북한근대미술사 서술의 양상과 특성—근대미술의 기점과‘ 조선화’의 근대성 문제를 중심으로

홍지석 단국대학교(천안캠퍼스) 한국문화기술연구소 2014 한국문화기술 Vol.17 No.-

This paper examines the standpoint of North Korean Art History on the modernity of Korean art focused on the Korean painting, so called JoSeonHwa(朝鮮畵). For this, we have to analyse the character and change of description on the Korean Art History of North Korea, like The History of Korean Art(1987) and The Biographies of Korean Artist(1999). In the 1980’s, North Korean art historians has taken the viewpoint which regarding the reality as the significant criterion of modernity of art. In this sense, The 18th century art is immature period in spite of their contribution of development of realism and The 19th century art is reactionary period though their contribution in the progress of way of representation. But after the 1990’s, North Korean art historians has become to change the standpoint about modernity. They accept the innovation of form(or ways of representation) as well as reality as the significant criterion of modernity of art. Therefore, 19th century has been regarded as the starting point of modern art. In relation to this change of viewpoint, the interpretation of early 20th century art has changed, In the 1980’s, this period has beenregarded as the real starting point of Korean modern art but after the 1990’s this period became successor of the progress of 19th century art. In recent History of Korean Art, The Art Historians of North Korea tend to accept the influence of Japanese and Western Art as the important data for the description of Korean modern art.

감정이입과 미적 교육의 이상

홍지석 근대서지학회 2022 근대서지 Vol.- No.25

사회주의 화가의 무기 - 상상의 색채성 : 게. 쉐갈리, 허철 역, 『회화에 있어서의 색채론』(1959)

홍지석 근대서지학회 2020 근대서지 Vol.- No.21

1950-1960년대 북한 공예 담론과 사회주의 장식-공예미술의 이념

홍지석 명지대학교(서울캠퍼스) 인문과학연구소 2021 인문과학연구논총 Vol.42 No.3

The North Korean craft discourse in the mid-1950’s and early 1960’s sought to realize the ideals of socialist ornamental and craft art. Craft critics supported mass production of crafts through mechanization according to the ideals of socialist people's crafts, selected national craft heritage and aesthetics to inherit in response to the demands of the ruling system, and sought to modernize crafts through technological innovation. They also called craft “ornamental art” following precedent of Soviet to define the realism of the craft which is different from that of painting. They acknowledged the abstract ornamental patterns that interact with the appearance(silhouette) of the craft work suitable for its function as realistic element in craft. This trend was in line with the industrial development strategy of the North Korean regime at that time, which used craft as a key area for the development of light industries, regional development, and improvement of people's lives. 1950년대 중반에서 1960년대 초반 북한 공예의 전성기를 뒷받침한 공예 담론은 사회주의 장식-공예미술의 이념을 추구했다. 공예비평가들은 사회주의 인민공예의 이상을 실현하기 위해 기계화를 통한 공예품의 대량생산을 지지했고지배체제의 요구에 따라 계승해야 할 민족공예의 유산과 미감을 선별했으며 값싸고 구하기 쉬운 재료를 적극 도입한 공예의 품종확대와 기술혁신을 통해 공예의 현대화를 실현하고자 했다. 또한 그들은 소련의 선례를 따라 공예를 ‘장식미술’로 부르면서 기능에 부합하는 공예품의 외형과 상호작용하는 추상적인 장식 문양을 옹호하여 회화의 사실주의와 구별되는 공예의 사실주의를 규정하고자 했다. 이러한 흐름은 공예를 경공업 발전과 지역발전, 인민생활 향상을 위한핵심분야로 삼았던 당대 북한체제의 산업발전 전략과 맞닿아 있었다.

초기 북한과 소련의 미술 교류 -1945~1953년간 북한문예지 미술 비평 텍스트를 중심으로-

홍지석 한양대학교 아태지역연구센터 2011 중소연구 Vol.35 No.2

이 글에서는 1945년에서 1953년에 이르는 기간, 북한에서 발표된 미술비평 문헌들을 중심으로 소련과 초기북한미술의 교류 양상을 검토한다. 초기 북한미술의 형성에서 가장 중요한 사건은 북한과 소련의 미술교류다. 이 시기 북한미술은 소련미술에 대한 학습과 체화를 통해 변화와 성장의 동력을 얻었다. 당시 북한미술가들은 소련미술을 학습하는데 열중했고 이를 통해 미술에서 낡은 과거의 잔재를 청산하고 사회주의로 지칭되는 새롭고 보편적인 미술의 흐름에 동참하고자 했다. 초기 북한 미술은 제작태도, 작가관, 작품의 형식과 내용, 제도, 미술사 서술의 전 영역에서 소련 미술의 영향을 강하게 받았다. 결과적으로 북한미술의 소련미술 학습과 체화는 유럽(소련)중심의 미술 이론과 개념의 일방적 수용이라는 양상을 띠게 됐다. 말하자면 그것은 서구중심적인 레드오리엔탈리즘(red orientalism)의 틀에서 진행된 타자화의 성격을 갖는다. 물론 이 기간에 북한미술계가 전통 내지는 민족미술을 도외시했던 것은 아니다. 하지만 당시 북한미술계의 전통, 민족형식에 대한 탐구와 성찰은 소비에트 문예이론이 허용하는 틀에서 행해졌다. 1950년대 중반 이후 북한미술담론에서 형성기 소련에서 받은 영향은 점차 지워지게 됐다. ‘우리식’을 강조하는 주체사상은 소련으로부터의 영향보다는 내재적 발전논리를 강조하는 입장을 취했기 때문이다. 그럼에도 불구하고 1945년에서 1950년대 초에 북한미술에 미친 소련미술의 영향은 오늘날 북한미술의 형성에 절대적인 의의를 갖는다고 말해야 할 것이다. 무엇보다 사회주의리얼리즘이 요구했던 ‘전형성’과 ‘낙관성’은 이후 북한미술의 내용과 형식에(과도하다고 할 정도로) 철저하게 관철됐다. “사람들의 생활과 투쟁을 묘사한 인물화”를 그려야 한다는 소위 주체시대 김일성의 발언 역시 그 기원을 소련 사회주의리얼리즘에 두고 있다. 이와 더불어 효율과 효과, 정량화된 성과를 중시하는 기술자로서의 예술가상 역시 소련의 영향 아래 있던 초기북한미술에서 형성된 것이다. 이렇듯 형성기 북한미술을 소련과의 관련에 초점을 두어 관찰하는 일은 그것을 하나의 세계사적 현상으로 이해하는 시각을 제공해준다. 즉 북한미술의 형성과정은 당시 세계를 반분하던 두 세계 중 하나에서 일어났던 거대한 미술사적 흐름의 하나로 이해될 필요가 있다. This paper examines the various aspects of artistic interchange between North Korea and Soviet Union from 1945 to 1953 by analyzing the art critic texts published in the North Korea during the same period. This time, North Korea art had got the power of change and growth through learning and assimilating the Soviet Union art. North Korean artist of that time had considered the Soviet Union Art as the new and universal art suitable for the new socialist country. As a result, Early North Korea art had resembled Soviet Union art in all related fields - concept of art(and artist), art institutions, form and content of art work, cognition of traditional art etc. Interest about North Korea’s unique or national art tradition had been kept even in so far as Soviet Union art discourse permits. Since the late 1950’s, the effects of Soviet Union art was removed gradually in the North Korea. Because Juche theory emphasizing ‘Our way’ took the position which lay stress not on the effects of Soviet Union art but on the internal progression of North Korean Art. However If we examine North Korea art from the whole viewpoint, the effects of Soviet Union in the formation period of North Korean Art are important and crucial. First of all, ‘Typicality’ and ‘Optimism’ had required by the social realism of Soviet Union been accomplished thoroughly or excessively in content and form of North Korean art after 1960’s. And the ideas about art such as “Artist have to describe life and struggle of people” (Kim Il-Sung) are based on the social realism of Soviet Union. In short, The formation of North Korean art need to be understood as the world historical event of the Cold-War era.

프랭크 스텔라에 있어서 토톨로지 구조의 형성과 해체

홍지석 한국조형예술학회 2003 조형예술학연구 Vol.5 No.-

최연해론(論): 현실과 화욕(畵慾) 사이에서 진동하는 회화

홍지석 미술사학연구회 2021 美術史學報 Vol.- No.57

In his early paintings in the 1930s, Choi Yeon-hae (1910-1967) has took an attitude of subjectively interpreting and expressing objects such as characters and landscapes rather than imitating them as they appear. In this process, what this artist took issue with was, above all, the direction and degree or intensity of subjectivity. When painting a portrait, the question was whether it was important to capture the authenticity of the figure(model), or whether it was important for the artist to express his subjectivity through the figure. In other words, the degree (or intensity) has emerged as a problem, that is, “How far should I add or eliminate it to become mine?” In an article published in 1941, Choi Yeon-hae put forward “expression of artistic will from a living environment” as the goal of his art, which seeks to link the artist’s personality, creative desire, and sensibility with his conscientious attitude toward real motifs. Accordingly, coordinating the vibrating relationship between reality and artistic will, subjectivity and objectivity, or allocating power has emerged as the artist’s task. This attitude remained unchanged in Choi Yeon-hae’s late paintings, that is, paintings he produced in North Korea after liberation. The landscape painting of Choi Yeon-hae in the late 1950s, when Soviet socialist realism had a strong influence on North Korean art, was a painting that flows and vibrates between the sensuous aspect that faithfully reflects reality and the ideological aspect that poetically embodies the artist’s feelings and emotions. This aspect can also be interpreted as a symptomatic revealing of the situation of early North Korean art that flowed between objectivity and subjectivity, individuality and universality in the process of accepting socialist realism. 1930년대 자신의 초기 회화에서 최연해는 인물이나 풍경 등 대상을 그릴 때 그것을 눈에 보이는 대로 그리는 것이 아니라 주관적으로 해석하여 그리는 입장을 취했다. 그 과정에서 이 화가가 문제 삼은 것은 무엇보다 주관화의 방향과 정도(강도)였다. 인물을 그릴 경우 그 인물의 진실성을 담아내는 것이 중요한가, 아니면 인물 표현을 통해 화가 자신의 주관을 드러내는 것이 중요한가가 문제였다. 즉 정도(강도)가 문제, 곧 “과연 어디까지 덧붙이거나 덜어내야 그것은 내 것으로 되는가?”가 문제로 부상했다. 1941년에 발표한 글에서 최연해는 ‘생활환경에서 오는 화욕의 표현’을 자기 예술의 지향점으로 내세웠는데 이는 작가의 개성, 창작욕, 감각의 표현 등을 모티프 인용에 대한 양심적인 태도와 연동하는 것을 추구하고 있었다. 이에 따라 현실과 화욕, 주관과 객관 양자의 관계를 조율하는 일, 또는 힘을 배분하는 일이 화가의 과제로 부상했다. 이러한 태도는 최연해의 후기 회화, 즉 해방 이후 북한에서 그가 제작한 회화에도 변함없이 나타났다. 소련의 사회주의 리얼리즘이 강력한 영향력을 행사하던 1950년대 후반 최연해의 풍경화는 현실을 충실하게 반영하는 감각적인 측면과 현실에 대한 화가의 감정과 정서를 시적으로 형상화하는 이념적 측면에서 유동하고 진동하는 회화였다. 이러한 양상은 사회주의 리얼리즘 수용 과정에서 객관과 주관, 특수와 보편 사이에서 유동하던 초기 북한미술의 상황을 징후적으로 드러내는 사례로 이해할 수도 있다.

세 가지 변증법 - 한국 추상미술의 역사와 역사주의: 1960년대-1980년대의 추상미술 담론을 중심으로

홍지석 현대미술사학회 2022 현대미술사연구 Vol.- No.52

After the Korean War, many Korean art critics observed the history of Korean abstract art in the framework of historicism and devoted themselves to returning all unfamiliar things to what they already knew. This approach reflects the desire of critics to find the “law of art history.” They set up oppositional pairs to describe the history of Korean abstract art according to dialectical logic. They tried to make the history of Korean abstract art a smooth continuum with the so-called negative/positive, hot abstract/cold abstract, and figurative/abstract dialectics. However, the gap or disconnection of various dialectics presented by critics to observe the evolution and development of Korean abstract art suggests that it was actually impossible to describe as a smooth continuum. 전후(戦後) 한국 미술비평가들 다수는 한국 추상미술의 역사를 역사주의의 틀로 관찰하여 낯선 일체의 것들을 이미 알고 있는 것으로 환원시키는 작업에 몰두했다. 이러한 접근은 때때로 ‘미술사의 법칙’에 대한 미술비평가-미술사가의 욕망과 결합했다. 그들은 대립쌍을 설정하여 변증법적 논리에 따라 한국추상미술의 역사를 서술했다. 그들은 이른바 부정/긍정의 변증법, 뜨거운 추상/차가운 추상의 변증법, 그리고 구상/추상의 변증법 등을 내세워 한국 추상미술의 역사를 어떤 매끄러운 연속체로 만들고자 노력했다. 하지만 미술비평가들이 한국 추상미술의 진화와 발전 양상을 관찰하기 위해 내놓은 여러 변증법들의 격차, 또는 단절은 그 자체 미술사를 매끄러운 연속체로 기술하는 것이 사실상 불가능한 과제였음을 일러준다.

공산주의자의 민족적‘ 전형’: 1950년대 후반 북한미술의 인간형상론

홍지석 현대미술사학회 2019 현대미술사연구 Vol.0 No.45

In the late 1950s, what was highlighted in the search for special measures to develop classicism into socialist realism was the concept of “the archetype of human imagery.” One of the key concepts of socialist realism, “archetype” was introduced to North Korean art by 1949, but it has been since 1955 that the concept has emerged as a practical issue for art criticism. In the late 1950s, archetype was in the spotlight as a clue to overcoming the problems of so-called schematicism and an alternative to securing the artistry of realism. Recalling Engels’ remarks that “realism means creating a typical character in a typical environment in addition to the veracity of details,” North Korean artists of the time sought to “replay and reflect the underlying phenomena” and implement the typical characteristics that express the nature of a person’s character.” However, it was not easy to make the ideal a reality. In other words, a number of problems arose in the process of realizing the “archetype” requested by socialist realism in their work. In the process of solving this problem, the meaning of the concept of “archetype” also changed and expanded to the “National archetype of the communist.” 1950년대 후반 북한문예에서 고전주의를 사회주의 사실주의로 발전시키기 위한 특단의 대책을 찾는 과정에서 부각된 것이 바로‘ 인물형상의 전형성’이라는 개념이다. 사회주의 사실주의의 핵심 개념 가운데 하나인‘ 전형성’은 이미 1949년 전후 북한문예에 소개됐으나 이 개념이 문예비평의 실질적 쟁점으로 부상한 것은 1955년 이후의 일이다. 1950년대 후반 북한문예에서 전형성은 이른바 도식주의의 문제를 극복할 실마리이자 사실주의의 예술성을 확보할 대안으로서 각광받았다. 당대의 북한미술가들은 “사실주의란 디테일의 진실성 외에 전형적 환경 속에서의 전형적 성격을 창조하는 것을 의미한다”고 했던 엥겔스의 발언을 되새기면서 러시아와 소비에트 사실을 참조하여 “현실을 복사하는 것”이 아니라 “본질적인 현상을 재생, 반영”하며 “인물의 성격의 본질을 표현하고 있는 전형적인 특성을 구현하는” 길을 찾아 나섰다. 하지만 이상을 현실화하는 일은 쉽지 않았다. 즉 사회주의 사실주의가 요청한‘ 전형성’을 작품에서 구체화하는 과정에서 여러 문제가 발생했다. 그 문제를 해결해나가는 과정에서‘ 전형성’이라는 개념의 의미는‘ 공산주의자의 민족적 전형’으로 변화, 확장됐다.

시각기호의 차별성과 자율성 - 페르낭드 생 마르탱(Fernande Saint-Martin)의 논의를 중심으로

홍지석 한국조형예술학회 2008 조형예술학연구 Vol.14 No.-