카프 演劇大衆化論의 展開와 宋影 諷刺劇의 媒體美學

이광욱 한국어문교육연구회 2018 어문연구(語文硏究) Vol.46 No.4

Song Young gradually began to create a satirical comedy in which he comicize the bourgeois, breaking away from the early works that staging a consciousness of proletarian. I tried to emphasize that satiric comedies must have been recognized as a self-renewal way to combine the two principles of genre recognition and proletarian literature movement, which he maintained. Also, when the KAPF leadership, which had been engaged in the play as a method of propaganda and agitation, finally sought to maintain the legal struggle line, Song young could not help awaring of the conditions for staging. As talkie began to be shown in colonial chosun, the movie gradually came out of the medium hybridity of the silent movie era and became a fully technology-replicating medium. In line with this, the play begins to establish its own character as a "human media." In this regard, the elements of the slapstick comedy and exaggerated appearance that Song Young showed in a satirical comedy were devices that highlight the existence of the human body. And the use of drama space to play the sound of proletarian's footstep was an effective technique to find active interaction between the audience and the stage. 이광욱, 2018. 카프 연극대중화론의 전개와 송영 풍자극의 매체미학, 어문연구, 180 : 285~317 송영이 견지했던 극작술의 두 가지 원칙은 장르에 대한 인식과 계급문예운동의 방법론이었다. 본고는 자기 갱신을 추구하던 송영이 풍자극으로의 작풍 전환을 통해 이러한 두 가지 원칙을 유기적으로 결합해 내는 데 성공했음을 강조하고자 했다. 또한 선전․선동의 방법론으로서 연극에 착목해왔던 카프 지도부가 끝내 합법투쟁 노선을 유지하고자 했을 때, 송영은 당대 극장환경의 조건을 의식하지 않을 수 없었으리라고 보았다. 식민지 조선에서 발성영화가 상영되기 시작하면서 영화는 매체적 혼종성을 드러내던 무성영화기의 관습으로부터 벗어나 완전한 기술복제 매체로서의 조건을 갖추게 되었고, 이에 발맞추어 연극은 ‘인간매체’로서의 속성을 고유한 성격으로 확립해나가기 시작한다. 이렇게 볼 때 송영이 풍자극에서 보여주었던 슬랩스틱코미디의 요소와 과장된 외양 묘사 등은 인간 육체의 현존성을 부각시키는 장치였으며, ‘노동자의 발소리’를 들려주는 드라마공간의 활용은 관객과 무대 사이의 적극적 상호작용을 모색하기 위한 효과적인 기법이었다.

김능인과 그의 時代: 大衆이라는 大前提와 橫斷의 論理

이광욱 한국어문교육연구회 2022 어문연구(語文硏究) Vol.50 No.3

Before passing away at a young age, Kim Neung-in was a multi-talented and active artist, working as a children’s author, playwright, and popular lyricist. This article presupposes his occupational variation served to deepen his initial agenda. In other words, Kim Neung-in emphasized that expanding contact with the “popularity” was a prerequisite of social movement. This position aligns with the spirit of the 1930s, the golden age of popular culture. Having participated in the Korean language education movement and cultivating a sense of social consciousness during his school days, Kim Neung-in advanced to a more serious practice through proletarian children’s literature activities. Though he felt limited by the deterioration of the objective situation, the artist tried to overcome this hindrance through playwriting. Kim Neung-in’s interest in theater first developed through his activities in the Yeon-jeon drama circle. He then worked as a playwright in the popular theater company, shinmudae, and sought ways to communicate with the popular culture. In addition, he acted as an intermediate mediator, suggesting ways to connect the popular theater group to the proletarian theater movement group, who were considering agitation and propaganda for the people, and demanding improvement of the popular theater by referring to new drama discourse. Kim Neung-in then worked as a popular lyricist, overseeing the planning of a record company. The record distribution business of the Korean language textbook and the discovery of shinminyo (new folk song) are examples of what he expected from the technology medium of the record. He wanted to revive songs like “Chosun Color” and “Locality,” which were able to enter a more stable archive through records and a spread effect could also be expected. As such, Kim Neung-in’s practice is noteworthy in that it crosses borders and cannot be contained— either by the dichotomy of the popular and the elite or the logic of black-and-white class conflict. 이광욱, 2022, 김능인과 그의 시대: 대중이라는 대전제와 횡단의 논리, 어문연구, 195 : 199~245 김능인은 젊은 나이에 세상을 떠났지만, 아동문학가, 극작가, 대중작사가로 활동하면서 다방면으로 활약한 인물이었다. 이 글은 김능인이 보여 준 경험의 이행 경로에 주목하면서, 그가 견지했던 최초의 문제의식이 심화되어 가는 과정을 파악하고자 했다. 즉, 김능인은 대중과의 접점을 확대하는 것이 사회운동의 대전제라고 보았으며, 이는 대중문화의 전성기를 맞이한 1930년대의 시대정신과 조응하고 있다는 것이다. 학창시절 문자보급운동에 참여하며 사회의식을 함양한 그는 프롤레타리아 아동문학 활동을 통해 본격적인 실천의 길로 나아간다. 그러나 객관적 정세의 악화 때문에 한계를 느낀 김능인은 연극을 통해 돌파구를 마련하고자 했다. 연전 연극부 활동을 통해 연극에 관심을 갖게 된 그는 대중극단 신무대에서 극작가로 활동하며 대중과의 소통 방안을 모색해 나갔다. 또한 그는 대중화 방안을 고민하던 프롤레타리아 연극운동 진영에 대중극단과의 연계 방안을 제안하는가 하면, 신극 담론을 참조하여 대중극단의 개선을 요구하는 등 중간적 매개자의 역할을 수행했다. 이후 대중작사가로 활동하게 된 그는 레코드 회사의 음반기획을 총괄했는데, 조선어 독본 음반 보급 사업이나 ‘신민요’ 발굴 사업은 그가 레코드라는 기술매체에 기대했던 바를 보여주는 사례들이다. 그가 되살리고자 했던 ‘조선색’과 ‘향토미’는 레코드를 통해 보다 안정적인 아카이브 속에 진입할 수 있었으며, 전방위적인 확산 효과 또한 기대할 수 있었기 때문이다. 이처럼 김능인의 실천은 대중과 엘리트의 이분법, 계급갈등에 기반한 흑백논리로 모두 재단할 수 없는 지점들을 횡단하고 있다는 점에서 주목할 만하다.

계몽과 오락 사이 - 1920년대 극장의 존재 조건과 담론의 연속성

이광욱 한국현대문학회 2018 한국현대문학연구 Vol.0 No.56

Existing studies have noted that the new drama, which began with the Enlightenment's theater theory, has gradually begun to accept its status as a cultural product. The evaluation of this transformation is largely divided into two. One is that the new drama, which gradually began to seek popularization, was popularized with abandonment of the first ideal, and the other is that it should understand the logic of the situation in the 1930s. Although it seems like a contradictory assessment, the two positions share one view. It is that the 1920s were the era of enlightenment, and the 1930s were defined as the era of popularity, and then the discontinuous mating surfaces were assumed. However, this view is far from desirable in that it makes the understanding for the history of theater narrow by itself. In the early 1920s, there has been a movement to raise the value of theater and theater through the debate of new drama theologians, However, the concept of entertainment discussed at this time did not fully reflect the nature of entertainment enjoyed by the audience in that it was dependent on the premise of art. And, the point of reading the history of Korean theater during the colonial period under the influence of Enlightenment entailed a general devaluation of the activities of the Towolhoe. But I wanted to see that the Towolhoe did not disturb the ideals of the new drama, but acquired the agenda of the theater scene in the 1930s. In other words, their agenda was born in a quest to ensure the continuity of the new drama movement, which has become impossible to ignore the 'entertainment' of theater. On the other hand, the review of the Chosun movie discourse is aimed at stressing that the gap in the drama's discussions cannot be regarded as a vacuum in the discussions of theater itself. Coincidentally, by the late 1920s, when the theater movement was at a standstill, controversy over the formation of a desirable Chosun movie will be heated. Although a certain agreement has not been reached, the Chosun movie debate is of no small value in terms of elevating the issue of entertainment, which was regarded as a subordinate value in the theater, to the status of an issue on communicative enlightenment. In other words, the discourse of popularity in the 1930s helped establish the issue of enlightenment and entertainment, which had formed a two-way discontinuity in Korean theater history, as a single measure of 'popularity'. And this allowed us to have a discourse of practicality that distinguishes us from commercialism. 기존의 연구들은 계몽주의 연극론으로부터 출발한 신극이 점차 문화상품으로서의 지위를 받아들이기 시작했다는 점에 주목해왔다. 이와 같은 변모에 대한 평가는 크게 두 가지로 나뉘어진다. 하나는 점차 대중화를 추구하기 시작한 신극이 최초의 이상을 훼절한 채 통속화되고 말았다는 평가이며, 다른 하나는 1930년대 연극계의 상황논리를 이해해야 한다는 입장을 취한다. 상반된 평가처럼 보이지만 두 입장은 하나의 관점을 공유한다. 바로 1920년대를 계몽주의의 시대로, 1930년대를 대중성의 시대로 각각 상정한 뒤 불연속적인 접합면을 전제하고 있다는 점이다. 그러나 이와 같은 관점은 연극사의 이해 지평을 스스로 협소하게 만든다는 점에서 결코 바람직하지 않다. 1920년대 초반, 신극론자들의 논의를 통해 연극과 극장의 가치를 제고하려는 움직임이 활발해졌지만, 이때 논의된 오락성의 개념은 예술이라는 대전제 속에 종속되고 만다는 점에서 실제 관객이 향유하는 오락의 성격을 충분히 반영하지 못했던 것도 사실이다. 또한 식민지기 한국연극사를 계몽주의의 자장 속에서 읽어내려는 관점은 토월회의 활동에 대한 전반적인 평가절하를 수반했다. 그러나 본고는 토월회가 신극의 이상을 훼절한 것이 아닌, 1930년대의 연극계의 문제의식을 선취했던 것으로 바라보고자 했다. 즉, 연극의 ‘오락성’을 도외시할 수 없게 된 그들의 문제의식은 신극운동의 지속성을 담보하기 위한 모색의 도정 속에서 탄생했다는 것이다. 다른 한편으로 조선영화 담론에 대한 검토는 연극담론의 공백이 곧 극장담론 자체에 대한 공백으로 치부될 수 없다는 점을 강조하기 위한 방안이다. 공교롭게도 연극운동론의 정체기인 1920년대 후반에 이르면 바람직한 조선영화의 형성을 둘러싼 논쟁이 격렬하게 펼쳐지게 된다. 비록 일정한 합의에 도달하지 못했음에도 불구하고, 조선영화 논쟁은 극장 속에서 종속적 가치로만 여겨지던 오락성의 문제를 교화적 계몽성에 대한 쟁점의 지위까지 격상시켰다는 측면에서 적지 않은 가치를 지닌다. 즉, 1930년대 연극계의 대중성 담론은 한국연극사에서 이항대립적인 불연속면을 형성해 왔던 계몽성과 오락성의 문제를 ‘대중성’이라는 일원화된 가치척도로 정립하는 가운데 영리성 내지 상업성과는 구별되는 담론적 실정성을 가질 수 있게 되었던 것이다.

유아 무용 교육이 유아의 긍정적 자아개념에 미치는 영향

이광욱,조연숙,정일호,강성환 한국스포츠리서치 2003 한국 스포츠 리서치 Vol.14 No.4

The purpose of this study was to examine through 24weeks whether dance education with 6-year old preschool-Kindergarten may increase positive self-concepts. The results of analysis of self-concept's change that the dance education served K kindergarten and not in the S kindergarten in Seoul were as follows. 1. There is a statistically significant relation of the generally satisfactory self-concepts between the two preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that the development of satisfactory self-concepts are generally influenced by dance education programs. 2. There was no statistically significant relation of the same-aged children's self-concepts between the two preschool-Kindergarten groups (P>0.05). It means that the same-age children's self-concepts are not influenced effectively by dance education programs. 3. There was no statistically significant relation of the children's self-concepts about their teachers and kindergartens between the preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that their teachers and kindergartens the children's self-concepts are not influenced effectively by dance education programs. 4. There was no statistically significant relation of the children's self-concepts about their classes between the two preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that the children's self-concepts about their classes are not influenced by dance education programs. 5. There was no statistically significant relation of the children's self-concepts about their physical exercises between the two preschool-Kindergarten groups(P<0.05). It means that the children's self-concepts about their physical exercises are not influenced by dance education programs.

1920년대 희곡의 내포관객과 기대지평의 변동─<복어알>에 나타난 하층민의 재현 방식을 중심으로

이광욱 한국극예술학회 2019 한국극예술연구 Vol.0 No.64

Until now, theatrical historical phenomena that emerged intensively in the early 1920s have been noted in that they have visualized the emergence of ‘Sinkeuk(new drama)’. However, existing studies have given to this phenomenon the epochal value but have not been able to see it from a long-term perspective, and the continuous process of implementing it to the theater history of the 1930s has not been fully established. This study was assumed that the continuity of the drama history could be more closely organized when it came to the aspect of spectorship that existed as a constant of the play. The existence of 'spontaneous spectator' that were highlighted through the performance of the student theater troupes in the early 1920s could be the first step to explain the original form of the modern drama in colonial era. However, this spectotor's character cannot be preserved immediately until the 1930s. The main purpose of this study was to pay attention to the unique spectatorship that formed in the early 1920s was to be accepted as a implied spectator to the producers of the play, and how it was adjusted through changes in the cultural environment. As shown in the performance reviews of the Towolhoe, the horizon of expectation requested by the theater producers of colonial chosun was to make the public a receiver of the play, and begins to materialize in the form of a creative play that represent their lives on stage. At this time, newspaper articles could be the basis for playwrights to guarantee the veracity of the case. In particular, this study was able to identify the significant influence between plays and newspaper articles through Lim Youngbin's Bokeoal(blowfish eggs). The implied spectator he set up can be described as a retrospective version of the 'spontaneous spectator' formed in the early 1920s, and only if this is the case, Bokeoal can be read beyond the superficial event and into more meaningful content. In other words, the death of a family due to ignorance could be sublimated into a tragic ending that suggests the collapse of the entire ethnic community. But by the mid-1920s, expectations for spontaneousness of the spectator could not have been the same as before when the amatuer drama movement became inertia, the energy of the spontaneous spectator shrank, and the play also established a status as a cultural product. During this time, playwrights will be given the task of adjusting the previously set statue of the implied spectator by referring to the real spectator who entering the theater. What was inevitably required in this process was a formative way to ensure completeness within the text and create a broader consensus, which eventually required the structural backstabbing of the event, called 'the contradiction of colonialism' to be brought into the text in some way. However, this has also increased the threat of censorship. Thus, the exploration of an effective detour was the another task to reach the 1930s play. 그간, 1920년대 초에 집중적으로 나타난 연극사적 현상들은 ‘새로운 연극’의 출현을 가시화했다는 점에서 주목받아왔다. 그러나 기존의 연구들은 이와 같은 현상에 획시기적 가치를 부여하면서도 장기지속적인 관점에서 조망하지는 못했으며, 1930년대 연극사에 이르는 연속적 이행 과정 역시 충분히 규명하지 못했다. 본고는 연극의 상수로 존재하는 관객성의 양상에 천착할 때, 연극사의 연속성을 보다 면밀하게 구성해 낼 수 있으리라 가정했다. 1920년대 초의 학생극 순회극단 공연을 통해 부각되었던 ‘자발적 관객’들의 존재는 식민지 조선 근대극의 원형을 해명하기 위한 단초가 된다. 그러나 이러한 관객의 형상이 1930년대까지 곧바로 이어질 수 있는 것은 아니었다. 본고는 1920년대 초에 형성되었던 특유한 관객성이 연극의 생산자들에게 내포관객으로 받아들여지고, 이것이 문화환경의 변화를 거치며 조정되어나가는 과정에 주목하고자 했다. 토월회의 공연평에서 나타난 것과 같이 식민지 조선의 연극 생산자들에게 요청되었던 기대지평은 민중을 수신자로 하여 그들의 생활을 무대면에 재현하는 창작극의 형태로 구체화되기 시작한다. 이 때 신문 기사는 극작가들에게 있어 사건의 사실성을 보증해 주는 근거가 될 수있었다. 특히 본고는 임영빈의 <복어알>을 통해 희곡과 신문 기사 사이의 유의미한 영향관계를 확인할 수 있었다. 그가 설정했던 내포관객은 1920년대 초에 형성된 ‘자발적 관객’의 형상을 소급한 것이라 할 수 있으며, 이를 전제할 때만 <복어알>은 피상적 사건을 넘어서서 보다 의미심장한 내용으로 독해될 수 있게 된다. 즉, 무지로 인한 한 가족의 죽음이 민족 공동체 전체의 파국을 암시하는 비극적 결말로 승화될 수 있는 것이다. 그러나 1920년대 중반에 이르러 소인극 운동이 관성화되고, 자발적 관객의 에너지가 위축되며, 연극 역시 하나의 문화상품으로서의 지위를 확립해나가게 되었을 때 관객의 자발성에 대한 기대치는 예전과 같을 수 없었다. 이 시기를 경유하는 동안, 극작가들은 기존에 설정되었던 내포관객의 상을 실제 극장에 출입하는 관객들을 참조하며 조정해나가야 하는 과제를 부여받게 된다. 이 과정에서 필연적으로 요구되었던 것은 텍스트 내부의 완결성을 기하고 보다 폭넓은 공감대를 조성할 수 있는 형상화 방식이었으며, 이를 위해서는 결국 ‘식민지의 모순’이라는 사건의 구조적 배후를 어떤 방식으로든지 텍스트 내부로 끌어올 필요가 있었다. 다만, 이는 검열의 위협을 증대시키는 원인이었던바 효과적인 우회로의 개척은 곧 1930년대 연극에 도달하기 위한 또 하나의 과제였다.

구별짓기와 위계화 -극예술연구회의 문화정치와 신극의 정체성

이광욱 한국연극학회 2023 한국연극학 Vol.1 No.85

지식계층의 명망가들이 조직했던 극연은 연극을 진지한 예술로 바라보고자 했던 이들의 기대를 원동력으로 삼아 단시간 내에 한국 연극계의 중심으로 진입할 수 있었다. 특히 극연이 출현 직후부터 집중했던 연구와 비평은 전 시대 신극운동의 약점으로 지목되었던 영역들이었기에 ‘신극운동의 재출발’이라는 목표와 부합한 활동이었다고 할 수 있다. 그러나 극연은 점차 공연의 비중을 늘려나가기 시작하며, 최초의 목표로부터 이탈하는 모습을 보여주었다. 극연은 대중극단의 수준을 견인하겠다는 목표를 내세웠지만 얼마 지나지 않아 대중극단의 공연에 대한 비평 활동을 중지하는 한편 신극과 흥행극의 이분법을 내세워 구별짓기를 시도했다. 이러한 양상은 동양극장의 탄생과 함께 대중극계의 역량이 집결되고, 극연이 2기 활동을 선언하면서 공연횟수를 늘려나가고자 했을 때 더욱 강화되었다. 그러나 극연 구성원들 사이에 잠재해있던 갈등이 표출되고, 신극과 흥행극의 이분법을 교란하는 중간극 담론이 부각됨에 따라 극연의 문화정치는 위기를 겪을 수밖에 없었다. 극연은 중간극을 표방한 단체들을 대거 신극의 범주 속에서 포함시키는 한편 신극계의 정점에 극연을 위치시키려는 위계화 전략을 폈지만, 오히려 이는 극연의 취약성을 노출시키는 계기가 되었다. The Keukyeon, organized by prominent intellectuals, was able to enter the center of the Korean theater community in a short time, using the expectations of those who wanted to see theater as a serious art. In particular, the research and criticism focused immediately after the emergence of Keukyeon were areas that were pointed out as weaknesses of the new drama movement in the previous era, so it was an activity that matched the goal of "re-starting the new drama movement." However, Keukyeon gradually began to increase the proportion of performances, showing a breakaway from its initial goal. The Keukyeon aimed to drive the level of popular theater companies, but shortly afterwards, they stopped criticizing popular theater companies' performances and attempted to distinguish between new drama and commercial plays by using the dichotomy. This aspect was further strengthened when the capabilities of the popular drama community were gathered with the birth of the Dongyang Theater, and the Keukyeon declared its second period of activities, increasing the chance of performances. However, as potential conflicts between members of the Keukyeon were expressed, and intermediate drama discourse that disturbed the dichotomy between the new drama and the commercial plays was highlighted, the cultural politics of the Keukyeon were bound to face a crisis. The Keukyeon implemented a hierarchical strategy to include a large number of organizations that advocated intermediate drama within the category of the new drama and to place the Keukyeon at the peak of the new drama community, but this rather exposed the vulnerability of the Keukyeon.

발성영화 전환기의 매체역학과 「천변풍경」에 나타난 영화적 글쓰기

이광욱 구보학회 2014 구보학보 Vol.0 No.11

본고는 박태원의「천변풍경」에 적용된 영화적 기법의 양상을 밝히고자 한 연구이다.「천변풍경」의 영화적 기법에 주목했던 기존의 논의들은 카메라의 기계적 속성에 근거하여 작품의 리얼리즘적 성격을 강조하거나 ‘몽타쥬’ 혹은 ‘이중노출’과 같은 무성영화의 방법론을 적용하는 경우가 대부분이었다. 그러나 영화의 시각성을 강조하는 논의들은「천변풍경」에 드러난 무수한 목소리의 양상을 충분히 해명하지 못했다는 점에서 한계를 드러낸다. 본고는 목소리에 대한 박태원의 특유한 관심이 발성영화 제작기를 맞이하고 있던 당대 매체장의 역학적 변화와 맞물리는 가운데「천변풍경」의 영화적 글쓰기로 나타나게 되었다는 점을 논의하고자 했다. 흔히「천변풍경」은 뚜렷한 서사가 없는 작품으로 인식되어 왔다. 그러나 시각을 통한 관찰이 서사의 단절을 일으키고 있는 것과는 달리, 등장인물들의 구술적 의사소통을 통해 형성되는 ‘소문’이라는 장은「천변풍경」을 구성하는 서브 스토리들에 ‘전진적 모티프’를 제공하는 핵심적인 원리가 된다. 또한「천변풍경」의 등장인물들은 추문에 대한 윤리적 판단을 공유하는 가운데 공동체 의식을 강화하는 양상을 보이기도 한다. 다시 말해,「천변풍경」에서 목소리의 재현은 카메라의 눈을 통한 관찰 못지않은 중요한 창작 방법론이었다고 할 수 있다. 박태원은 스스로 ‘이중노출’과 같은 영화적 기법에 대한 관심을 표명하기도 했으나 이는 목소리를 재현하는 효과적인 방법이 되기 어려웠다. 순간적인 인상을 통해 인식될 수 있는 이미지와는 달리, 소리가 전달되기 위해서는 일정한 시간적 연속성을 전제하지 않을 수 없기 때문이다. 오히려「천변풍경」에 나타난 영화 기법은 시각 정보의 연쇄 속에 발화가 자연스럽게 배치될 수 있도록 하는 발성영화의 연속편집 기술과 밀접한 연관을 지니고 있으며, 이를 통해 구성된 시청각적 유기체는 강력한 환영효과를 형성하게 된다.「천변풍경」을 구성하는 장면들의 상당수가 데쿠파주의 원리를 내재한 시점 편집이나 숏과 역숏의 교차와 같은 방식을 취하고 있다는 점은 이를 방증한다. 한편,「천변풍경」의 논평적 서술자는 카메라의 기계적 재현성과 모순 관계를 이루는 존재로 인식되어 왔으나, 본고는 오직 목소리로만 존재하는 내레이터의 성격을 부각시킬 수 있었던 발성영화와의 관련 속에서 서술자의 특유한 성격을 해명하고자 했다. 음성존재의 아쿠스마티크한 목소리에 내재된 전지전능함은「천변풍경」에서 등장인물보다 거시적인 ‘시-청점’을 가지는 한편, ‘천변’의 서사를 논평할 수 있는 서술자의 능력으로 드러나게 된다. 그러나 그 서술자의 ‘시-청점’은 천변의 경계를 벗어나지 않으며 논평 행위 역시 상식적인 수준을 넘어서지 않는다. 본고는「천변풍경」의 서술자가 안도 밖도 아닌 곳에 머물고 있다는 점에서 발성영화의 내레이터와 유사한 양상을 띤다는 점을 강조하는 한편, 그 의미를 천변에 떠도는 ‘소문’이 육화된 것으로 해석하고자 했다. 즉,「천변풍경」의 서술자는 천변에 존재하는 인물들의 목소리가 하나의 목소리로 집단화된 양상을 띠며 공동체의 대변자 역할을 한다는 것이다. This study tries to elucidate the aspect of the cinematic technic applied in the scenery of a riverside written by Park, Tae-Won. Most existing studies, based on the mechanical ability of a camera for the representation, have accentuated the realistic feature of the text, and applied the technics of the silent movies like a montage or overlap. But, studies emphasizing the visuality of the movie have a limitation. Because they failed to explain aspect of a innumerable voice contained in the scenery of a riverside, sufficiently. This study tries to discuss that Park was the writter who has specific attention for the voice and that point was reflected in the cinematic writing of the scenery of a riverside, while interlinked with the dynamic changes of the medium field which faced the talkie production era. Commonly, the scenery of a riverside has been understood as a text without clear narrative. But, the field of rumor, formed from oral communication among the characters, can be the main principle that provides the proceeding motif to the substory of the text, while visual observation cause a break of the narrative. In addition, the characters showed powerful community spirit, when they shared the ethical judgement for the scandal. In other words, the representation of the voice was just as important writing method as the observation with camara eye in the scenery of a riverside. In other words, the representation of the voice was just as important writing method as the observation with camara eye in the scenery of a riverside. Park showed his interest in the cinematic technic such as the overlap. But it was hard to be the effective method to represent the voice. Because continuity of time must be premised to relay the sound, unlike the identifiable image through the momentary impression. In fact, the cinematic technics in the scenery of a riverside has a close relation with the continuity cutting, editing method of talkie, that make the speaking arranged naturally in the chain of visual information. And the audio-video organism which composed in this way can form the powerful illusion effect. It can be a circumstantial evidence that Many scenes that take the principle of the decoupage like a point of view editing or crossing of the shot and the reverse shot. Meanwhile, a critical narrator of the scenery of a riverside has been understood as a existence that attains the ironic relation with the mechanical representation of the camera. But this study tries to explain the special feature of the narrator in the relation of the talkie which could highlight the feature of narrator who only existed in the voice. The almighty in the 'acousmatique' voice of the 'acousmetre' show itself as a ability of the narrator who can have the more macroscopic 'view-listen point' than characters, and criticize the story of 'chun-byun(riverside)' However, the 'view-listen point' of the narrator stay within the boundary of chun-byun and his criticism never exceed the commonsense point of view. This study emphasis that the narrator of the scenery of a riverside is similar to talkie narrator who stay neither inside nor outside, and tries to read that meaning as a humanized form of rumor in chun-byun. In other words, the narrator of the scenery of a riverside is a collective voice of the characters resided in chun-byun and takes a roll of a spokesperson for the community.

전후 북한의 헤게모니 전략과 인민의 재구성 - 극예술에 반영된 접경지대의 심상지리

이광욱 한국근대문학회 2020 한국근대문학연구 Vol.21 No.2

The Korean War, which eventually expanded into the form of an international war, was an event that put considerable pressure on North Korea, even though it started the war with the goal of completing the occupation in the shortest time. On the premise that the work to justify the Korean War would have been the top priority in the post-war North Korean society, this paper sought to establish the focus of the hegemony strategy reflected in the North Korean dramatic arts of the 1950s. In particular, the newly liberated areas, designated as North Korea's territory along with the war, held a key position in the North's hegemony strategy. On the other hand, the imaginative geography in the newly liberated areas was able to make its meaning clearer through explicit geographical comparison, with Ganghwa Island being chosen for this purpose. Furthermore, Ganghwa Island was also a place to remind people of their longing for their families who went to the South. This could only be resolved when the national task of reunification is put forward. In this process, Ganghwa Island is meant to highlight the common memory of the people who fought together with the United States. This is in line with North Korea's logeg of the distinction between enemy and ally in grasping South Korean society, in which the United States was perceived as a national enemy and South Koreans as a national community to be restored. And this structure again serves as a mechanism to strengthen the legitimacy of the liberation war. 최단 시간 내에 점령전을 완료하겠다는 목표와 함께 전쟁에 돌입했으나, 끝내 국제전의 형태로 확대된 한국전쟁은 북한에 상당한 부담감을 안겨 준 사건이었다. 본고는 전후의 북한 사회에서 한국전쟁에 대한 정당화 작업이 최우선적으로 요청되었으리라는 전제하에, 1950년대의 북한 극예술에 반영된 헤게모니 전략의 초점을 규명하고자 했다. 특히 전쟁과 함께 새로이 북한의 영토로 획정된 신해방지구는 북한의 헤게모니 전략에 있어 핵심적 지위를 차지하고 있었다. 한편 신해방지구의 심상지리는 명시적인 지리적 비교항을 통해 그 의미를 보다 명확히 할 수 있었는데, 강화도는 이러한 목적으로 선택된 곳이었다. 더 나아가 강화도는 월남한 가족에 대한 그리움을 환기시키는 곳이기도 했는데, 이는 통일이라는 민족적 과제를 상정할 때만 해소할 수 있는 것이었다. 이러한 과정 속에서 강화도는 합심하여 미국과 싸웠던 민족적 공통기억을 부각시키는 장소로 의미화된다. 이는 북한이 남한 사회를 파악함에 있어 내세운 피아식별의 논리와도 일맥상통하는데, 미국은 민족의 적으로, 남한의 주민들은 회복해야 할 민족 공동체로 인식되었던 것이다. 그리고 이러한 구도는 다시 해방전쟁의 정당성을 강화하는 기제로 작동하게 된다.

영화 실천을 경유한 유치진 연극론의 재구성 —<도생록>의 창작을 전후하여

이광욱 한국현대문학회 2023 한국현대문학연구 Vol.- No.71

극연은 신방침을 선언한 후 공연 재생산을 위한 시스템 확립에 역점을 두었는데, 극연 영화부의 신설은 경제적 수익 증대방안의 일환으로 설명되어 왔다. 그러나 본고는 이를 극연이 수행한 문화정치의 양상 가운데 하나로 해석하고자 했다. 조선어 발성영화 생산이 본격화됨에 따라 영화와 문학의 접점이 생겨났으며, 조선영화계는 문인들이 문화적 권위를 발휘할 수 있는 새로운 장으로 떠올랐다. 이러한 흐름을 고려한다면 극연의 영화 진출은 문화적 헤게모니를 보다 공고히 다지려는 의도와 관련되어 있다는 것이다. 같은 맥락에서 유치진의 시나리오 <도생록>이 창작된 배경에도 주목해 볼 수 있다. 그는 <춘향전>의 성공에 힘입어, “리얼리즘에 토대를 둔 로맨티시즘”이란 개념을 발전시켜 나갔다. 유치진은 리얼리즘의 한계를 강조하면서 그에 대한 대안으로 로맨티시즘을 주장했지만, 당대 담론장 내에서 리얼리즘이 여전히 강력한 상징자본으로 기능하고 있다는 점 또한 감지했다. 결과적으로 그는 리얼리즘과 로맨티시즘의 화학적 결합 가능성을 증명해야 했으며, 극연 영화부의 첫 영화 <애련송>이 좌초된 상황에서 창작된 <도생록>은 이러한 문제의식의 발로였다. 그러나 <도생록>은 문단과 영화계로부터 모두 외면받았던 바, 유치진은 창작의 동력을 잃었고, 활력을 잃은 극연은 해산의 길로 접어들 수밖에 없었다. After declaring the new policy, Kuekyeon focused on preparing a system for reproduction, but the establishment of the film department has only been explained as part of a plan to increase economic profits. However, this paper attempted to interpret this as one of the aspects of cultural politics carried out by Kuekyeon. As the production of Korean talkie became active, the contact point between films and literature was created, and the Joseon film industry has emerged as a new chapter for writers to exercise cultural authority. Considering this trend, Kuekyeon’s entry into film is related to the intention of strengthening cultural hegemony. In the same context, attention can be paid to the background in which Yoo Chi-jin’s scenario Dosaengrok was created. Thanks to the success of Chunhyangjeon, he developed the concept of “romanticism based on realism”. Yoo emphasized the limitations of realism and insisted on romanticism as an alternative to it, but he also sensed that realism still functions as a strong symbolic capital within the discourse fields of the time. As a result, he tried to prove the possibility of a chemical combination between realism and romanticism. Dosaengrok, created at a time when the first film Aryeonsong of the film department of Kuekyeon was struggling, was the result of this problem consciousness. However, Dosaengrok was neglected by both the literary and the film scene, and Yoo lost the power of creation, and the Kuekyeon, which lost its vitality, was forced to enter the path of dissolution.

세계적 동시대성의 인식과 식민지 조선의 보편성 모색 - 최재서와 유치진의 1930년대 비평을 중심으로 -

이광욱 한국문학언어학회 2020 어문론총 Vol.84 No.-

This paper has a purpose to review the idea of universality and contemporaneity that was revealed in the criticism of Choi Jae-suh and Yoo Chi-jin. Choi puts forward the value of modernity by applying the intellectualism, which used to be a break with tradition in the past, to the literary circles of the colonial Chosun. It was also an attempt to put the literature of the colonial Chosun side by side with Western literature as a contemporary, and to explore the global universality. On the other hand, It was the cinema that yoo wanted to intervene in the theater discourse of the time due to the issue of global universality and contemporaryity. He wanted to compare cinema and play because the theater environment of the colonial Chosun was largely dominated by the powerful contemporary media ; cinema. Meanwhile, in order for Choi and Yoo to explore for their universality, they had to first be guaranteed their status as a critical subject that could represent colonial Chosun. And the concept of people, which is revealed in their criticism, was a way to ensure the utilitarianity of literary work. However, the people discussed by Choi was an abstract category that was difficult to identify. On the contrary, the limitation of Yoo was that he replaced the people with audiences too easily. 본고는 최재서와 유치진의 비평에 드러난 동시대성과 보편성의 의미를 되짚어보고자 했다. 최재서는 과거 전통과의 단절을 내세웠던 주지주의 문학이론을 식민지 조선의 문단에 적용하며 현대성의 가치를 내세운다. 그리고 이는 식민지 조선의 문학장을 곧 동시대로서의 서구문학과 나란히 놓고자 하는 시도였으며 세계적 보편성을 사유하고자 하는 방편이었다. 반면 유치진이 세계적 보편성과 동시대성의 문제로 당대의 연극담론장에 개입시키고 있는 것은 영화였다. 그가 영화와 연극을 비교하고자 했던 것은 식민지 조선의 극장환경이 영화라는 강력한 동시대적, 보편적 매체에 의해 크게 좌우되고 있었기 때문이다. 한편 최재서와 유치진이 보편성을 사유하기 위해서는 먼저 식민지 조선을 대표할 수 있는 비평적 주체로서의 지위를 보장받아야 했다. 그리고 그들의 비평에서 공히 드러나는 ‘민중’ 개념은 문필활동의 공리성을 보증받기 위한 방편이었다. 그러나 최재서가 논의한 ‘민중’은 실체를 확인하기 어려운 추상적 범주였으며, 반대로 유치진은 ‘민중’ 개념을 너무 손쉽게 ‘관객대중’으로 치환해 버렸다는 점에서 한계를 드러낸다.