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- 저자 : Keith Howard (검색결과 27 건)
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잃어버린 시대로부터 "살아있는 인간문화재" : 문화재관리의 현재 논점
Howard Keith 한국무용기록학회 2002 무용역사기록학 Vol.3 No.-
1962년 한국정부는 무형문화재 보존을 위한 법을 제정하였고, 2001년 9월까지 108개의 공연예술과 장인기술을 무형문화재로 지정하였다. 한국 정부는 인간문화재를 지정하여 이 제도를 성공적으로 운영하여 왔으나, 1990년대 중반에 접어들면서 한국사회의 급격한 경제, 사회, 정치적 개혁에 따른 운영체제 전반에 걸친 개혁이 불가피하게 되었다. UNESCO도 1980년대 중반부터 무형문화재 보존을 위한 전략을 개발하고 있으며, 이에 맞추어 UNESCO 한국위원회에서도 1998년부터 2001년 사이에 일련의 워크샵을 개최하여 37개 회원국들이 각국의 정책들을 면밀히 검토하였다. 본 논문에서는 한국의 정책과 다른 나라의 정책들을 비교해 보고자 한다. 1993년 UNESCO선언은 인간문화재의 중요성을 강조하고 있다. 일본에서는 1950년에 유형문화재 관련법이 제정되었고, 1954년에는 무형문화재 관련법이 제정되었다. 태국에서는 1985년에 인간문화재 관련법이 제정되었고 왕이 이들을 임명한다. 프랑스는 인간문화재를 동료들의 추천에 의해서 임명한다. 필리핀의 체제는 다양한 구성원으로 이루어진 필리핀 사회를 잘 조화시키는데 역점을 두고 있으며, 구 소련과 동유럽 국가들에서도 비슷한 프로그램이 개발되고 있다. 한국의 문화재 정책을 역사적으로 고찰해 본다면 1911년의 조선총독부로 거슬러 올라간다. 조선총독부는 1923년까지 385개의 유적을 보존가치가 있는 것으로 지정하였고, 이 유적들은 해방 후에도 대부분 보존목록에 남아있게 된다. 1962년 군사정권은 문화재 보호법을 통과시켜 기존의 법들을 무효화시키고, 문화재를 유형문화재, 무형문화재, 민속자료, 천연기념물의 4개의 범주로 구분하였다. 이 법률은 일본의 것을 모방하였고, 용어에 있어서도 중국과 일본의 것을 많이 사용하고 있으나, 무형문화재에 관해서만은 독특한 면을 보여주고 있다. 이 법률은 문화재의 보존이 일제 식민지와 6.25전쟁 및 서양문화에 의해 침식된 한국의 정체성을 강화시키는 것에 그 의의를 두고 있다. 한국의 인간문화재는 지난 1993년까지 103개의 무형문화재가 지정됨에따라, 186명의 기능보유자가 현재 생존하고 있으며 인간문화재들은 그들이 보유한 예술을 공연하고 보존하며, 전수하는 의무를 지고 있다. 문화예술분야에 대한 정부의 지원은 극히 미미한 편인데, IMF이후 GNP의 0.5%이하가 문화예산으로 사용되었으며, 문화부 예산 중에 무형문화재에 관한 예산은 1% 미만으로 책정되었다. 한국의 학자들은 문화재위원회에서 상당한 영향력을 행사하고 있고 이들에 의해서 옛것을 존중하는 유교철학의 전통이 상당부분 정책에 반영되었다고 볼 수 있다. 하지만 이러한 접근은 1970년대 학생운동 내부에서 전개된 민중문화운동과는 상치된다고 할 수 있는데, 이 운동은 현대사회의 관점에서 전통을 재해석하려는 태도를 보이고 있고, 공연예술, 전통예술은 고정될 수 없으며 사회가 변화함에 따라 재구성되어야 한다는 Bruno Nettl, John Blacking과 같은 학자들의 주장처럼 한국에서도 또한 많은 보고서들이 전통의 재구성을 주장하고 있다. 한국의 학자들은 전반적으로 원형의 보존에 역점을 두고 있고, 정부는 문화재의 부흥을 요구하고 있다. 그리고 현대 예술가들에 의해 전통의 수정과 변화가 중요한 변수로 작용하고 있다. 이러한 세 가지 요구의 역학 관계에도 불구하고 1999년의 인간문화재 관련회의는 1987년 이후의 시대변화와 인간문화재 선정 과정의 불합리성에만 초점을 맞추었다. 현재한국의 무형문화재 보호정책은 국제기준의 모범이 될 수 있을 것인가 하는 시험대에 놓여있다.
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음악을 통한 북한 정권 유지하기 (Sustaining the North Korean State through Songs)
Keith Howard,서정록 한국예술종합학교 무용원 2021 무용과 이론 Vol.3 No.-
This essay explores song culture in North Korea, and its development from the early years of North Korean statehood to the late 2010s. Songs routinely take on great importance in totalitarian states because lyrics can project meaning with clarity, and North Korea is no exception. In North Korea, songs reinforce the class state, elevate the paramount leadership, claim authority by promoting historical facts, myths and legends, and reflect the “everyday extraordinary” that has been deemed fundamental to collective and institutional life. Songs comply with Soviet socialist realism but also North Korea’s “seed theory,” embedding ideology within standardized stylistic forms. They comply with a literary art theory developed as part of the artistic implications of the state’s all-embracing “self reliance” philosophy of juche. From “revolutionary songs” and later “revolutionary operas” that retell state foundations and underpin the authority of the state and its leaders to authorized pop songs that have become the equivalent of newspaper editorials, songs punctuate daily life. They have become a totalizing art form, both because they are endlessly broadcast across the country to fill public and private spaces, but also because they have been made participatory. Hence, in the theatre that is North Korea, people continuously hear and continuously perform songs, watching, listening, singing, dancing, and marching them. This essay identifies stylistic changes that mark the eras of the three dynastic leaders, most recently with groups such as Moranbong, but argues that the fundamentals of song culture, and the mechanics of song creation, control and promotion, remain largely unchanged.
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Mapping K-Pop Past and Present: Shifting the Modes of Exchange
Keith Howard 한국학술연구원 2014 Korea Observer Vol.45 No.3
The global music industry has typically been theorized as a recording industry which embraces and controls the creativity of artists while simultaneously seeking to influence the tastes of consumers in order to generate profits. This article critiques conventional accounts by exploring modes of exchange within the Korean music industry. It discusses censorship, control, and policing as the industry emerged in the early 20th century, how it reacted to changing government and media pressures in post-liberation Korea and, with the coming of satellite and cable television, how visual imaging became as important as audio soundtracks. The article shows how the recent rise of transregional entertainment companies has allowed the Korean music industry to leap-frog international “majors,” so that in today’s neo-liberal environment, the music industry’s profits accrue from everything except direct sales of its primary products — recordings.
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IMPLODING THE PERCUSSION GESTALT: SAMULNORI AND EMERGING KOREAN TRADITION
KEITH HOWARD 계명대학교 한국학연구원 2006 Acta Koreana Vol.9 No.1
An examination of the assumption that Korean music descends from rhythm is overdue. It is almost as if the belief in rhythmic primacy is so deeply embedded in Korea, and in writings about Korean music composed both in the peninsula and beyond, that it cannot be questioned. This is convenient, in that it sets up a contrast between Korean and Western music, the former based on rhythm and the latter on harmony. But it relies on a history that must be contested, not least since its very evolutionary nature—that rhythm came first and melody later in human development—was long ago undermined in academic discourse. The ancient history that related to rhythm in Korea starts with the interpretation of a single third-century Chinese historical text, and then requires interpretations of legend, in ways that often seem anachronistic. Centred on SamulNori, a Korean percussion quartet with roots both in local bands and itinerant troupes that first took to the stage in 1978, and comparing contemporary perspectives from elsewhere, this paper explores different facets of the constructions surrounding rhythm.
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The Durham Oriental Music Festivalandits Legacy
Keith Pratt,Simon Mills,Keith Howard 아시아음악학회 2017 Asian Musicology Vol.27 No.-
Between 1976 and 1982 the city and University of Durham, UK, hosted a series of three unprecedented festivals. Their aim was to introduce Western audiences to the traditional music of Asia by means of concerts, lectures, workshops, films and exhibitions. Countries represented by topclass artists and scholars were China, Korea, Japan, Turkey, Egypt, Iraq, Iran, India, Bangladesh, Thailand, Indonesia, Vietnam and Laos. Overcoming many difficulties, the Durham Oriental Music Festival acquired a worldwide reputation and successfully helped to promote Asian music and ethnomusicology in the West. In 2009 Durham University revived its aims by introducing a Festival of East Asian Music. More modest in scale, this annually promotes performance and study of musical themes from countries of East Asia, again putting emphasis on authenticity and high quality.
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