 20세기 모더니즘 미술에 영향을 미쳤을 뿐 아니라 오늘날까지도 유효한 것은 미술을 선, 노탄, 색채의 기초 요소들과 구성 원리에 의한 종합으로 인식하고 창조해야 한다는 다우의 아이디어가 다양한 시대, 국가, 지역, 또는 매체를 사용한 미술의 분야에서 보편적으로 적용될 수 있기 때문이다. 게다가 그는 『구성』 교육으로 학생들이 스스로 미술에 대하여 사고하는 방법을 익히고 미술에서 보다 다양한 가능성과 자유를 경험할 수 있기를 희망하였다. 그러므로 연구자는 다우가 구성의 공공교육을 통하여 모든 학생들이 자기만의 표현을 자유롭게 할 수 있는 능력을 배양할 수 있게 했다는 점에서 그 중요성을 강조하고자 한다. 아울러 다우가 정규 미술교육과정에 미술 감상과 미술사를 도입함으로써 미술교육의 패러다임 전환에 기여했다는 점도 높이 평가할 만하다. 이로써 미술가들뿐 아니라 미술 감상자들의 미적 이해력도 고양할 수 있었으므로 다우의 구성 교육은 20세기 미국에서 미술과 미술관이 발전하는 데에 기틀을 마련하였다 하겠다. In this study, I researched Arthur Wesley Dow’s radical art teaching methods that were explained in Composition (1899) and his teachings at the Pratt Institute and Columbia University’s Teachers College. I also hoped to gain an insight into why Dow proposed a new method of art education, which reacted against traditional academic teaching, and to assess his influence on the American art education system and its curriculum. Through an investigation of the development of “composition” theory, I discovered that one reason why it is still influential today could be due to the principle of universality. He believed that all art, regardless of whether it is fine or applied art, consists of line, mass of notan(dark-and-light) and color, and these basic elements should have a harmonious relationship through composition principles, that is “synthesis”. Essentially, he believed that art must be appreciated and created by composition. Such an idea could be applied to all ages, nations, and materials or methods of art, making it as of universal concept. Upon completion of this research, I hope to be able to explain that Dow provided the key to those artists who sought freedom of expression. He also contributed to the changing paradigm in public art education, since his ideas not only resulted in better art creators but appreciators. Consequently, Dow and his students made a significant contribution to the subsequent development of American modernism and art educational system in the 20th Century.

Redefining Collaborative Art

Eunyoung Park(박은영) 현대미술사학회 2016 현대미술사연구 Vol.0 No.40

세계화의 영향에 따른 물자, 자본, 노동력의 교환이 증가함에 따라, 다양한 사회적 주체들과의 협업방식을 탐구하는 협업적 미술, 또는 참여미술이 현대미술의 주요한 형태로 성장하였다. 김홍석은 배우, 미술비평가, 미술관 도슨트, 일용직 노동자, 그리고 가상의 외국인 노동자 등 사회의 다양한 주체들과의 협업을 통해 미술제작과정에 발생하는 자본과 노동의 교환을 탐구해 온 대표적인 한국 작가이다. 본 논문은 김홍석의 번역관련 작업에서 주로 논의되어온 그의 텍스트 사용에 대한 연구에서 벗어나, 협업 작업 속 텍스트의 사용과 텍스트적 생산에 대해 주목하고자 한다. 김홍석은 협업 작업 속에서 텍스트를 사용하여 예술적, 사회적, 지적 노동을 작업 속에 교차시키고, 또한 작가, 참여자, 관객 간의 관계를 재정의하고 그들의 대화를 중재하고자 하는 시도를 보였다. 나아가 김홍석은 미술관 공간을 사회적 소통의 공간으로 전환시켜 미술의 생산과, 유통, 그리고 수용 과정에 대한 토론들을 생산하고자 했다. 본 논문에서는 김홍석의 협업 작업에서 발생하는 다층적인 대화와 텍스트 생산을 분석하여 김홍석의 작업이 협업 미술의 방식과 사고를 어떻게 확장하고, 또한 협업 미술에 대한 담론적 생산에 어떻게 기여하고 있는지에 대해 논의하고자 한다. With the increased exchange of product, capital, and labor, contemporary artists have explored ways of working with different subjects and techniques, and collaborative art is accepted as one of the major artistic practices. Gimhongsok creates his works based on collaborative practices with different subjects, including actors, museum docents, laborers, art critics, viewers, and fictional immigrant workers, and also explores issues of authorship, copyright, financial compensation, and the moral and ethical problems that occur within collaborative artistic production. This paper investigates Gim’s collaborative projects focusing on his use of texts and textual production within his works. Gim’s use of text has been discussed frequently in relation to his works on the serial translation, but text also plays a significant role in his collaborative works. Gim not only creates the exchange of artistic, social, and intellectual labor within his collaborative projects, but also redefines the relationships among the artist, participants, and viewers and mediates their communications through the use of texts. By transforming a gallery into part of a social communication space, Gim’s collaborative practices not only creates an opportunity to rethink the methodologies of collaborative art, but also to expand discourse on the production, circulation, and reception of art in the global art world.

중국의 피카소 읽기: 피카소의 미술과 정치적 이념에 대한 수용과 해석

조은영(Eunyoung Cho),장의(Yi Zhang) 현대미술사학회 2021 현대미술사연구 Vol.- No.49

이 연구는 1910년대부터 1950년대까지 파블로 피카소와 그의 미술이 중국에 유입, 확산된 정치사회적, 문화예술적 배경과 과정을 고찰한다. 국내 미술사학계에 거의 소개되지 않은 중국의 문헌자료 조사와 연구를 토대로, 중국이 주목한 피카소 미술의 면모와 논의를 살펴보고, 아울러서 1940년대 피카소의 정치적 표명에 따른 중국 내 그의 위상 변화를 논한다. 우선, 1917-1930년 사이에 중국에서 출간된 피카소 관련 간행물과 저술에 포함된 글 32개 및 16점의 도판을 정리하고, 또한 프랑스 유학파 출신 중국 미술가들 및 그들을 통해 미술교육 전반에 미친 피카소의 영향을 검토한다. 20세기 전반에 중국에서 피카소에 대한 논의는‘ 중서(中西)융합’의 맥락에서 다양한 서구 현대미술 양식이 유입된 과정에서 그를 입체주의 사조의 범주에서 주로 해석했다. 하지만 1940년대에 피카소의 프랑스 공산당 입당 이후, 중국에서 그는 예술적 특성보다 정치적 성향을 토대로 재평가된다. 그의 공산주의 이념 표명에 대한 중국의 반응은 1950년대 중국 정부가 일련의 우표에 그의‘ 평화 비둘기’ 그림을 실으면서 정점에 달한다. 이 시기에 피카소는 중국 미술계 및 미술교재 등 교육계를 비롯해, 중국 내에서 광범위한 위상과 인지도를 확보했다. 1940년대 이후 중국에서 사실주의(中國 現實主義) 경향이 미술주류가 되었음에도, 서구 모더니즘 경향 중에서 피카소의 미술이 적극 수용된 상황은 정치적 맥락과 불가분한 특성을 보여준다. With the rise of the Chinese New Culture Movement in the early twentieth century, the Chinese art world began to explore the diverse styles of Western modern art. The Chinese reception of Picasso and his Cubist art was part of China’s various experiments with European modern artistic movements in broad contexts. Based on a close examination of contemporary artistic and cultural materials from 1917 to 1930, this paper demonstrates that at least thirty-two Chinese articles and writings introduced Picasso’s Cubism, with more than sixteen of his works illustrated in Chinese periodicals and books. It also deals with the on-going pros and cons of Picasso’s avant-garde style as well as European modern art among representative artists and theorists in China of the period. The Chinese interest in Picasso reached its pinnacle after 1944, when the news of Picasso joining the Communist party in France became wide-spread, eventually leading even the Chinese government to utilize the artist’s “peace of dove” paintings on national postal stamps between 1950-1953. Although China’s response to Picasso initially developed as an ardent interest in modernist artistic ideas and styles, it later became more focused on the artist’s political ideology, evoking strong social and cultural reactions and bringing profound effects to the Chinese art world.

탈안정화와 해체적 실행으로서의 지그마 폴케의 미술

윤희경(Heekyeong Yun) 현대미술사학회 2018 현대미술사연구 Vol.0 No.43

독일의 포스트모더니즘 미술을 대표하는 지그마 폴케(Sigmar Polke)의 작품은 다양한 관점에서 권위와 통념에 대한 위반과 해체를 지향한다. 폴케의 미술 전반을 관통하는 이 해체의 미학은 미술 내적으로는 미술의 전통적 전제들에 대한 도전의 양상으로 나타나며 이는 또한 작가가 속한 사회와 문화에 대한 비판의식의 표출과 긴밀히 연루되어 나타난다. 본 논문은 폴케 미술의 이러한 측면을 세 그룹의 작품군을 통해 분석하였다. 첫 번째로는 폴케의 망점 회화를 미국에서 시작된 팝아트의 비판적 수용의 양상으로 조명하며 동시에 이를 전후 독일 사회의 역사적 기억의 억압에 일조하였던 매스미디어를 통한 욕망의 시뮬라르크를 폭로하고 해체하는 미술 실행으로 해석하였다. 두 번째 작품군은 주변의 기온과 습도에 반응하며 지속적으로 그 이미지가 변화하는 가변적 변형 회화이다. 이 작품들에서 폴케는 한편으로는 사진의 광화학적 메커니즘을 이용하여 회화적 효과를 연출함을 통해 매체의 경계를 허물었으며 다른 한편으로 그 이미지의 끊임없는 변형을 통해 완결된 작품의 개념을 전복한다. 나아가 폴케는 이러한 변형 회화를 역사적 장소나 모티프와 결합시킴을 통해 그 의미가 현재의 조건과 주체의 관점에 따라 지속적으로 변화하는 역동적 과정으로서의 역사에 대한 새로운 이해를 표현하였다. 마지막으로 폴케는 규준적 범례의 역할을 하였던 지배적 미술양식이나 작품의 전유와 반어적 비틀기를 통해 미술사와 미술계의 통념 또한 전복하였다. 그는 영웅적 대가의 권위와 전후 독일 미술을 지배했던 추상미술에 부여되었던 초월적인 이데올로기를 조롱하며 전후 독일에서 과거사를 외면하고 침묵하기 위한 효과적인 방편을 제공하였던 추상미술에 숨겨진 정치적 이데올로기를 폭로하였다. Destabilzation and disruption are the central concerns in the art of Sigmar Polke, which challenges the internal premises in art and deals with the social concerns of his time. This study focuses on these aspects in three perspectives that are followed below. First, in raster-paintings which is a form of critical appropriation of American Pop Art, Polke dissolves the deceptive visual images of the printed world of simulacre, which masks the reality of the postwar Germany. The second group of works consists of ‘alchemical’-paintings in which the image constantly changes, in response to temperature and humidity. In these works, Polke not only breaks down the boundaries of media by using the photo-chemical mechanism of photography as for producing painterly effects, but overthrows the concept of a completed work through the constant transformation of the image. Furthermore, by combining the ‘alchemical’-paintings with a historical place or motif, Polke expresses a new understanding of history as a dynamic process of which meaning is constantly changing in accordance with the present condition and perspective of the subject. Finally, Polke overthrows the myths of art history through ironic twist of the dominant art form of modernism that has been regarded as normative. In addition, he aims to debunk the political ideology hidden beneath the abstract art, which provides an effective means to ignore and silence the postwar history of Germany.

Contemporary Art in a Neoliberal Climate

Julian Stallabrass(줄리안 스탈라브라스) 현대미술사학회 2006 현대미술사연구 Vol.20 No.-

자유무역이라는 이상에 기반을 둔 글로벌 신자유주의 경제체제는 부와 권력의 계급화를 가져왔다. 그 경제체제는 세계인에게 기계적으로 노동하는 삶을 강요하는 한편, 그들을 달래 주는 도구로 다양한 볼거리들을 제공하기도 한다. 미술은 기계적 재생산에 저항하는 유일하고 진기한 생산물이라는 점에서 도구화되지 않는 것처럼 보인다. 이를테면 미술가와 딜러들은 재생산 가능한 매체로 만든 작품의 생산까지도 제한하는 전략을 사용한다. 구매자의 적합성을 판단하는 딜러나 판매가격의 하한선을 정해 놓고 조정하는 경매회사의 판매방식에서 알 수 있듯이 미술시장은 자유경제체제와 대중문화시장에서 벗어나 있다. 미술가라는 직업이 불안정함에도 불구하고 인기가 있다면, 그 이유는 그들이 소외되지 않는 노동을 통해 자신만의 의미를 예술과 삶에 부여할 수 있다는 전망 때문일 것이다. 또한 미술 감상자는 아이디어와 형태의 무목적적인 유희를 즐길 자유를 가질 수 있다. 그러나 자유무역과 자유로운 미술이 겉보기처럼 대립하는지는 의심스럽다. 미술경제란 자본경제를 매우 정확히 반영하기 때문이다. 세계 자본의 중심 국가는 곧 미술품 판매의 중심이다. 그런데 미술과 자본이 그렇게 밀접한 관계를 맺고 있다면, 1990년대 미술을 대표하는 두 가지 특정, 즉 글로벌 비엔날레와 근본적으로 판매에 저항하는 성격을 갖고 있는 설치미술의 발전은 어떻게 설명할 것인가? 미술 글로벌화의 한계를 지적하는 작품들은 비엔날레를 글로벌한 경쟁을 벌이는 하나의 수단으로 생각해 보게 한다. 다른 한편 비엔날레는 두 가지 장점이 있다. 대중에게 미술이 평범한 문화ㆍ오락ㆍ보편성을 초월한 명예를 갖고 있다는 점을 알린다는 것, 그리고 글로벌화라는 덕목을 구현하고 선전한다는 것이다. 그러나 여기서 야기되는 모순은 만일 글로벌화와 글로벌경제 질서의 요구가 미술에 가해진다면 미술이 가치 있게 여겨 온 것들을 파괴할 수 있다는 점이다. 예를 들어 비엔날레의 주요 관람자 층을 국제적인 엘리트로 맞춘다면 지역적 이해관계는 무시될 수도 있다. 설치미술도 두 가지 이점을 가지고 있다. 먼저 그것은 대중문화의 스펙터클과 경쟁하며 관람객을 미술관으로 이끈다. 그 경쟁을 위해 미술가와 미술관은 새로운 테크놀러지를 이용하는 데 몰두하고 있다. 두번째로 특정한 장소를 위한 작품을 의뢰한다는 것은 관람자를 그곳으로 오게 만들고, 중요한 작가의 작품을 수집함으로써 미술계의 주목을 끌 수 있게 한다. 그러나 설치미술은 그 밖의 다른 요소들과도 긴밀한 관계를 유지하는데, 글로벌한 혼성, 권력의 공평한 분배, 자유 소비주의, 그리고 다른 한편으로는 지역적인 특색이 그것이다. 즉, 설치미술이 대중매체를 활용하는 등의 특성은 곧 미술 분야로의 기업의 참여를 뜻함과 동시에 박물관의 상업화를 의미한다. 미술이 이렇게 실제의 삶과 대중매체가 강조되는 상황에서 그 기본 구조로 돌아가기 위해서는 문화적인 상품과는 구별되게 미술의 자율성을 끊임없이 보여주어야 한다. 종종 미술작품들은 겉으로는 애매하고 아무런 위안도 주지 못하는 것처럼 보이기도 하지만, 사실 종국에 가서는 자연스럽게 그것이 자본주의 시스템에 의해 유지되고 있음을 드러내게 된다. 오염되지 않는 문화적 자유라는 이상적인 관점에서 바라볼 때, 이렇게 자유무역과 자유로운 미술을 대립항이 아닌 지배적인 하나의 영역을 형성하는 것으로 보는 시각은 분명 그 위험성을 내포하고 있다. 그 같은 대중문화의 상품들에서는 형태와 기호들이 믹스 앤 매치되어 마치 모든 문화적 요소들이 언제든 대체할 수 있는 것인 양 보이고, 심지어 그것의 전통과의 단절은 단지 확실성을 잃어 가는 것처럼 보이기 때문이다. 특히 회사나 정부가 미술에 어떠한 효용성을 요구함으로써 자유무역의 부족함을 보충하려는 것을 볼 때 자유로운 미술의 보충하려는 경향은 더욱 명백히 드러난다. 우선 회사의 경우, 그들은 표적 시장을 겨냥하고 대중매체를 이용함으로써 문화적인 아젠다를 스스로 설정하려 한다. 그것의 상업적인 성격을 빼고 본다면, 이는 분명 다양한 관람객이 미술로 접근하는 것을 용이하게 하고, 진보적인 사회적 동기를 유발한다는 이점을 지니고 있다. 한편 정부의 경우에는, 미술을 경제적 부흥의 도구로 삼기도 하고, 또는 다양한 층을 끌어들임으로써 계층간의 간극을 좁히고자 하기도 한다. 하지만 이러한 동기부여에는, 미술의 수단적 성격을 드러냄과 동시에 미술과 회사 또는 정부와의 관계를 너무 명백하게 드러내게 될 위험성이 존재한다. 오늘날의 글로벌한 미술은 지방적 특색을 몰아내고 세계의 문화들을 믹스하고 변형시켜 더 큰 통합체로 나아가려는 시도들을 계속한다. 하지만 미술이 신자유주의로 나아가는 양상은, 그것의 특정적이고, 개인적이고, 수단적이지 않으려는 본유적인 시각에 거스르는 것이다. 게다가 미술이 정부나 회사의 필요에 의해 물들여지는 상황에서도 긴장관계와 모순은 존재하는데, 예를 들어 회사의 입장에서는 엘리트주의를 옹호하지만 정부의 입장에서는 그것의 배타적인 성격을 지양하려 한다는 점을 꼽을 수 있다. 이러한 긴장관계의 결과로, 전통과의 단절, 미술에서의 명백한 정치적 행동주의, 미술체계를 회피하기 위한 기술적 수단의 이용, 그리고 미술에의 용도 부여 등의 특징들이 나타난다. 미술의 용도의 문제는 자연스레 우리를 미술의 해방의 문제로 데려간다. 플로베르의 미술의 해방에 대한 보르도의 분석을 살펴보면, 미술에는 그 어떤 제한도 없으며, 따라서 플로베르의 해방은 경제와의 단절을 포기하고서야 얻어지는 것이라 설명하고 있다. 이러한 상황에서, 미술의 자유는 어디에도 존재하지 않으며 작품들은 단지 대중에게 아첨하기 위해 존재한다고 보는 것은 자연스러운 현상이다. 아도르노는 이에 대해, “절대적인 자유는 비자유와 영원히 모순적인 관계에 놓여 있다”라고 언급하고 있다. 따라서 자유로운 미술의 보충적인 자율성을 깨뜨리기 위해서는 자유무역의 가면을 벗겨내야 하고, 또한 자유무역의 글로벌한 발달 모델로서의 역할이 포기되어야 한다면 보충적인, 자유로운 미술 역시 포기되어야 하는 것이다.

1980년대 한국 여성주의 형성과 교차성 개념을 통해 본 김인순의 페미니즘 작업: 한국 페미니즘 미술사 지형도 다시 그리기

이연재(Lee, Yeonjae) 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.48

본 논문은 여성의 다름에 주목하는 현대의 페미니즘 관점에서 우리나라 여성학계 및 여성운동의 형성과 발맞추어 나간 김인순의 페미니즘 작업을 다시 읽어보려는 시도이다. 한국 페미니즘 미술사가 본격적으로 논의되던 1990년대에 포스트모더니즘 이론을 미술비평 방법론으로 사용하는 과정에서 1980년대 한국의 사회정치적 상황과 한국 여성주의의 발전에는 무관심한 채로 김인순과 민족미술협회 여성분과의 작업은 여성성과 여성미학이 결여된, 민중미술 흐름의 일부로 번역되었다. 여성을 이중으로 억압하는 현실이 바로잡히길 갈망했던 김인순의 작업을 단지‘ 민중미술의 일부로서의 여성미술’로만 해석하는 시각은 그 안에 담긴 페미니즘 인식을 가리어 결국 여성미학이 결여된 정치투쟁적 미술로서 받아들이게 만든다. 우리는 페미니즘의 다양하고 동등한 이론들을 빌려와 우리 사고의 균형 감각을 되찾고, 소외-지배 이데올로기와 결별하는 방식으로 한국 페미니즘 미술사 지형도를 다시 그릴 수 있다. 본고에서는‘ 여성의 다름’과‘ 한국 여성이라는 공통점’의 간극을 조정하기 위해, 양극을 화해시키는 방법으로써 김인순의 작업을 읽어보려 한다. 성·계급·민족의 문제를 교차하는 방식으로 김인순의 작품을 다시 읽어나가면 이것이 한국의 역사적·시대적 맥락 및 사회·경제적 계급 속에 위치한 여성의 삶과 한국 여성의 페미니즘 인식에 관한 것이라는 점이 드러날 것이다. This study is an attempt to re-read Kim In-soon’s feminist work in line with the formation of Korean women’s academia and the Korean women’s movement from the perspective of modern feminism, which focuses on women’s differences. In the 1990s, when Korean feminist art history was debated in earnest with post-structuralist theory as an art criticism methodology, the socio-political situation in Korea and the development of Korean feminism in the 1980s were ignored. As a result, the works of Kim In-soon and group works of The Women’s Division of The Korean People’s Artists Association were translated as part of the flow of People’s Art (Minjung Art) in Korea, lacking femininity and feminine aesthetics. The interpretation of the work of Kim In-soon, who longed for the reality of the double oppression of women to be corrected, as merely ‘female art as a part of Minjung Art’ obscures the feminist perception it contains and reduces it to agitative art lacking feminine aesthetics. We will be able to restore a sense of balance in our thinking while borrowing various and equal theories of feminism and redraw the map of Korean feminist art history in a way that breaks with the alienation-dominant ideology. So, to adjust the gap between ‘the difference between women’ and ‘the common point of Korean women’, I will reread Kim In-soon’s work as a way to reconcile the two sides. Rereading it in a way that intersects sex, class, and ethnicity reveals that Kim’s work is about the life of women and the perception of feminism of Korean women located in the historical context of Korea and socio-economic class.

1957년 중국에서의 인상주의 논쟁

정하윤(Hayoon Jung) 현대미술사학회 2017 현대미술사연구 Vol.0 No.41

본 논문은 마오쩌둥 시대의 미술을 보다 입체적으로 살피기 위한 목적 아래 1957년 전후에 있었던 인상주의 논쟁을 면밀히 들여다보았다. 이를 위한 방법으로 잡지 『미술(美术)』과 『미술연구(美術硏究)』에 실린 인상주의에 대한 글들과 인상주의 토론회에 대한 보고서를 대상으로 선정하였다. 20세기 초 중국에 유입되었으나 마오쩌둥의 집권 후 사라졌던 인상주의가 갑자기 미술계의 핵심 쟁점으로 부상한 것은 정치 캠페인이었던 쌍백운동과 1956년 소련에서 있었던 프랑스 미술전시회의 여파로 인한 인상주의 토론이었다. 국내외의 이러한 영향 아래 중국의 미술계 인사들은 인상주의를 과연 중국에서도 허용해야 하는지에 대해 토론했다. 그들은 특히 인상주의가 현실주의인가 아닌가에 대해서, 인상주의의 성취에 관해서, 그리고 개별 작가와 작품들에 대해 정확한 사실을 바탕으로 하여 각자의 주장을 강하게 펼쳤다. 본 논문의 의의는 “붉은 미술”로만 점철되는 마오쩌둥 시대의 미술에 대한 통념과는 달리, 마오쩌둥 통치 전반부, 특히 1950년대 중반 무렵 중국미술계에 조금은 열려 있는 공간이 있었다는 것을 제시하며, 보다 다각화되고 세밀화된 마오쩌둥 시기 미술 연구에 대한 필요성을 제기하는 것, 그리고 현재까지 논의되어 오지 않았던 자료를 고찰할 것을 촉구하는 것에 있을 것이다. This study closely examines the articles on Impressionism and reports of Impressionism seminars published in Meishu and Meishuyanjiu before and after 1957 in China. Such analysis is expected to refine our understanding of Chinese art during the Mao Zedong era often viewed one-dimensionally. Impressionism suddenly rose to a heated discussion in the Chinese art scene partly due to Mao’s “Hundred Flowers Campaign” and the exhibition of French art in the Soviet Union in 1956. While fundamentally asking if China ought to allow Impressionism, the leaders of Chinese art mainly focused on three questions: Is Impressionism realism? What are the achievements of Impressionism? How can one evaluate each artist based on accurate information? This paper ultimately suggests that it was possible, though limited, for Chinese people in the mid-1950s to think, discuss, and even create art other than “Red arts” by which the Chinese art during the Mao era is often defined as. The revelation of such possibilities calls for more comprehensive study on the art of this period and reexamination of historical materials previously understudied or neglected.

새로운 장르 공공미술 그 이후: 하나의 장소에서 한 사물 다음에 또 한 사물

문정현 현대미술사학회 2020 현대미술사연구 Vol.0 No.47

This study aims to seek a sustainable form of Public Art in the political space. It considers the process of highlighting the central place of ideology connected with public art as method of communicating and harmonizing in a historical sanctuary closed with a single ideology. For this purpose, I analyze the relation between space and object and the purpose of site-specific art, new genre public art, and works of relational aesthetics. The alternative form of new public art derived from the analysis can be evaluated by four constituents: preemption of symbolic place, site-specificity with de-site-specificity, non-exhibited reproducibility, and reclaiming visibility. The new direction of public art will be able to overcome the division between art and society through the prevention of institutionalization with the function of authority in the place. The negative public view of public art projects; may also be solved from the cultural administration’s indiscreet city planning. This paper examines the sustainable direction and frame of public art by occupying the symbolic place: regulating the geographical relationship between sculpture and place to restore the vitality of the public. The establishment of a system in which the visual sculpture and standardized place drawing a dialectical consensus should be sought from this theoretical process. 본 연구는 공공미술의 지속가능한 대안 양식을 모색한다. 공공미술과 결부하는 중심 장소가 단일한 이데올로기로 닫힌 역사적 성소에서 소통하고 화합하는 공론의 장으로 부각하는 과정을 사유하기 위함이다. 시대별 역학관계에 따라서 상이한 형식의 틀을 취해온 공공미술은 정치적 실천을 이행하는 비평적 교각으로서 공간과 유기적으로 접맥될 수 있다. 공간 본연의 비평적 수행성을 확장하고 숙의의 민주주의가 깃들기 위한 방안으로 공공미술을 상징 장소의 선점, 장소특정성과 탈장소특정성, 비전시적 재현성, 시각성의 재확보, 이상 네 가지의 형식으로 도출할 수 있을 것이다. 이상의 요소로 대입되는 공공미술은 관례적인 제도화의 방지를 통해서 예술과 사회로 분할된 괴리를 장소의 상징성으로 메우고 극복할 수 있을 것이다. 또한 무분별한 도시계획의 일환으로 진행된 문화행정으로부터 미술과 공공 프로젝트의 노선으로 치중된 여론의 부정적 전망을 다소나마 해소할 수 있을 것이다. 주물적인 오브제와 공간의 함의가 역동적으로 상응함으로써 공공미술은 풍자와 해학, 그리고 첨예한 논쟁들을 야기하는 미학적 생산으로 다시 거듭날 것이다.