의도된 오독(誤讀) - 일제강점기 낙랑문양(樂浪文樣)의 창출

주경미 ( Kyeongmi Joo ) 미술사와 시각문화학회 2016 미술사와 시각문화 Vol.18 No.-

이 논문은 일제강점기 일본의 조선 고적조사 사업과 근대 한일 시각문화와의 관계를 이해하기 위한 기초적 연구이다. 여기에서는 평양 인근에서 발굴된 낙랑시대 고분 출토 칠기 및 기타 유물의 연구가 식민주의적 관점에서 진행되면서, 근대 한국 공예 미술 발전에 기묘하게 왜곡된 영향을 주었음을 살펴보았다. 일제강점기의 식민지 경영 정책에 맞추어 교묘하게 변형되어 근대적으로 재창출된 한국근대의 시각문화는 지금까지도 현대 한국 사회와 문화에 큰 영향을 미치고 있다. 동경미술학교 출신의 일본 근대 미술가 오바 츠네키치와 롯가쿠 시스이는 조선총독부의 주관 아래에서 이루어진 평양의 낙랑 고분 발굴 및 낙랑칠기 연구에 힘쓰면서, 근대적 개념의 낙랑칠기와 낙랑문양을 재창안하였다. 그들이 만들어낸 아시아주의적 전통 공예 양식과 근대적 도안학은 식민지 조선의 역사적 증거물로서 오독된 낙랑 고분의 연구에 근거한 것이다. 식민사관을 가지고 있던 일본 근대 미술가들의 고대 시각문화 오독은 낙랑칠기를 식민지 조선의 전통 공예미술 양식으로 인식시켰다. 그들의 영향 아래에서 근대 한국 공예계는 근대적 의미의 낙랑칠기와 낙랑문양을 잊혀졌던 한국의 전통 미술 양식으로 또다시 오독하면서, 낙랑문양과 낙랑칠기 양식을 재생산하게 되었으며, 그 전통은 현대 공예계에도 남아 있다. 고대 시각문화 유산에 대한 근대적 오독과 그 결과물들에 대한 2차적 오독 과정을 통하여, 새로운 근대 한국의 전통으로 자리 잡게 된 낙랑칠기와 낙랑문양은 근대 일본인들의 식민주의적 역사관과 아시아주의적 가치관 아래에서 형성된 것이다. 이와 같이 근대 한일 문화예술계에서 반복되었던 전통 시각문화 오독의 역사는 앞으로 좀 더 정밀하고 객관적으로 검토되고 인식되어야할 중요한 과제이다. This is a study firstly on the archaeological investigation project of historical remains and sites in Korean during Japanese colonial period and secondly its influence on the modern visual cultures of Korea and Japan. In this paper, I researched that the excavation and preservation project of Nangnang period tombs near Pyongyang conducted by Japanese Colonial scholars with the sponsorship of the Japanese colonial government and that those researches and the distorted colonized view on them strongly affected the colonial modern development of Korean arts and crafts. Such distorted and arbitrarily selected modern visual cultures according to the Japanese colonial purpose deeply influenced to the comtemporary Korean traditional cultures. Oba Tsunekichi and Rokkaku Shisui were famous Japanese modern artists as well scholars on traditional Asian art theory in Modern Japan. Both studied and taught at Tokyo University of the arts. They joined the excavation and preservation projects on Nangnang period tombs of Japanese colonial government during the 1910s-1920s. Oba participated in drawing work of the excavated artifacts from Nangnang tombs for the excavation reports. Rokkaku repaired and studied the most of the lacquerwares from Nangnamg tombs. Their studies and researches on Nangnang lacquerwares and patterns recreated the new modern tradition of Asian lacquerwares and Pan-Asianic art styles. However, those modern Japanese artists did not understand the true cultural nature of the Nangnang tombs and misunderstood them as the legacy of the ancient Chinese colonist from Han dynasty. Their art historical study under their colonial view of Korean history and Pan-Asianism fabricated the archaeological objects as the modern Korean tradition of Nangnang patterns and lacquerwares in Korea and Japan. Under their influence, Korea modern craftsmen misunderstood those appropriated modern Nangnang patterns and lacquerwares as old forgotten Korean traditional art style and have unconsciously reproduced them for a long time until now. It is time to reinvestigate and uncover the distorted but the actual meaning of those modern colonial visual art and invented legacy for understanding the real background of our Korean contemporary culture and future.

1970년대 이후 영국 “신미술사(New Art History)”의 방법론 : 클락(T. J. Clark)과 폴록(G. Pollock)의 미술사 담론의 형성과 영향

전영백 미술사와 시각문화학회 2010 미술사와 시각문화 Vol.9 No.-

방법론의 차원에서 "신" 미술사학의 혁신은 미술사의 역사에 큰 족적을 남겼고 그 이름은 이제 더 이상 낯선 용어가 아니다. 그러나 신미술사라는 명칭은 ‘새롭다’는 뜻 외에 내용적인 설명을 전달하지 못한다. 논문은 그 새로웠던 방법론을 당시 맥락에서 되새겨보고, 그것에 영향을 준 근본 사상이 구체적인 작품의 해설에 어떻게 작용하는가를 고찰하고자 한다. 따라서 이 글은 1975년부터 형성된 신미술사학의 문화적 배경과 그 담론적 토대를 고찰하는 연구라 할 수 있다. 구체적인 사례연구로 대표적 신미술사가인 클락(T.J.Clark)과 폴록(G. Pollock)의 방법론을 집중적으로 다룬다. 더불어, 90년대 이후 시각문화연구의 출현 또한 신미술사와의 연계성으로 제시한다. The name of "new art history" was turned up when Block and its seed-bed Middlesex Polytechnic held a conference in 1982 on "The New Art History?". Since the first public use of the discipline in England, it has gained many names such as "social history of art", "radical art history", "critical art history" and "post-structuralist art history". Those art historians under the name of new art history have developed a critique of the traditional art history, and pursued what could be called a "horizontal" study of an object or range of objects. That is to say, they've highlighted the social conditions under which it was made, for whom, by whom, and most importantly, how it is signified in the cultural context. They've regarded that art is not hermetic and autonomous, but bound up with the social and economic structure of its time, as well as conditioned by artistic tradition and institutions. That all sounds natural in terms of methodology of art history in these days. But it was received rather "radical" back in 1970s - to be exact, in 1975 at Leeds University when MA course under the name of Social History of Art began. It means that new art history has drastically affected on the discourse of art history for the last 35 years. This research thus has been launched especially to look into academical backdrop and intellectual influence on this "new" methodology of art history. I thought that it is necessary to take into account the British cultural background, its intellectual tendency in particular in which new art history was formed to be an established academic discipline. This paper, therefore, explores what grounds under the discourse of new art history in terms of theoretical methods and how it works to the point of reading certain artworks in specific time and space from multi-layered perspectives. Among them, Timothy.J.Clark and Griselda Pollock are the representative art historians who are dealt in detail in this research. The former is introduced along the category of Social History of Art of which theoretical backdrop is mainly from Neo-Marxism. And the latter's perspective is shown as is charged with post-structuralist theories especially of Foucault and Lacan. What Clark counts most in his sociological approach of art history is, above all, class and its social apparatus in visual representation. He has always shown however that artworks are only really intelligible within accounts that demonstrates their complex "situatedness" within many contexts of relation to other forms of historical evidence. On the other, in Pollock's case, sexual difference and its configuration in signifying network is what has been most concerned. Devoted to methodological approaches of semiotics and psychoanalysis particularly, she has been keen on what could be represented and what could not, focusing on sexuality and race as well as class. Apart from their different approaches, Clark and Pollock as new art historians have pit themselves against the dominant art-historical account of history as anaemic background or inert backdrop to study the work of art, then they are equally critical of the "mechanistic Marxist's notion that artworks simply "reflect" ideologies, social relations, and history. Clark's and Pollock's social history of art has remained focused on questions to do with the way to make sense of specific artworks. In this paper, this has been analysed in relation to the British positivist tradition, which avoided general theoretical ideas in favour of piecemeal and eclectic approaches to their subjects. Influenced by the revolutionary move set in 1968, new art history can be said to be an intellectual product of the late-sixties tolerance for left-wing and "continental" ideas which has changed the nature of academic methods of art history. Since then, traditional style scholarship such as formalism and iconography has been challenged by new art historians like Clark and Pollock who were affected by the sixties brand of marxism and post-structuralism. In this paper I attempted to show how their fundamental bases for their methodology actually work in their reading of art works. Clark's reading of Courbet and Pollock's reading of Degas were examplified as case studies among many. The issues that the new art history challenged are still in much use in most current art histories. Those are the tradition's claim to be value-free, its belief in the impartiality or neutrality of historians, its suspicion of theoretical reflection, its ignorance of aesthetics and criticism, its obsession with fact-gathering and its blindness to social structures and political conditions. Those criticism came up with the critical aspiration of the new generation of art history at that time. It seems important to trace and learn from the way new art history challenged and thus pushed the boundary of its discipline in order to cope with demands and enquiries of art history today.

텍스트에서 이미지로, 그리고 다시 이미지에서 텍스트로: 5-6세기 중국 불비상(佛碑像)에 나타난 시각적 구현 방식의 변화

하정민 ( Jungmin Ha ) 미술사와 시각문화학회 2017 미술사와 시각문화 Vol.20 No.-

중국의 ‘불비상(佛碑像)’은 곧게 세워진 판형(板形) 또는 방형(方形)의 석재에 불보살(佛菩薩)이나 석가모니 불전(佛傳) 및 본생담(本生譚)의 장면, 혹은 불교 관련 상징물의 이미지를 부조로 새긴 시각적 조형물을 의미한다. 이러한 불비상은 ‘불교조상비(佛敎造像碑)’라고도 불리며, 중국에서 약 5세기 후반부터 제작되기 시작하여 7세기 초까지 크게 유행하였다. 중국의 불비상은 잘 알려져 있는 바와 같이 5세기 불교도들이 중국 전통적인 석비(石碑)의 형태에, 중국 외부에서 들어온 새로운 종교인 불교 이미지들을 결합시켜 제작한 조형물이다. 불비상에 차용된 중국의 전통적인 석비 형태는 불교가 전래되기 이전부터 존재했던 것으로, 한족(漢族) 문인들이 서한(西漢, 기원전 206년-기원후 9년)대부터 사용하기 시작하였다. 한대(漢代) 한족 문인들이 제작한 석비의 표면은 화면 가득 특정 인물이나 사적(事蹟)을 기념하거나, 유교적 사상 및 이상을 표현한 문자로 채워졌다. 이러한 중국의 전통적인 석비는 인도로부터 불교가 전해지면서 그 표면의 시각적 구현 방식이 완전히 변화하였다. 표면 가득 새겨진 한자 텍스트는 불교와 함께 인도에서 들어온 여러 불교 존상들과 상징물들의 이미지로 대체되었다. 한편 불교조상비가 활발히 제작되던 무렵인 6세기 중반에, 불비상의 비면을 가득 채우던 불교 조상이, 불교 관련 텍스트로 변화되는 움직임이 감지되는데 이점은 매우 주목할 만하다. 이러한 양상을 보여주는 예들은 산동성(山東省), 하남성(河南省), 하북성(河北省) 등의 일부 지역에서 발견되는데, 석비의 전면 가득 불교 경전에서 가져온 내용을 한자로 새겨 넣었으며, 불보살의 이미지는 없거나 매우 적은 비중으로 제한되었다. 본고에서는 이러한 텍스트 중심의 불교 조형물을 ‘불교 각경비(刻經碑)’ 혹은 ‘불비(佛碑),’ ‘불교 석비’로 지칭함으로써, ‘불비상’ 또는 ‘불교조상비’와 구별하고자 한다. 텍스트 중심의 불교 각경비는 중국의 전통적인, 특히 한대의 유교적 배경 하에서 제작된 석비와 시각적으로 매우 유사하다. 그러나 비면에 새겨진 글의 내용은 완전히 변화하여, 중국 외부에서 들어온 종교인 불교의 교리 및 사상이 담겼다. 본고는 중국의 전통적 석비의 형태를 차용하여 발전시킨 5-6세기의 불교조상비와 6세기 중엽에 나타난 불교 각경비에서 그 시각적 구현의 중심이 텍스트에서 이미지로, 그리고 다시 이미지에서 텍스트로 옮겨간다는 사실을 지적하고, 이러한 변화를 이끈 중요한 요인 중 하나로 중세 중국 사회에 존재했던 ‘중국적’인것과 ‘비중국적’인 것 사이의 비가시적인 경계를 들 수 있다. 먼저, 유교적 맥락에서 제작된 중국의 전통적인 텍스트 중심의 석비를 이미지 중심의 불교조상비로 변화시킨 것은 5세기 후반 북위(北魏)시대의 비한족 불교도들이었다. 이 변화는 당시 중국의 시각문화를 크게 바꾼, 인도에서 유입된 ‘비중국적’인 불교 조상들의 표현에 힘입은 바 크다. 그리고 이후 불교 이미지 중심의 불비상에서 불교 경전의 일부분을 새겨서 표현한 텍스트 중심의 불교 석비는 6세기 중엽에 일부 지역 한족 불교도들에 의해 제작되었다. 이러한 텍스트 중심의 불교 각경비는 시각적으로 한대의 전통적인 석비로 회귀하는 듯 보인다. 이들 6세기의 불교 각경비는 당시 불교미술의 주류는 아니었다. 현전하는 유물들을 살펴보면, 불보살의 이미지가 그 표현의 중심이 되는 불교조상비 혹은 불비상으로 여전히 활발히 제작되었으며, 텍스트 중심의 불교 석비는 일부 지역에서 적은 수로 제작되었다. 그럼에도 불구하고 이 각경비들의 출현은 한족 불교도들에게 ‘중국적’인 것과 ‘비중국적’인것을 분별하는 사고가 존재했으며 문화적으로 ‘중국적’인 것을 추구하는 경향이 있었음을 보여준다. 6세기 후반 산동성 추성(鄒城)시 철산(鐵山)에 새겨진 거대한 불교 각경비와 그 각경제기(刻經題記)는 발원자의 한족 혈통을 설명해 주고 있으며 그들의 전통에 대한 존경심과 해박한 지식을 드러내고 있어서 이러한 경향을 알려주는 매우 중요한 예이다. One likely recalls an upright stone tablet carved with Buddhist images and symbols when they think of a Chinese Buddhist stele. These figurative steles, called Buddhist zaoxiang bei, briefly flourished during the late fifth to the early seventh centuries. Previous studies have shown that these Buddhist steles served as vehicles for making votive images and propagating Buddhism and were incorporated into Buddhist rituals. As is well-known, Buddhists in China did not invent the stele form, but adopted it from the long tradition of use by the Han Chinese, which dated from the Western Han period (206 BCE-9 CE). From their inception, the main surfaces of these pre-Buddhist steles were used to show scripts, typically expressing Confucian ideals. When Buddhism crossed into China from India, it transformed the form and function of the Chinese stone steles. The earlier Confucian emphasis on inscribed texts was replaced with dominant and diverse images of Buddhist deities and elements transmitted from Indian Buddhist art. In the middle of the sixth century, however, traditional text-focused religious steles emerged in some parts of Shandong, Henan, and Hebei Provinces once again. These steles were inscribed with Buddhist sutra texts, with little to no inclusion of sculpted imagery. At first sight, the appearance of these Buddhist steles inscribed with a Buddhist sutra is similar to the Confucian steles from the Han dynasty. However, their contents are purely Buddhist. It is important to note, however, that the shift to text-based steles was not universal; some steles continued to emphasize carved images. This paper traces these countermovements of change in the Buddhist uses of the stele format and explores the impact of an invisible boundary that transformed the visual aspects of the Chinese stele in opposite directions. The key areas that will be examined are the protagonists of these movements and the factors that drove them to make these shifts. The first shift from traditional Confucian text-focused steles into image-focused ones was mainly driven by and for the Northern Wei Buddhists and was clearly due to the impact of Buddhism transforming Chinese visual culture during the period. The second and later shift, in which Buddhist sutra texts became more prominent than Buddhist images, was led by several local Han-Chinese Buddhists. The second shift cannot be viewed as part of mainstream Buddhist art or typical of Buddhist steles created during that time. Rather, these Buddhist text-based steles made up just a small portion of the entirety. Nonetheless, they reveal a significant invisible cultural boundary between the Han Chinese and the non-Han Chinese. The boundary that drove this second shift was in the minds of the donors. Intellectually and emotionally, the Han Chinese responded to the “Han-Chineseness” of the traditional type of Chinese stele and the “non-Han Chineseness” inherent in many aspects of Buddhist imagery. The giant virtual Buddhist stele at Mount Tie is a good indication that some medieval Han Chinese patrons of Buddhist steles inscribed with a Buddhist sutra were motivated by a desire to display their Han Chinese lineage and knowledge of Chinese traditions.

전 안견 필 〈설천도〉와 조선 초기 절파 화풍의 수용 양상

장진성 미술사와 시각문화학회 2019 미술사와 시각문화 Vol.24 No.-

This essay explores how the early Zhe School manner was introduced and received in 15th- and 16th-century Korea by closely examining the style and theme of Snowy Sky attributed to the great master An Gyeon (active ca. 1440-1470), now in the National Museum of Korea. Snowy Sky is currently included in an album of paintings by various painters both Chinese and Korean. The painting shows a bleak winter landscape at dusk with a twisting and turning mountain, an empty pavilion, buildings under pines, and distant peaks. The lonely and desolate atmosphere, the cold weather, and the evening sky and landscape blanketed by snow in Snowy Sky strongly recall the scene of “River and Sky in Evening Snow” or “River and Sky, Evening Snow,” one of the “Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers.” In style, this painting bears a striking similarity to “River and Sky in Evening Snow,” one leaf from the Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers album, attributed to An Gyeon, in the National Museum of Korea. In all likelihood, Snowy Sky, once part of the Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers album, has been transmitted as a single landscape painting since the album was split up. As a result, the painting has lost its identity as one of the “Eight Views of the Xiao and Xiang Rivers.” It is interesting to note that the sharply defined and angular peaks in the distance in Snowy Sky are often found in landscape paintings by early Zhe school masters such as Dai Jin (1388-1462). The landscape motif is one of the stylistic hallmarks of Dai Jin. Although An Gyeon’s stylistic influence is clearly manifested in Snowy Sky, the appearance of Dai Jin’s pictorial manner is noteworthy. Snowy Sky shows the transition from the dominance of the An Gyeon School manner to the growing popularity of the Chinese Zhe School style. 현재 국립중앙박물관에 소장되어 있는 안견(安堅, 15세기 중반에 주로 활동) 전칭(傳稱)의 〈설천도(雪天圖)〉는 흑백 도판으로 소개되었을 뿐 그동안 전혀 학술적으로 논의되지 못했다. 이 그림 옆에 붙어 있는 별지(別紙)에는 안견의 이름이 적혀 있다. 한편 화면 오른쪽 중간의 가장자리 부분에는 ‘안견(安堅)’이라는 도장이 찍혀 있다. 이 도장은 후날(後捺)된 것이다. 〈설천도〉는 안견의 진작(眞作)은 아니지만 조선 초기 안견파 산수화의 전형적인 양식적 특징인 편파이단구도(偏頗 二段構圖)와 단선점준(短線點皴)을 뚜렷하게 보여주고 있다. 〈설천도〉는 구도, 경물 표현 방식, 모티프들에 있어 국립중앙박물관 소장의 《소상팔경도(瀟湘八景 圖)》 중 〈강천모설도(江天暮雪圖)〉와 매우 흡사하다. 따라서 〈설천도〉는 단순히 겨울 풍경을 그린 동경산수도(冬景山水圖)가 아니라 소상팔경(瀟湘八景) 중 한 장면인 ‘강천모설(江天暮雪)’을 그린 〈강천모설도〉라고 생각된다. 이 그림은 《소상팔경도》 화첩 중 1엽이었는데 화첩이 해체되면서 단독 그림으로 유전(流傳)되어 후대에 〈설천도〉로 명명되었다. 한편 화면 오른쪽 상단에 보이는 끝이 뾰족하고 각이 진 첨형(尖形) 원산(遠山)은 대진(戴進, 1388-1462) 및 전기(前期) 절파 (浙派) 화가들의 산수화에 자주 등장하는 모티프이다. 조선 초기 산수화 작품들 중 대진 화풍의 특징인 원경에 배치된 첨형 암봉들이 나타난 최초의 예는 전(傳) 안견 필(筆) 〈사시팔경도(四時八景圖)〉의 ‘만동(晩冬)’이다. 〈설천도〉를 포함해 16 세기 전반에 제작된 산수화 작품들 중에는 첨형 암봉을 보여주는 몇 가지 예가 존재한다. 첨형 암봉은 대진 화풍이 15세기 후반에 조선에 소개된 후 16세기 전반에 점차적으로 확산되고 있었음을 보여주는 시각적 증거이다. 결국 〈설천도〉는 안견파 화풍에서 절파 화풍으로 전환되던 과도기적 화풍의 양상을 명료하게 보여주는 작품이다.

안평대군의 상서(祥瑞) 산수: 안견 필 < 몽유도원도 >의 의미와 기능

조규희 ( Kyu Hee Cho ) 미술사와 시각문화학회 2015 미술사와 시각문화 Vol.16 No.-

세종대를 대표하는 화가인 안견(安堅)이 그린 〈몽유도원도(夢遊桃源圖)〉는 세종의 삼남인 안평대군(安平大君) 이용(李瑢, 1418-1453)이 의장(意匠)한 그림이다. 현재 〈몽유도원도〉 뒤에 붙어 있는 안평대군의 기문(記文)에 의하면, 안평대군은1447년 음력 4월 20일 밤에 꾼 꿈을 안견에게 그리게 하였고, 안견은 안평대군이꿈을 꾼 지 3일 만에 이 작품을 완성하였다고 한다. 이러한 꿈의 내용을 토대로〈몽유도원도〉는 왼편 하단부에서 오른편 상단부의 도원에 이르는 사선(斜線) 구도로 전개된 안평대군의 꿈을 재현한 그림으로 알려져 있다. 그런데 기문에 적힌서사적 요소인 안평대군이 꿈속에서 일행과 함께 노닌 이야기는 그림 속에 전혀나타나지 않는다. 당대에 그림을 감상한 안평대군의 측근 집현전 학사들도 이 작품을 ‘도원의 꿈’ 혹은 ‘꿈꾸던 도원’이라는 장소성을 중심 제재로 그린 ‘몽도원도(夢桃源圖)’로 이해하였다. 이것은 이 그림이 안평대군의 꿈 이야기를 풀어낸 그림이 아니었을 가능성을 말해 준다. 안견의 그림이 안평대군의 꿈 이야기인 「몽유도원기」에 의거한 것이 아니라면, 안견은 무엇을 근거로 이와 같은 시각이미지를 창출하였을까? 이 점에 대한새로운 이해는 〈몽유도원도〉가 지닌 수수께끼 같은 시각적 흥미인, 전통적으로 횡권을 감상하는 방향과 상반되게 그림이 전개된 이유를 설명할 수 있을까? 이러한 전개방식은 이 작품의 기능에 대해 어떠한 실마리를 제공할까? 이 논문은 〈몽유도원도〉가 지닌 전례 없는 형식의 의미를 살펴보기 위해 이 작품이 안평대군의 꿈을 그린, 즉 꿈의 내용을 종결한 그림이라는 기존 논의에서 더 나아가고자 한다. 이 그림은 오히려 그림이 완성된 이후 당대의 감상자들을 통해, 그리고 안평대군 자신을 통해 더욱 복합적이고 풍부한 의미를 지니게 되었던 것으로 보인다. 이들의 그림에 대한 다양한 반응들은 이 작품이 상서로운 산수로 읽혔을 가능성을 말해 준다. 이 논문은 이러한 수용(受容)의 측면에 주목하면서 그림에 보이는 시각적 요소들에 대한 섬세한 읽기를 통해 〈몽유도원도〉가 어떠한 내러티브를 지닌 작품인지를 고찰한다. Dream Journey to the Peach Blossom Land, drawn by a distinguished painter An Gyeon during the reign of King Sejong, is renowned for having depicted the story of Prince Anpyeong’s dream on the twentieth night of the fourth month in 1447. The account of his dream, “Record of Dream Journey to the Peach Blossom Land,” is comprehensively detailed next to the painting. However his scholar friend Bak Paengnyeong and the writers who have respectively written the painting’s preface and poetry/prose have designated a differentiated title called Dream of the Peach Blossom Land. The reason stems from the idea that the drawing does not delineate the account of the dream. Plainly stating, Prince Anpyeong elaborated on his dream journey only after An Gyeon completed the painting. The rationale behind the unconventional unfolding of the painting from left to right is that the painting has symbolically portrayed the land located northwest of Mt. Baegak. This coincides with the story in which Prince Anpyeong spots a peach blossom land situated on the ‘north valley.’ He wrote that in 1450, three years after his dream, he had fortuitously discovered a place that was similar to that which appeared in his dream. Within his written record, it states that the place was called Mugye Jeongsa, built on the side of the mountain, northwest from its peak. The painting of An Gyeon insinuates a depiction closer to the actual scenary of Mugye Jeongsa than the dream of Prince Anpyeong. The annals of Joseon history reports the reign of King Sejong as the time period in which most Fung Su (geomancy) related articles were researched. Since Fung Su is concerned with the telling of people’s fortune by reading the geographical features, the pivotal element of Fung Su could be said to be the vigor of land. As a schemer of Prince Anpyeong, Yi Hyeonno was a proficient expert in geomantic studies, also known as Bi Bo - Fung Su. At the time, Yi Hyeonno apprised the family members of the court of the consequences resulting from the failure of building a palace at the northwest of Mt. Baegak. He cautioned that the second son might take the king’s position instead of the eldest. Thus the construction of Mugye Jeongsa at the northwest of Mt. Baegak and Prince Anpyeong’s new pen name as the master of landscape suggest his use of Bi Bo - Fung Su. As a concluding analysis after a meticulous examination of the painting, it looks rather flat and stiff. It also includes mixtures of different views and perspectives such as the bird’s eyes view, connoting a sense of artificiality and dramatic composition. It is also noted for its depiction of the peach blossom land that gives an impression of desolation. I believe that many of these visual features and sentiments are due to or in relation with the drawing’s function as an auspicious-omen painting.

영조대 후반 책가도(冊架圖) 수용의 세 가지 풍경

강관식 ( Kang Kwanshik ) 미술사와 시각문화학회 2018 미술사와 시각문화 Vol.22 No.-

책가도(冊架圖)는 조선 후기의 북학(北學)과 서학(西學) 취향을 상징적으로 보여주는 대표적 시각문화의 하나이다. 이는 18세기 중반경 북경에 갔던 사신 일행이 서책과 문방청완(文房淸玩) 기물이 놓인 다보격(多寶格)을 서양화법으로 그린청나라의 그림을 구입해 오며 조선에 알려지기 시작했다. 조종현(趙宗鉉, 1731-1800)은 1750-60년경 서책과 문방청완 기물이 놓인 다보격을 배경으로 문사가차를 마시는 장면을 서양화법으로 그린 서재행락도 계열의 채색 그림을 북경의 시장에서 구입해 자신의 서재에 놓고 감상하며 이를 ‘서가도’라고 기록했는데, 이는 중국에서 책가도가 전래되던 초기 모습을 구체적으로 보여주는 대표적 예이다. 강완(姜俒,1739-1775)은 1769년에 이러한 중국의 서가도에 보이는 다보격을 직접 제작해 자신이 일상적으로 사용하는 서책과 문방청완 기물을 넣어놓고 사용했는데 이는 책가도가 더욱 확산되고 조선적으로 변용되며 수용되던 모습을 잘 보여준다. 그리고 김사주(金師柱, 1734-1798)는 1775년에 고객들을 찾아 다니며 책가도를 그려주던 시정의 화가를 만났다. 그러나 그는 책가도는 속되기 때문에 거부하고 대신 보다 문인화풍이 감도는 서재행락도와 정원도(庭園圖)를 그려 받았다. 이는 영조대 말년에 책가도가 매우 성행하며 세속화되고 있었음은 물론, 이에 대한 부정적 시각과 취향도 함께 나타나고 있었음을 말해준다. Chaekgado (Korean still-life screen painting of shelves with books and objects) is a classic example that symbolizes the visual culture of the late Joseon dynasty derived from the Bukhak (Northern Learning, a reformative intellectual movement to learn Qing culture) and Seohak (Western technology and philosophy). Chaekgado was introduced to Joseon Korea through the envoys to Beijing during the mid-eighteenth century when they imported some Chinese paintings in the Western pictorial manner. These pictures depicted doubaoge (Chinese treasure cabinets) with books and scholars’ accouterments. Jo Jonghyeon (1731-1800) left a record that shows in detail how chaekgado paintings imported from Qing China were appreciated by Korean literati. Sometime between the 1750s and the 1760s, he bought a colored picture similar to xingle tu (painting of leisure activities), portraying a gentleman having a cup of tea in front of doubaoge cabinets with scholar’s books and utensils for the gentry. It is noteworthy that Jo named this picture as chaekgado and installed it in his library for appreciation. In 1769, Gang Wan (1739-1775) built a doubaoge cabinet by himself in order to display his beloved books and items. The manufacturing of a Chinese-style cabinet by a Joseon scholar shows that the genre of chaekgado was proliferating in Korea. The case of Gang Wan highlights how Chinese pictures of books and utensils were adapted and transformed into Korean chaekgado. On the other hand, Kim Saju (1734-1798) rejected an offer from an itinerant painter in 1769 to draw a chaekgado. Disparaging this type of painting to be ‘vulgar,’ Kim asked for two pieces of haengnak do (Ch. xingle tu) that featured a scholar’s leisure activities in a studio and a landscape painting of a garden instead. This episode reveals that chaekgado gained wide popularity and came to be secularized. At the same time, the story also shows literati’s reaction against and negative attitudes towards the popularity of chaekgado during the late Yeongjo (r. 1724-1776) period. As the case of Kim Saju demonstrates, cultural discourse on the elegant vs. the vulgar already took shape.

줄리안 슈나벨의 신표현주의 회화와 미술사의 "차용"에 대하여

우정아 ( Jung Ah Woo ) 미술사와 시각문화학회 2013 미술사와 시각문화 Vol.12 No.-

In 1979, Julian Schnabel, American artist and filmmaker, first presented his “plate paintings” - large canvases pasted with broken ceramic plates - claiming to have been inspired by the works of the 19th-century Spanish architect Antoni Gaudi, among others. The “plate paintings” were immediately praised and embraced by the art market, under the notion that they heralded the return of expressive painting after two decades dominated by minimalism and conceptual art. In tandem with the thriving stock market of the 1980s, the price of Schnabel`s paintings soared, achieving new highs month after month. Contrary to the unanimous applause from the market, however, art critics were united in their suspicion of Schnabel`s success. While the conservative critics justified Schnabel`s appropriation of the old masters in the context of respecting authority and traditional values, they largely denounced the aesthetic and technical quality of the works. Meanwhile, to the more progressive parties, who embraced post-modernism and post-structuralism in the discourse of contemporary art, Schnabel was a reactionary figure who overtly relied upon antiquated concepts, such as tradition, authority, and the individual hero. Notably, however, the heated debate that arose regarding the status of appropriation, the authority of the artist, and the authenticity of a painting primarily revolved around Schnabel`s persona and his unprecedented success, rather than the works themselves. In the mid-1990s, after the burst of the art market bubble and the crash of the stock market, Schnabel transitioned into a successful career as a film director. In 2007, for example, he won the best director award from both the Cannes Film Festival and the Golden Globes for The Diving Bell and the Butterfly. While Schnabel`s authority and authenticity as a painter has always been doubted by critics and art historians, he has undoubtedly gained respect and appreciation as a film director. This study compares various aspects of Schnabel`s paintings - their subject matter, the mode of reception, and their emotional (or even physical) impact on the viewers - with those of his films, especially The Diving Bell and the Butterfly. I argue that the “subject” of Schnabel`s paintings and films is a male “hero” whose life is ensnared in frustration, self-negation, and social alienation, and whose sense of self is badly fragmented by either physical or psychological difficulties. Furthermore, I contend that Schnabel actively attempts to transpose this sense of fragmented self onto the viewer, not only through iconic representation, but also through phenomenological impact.

해악전신(海嶽傳神): 정선의 1712년 금강산도 제작에 관한 재고

이경화 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.25 No.-

Jeong Seon (1676-1759), the most eminent painter of true-view landscapes in the late Joseon period (1392-1910), produced a thirty-leaf album of topographical landscapes of Mount Geumgang (Diamond Mountains) at the invitation of Yi Byeongyeon (1671-1751) in 1712. The album garnered praise by being called Album of Transmitting the Spirit of Sea and Mountains (Haeak jeonsin cheop). Though this album failed to survive, it is prized as testimony to the artistic achievements of the late Joseon period and is known to have laid the foundation for the reputation of Jeong Seon’s paintings of Mount Geumgang in eighteenth-century Korea. Numerous scholars’ comments on this album attest to these appraisals of the album. This study investigates the situations around the production of the Haeak jeonsin cheop of Mount Geumgang from 1712 and revisits the historical significance of this album. In 1712, Jeong Seon traveled Mount Geumgang for the second time. In his first visit of 1711, he produced a thirteen-leaf album of paintings of Mount Geumgang entitled Album of Pungak Mountain (Pungak docheop). The Pungak docheop featured an elegant and delicate depiction of the scenic sites of Mount Geumgang, reflecting the tradition of the topographical landscape painting of Joseon Korea. In his second visit, Jeon Seon appears to have sought better ways to vividly convey the strong impression of each scenic site that he had in the mountains. Portraying Peak Biro in the clouds, he employed powerful brushwork to capture the dynamism of nature, constituting his signature style called hwiswae beop (literally, “wielding the brush rapidly”), and was thereby praised for transmitting the spirit of Mount Geumgang. After their visit to Mount Geumgang, Yi Byeongyeon and Jeong Seon continued to travel the Gangwon area to produce topographical paintings. Jeong Seon painted scenic spots of Geumhwa where Yi Byeongyeon served as the magistrate and they visited several sites in the area known as Gogun gugok (Nine-Bend Stream of Gogun) in Hwacheon, where Kim Sujeung (1624-1701), whom Yi respected, lived in seclusion. The production of the Haeak jeonsin cheop was designed by Yi Byeongyeon to commemorate his stay in office in Geumhwa. Yi Byeongyeon showed the album to many of his contemporary scholars and asked them to write their comments on the album. Yi Hagon (1677-1724), who was renowned for his connoisseurship in art, most favorably responded to the artistic achievements of Jeong Seon demonstrated in this album and played a significant role in promoting Jeong Seon and his topographical landscapes of Mount Geumgang. Many literati joined Yi in praising Jeong’s landscapes. Recognizing that Jeong Seon’s grand composition and powerful brush strokes were most apt for describing the spectacular scenery of Mount Geumgang, Yi Hagon commented that Jeong Seon successfully represented the appearance and spirit of Mountain Geumgang in painting. Seeing Jeong Seon’s paintings, literati of the time might have felt as if they were in the mountains themselves. They must have realized that painting could move beyond the limitations of prose and poetry in conveying the sensory perception of Mount Geumgang. Jeong Seon’s paintings of Mount Geumgang such as the now lost Haeak jeonsin cheop created a new understating of painting by proving that vivid visual expressions could surpass verbal descriptions. 1712년 정선은 이병연의 초청으로 금강산을 여행하며 30폭의 금강산도를 제작하였다. 이 그림들은 ‘해악전신(海嶽傳神)’, 즉 금강산의 정신을 그림으로 표출하였음을 의미하는 명예로운 이름을 얻었다. 《해악전신첩》은 더 이상 전하지 않지만조선 후기 최고의 예술적 성취를 보여주는 작품으로 평가받았으며 18세기 화단에서 정선의 금강산도가 강한 영향력을 발휘하는 동력으로서 인정받고 있다. 이러한 평가가 가능한 이유는 이 화첩을 감상한 문인들이 풍부한 기록을 남기고 있기때문이다. 본 연구는 정선의 1712년 금강산도에 관한 문헌 기록을 바탕으로 《해악전신첩》의 제작 과정, 구성 및 내용을 종합적으로 재구성하고 이 화첩의 문화사적 의의를 재고(再考)하는 데 초점을 두고 있다. 1712년의 금강산 여행은 정선의 두 번째 산행이었다. 한 해 전 그는 신태동(辛泰東)이란 인물과 금강산을 여행하고 13폭의 금강산도를 제작하여 《풍악도첩》 이라는 화첩으로 제작하였다. 《풍악도첩》은 금강산의 풍경을 섬세하게 묘사한 그림이었으며 이 그림을 통해 정선이 실경산수화의 전통을 계승하였음을 분명하게 확인할 수 있다. 이병연과 함께했던 제2차 금강산행에서 정선은 금강산의 현장에서 느낀 생생한 감동을 전달하기 위한 표현 방법을 더욱 고심하였던 것으로 생각된다. 연운에 싸인 비로봉을 그리며 그는 훗날 휘쇄법(揮灑法)이라 불렸던 특유의 활달한 필묵법을 선보였다. 정선이 생동감이 넘치는 속필로 그린 그림은 즉각적으로 금강산의 전신(傳神)을 이루었다는 평가를 받았다. 금강산에서 돌아온 이병연과 정선은 강원도로 사경(寫景) 여행을 지속하였다. 이들은 이병연이 현감으로 부임하였던 금화의 명소를 그렸으며 강원도 화천과 그 부근에 위치한 김수증의 유적지를 방문하고 이들을 화폭에 담았다. 이병연의 기획으로 성사된 《해악전신첩》은 그의 금화 체류를 기념하는 작품이라는 사적인 성격을 지니고 있다. 《해악전신첩》의 소유자인 이병연은 동시대의 여러 문인들에게 정선의 그림을 보여주며 평가를 받았다. 이것을 계기로 그는 정선과 그의 그림이 사회적으로 인정받을 수 있는 기회를 제공하였다. 정선의 회화에 대하여 가장 적극적인 호응을 보였던 인물은 당대의 감식안으로 명성이 높았던 이하곤(李夏坤)이었다. 《해악전신첩》을 감상한 이하곤은 정선이 구사한 웅장한 구도, 힘과 생동감이 넘치는 붓질은 금강산의 빼어난 경치를 표현하는 데 매우 적합한 회화 기법임을 깨달았다. 그는 정선의 그림에 금강산의 형사(形似)와 전신을 아우른 그림이라는 평가를 내렸다. 정선의 그림은 금강산에서 경험한 자연의 조화에 관한 깨달음을 전달할 때 회화는 시문이 지닌 표현의 한계를 뛰어넘을 수 있다는 인식을 이끌어내기도 하였다. 금강산에서 느낀 현장의 감각을 시각적으로 재현한 회화는 언어적 표현을 능가했다. 정선의 금강산 그림은 문인들이 쓴 여행기인 금강산 유기(遊記)를 압도했다. 정선의 그림을 보며 문인들은 이 점을 깨닫게 된다. 이와 같은 문인들의 그림이 지닌 ‘시각적 힘’에 대한 자각은 정선의 금강산도가 불러온 회화에 대한 새로운 인식이라고 할 수 있다.

송시열 초상화의 제작과 ‘대현(大賢)’의 이미지 구축

이성훈 미술사와 시각문화학회 2020 미술사와 시각문화 Vol.26 No.-

Song Siyeol (1607-1689) is an eminent scholar who immensely influenced the political as well as the academic world in the late Joseon period. In 1680, he received several portraits of him from scholars Kim Jingyu (1658-1716) and Kim Changeop (1658-1721), and another portrait painted by the court painter Han Sigak (1621-?) in 1683. Portrait Sketch of Song Siyeol with a Square Hat, Portrait of Song Siyeol with a Square Hat, and Portrait of Song Siyeol Standing were presumably produced during that time or a little later than this. Song Siyeol’s students and disciples planned and executed the creation of his portraits in 1680 and 1683, when Song Siyeol was summoned to the capital city of Hanyang (present-day Seoul). Their purpose of producing the portraits was to preserve the appearance of their venerated teacher so that he could be forever remembered and cherished. Furthermore, it was also in preparation for hanging them inside Confucian shrines, which might be constructed when he died. Even Song Siyeol himself showed a strong interest in possessing his portraits. The Southern Song philosopher Zhu Xi (1130-1200), whom Song Siyeol revered most highly, had commissioned a number of portraits of him and wrote essays and poems for his portraits during his lifetime. In emulation of this, Song Siyeol commissioned his portraits and wrote texts about them already before the year 1680. In the portraits dated 1680 and 1683, Song Siyeol is shown wearing the clothes of a hermit featuring Confucian robes such as simui or po and bokgeon. At that time, this kind of attire was generally associated with Zhu Xi. In addition to that, such robes were also understood as a symbol of loyalty to the Ming dynasty, which collapsed in 1644. The Manchu Qing dynasty was established after the collapse of the Ming. Thus, the portrayal of Song Siyeol as a recluse can be interpreted as an expression of his philosophy and principles: continuing the teachings of Zhu Xi and following the wisdom of the Chinese sages, while living in the remote countryside with the desire for revenging on the Qing dynasty which ended the Ming. After Song Siyeol’s death, numerous copies of his original portraits were produced. Among those, there are portraits that were partially embellished upon request from his later followers. Portrait of Song Siyeol with a Square Hat is such a case. In this portrait, Song Siyeol is wearing a hat and a robe that are difficult to identify as a certain type of costume. His clothes are similar to those worn by historical figures or ancient Chinese sages depicted in Joseon narrative paintings and paintings of sages. Consequently, the clothing in these portraits of Song Siyeol shows his disciples’ intention to venerate him as a great sage who could be compared with ancient sages such as Zhu Xi. 송시열(宋時烈, 1607-1689)은 조선 후기에 정계와 학계에 지대한 영향을 끼쳤던 학자였다. 그는 1680년에는 김진규와 김창업으로부터, 1683년에는 화원 한시각으로부터 자신의 초상화를 그려 받았다. 〈송시열 초상 초본(방건본)〉(김진규본), 〈송시열 초상(방건본)〉(김창업 본), 〈송시열 입상〉(한시각 본)은 바로 이때 이 화가들이 제작한 초상화이거나 그것의 이모본이다. 송시열의 제자 및 문도들은 1680년과 1683년에 그가 상경했을 때 그의 초상화 제작을 계획하여 실행했다. 그들이 그의 초상화를 제작하고자 한 목적은 무엇보다 그들이 숭모하는 선사의 모습을 그림으로 남겨 영원히 그를 기억하고 추모하며 또한 그의 사후 건립될 수 있는 원사 내에 걸어 봉안하는 것에 있었다. 한편 송시열 또한 자신의 초상화를 가지고자 했다. 그는 자신이 가장 추앙했던 주자가 평생 여러 차례 초상화를 제작하고 관련 글을 남긴 것을 본받아 1680년 이전에 이미 자신의 초상화를 직접 주문하고 자신의 초상화 관련 글을 썼다. 1680년과 1683년에 제작된 송시열 초상화에서 송시열은 심의나 포, 복건 등 유복을 착용한 모습으로 재현되었다. 당대에 심의나 복건은 주자를 상징하는 옷으로, 아울러 심의·복건을 포함한 유복은 청나라가 명나라를 멸한 상황에서 대명의리를 상징하는 옷으로 이해되었다. 따라서 이때 제작된 초상화에서 유복을 착용한 모습으로 표현된 송시열의 이미지는 명나라가 멸망한 상황에서 초야에서 복수설치의 마음을 가진 채 주자의 학문을 계승하고 성현들의 가르침을 따르고자 했던 그의 철학과 신념이 투영된 것으로 해석될 수 있다. 송시열 사후에 그의 초상화는 이모의 방식을 통해 많은 복제본이 생산되었다. 그러나 이 중에는 〈송시열 초상(방건본)〉처럼 후대에 그의 문도들의 주문에 따라 부분적으로 윤색이 이루어진 초상화도 있다. 이 초상화에서 송시열은 그 복식 종류를 특정하기 어려운 건과 포를 착용하고 있다. 그런데 그가 입은 포는 조선시대 고사도나 성현도 등에 서 고사나 성현이 입은 것과 유사한 형태의 것이다. 따라서 이 복식은 송시열을 주자를 포함한 옛 성현에 비견되는 ‘대현(大賢)’으로 추앙하고자 한 그의 문도들의 의사가 투영된 것으로 볼 수 있다.

전례 공간으로서의 교회를 현대미술 전시 공간으로 보게 하는 예술적 순례들에 대한 연구

김행지 ( Haengji Kim ) 미술사와 시각문화학회 2017 미술사와 시각문화 Vol.19 No.-

프랑스 혁명(1789-1799) 이전 가톨릭교회는 국가의 종교로서의 사상적인 측면뿐만 아니라 정치적, 경제적으로까지 지배적인 영향력을 휘둘렀다. 이러한 가톨릭교회의 폐쇄성은 정통적 제도, 국가에 대한 우월권 등에 의해 형성된 것이다. 이미 18세기 중반에 나타난 교회에 대한 집단적 반발과 비그리스도교화라는 혼란스러운 분위기가 프랑스 혁명을 더 고조시키는 결정적 역할을 했다면, 혁명 이후에도 이어지는 반란과 무질서의 여파는 프랑스 가톨릭교회의 재건과 교회 개혁을 열망하게 했다. 나폴레옹 1세(Napoleon Bonaparte, 1769-1821, 재위 1804-1815)는 교회재산의 사유화 정책을 관철시킨 것은 물론이며 프랑스뿐만 아니라 전 유럽에서는 교회 조직과 제도도 완전히 붕괴시켰다. 이는 종교적인 측면뿐만 아니라 교회의 시각적 이미지의 변화를 불러온 역사적 현상이었다. 그리스도교역사에서 시각적 이미지는 그리스도교 전례, 성서, 교리, 도상 등과 결부된 매우 중요한 신앙의 실천이었다. 그러나 혁명 이후 그리스도교 전통과 가톨릭교회의 권위에 도전하는 반그리스도교적 감정과 운동의 영향으로 많은 사람들이 가톨릭교회로부터 멀어진 결과 그리스도교적 주제의 미술보다는 예술가의 자율성을 추구하는 경향을 나타내면서 그리스도교 미술은 위기에 빠지게 된다. 본 논문은 프랑스 혁명 이후 현대미술을 교회 안에 수용하여 교회를 쇄신하고자 했던 1930년대 성 미술 운동(L`Art Sacre)을 통한 프랑스 도미니크 수도회의 현대건축에 주목하였다. 마리에-알랭 쿠투리에 신부(Marie-Alain Couturier, 1897-1954), 피에-레이몽 레가메(Pie-Raymond Regamey, 1900-1996) 신부 등을 비롯한 진보적인 도미니크 수도회 성직자들은 거룩한 전례 공간인 대성당, 교회, 수도원 건축 안으로 살아 있는 미술을 수용하기에 이른다. 쿠투리에 신부는 앙리 마티스(Henri Matisse, 1869-1954), 페르낭 레제(Fernand Leger, 1881-1955), 마크 샤갈(Marc Chagall, 1887-1985), 조르주 루오(George Rouault, 1871-1958), 피에르 보나르(Pierre Bonnard, 1867-1947), 조르주브라크(George Braque, 1882-1963), 자크 립시츠(Jacques Lipchitz, 1891-1973), 장 뤼르싸(Jean Lurcat, 1892-1966), 장 바젠(Jean Bazaine, 1904-2001)과 같은 현대미술의 거장들의 실험적인 작품들을 교회미술로 이끌어 냈다. 특히 이러한 현상은 1980년대 독일 뤼벡의 성 페트리 성당(St. Petri), 쾰른의 트리니타티스 교회(Trinitatiskirche), 크레펠트의 팍스 크리스티 교회(Kirche Pax Christi), 쾰른의 성 베드로 성당(Sankt Peter), 오스트리아 빈의 성 슈테판 성당(Domkirche St. Stephan), 영국 세인트 폴 대성당(St. Paul`s Cathedral), 일리대성당(Ely Cathedral), 노르위치 대성당(Norwich Cathedral), 솔즈베리 대성당(Salisbury Cathedral), 글로스터 대성당(Gloucester Cathedral), 윈체스터 대성당(Winchester Cathedral), 더햄 대성당(Durham Cathedral), 캔터베리 대성당(Canterbury Cathedral), 성 요한 교회(St. John`s Church), 성 매튜 교회(St. Matthew`s Church) 등에서 종교적 지도자나 진보적인 사제들을 중심으로 계승되었다. This paper explores the issues of contemporary art and ecclesiastical space focusing on L`Art Sacre Movement led by Dominican priests Marie-Alain Couturier (1897-1954) and Pie-Raymond Regamey (1900-1996), who sought to reconfigure and reconcile the relationship between ecclesiastical spaces of Christianity and modern art, challenging the Western visual and religious traditions. Couturier has been recognized as a pioneering patron of living art in French churches, as he separated the church from traditional Christian art that used to promote and uphold theological, biblical and liturgical values, and redefined French ecclesiastical spaces with the introduction of modern art. In his commissions for Notre-Dame de Toute Grace du Plateau d`Assy, L`Eglise du Sacre-Coeur d`Audincourt, La Chapelle Notre-Dame du Rosaire des Dominicaines de Vence, Notre Dame du Haut, Ronchamp, and the Rothko Chapel, Houston, Coututier cooperated closely with important modern artists such as Henri Matisse (1869-1954), Fernand Leger (1881-1955), Marc Chagall (1887-1985), George Rouault (1871-1958), Pierre Bonnard (1867-1947), George Braque (1882-1963), Jacques Lipchitz (1891-1973), Jean Lurcat (1892-1966), and Jean Bazaine (1904-2001). Focusing on the images of St. Dominique, the Virgin and Child, the Stations of the Cross in Matisse`s mural paintings, and stained glass in the chapel of the Rosary at Vence, I explore the visual embodiment and transformation of Dominican spirituality in Matisse`s late years. This paper will illustrate how contemporary arts, which might be rejected as religious art of Christianity, could coexist with sacred spaces. Finally, I aim to reconsider the conflicted relationship between contemporary art and church, and propose to expand the notion of suitable space and art to be experienced in Christian churches.