일본에서 전개된 기악(伎樂) 복원 작업에 대한 고찰

임혜정 ( Hye Jung Im[hye Jong Im] ) 한국음악사학회 2016 한국음악사학보 Vol.56 No.-

백제인 미마지에 의해 일본에 전해진 기악(伎樂)은 에도시대(江戶時代, 1603-1867)에 단절되었다. 본고에서는 50여 년에 걸쳐 진행된 일본의 기악복원 과정에 있어서, 사료의 내용이 어떻게 구체화되고 해석되었는지, 그리고 그에 대한 관점들과 실제 공연에 이르는 과정에 이르기까지를 구체적으로 살펴보았다. 일본의 기악 복원은 음악학적인 시점이 들어가는 복원, 불교와의 관련성에 중심을 두는 복원, 그리고 서역 등 일본에 유입된 문화 전파의 경로의 규명에 중심을 두는 복원으로 나누어 볼 수 있다. 우선, 음악학자인 하야시 겐조(林謙三)에 의해 기악에 연주되는 음악이 1960년대에 복원되어 음반으로 발매되었다. 하야시 겐조는 기악은 계통적으로 볼 때 우리나라의 삼국(三國)에서 전래된 고마가쿠(□樂)와 밀접한 관계가 있다고 보았다. 즉, 기악에는 고마가쿠와 마찬가지로 치조(徵調)를 쓰는 것이라 판단했다. 각 지공으로 내는 음의 높이 역시 고마가쿠에 사용되는 고마부에와 같다고 보았다. 하야시 겐조는 『신찬악보(新撰樂譜)』, 『회중보(懷中譜)』, 『인지요록(仁智要錄)』, 『기악보(妓樂譜)』 등 옛 악보의 기록을 검토해서 기악의 음악은 < 사자 >, < 오공 >, < 금강 >, < 가루라 >, < 곤륜 >, < 역사 >, < 바라문 >, < 대고 >, < 취호 >의 아홉곡이라고 밝혔다. 그러나 하야시가 복원을 시도한 기악 음악은 이후 기악 공연의 복원에는 적용되지 못했다. 고악보의 음악만을 해석해 복원한 하야시의 기악 음악보다는, 실제 공연 내용을 고려한 기악의 음악을 만들어내는 것이 더욱 적합했을 것이다. 한편 기악이 이전의 일본에서 불교의 행사용 공연으로 사용되었다는 역사적 사실에 근거한 재현이라는 관점에서 일본의 사찰에서는 기악 공연을 복원하고, 이를 오늘날의 행사로서 유지해 나가고 있다. 1980년 10월 17일 동대사쇼와대수리락경법요(東大寺昭和大修理落慶法要)를 계기로 기악의 일부가 복원되어, 덴리대학(天理大學) 가가쿠부(雅樂部)에 의해 기악 공연 이 이루어졌다. 덴리대학 가가쿠부는 그 뒤에도 < 행도난성(行道亂聲) >, < 사자·곡자(曲子) >, < 오공·오녀 >, < 가루라 >, < 곤륜 >, < 바라문 >, < 금강·역사 >, < 태고 >, < 취호 >을 복원해서 『교훈초(敎訓抄)』에 등장하는 기악의 음악들이 모두 연주가 가능하게 되었다. 이러한 복원에 있어서 앞의 하야시와 다른점은 < 행도난성 >이라는 기악 공연자들이 무대에 입장할 때 사용되는 음악이 덧붙여졌다는 점, 그리고 < 금강·역사 >와 같이 복원한 공연 내용에 맞추어서 함께 등장하는 인물들의 곡을 한 곡으로 인식해 만들었다는 점일 것이다. 덴리대학 가가카부가 중심이 된 기악의 복원은, 철저하게 실제 공연의 실현이라는 것을 전제해 두고 이 공연에 맞는 음악을 준비하고자 했던 의도로부터 나온 것이었다. 이러한 덴리대학 중심의 기악 복원은 창작(創作) 기악으로도 이어졌는데, 1992년부터는 나라(奈良) 약사사(藥師寺)의 의뢰를 받아 창작(創作) 기악 ‘삼장법사(三藏法師)’를 선보였다. 삼장법사와 태종황제가 등장하는 등 문헌에 기록된 기악과는 다른 등장인물을 창작하고, 그에 맞게 내용을 구성한 기악은 매년 약사사에서 연례행사로 공연되고 있다. 그 외에 교겐 배우인 노무라 만노조(野村万之丞)의 주도하에 이루어진 기악의 복원이 있다. 이는 21세기 일본에서 아시아 각국, 그리고 세계로 발신하는 ‘신기가쿠(眞伎樂)’라는 새로운 관점으로 오히려 기악을 “재창조”했다고 할 수 있다. 노무라는 가면을 쓰고 공연을 해 온 배우의 입장에서, 기악이 유입된 경로를 따라 각국의 전통 공연 예술을 조사하고, 이를 바탕으로 아시아 여러 나라의 특색을 융합하여 재구성한 기악을 선보였다. 이렇게 일본에서는 여러 관점에서 기악의 복원이 진행되어 왔으며, 그 중 일부는 새로운 공연 레퍼토리로서 꾸준히 관객과 만나고 있다. 기악이 한국뿐만 아니라 아시아 전통 공연 예술사에서 차지하는 위치를 고려한다면 일 본에서 기악 복원에 적용되는 시선, 그리고 기악의 내용 구성과 음악의 사 용 등에 대해 검토하는 작업은 앞으로도 이루어져야 할 것이다. Gigaku (伎樂) was introduced to Japan by Mimaji (미마지) from Paekje (百濟). It has also been disconnected in Japan during Edo era (江 戶 時代, 1603-1867). Hayashi Kenzo (林謙三) was the first musicologist who attempted to restore the gigaku tradition in Japan since 1960``s. As a result of his continuous work, gigaku play was restored through music and scholastic papers. In this paper, I gave more focus on the historical records that he mainly referred from. Restoration of the gigaku performance in Japan, have been made in several directions including masks and the material artifacts. Some of which have been settled out recreating a concert repertoire for the modern world. The gigaku restoration mainly performed in three different view points. The first gigaku restoration project was attempted by the musicologist Hayashi Kenzo. As a result of his research project, the instrumental music of the gigaku was reconstructed in 1960``s and they were remained in recording. While he was reconstructing the music of gigaku, he mainly focused on the historical event that happened hundreds of years ago between Japan and Paekje (百濟). Considering the fact that the gigaku play was introduced by Paekje people, he thought the music should be based on the komagaku (□樂). He particularly picked ch’ijo (徵調) mode from komagaku. He reconstructed nine pieces by reviewing old scores like Sinch’anakbo (新撰樂譜), Hoejungbo (懷中譜)』, Injiyorok (仁智要錄), and Kiakbo (妓樂譜). He named nine pieces from Gigaku including Saja (사자), Okong (오공), Kumgang (금강), Karura (가루라), Kollyun (곤륜), Yoksa (역사), Paramun (바라문), Taego (대고) and Ch’wiho (취호). His restored nine musical pieces were not played in the restored gigaku performance in real, because he was mainly focused on the restoring the exact music from the old scores. As a second movement, gigaku restoration was attempted by the Buddhist temple in 1980``s. This project was based on the concept that the gigaku play was mainly associated with the buddhist ritual. In 1980, the restored gigaku performed by kagakubu (雅樂部) from Tenri Taigaku (天理大學) to celebrate Todaiji``s successful remodeling project (東大寺昭和大修理落慶法要). The biggest difference between Hayashi``s and Tenri Raigaku``s work was the composition of the music. Tenli dagaku``s restoration throughly focused on the actual performance of gigaku on the stage unlike the Hayashi``s work. Based on the successful restoration of the gigaku performance, Tenli Taigaku composed a new gigaku Samjang pobsa (三藏法師)’ by the request from Yaksasa temple (藥師寺). Samjang pobsa played at Yaksasa temple every year. Different from the former two reconstruction project, kyogen actor Nomura Manozo (野村万之丞) also tried to restore the gigaku play under the concept that the gigaku was the traditional performing Arts in pan-Asia. He nearly recreated new-gigaku (眞伎樂) by mixing the traits from the various Asian country``s mask play. Gigaku restoration projects from 1960``s achieved some successful result in Japan. Some of the successfully restored pieces are keep playing on the stage (sometimes at the temple) even now. Considering the position of gigaku occupied in the Asian traditional performing art history (including Korea), the case of Japan will be considered as important in the restoration work of the traditional performance of different countries.

목회자 사모의 심리적 어려움 극복을 위한 집단상담의 필요성에 대한 연구

임혜정(Im, Hye Jung) 연세대학교 상담코칭지원센터 2020 연세상담코칭연구 Vol.13 No.-

인천 삼현육각의 특징과 연원

임혜정(Im, Hye-jung) 인천대학교 인천학연구원 2007 인천학연구 Vol.7 No.-

Samhyeonyukgak is one of the types of music which is played mainly by the wind instruments. At the same time, it also has the meaning of the band which is consisted of five instruments like Piri, Daegeum, Haegeum, Janggo and Buk. This type of band takes the charge of playing accompaniment music on performing arts like dance performance and shaman rituals. The musical characteristics of this band varies from their location that they were performed. This paper reviewed the characteristics of Incheon Samhyeonyukgak. Incheon Samhyeonyukgak took the music of banquet, memorial ritual, mask dance and shaman rituals. The player's of this band had a wide sphere of action. They performed not only in Incheon, but also in Seoul or Kyeonggi province. For that reason, the music of Incheon Samhyeonyukgak influenced by the music of other province and various kinds of music genre. Incheon Samhyeonyukgak consists of small songs like <Heotontaryeong>, <Gutgeori>, <Tangak> and <Ginyeombul>. The organization of the song and the Jangdan(the rhythmic pattern) was very similar to the music of the other province's Samhyeonyukgak music The characteristics of the Incheon Samhyeonyukgak showed on the melodic structure. The players showed their musical identification by using Bankyeongtori scale or low pitch range.

일반논문 : 근대 일본의 박람회와 기생의 가무(歌舞) 활동

임혜정 ( Hye Jung Im ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2012 공연문화연구 Vol.0 No.24

본고에서는 근대 일본에서 개최된 박람회에서 조선의 기생이 펼친 가무 활동에 관해 고찰하였으며 그 결과는 다음과 같다. 1903년의 제5회 내국권업박람회, 1907년의 도쿄권업박람회, 1914년의 도쿄다이쇼박람회, 1915년의 규슈오키나와연합권업공진회, 1922년의 평화기념도쿄박람회, 1927년의 동아권업박람회, 1936년의 하카타축항기념대박람회 등의 근대 일본의 박람회에 조선의 기생이 참여했다. 그러나 이들 박람회 중 일부에서 기생은 가무 활동을 위한 예술가로서뿐만 아니라 ``인간 전시``, 이른바 조선 민족의 전시를 위해 활동했다. 기생의 본격적인 가무 활동은 1915년의 규슈오키나와연합권업공진회, 1922년의 평화기념도쿄박람회, 1927년의 동아권업박람회, 1936년의 하카타축항기념대박람회에서 이루어졌다. 그 중 평화기념도쿄박람회와 동아권업박람회는 모두 대대적인 규모로 조선관이 설치되는 등, 조선측의 적극적인 참여 의지가 반영되었다. 또한 문화정치라는 일본의 식민지 통치 노선 변경과 함께 조선 문화 소개라는 명분하에 조선 기생의 가무 활동이 일본의 예기들과 동등하게 박람회장에서 실행되었다. 이들 박람회에 기생들은 대정권번과 한성권번이라는 기생 조직 단위로 참여했으며, 이로 인해 체계적이며 규모 있는 가무 활동이 가능했다. 평화기념도쿄박람회에서 대정권번 측은 일본에서 개최되는 박람회의 연예관이라는 점을 고려하여 유구성과 전통성을 강조하는 것으로 가무 활동의 방향을 설정했다. 또한 이박람회를 통해 기생들이 가무를 담당하는 예술가로서 매스컴의 주목을 받기도 했다. 그러나 이러한 시각은 근대 일본에서 한시적이었던 것으로 이후 개최되는 동아권업박람회에서는 여전히 기생을 통해 조선의 여인을 이미지화 하고자 했다. 동아권업박람회 기간동안 일본 측은 조선 기생에 지대한 관심을 보이지만 조선 기생의 이미지를 비운의 조선여인으로 규정화했다. 또한, 그들의 가무 활동에 관해서도 이러한 비운의 조선 여인 이미지를 반영하여 역시 애조 띤 슬픈 분위기의 것으로만 해석하고자 했다. 일본의 근대 박람회라는 장에서 기생을 바라보던 편협한 시각은 당시 박람회가 갖는 화제성으로 인해 신문 등의 매스컴을 통해 일본 사회 전체에 급속히 퍼져 나갔으며, 이후 기생이 여성 예술가로서 일본에서 활동하는 것에 많은 지장을 준 것으로 보인다. In this study, modern Expositions of Japan and Performing Activities of Kisaeng are researched and the result is following. Kisaeng attended the 5th National Industrial Exposition in 1903, the Tokyo Industrial Exposition in 1907, the Tokyo Taisyou Industrial Exposition in 1914, Tokyo Exposition in Commemoration of Peace in 1922, the East Asian Industrial Exposition in 1927 and the Exposition in Commemoration of Constructing of Hakatakou in 1936, They attended not only as artists but also as "human displays", namely for the displays of Korean. In terms of Japanese view of a colony, Kisaeng were used as human exhibit of inferior people to Japanese until expositions in 1914. By considering perception of Korean women and social activity of women in those times, they were hired to be attended not as professional artists for a sing and dance but women who can be easily contacted and negotiated. The Expositions where Kisaeng sang and danced noticeably were from expositions held in 1915. Among them, records about activities at the Tokyo Exposition in Commemoration of Peace and the East Asian Industrial Exposition remained in detail. According to them, from the name of the "Korean Promotion", Kisaeng performed at theaters of exhibitions. In these exhbitions, Kisaeng organizaitons of Daejeongkwonbeon and Hanseongkwonbeon Exposition attended and since then, Kisaeng sung and danced with systemetically. At Tokyo Exposition in Commemoration of Peace, Kisaeng of Daejeongkwonbeon sang and danced emphasizing on Korean tradition. Regarding to this activity, Daejeongkwonbeon can be analyzed to set the direction to show Korean tradition considering the performance at the theoter in the exhibition which was held in Japan, Also mass medias spotlighted Kisaneg as performance artitsts through Tokyo Exposition in Commemoration of Peace, But this case was found little and temporarily at modern time of Japan. At the East Asian Industrial Exposition which was held after that, Kisaeng were attracted but understood only as ordinary and sorrowful Chosun women. As like this, views for Kisaeng in the Japanese modern Exposition were spread rapidly in Japanese society by mass media of newspapers from the topics of Exposition, which inhibited Kisaeng accepted as artists in Japan later.

한국 가면극의 기존 노래 수용에 관한 연구

임혜정(Im Hye jung) 국립국악원 2010 국악원논문집 Vol.21 No.-

원래 한국의 가면극은 현장성과 즉흥성을 지닌 공연예술이었다. 정해진 대본이 있는 것이 아니었으므로 공연 당시의 시간적, 공간적 상황이나 연희자, 관객의 성향에 따라 그 내용이 일부 변화되기도 했다. 이는 노래와 관련해서도 마찬가지였을 것이다. 노래 외의 극적인 요소는 고정적으로 두고 단지 극적 상황에 맞는 기존 가요, 또는 관객이 좋아하는 기존 가요를 상황에 맞게 가져오기는 어려웠을 것이다. 즉 당시 유행하고 있었거나 연희자의 음악적 역량에 적합한 기존 가요를 수용하면서 극 진행의 타당성을 높이기 위해 가면극의 내용을 일부 변화시키거나 일정 장면을 새로 창조했다고도 볼 수 있다. 본고에서는 한국의 가면극 중 중이 등장하는 장면을 중심으로 기존 가요 수용에 관해서 논의해 보았다. 그에 따르면 봉산탈춤, 강령탈춤, 은율탈춤, 양주별산대놀이, 송파산대놀이의 중이 등장하는 장면에서 서로 공통적으로 불리는 노래들이 있었다. <백구타령>과 <중타령>이 그 예인데 이 노래들의 음악적 특징, 기존 가요와의 관련성, 각 가면극에서 불려지는 상황 등에 관해 살펴보았다. 이 노래들이 가면극에서 중의 배역을 맡은 연희자에 불리는 것은 원래 불교 집단의 음악 공연을 모방하여 관객들이 이미 인식하고 있던 중의 음악행위를 제시하려 했던 것으로 보인다. 즉 본고에서 살펴본 <백구타령>과 <중타령>에 한해서는 원래 기존 가요가 공연되던 공연 문화 자체를 수용하였고 이로 인해 가면극의 일정 장면이 성립되는 등 가면극의 내용 전개에도 기존 가요 수용이 어느 정도 영향을 주었다고도 짐작해 볼 수 있다. 이렇게 가면극에 수용된 기존 가요는 연희자의 음악적 재량이나 관객의 성향에 의해 음악적 내용이 변모되기도 한 것으로 보인다. Korean mask plays used to be an art performance with realism and improvisation. Since there was no fixed script, its story has depended on several facts such as time, place, performer, even audience. Not only its story line, but its song parts has been effected. It would be difficult to accept the existing popular songs which fits to either its story line or audience s taste, while other factors still remained. It means that some mask plays were changed; Its story line or added new scene to adjust performer s own musical style or accept some popular songs that audience would prefer. This paper is about the research on the acceptance of existing songs in Korean mask plays, especially scenes that monks appear. According to the research, there were common songs in various plays; Bongsan mask play , Ganryeong mask play , Eunyul mask play , Yangjubyeolsandae play , Songpasandae play . The title of the songs are <Baekgu taryeong> and <Jung taryeong>. According to the research on the facts as distinct style, relevance to existing songs and the situations when the performer sings the song, it seems that performer suggest monk s performance style by imitating original music performance way in Buddhism that audience already know. It seems that there was an acceptance of existing songs based on the research on <Baekgu taryeong> and <Jung taryeong>. Moreover the mask play itself has been influenced in some ways by this acceptance, for example some scenes were added or changed. The accepted existing songs were also changed its substance by performer s musical ability and audience s preference.

논문 : 조선정악단에 관한 일고찰 -일본 연주회 기록을 중심으로

임혜정 ( Hye Jung Im ) 한국음악사학회 2012 한국음악사학보 Vol.49 No.-

근대 조선에서 영산회상을 녹음해 유성기 음반을 남긴 단체 중 조 선정악단이 있다. 본고에서는 일본 측의 자료를 중심으로 조 선정악단과의 일본 방문 일정, 연주회의 악곡 구성 등에 관해 밝혔으며, 조 선정악단의 구성원과 활동 배경을 당시 조선 음악계의 상황과 관련 지어 논의했다. 1930년 4월 일본을 방문한 조 선정악단은 우선 오사카에서 음반 취입을 위한 녹음을 하였으며, 이후 도쿄에서 5월 하순 이후 6월 초에 이르기까지 네 번의 연주회를 개최하였다. 도쿄의 연주회는 조죠 지(增上 寺)와 고교쿠라부(工業俱樂 部)의 시연회, 그리고 도쿄아사히신문사 강당, 와세다대학교 강당에서의 연주회 순의 일정으로 이루어졌다. 당시 조 선정악단의 연주 악곡은 영산회상이 중심이 되었으며, 이는 불교 음악에 기원을 두고 이천 년간 전해져 내려온 “조선의 정악”이라고 일본에 소개되었다. 조 선정악단이라는 명칭은 일본 활동을 위해 사용한 것으로 보인다. 즉, 조선에서 온 “정악”을 연주하는 이들이라는 의미가 전달되도록 “조 선정악단”이라는 용어를 사용한 것이다. 당시 일본에서 이미 “아악”은 조선의 궁중 음악을 지칭하는 용어로 사용되었고, 조선의 전통음악은 “고악”이라고 칭하고 있었다. 이에 영산회상을 조 선정악단이 연주하는 음악으로 소개하면서 궁중의 아악과 구분되는, 민간에서 전래되는 오랜 전통을 지닌 기악 곡인 영산회상이 속하는 조선 음악의 장르에 대하여 “정악”이라고 이름 붙여 소개한 것이다. 조 선정악단의 구성원은 윤기선(尹琦善), 이승환(李承煥), 이명호(李明鎬), 윤종선(尹從善), 김명수(金明洙), 지용구(池龍九), 방성조(方聖朝), 이완(李浣) 등이었다. 이러한 조 선정악단의 연주자 구성은 당시 1930년대 전후 영산회상 연주를 담당했던 이들 중 인천 지역에 거점을 두고 활동했던 이들, 그리고 경성여자미술학교 주최의 조선정악대회에 출연하였던 이들이 중심이 된 것으로 보인다. 경성여자미술학교는 학교 운영비 마련을 위해 영산회상 등의 기악곡과 당대 유행하던 성악곡을 함께 무대에 선보이는 음악회를 개최하면서 조선정악대회라는 명칭을 사용하였다. 이러한 조 선정악대회의 흥행은 영산회상이 새로운 레퍼토리로서 음반 시장에 진출할 수 있는 계기가 되었으며, 이에 조선정악대회에 출연했던 기악 인들이 중심이 되어 레코드 취입을 목적으로 하여 일본을 방문하게 된 것이다. 그리고 당시 주로 조선에서 “음률” 또는 “영산회상”이라고 불리던 음악이 일본에서는 “조선의 정악”이라 이름 붙여져 연주되었던 것이다. Choson chongaktan 朝鮮正樂團 (Performing Group of Korean Classical Music) was the major ensemble who is recorded Yongsan hoesang 靈山會相 on modern sp records label. Despite the significance of their music in sp records, the specific activity and the information about the ensemble member was not as well known. This is mainly caused by the lack of information about this ensemble group in Korea. But, the trace of this ensemble group was able to be found in japanese articles in magazine and newspaper of 1930`s. As a result of the study, some characteristics of the Choson chongaktan was revealed. The name of the ensemble choson chongaktam was firstly used for their concerts and recording activity in Japan. They used the term 正樂 on purpose to emphasize their musical identity. Because Japan in 1930`s, the term aak 雅樂 and koak 古樂 had different meaning from their main program Yongsan boesang. They wanted to introduce new Korean traditional ensemble program Yongsan boesang by calling that chongak. Their concert in Japan was held from may 1930, until June 1930. From their preview concert at Chojyoji 增上寺 and Gogyo kurabu kaikan 工業俱樂部, they kept on going concert tour in Tokyo asahi shinbunsha 東京朝日新聞社 and Waseda 早稻田 University. On their concert, they added kayagum sanjo 伽倻琴散調, pyongchang 倂唱 and sijo時調 on the program besides Yongsan boesang to help Japanese audience. Based on the result of the research, there were 8 members on ensemble. The members were Yun Ki-son 尹琦善 Yi Stmg-hwan 李承煥 Yi Myong-ho 李明鎬, Yun Chong-son 尹從善, Kim Myong-su, 金明洙 Chi Yong-gu 池龍九, Pang Song-jo 方聖朝 and Yi Wan 李浣. They were all member of the Choson chongaktan and they were mainly performed in lnchon 仁川 area. Choson chongak taehoe 朝鮮正樂大會 was firstly organized for the Kyongsong 京城 womans art school`s fund raising. On that concert, Yongsan hoesang was played as a main program for the first time at concert. The success of that concert made it possible for Yongsan hoesang to become a major program at concert as a new wave. In the wake of this event, the musicians of Choson chongak taehoe visited Japan for their recording and concert. Since then, the title of musical piece Yongsan hoesang (which is called as umyul 音律 or Yongsan hoesang in Korea) converted to the title chongak of Choson in Japan. This work was supported by Grant-in-Aid for JSPS Fellows.

An External Capacitor-Less Ultralow-Dropout Regulator Using a Loop-Gain Stabilizing Technique for High Power-Supply Rejection Over a Wide Range of Load Current

Younghyun Lim,Jeonghyun Lee,Yongsun Lee,Seong-Sik Song,Hong-Teuk Kim,Ockgoo Lee,Jaehyouk Choi Institute of Electrical and Electronics Engineers 2017 IEEE transactions on very large scale integration Vol.25 No.11

<P>An external capacitor-less ultra low-dropout (LDO) regulator that can continue to provide high power-supply rejection (PSR) over a wide range of the load current is proposed. Using the loop-gain stabilizer (LGS) to fix the dc level of the output voltage of the error amplifier to the optimal value, the LDO can keep maximizing the unity-gain frequency, while the load current changes widely up to 200 mA. Despite the multiple poles in the regulating loop, the stability can easily be obtained due to an intrinsic left-half plane zero, generated by the auxiliary path of the LGS. The proposed LDO was fabricated in a 40-nm CMOS process, and it had an input voltage of 1.1 V. When the dropout voltage was 0.1 V and the load current was 200 mA, the measured PSRs were -60 and -35 dB at 1 and 10 MHz, respectively. Due to the LGS, the dc loop gain was maintained to be high, resulting in good load and line regulations of 19 mu V/mA and 0.75 mV/V, respectively. While the total current consumption of the LDO was 275 mu A, the LGS consumed only 7 mu A. The area was 0.008 mm(2) with 4-pF on-chip capacitance for compensation.</P>

꼭두각시놀이의 음악 연구

임혜정 ( Hye Jung Im ) 한국공연문화학회 (구,한국고전희곡학회) 2006 공연문화연구 Vol.13 No.-

본산대놀이의 음악에 관한 추론 -1930년대 채록본을 중심으로-

임혜정(Im Hye-jung) 숭실대학교 한국문학과예술연구소 2020 한국문학과 예술 Vol.34 No.-

본고에서는 1930년대의 양주별산대놀이, 봉산탈춤 채록본 비교 검토를 통해 현재는 단절되어 버린 본산대놀이의 음악을 추론해 보고자 했다. 그 결과 〈영산회상〉 계열음악, 〈십이가사〉, 〈세마치〉, 경기무속음악 등을 본산대놀이의 음악으로 짐작해 볼 수 있겠으며 근거는 다음과 같다. 상좌가 춤을 추는 장면의 경우 1930년대 채록본을 살펴보면 봉산탈춤에서는 〈긴영산〉, 양주별산대놀이에서는 〈염불〉이 연주되었다. 그 중에서도 봉산탈춤의 〈긴영산〉이 더 이전의 형태로 판단된다. 그리고 노승이 등장하는 장면에 나오는 십이가사는 19세기 후반 이후 서울 및 경기지역을 중심으로 유행했던 음악으로, 같은 시점 서울에서 연행했던 본산대놀이 계통 가면극에서 이를 포함시켰을 것이다. 즉, 십이가사의 삽입은 서울 및 경기지역에서 연행되었던 본산대놀이의 특징적인 요소였다. 또한 양주별산대놀이의 중소무당(小巫堂) 두 명이 추는 춤의 반주음악으로 1930년대의 채록본에서는 〈중령산〉이 기록되어 있다. 〈중령산〉은 궁중 및 풍류방에서 연주되었던 기악모음곡 영산회상 중 한 곡으로 궁중 및 지방관아의 연회에서 추는 춤의 반주음악으로 사용되던 음악이다. 이러한 〈중령산〉의 연주 역시 본산대놀이 음악의 흔적이라고 짐작해 보는 바이다. 그리고 양반이 연주하는 장면에서는 〈굿거리〉, 〈세마치〉와 같이 양반을 특정 짓는 음악을 연주했던 것으로 보인다. 한편 봉산탈춤에서 판소리라는 음악 장르를 차용한 노래들의 사설을 확인해보면 주로 20세기 이후 유행한 곡들이 포함되어 있다. 이미 본산대놀이의 전승이 단절된 이후, 판소리의 유행에 영향을 받아 봉산탈춤 연희자들이 판소리풍의 노래를 삽입하게 된 것이 아닌가 짐작된다. 양주별산대놀이의 유사한 장면에서 연주되는 음악은 가망청배의 무가, 〈노랫가락〉 장단 등이었다. 즉, 지역적인 당위성, 시대적 흐름 등을 고려해 보았을 때 서울 및 경기지역에서 유행했던 본산대놀이의 해당 장면에서는 판소리풍의 음악보다는 서울 및 경기도의 무속 음악이 주로 연주되었다고 보아할 것이다. Bonsandaenori style mask play is no longer performed from the beginning of the 20th century. The purpose of this paper is to infer the Bonsandanori style mask play music by examining the scripts of Yangjubyeolsandae(양주별산대) and Bongsan mask play(봉산탈춤) from the 1930s. The first part of the mask play begin with sangjwa dance. In this part, it would be more reasonable to play the old style Ginyeongsan(긴영산) like Bongsan Mask Play. Unlike the Bongsan mask play, in Yangjubyeolsandae ‘old monk’ scene, Sipiigasa(十二歌詞) played more often. Sipiigasa was the most popular vocal music around the Seoul boundary in early 20th. In ‘Somudang(小巫堂) dance’ part, Jungryungsan(중령산) was played in connection with the character. Somudang characters changed from the local district office’ related woman to female shaman character. The music of this Somudang dance part reflects the originality of the character’s identity. In ‘Yangban(양반)’ scene, Gutgeori(굿거리) or Semachi(세마치) was played in both Bongsan and Yangju style Mask Play. This kind of music piece was known as the music of the Yangban class music. On the other hand, the ‘old couple dance’ scene, Pansori(판소리) was played in 1930’s Bongsan Mask Play, but Seoul boundary shamanistic music was played in Yangju style. The Pansori songs played in mask play are mainly from the early 20th popular repertory. After reviewing the Yangjubyeolsandae and Bongsan Mask Play script from the 1930’s, we come to the conclusion that the music played in Bonsandaenori Mask Play was mainly performed in Seoul boundary shamanistic music style.

『일본민요대관(日本民謡大観)』의 체제와 기능

임혜정(Im, Hye-jung) 한국민요학회 2021 한국민요학 Vol.63 No.-

『일본민요대관(日本民謡大観)』은 NHK의 주도하에 전국적인 규모로 이루어진 일본 민요 수집 작업의 결과물이다. 녹음 기술, 지역 네트워크의 활용 등의 측면에서 본다면 방송국에 의한 『일본민요대관』의 출판은 일본 민요의 조사 및 수집에 있어서 매우 긍정적인 역할을 했다. 『일본민요대관』 편찬 작업에는 마치다 카쇼(町田嘉章), 고이즈미 후미오(小泉文夫) 등 음악학자들의 영향력이 지대했다. 이들에 의해 19세기 후반 이후 20세기까지의 변화를 확인할 수 있는 민요, 전국 각지의 이름 없는 민요까지도 포함될 수 있었다. 그 결과 『일본민요대관』은 일본 민요의 백과사전이라는 일차적인 기능은 물론이고 민요라는 음악이 수반되는 일본 민속의 종적, 횡적 양상을 연구할 수 있는 자료로서의 기능도 지니게 되었다. 『일본민요대관』의 편찬을 위해 수집 대상 민요의 선정 및 채보 방식의 고민, 그리고 분석 등 일본 민요에 대한 음악학적 연구가 함께 진행되었다. 실제로 후지이 키요미(藤井清水)와 마치다 카쇼가 지지했던 채보 방식 및 음계 이론은 『일본민요대관』의 본토편까지 적용된 이후 오키나와․아마미편에서는 고이즈미 후미오의 이론으로 대체된다. 고이즈미 후미오가 오키나와․아마미편에 적용한 음계이론은 그 이전에 후지이 키요미와 마치다 카쇼가 진행했던 『일본민요대관』의 본토편 작업 결과물이 데이터로서 기반이 되어 이루어졌다고도 볼 수 있다. 이렇게 『일본민요대관』은 일본 민요에 관한 연구, 그 중에서도 특히 음악학적인 연구 발전에 있어서 중요한 자료로서 활용되어 왔다. Nippon Minyo Taikan日本民謡大観 is the result of collecting Japanese folk songs on a nationwide scale and recording melodies by voice recording under the leadership of NHK. The collection of folk songs started in the 1930s and was completed over a period of more than half a century until 1993, when the last completed version, Amamishotohen奄美諸島篇 was published. Of course, as it is a business conducted by a broadcasting station, the purpose of utilization in broadcasting programs cannot be denied. However, in terms of recording technology and utilization of local networks, the participation of broadcasting stations played a rather positive role in the research and collection of Japanese folk songs. Machida Kasho町田嘉章, who played a central role in the publication of the mainland edition, and Koizumi Fumio小泉文夫, who laid the foundation for the Amami-Okinawa edition, had a great influence on the compilation of the Japanese folk song collection. Thanks to the academic interest of these scholars, it was possible to include folk songs that can confirm the change, development, and decline from the late 19th century to the 20th century, and even unnamed folk songs from all over the country. This achievement is meaningful in that it has a primary function as an encyclopedia, as well as a function as a material to study the vertical and horizontal aspects of Japanese folklore accompanied by music called folk songs. Musicological research on Japanese folk songs was conducted together with the selection of the folk songs to be collected, the consideration of the transcription method, and the analysis for the compilation of the Nippon Minyo Taikan. In fact, in aspect of the transcription method and the scale theory in mainland edition, Fujii Kiyomi and Machida Kasho’s theory was applied. But in the Okinawa/Amami edition, Koizumi Fumios’s theory was applied. It can be seen as a reflection of the theoretical system established by Koizumi Fumio, but on the other hand, it was possible because of the data accumulated by the transcription method presented by Fujii Kiyomi and Machida Kasho. In other words, it can be said that Nippon Minyo Taikan played a very important function as data that advances the history of Japanese folk song research. In conclusion, the contents of the articles included in Nippon Minyo Taikan also developed from being partial and local in the beginning, and in the latter half, it was changed in the direction of presenting comprehensive musical analysis and statistics. It is gradually equipped with a function as an ethnographic material showing the history of Japanese folklore or the history of Japanese local culture, rather than staying in the role of an encyclopedia of folk songs.