에롤 모리스의 다큐멘터리 <미스터 데스>(1999)에서 나타난 프레드 로이터 주니어의 자기기만적 의식구조

남승석(Nam, Seung Suk) 동국대학교 영상미디어센터 2016 씨네포럼 Vol.0 No.24

본 연구에서는 에롤 모리스의 다큐멘터리 <미스터 데스>(1999)에서 주인공 프레드 로이터 주니어가 홀로코스트를 대하는 의식구조에 대해 장 폴 사르트르의 ‘자기기만’ 개념을 중심으로 비판적으로 고찰한다. <미스터 데스>의 전반부에서는 전기의자, 교수대, 약물주입, 가스실 등의 사형집행 기계설비 디자이너로서의 로이터의 경력을 다룬다. 그리고 후반부에서는 홀로코스트 부인을 위한 『로이터 보고서』가 로이터의 나르시즘적 편협함으로 탄생한 엉터리 보고서임을 검증하는 과정이 이어진다. 『로이터 보고서』에 대한 검증은 로이터의 ‘수행적’ 인터뷰와 함께 보고서에 대해 비판적인 견해를 가진 역사학자 로버트얀 반 펠트의 ‘수행적’ 인터뷰를 주로 한다. 홀로코스트를 부인하는 입장에 있는 에른스트 쥔델은 1988년 사형집행 설비 전문가인 로이터에게 나치의 학살 캠프에 독가스실이 존재 했는지 여부에 대해 조사해 달라고 부탁한다. 로이터는 이 조사를 위해서 방문한 폴란드 학살 캠프에서 어설프게 수집한 샘플들을 미국으로 몰래 가지고 와서 사설 연구소에서 분석한다. 이렇게 탄생하게 된 것이 독가스실 존재 자체를 부인하는, 악명 높은 『로이터 보고서』이다. 모리스는 <미스터 데스>에서 인터뷰 기계장비인 인테로트론을 사용하는 고도로 양식화된 인터뷰를 통해서 로이터와 같은 극단적인 무책임한 유형의 인간을 이해하기 노력 한다. 그가 영화 비평가와의 인터뷰를 통해서 자기기만 개념으로 로이터를 설명하는 부분은 사르트르가 『존재와 무』에서 다루는 핵심적인 주제인 ‘자기기만’의 의식 구조와 상당히 유사한 문제의식을 지니고 있다. 본 연구의 분석 부분에서는 사르트르의 자기기만적 의식의 수동성에 기반을 두고 모리스의 ‘수행적 인터뷰’ 방식과 함께 『로이터 보고서』에 대한 로이터의 의식구조에 대해서 고찰한다. 여기서 ‘수행적 인터뷰’라함은 빌 니콜스의 수행적 양식에 기반을 두고 감독과 피사체의 주관적인 차원의 자기-의식적인 수행능력을 포함하는 인터뷰의 확장적 개념으로 정의하고 사용한다. 니콜스는 ‘수행적’ 양식을 지식에 대한 의문과 관련된 것으로 설명하면서 세계에 대한 지식이 지닌 주관적인 차원을 강조해 앎의 복잡성을 드러내는 것이라고 규정한다. 모리스는 인터뷰이의 1인칭 시점을 구현하기 위해 고도로 양식화된 수용적 인터뷰를 위해 극영화적 형식이나 스타일을 과잉으로 도입하여 객관적 담론으로 여겨졌던 역사적 사실에서 주관적 차원을 강조한다. 그리고 만약 우리가 ‘자기기만’으로 현실에서 도피하여 진실을 왜곡하고 언어를 조작한다면, 어떤 것이 진실인지 아닌지 알 수 없는 무책임한 상태에 빠지게 될 수 있음을 역설한다. This study aims at critical speculation on Fred A. Leuchter Jr."s consciousness structure concerning on death of the other in Errol Morris"s documentary Mr. Death (1999) through ‘la mauvaise foi’ in Sartrian philosophy from Being and Nothingness. The documentary is about Fred A. Leuchter, Jr., an engineer involved in capital punishment and holocaust denial. Leuchter is an engineer who design and repair electric chairs, lethal injection systems, gallows and gas chambers. In 1988, Ernst Zundel, a historical revisionist, hired Leuchter to conduct a forensic investigation into the use of poison gas in WWII Nazi concentration camps. Errol is at the frontier of cinematic practice and theory by investigating not only the exterior but also the interior of the subjects through stylized interviews. Yet, strictly speaking, Morris is more of an auteur director than a scientist or an ethnographer. Based on Sartre"s philosophical concept ‘la mauvaise foi’, this study speculates on Leuchter"s self-deceptive consciousness structure throughout the ‘performative interview’. In order to define morris interview style, which is an extended concept of the interview, including self-conscious performance, I indebted Bill Nichols" conceptual scheme of documentary mode, specifically the performative mode is that the question is revealing the complexity of knowledge emphasizing the subjective dimension with knowledge concerning the world. Morris conducted the interview with Leuchter in order to understand the individual related to historical events through a highly stylized interview machine, Interrotron. That is how ‘performative interview’ allows the directors, non-professional actors and the audience to meet in a mental landscape. He inquires about ambiguous and contradictory relationships between fantasy and reality, the self and the world, the individual memory and historical events.

유고슬라비아에 대한 영화적 지도그리기와 (불)가능한 애도작업: 미장아빔에 기반을 둔 발카니즘의 시적 형상화

남승석(Nam, Seungsuk) 한국영화학회 2020 영화연구 Vol.- No.83

본 연구는 유고슬라비아 해체 전쟁들(1987~1999) 중 보스니아 전쟁(1992~1995) 당시 제작된 에밀 쿠스트리차의 <언더그라운드>(1995)에서 나타난 발카니즘의 시적 형상화 과정을 서사기법인 미장아빔을 통해 분석한다. 이 연구의 목적은 사라진 국가 유고슬라비아의 영화적 지도그리기와 그에 대한 애도작업과 부드러운 거부를 수행하는 언술 주체의 문제를 고찰하고 그것을 통해 시적 역사영화의 단초를 마련하는 것이다. 쿠스트리차는 <언더그라운드>에서 동유럽을 원시적 상태로 영원히 머물러있는 것으로 보는 발카니즘(서구의 시각)에 대한 시적 형상화를 시도하고 있다. 본고는 영화 연구(시적 영화)와 공간 담론(발카니즘) 그리고 정신분석학(애도작업)의 접점을 <언더그라운드>라는 사례를 통해 고찰하는 다학제적 융복합 연구이다. 이러한 연구를 위해서 작가주의 예술영화에서 시적 역사영화가 가능한지 그리고 그 가능성을 영화적 주관성의 서사기법인 미장아빔을 통해 살펴본다. <언더그라운드>는 서로 다른 언술행위의 주체들과 그 다중의 주체들의 파편화된 의식의 흐름을 모자이크처럼 구성한 미장아빔으로 구성되어 있다. 그래서 영화 속에서 지도그리기를 어떻게 수행하는지, 그리고 아카이브 영상과 재현 영상을 어떤 방식으로 상보적으로 편집하는지를 고찰한다. 그리고 미장아빔 기법을 통해 영화적 애도작업이 어떻게 가능한지 고찰하며 애도작업을 하는 과정에서 드러나는 역사적 함의와 민족, 국가적 정체성을 논의한다. This study speculates the (im)possible work of mourning for Yugoslavia in Emir Kustrica’s auteur film Underground (1995), produced during the Yugoslav Wars of the 1990s. This paper is a multidisciplinary convergence study that examines the interface among film research (cinema of poetry), spatial discourse (balcanism) and psychoanalysis (the work of mourning). Underground is kind of the work of cinematic mourning for the lost country(Yugoslavia). The narrative method of Underground uses mise en abyme like a mosaic of fragmented consciousness to represent a emotional community in the (im)possible space through ‘cine-trance’. This study conducts three discussions like the followings. First, the cinema of poetry and free indirect discourse theory are discussed for ‘cine-subjectivity’ and ‘cine-trance’, where alternative historical films (or historiography) are possible in art film. Second, we discuss how to perform cinematic cartography of wars in Yugoslavia, and in particular, how to edit archive footage and representational footage. Third, it attempts to reveal historical implications and cultural, ethnic and national identities contained in the analysis of the (im)possible work of mourning. In conclusion, Kustrica embodies a (self)deceptive cinematic cartography for Yugoslavia in Underground. In order to describe the history of Yugoslavia in the Balcans, it borrows Western European"s geopolitical point of view (balcanism), which regards Eastern Europe as a primitive state, to form a space where war lasts forever.

느와르 장르에서 반영웅 캐릭터의 변화 양상

남승석(Nam Seung-Suk) 동국대학교 영상미디어센터 2011 씨네포럼 Vol.0 No.12

이 연구는 〈택시 드라이버〉(Taxi Driver, 1976)의 주인공 트레비스 비클리(Travis Bickle)에 대해 네오 느와르 장르 컨벤션 분석, 사회 문화적인 배경, 반제국주의적 제스쳐, 보수우익적인 장치들과 모순적으로 존재하는 서브 텍스트에 대한 분석을 통해 네오 느와르(Neo-Noir) 영화의 전형 캐릭터인 반(反) 영웅(Anti-hero)의 탄생 과정을 고찰한다. 이러한 반영웅은 타락한 도시에 거주하며 전문적인 기술을 이용한 범죄에 대가로 살아가지만 타락한 삶이나 과장된 욕망과는 거리를 두고 고립된 금욕적 삶을 사는 인물이다. 영화는 〈택시 드라이버〉는 트레비스가 1인 다역을 하듯이 보수우익의 인종차별주의자나 순수한 청교도적인 성직자와 같은 모순된 다양한 캐릭터들의 나열로 읽힐 수 있다. 트레비스는 몸짓, 말투, 헤어스타일, 그리고 불안전한 심리상태를 보여주는 내레이션 그리고 영화 마지막을 피로 물들이는 강렬한 폭력씬은 1980년대 이후 네오느와르 장르 영화들의 고어적인 특성을 촉발시키며 네오 느와르 장르의 모순의 반영웅 원형 캐릭터가 되며 최근에 제작된 네오 느와르 영화들의 반영웅 캐릭터에서 끊임없이 변형 발전되고 있다. 이 연구에서는 1930년부터 1970년대까지 영화들에서의 반영웅의 변화양상에 대한 비교 분석을 통해 트레비스가 어떻게 1950년 전후의 주요 필름 느와르 영화들의 주인공들처럼 1970년대 혼돈의 미국 역사적 상황에 던져진 인물로 고전 필름 느와르와 모더니즘 영화들의 캐릭터들을 암시하며 그리고 역사적인 순간을 구성하는 다양한 사회와 문화적 힘들을 표현주의적인 스타일로 표상하는지 원형적인 반영웅의 궤적을 고찰한다. This paper presents an analytical viewpoint of an anti -hero Travis Bickle, played by Robert DeNiro, in Neo-Modernist Noir Taxi Driver (1976). The study will be based on the view that the “hero” of Taxi Driver is not a traditional heroic figure, but is more an anti-hero, a person who is far more flawed than the audiences. The character will be analyzed for it’s genre convention, cultural/historical background, imperialistic provision, and film history. It then examines the formation of an anti-hero through the character from Taxi driver which clearly embodies the contradictory characteristics. Bickle connotes characters in the 1940’s post war classical nair and European Modernist films. Bickle is a former Marine who served in the Vietnam War, has “not much” education, has few fri ends, and is suffering from insomnia. He becomes an original neo-noir character by expressing 1970’s historical turmoil in America, through style, accent, and mentally unstable narrations. The film relates the imperialist adventure in Vietnam to earlier American history. The same imperialism that involved Bickle in a war in Vietnam is tied to America’s moral deterioration. Although the film is told almost entirely based on Bickle’s point-of-view, it has a counter-current throughout a denunciation of American imperialist militarism. The reason why the anti-heros such as Bickle attract large audience is that the characters are formed based on the contradiction; the ever so pure humanist/loner commits the unusually very serious offense to save the purest person whom nobody cares about in the world.

2010년대 한국장르영화에 나타난 감정의 영화적 지도그리기: <건축학개론>(2012)의 집에 대한 (빈)공간을 중심으로

남승석(Nam, Seungsuk) 한국영화학회 2019 영화연구 Vol.0 No.82

2010년대 대표적인 한국장르영화들은 가족에 대한 ‘문화적 기억’의 공간인 ‘집(house/home)’을 통해 ‘감정’의 ‘영화적 지도그리기’를 보여주는 경향이 있다. 멜로드라마 장르영화인 <건축학개론>(2012), 스릴러 장르영화인 <숨바꼭질>(2013), 판타지 장르영화인 <신과 함께-죄와 벌/인과 연>(2017/2018), 혼종 장르영화인 <기생충>(2019)이 그 대표적인 예들이 될 것이다. 본 연구는 2010년대 장르영화에서 나타나는 문화적 기억을 빈 공간과 영화적 지도그리기를 통해서 고찰한다. 연구 대상은 2010년대 멜로드라마 장르영화인 <건축학개론>(이용주 감독, 2012)의 집에 대한 (빈)공간이며, 연구방법론은 <건축학개론>에 나타난 ‘감정’의 ‘영화적 지도그리기’를 통해 고찰한다. ‘집’은 인물의 거주 장소이며 그/그녀의 정체성을 구성하는 가정이다. 그리고 인물은 이 상징적 장소를 통해 자신의 정체성을 인지하게 되고 나아가 계층으로 인한 다양한 감정구조를 가지게 된다. <건축학개론>에서 영화적 지도그리기의 대상 공간은 서울과 제주도의 ‘(빈)집’이다. 영화에서 빈 공간은 주된 서사 이외의 잠재적인 서사를 상정하여 극 중 인물이 인지하지 못하고 상실했던 것을 암시적으로 드러나게 한다. 본고의 목적은 ‘(빈)집’과 영화적 지도그리기를 통해 포착한 문화적 기억의 흔적, 즉 인물이 과거에 상실한 것을 현재에 정면으로 대면하는 변화의 단초들을 고찰하는 것이다. 한 개인의 사적인 지도그리기인 ‘부드러운 장소-보기’는 특히 도시의 ‘빈 공간’을 통해 과거의 망각된 수많은 가족들의 존재 자체를 암시적으로 재인식하게 만들고 다시 대상화함으로써 그것과 현재의 기억을 구축하는 과정이다. The representative Korean genre films in the 2010s tend to show ‘cinematic cartography’ of ‘emotion’ through ‘house/home’, which is a space of ‘cultural memory’ pertinent to the family. It can be illustrated by the following films: The melodrama genre, Architecture 101 (Director Yong-Joo LEE, 2012), The thriller Genre, Hide and Seek (2013), The Fantasy Genre, Along with the Gods: The Last 49 Days (2018), Hybrid genre, Parasite (2019). This study explores ‘cultural memory’ in especially a melodrama genre film among the 2010th genre films through ‘empty spaces’ and ‘cinematic cartography’. The object of the study is the (empty) space in melodrama genre film, Architecture 101. ‘House’ in the movie is the place where the character lives and constitutes his/her identity. And through this symbolic place, the person becomes aware of his identity and further has a variety of emotional structures by class. And the research methodology is examined through cinematic chartography of emotions shown in Architecture 101. The more specific object of study is focusing on the ‘(empty) space’ for ‘house/home’ in Seoul and Jeju Island throughout cinematic cartography of emotion. The purpose of this paper is to examine the traces of cultural memory captured through the empty space and cinematic cartography. which is the steps of the change that face one’s own something lost in the past. The empty space in Architecture 101 suggests potential narratives other than the main narrative in a implicative way, suggesting that the character haven"t recognized and lost cultural memory such as memories of life of his or her previous generations.

메타시네마의 스멜스케이프: <기생충>(2019)과 (가족) 센스워크

남승석(Nam, Seung Suk) 동국대학교 영상미디어센터 2021 씨네포럼 Vol.- No.40

본 연구는 <기생충>(봉준호, 2019)에서 나타난 (가족의) 센스워크, 곧 (집단적) 감각의 걷기를 통해 혼성장르의 스멜스케이프와 영화적 성찰성의 메타시네마의 접점을 고찰하는 영화와 영상문화연구이다. <기생충>은 한편으로는 도시와 집에서 한 가족의 센스워크를 통해 구성된 풍경, 곧 특히 스멜스케이프를 2010년대의 우리 사회에 대한 문화적 기억으로서 형상화하고 다른 한편으로는 특히 비밀 지하공간으로의 입구 등의 집의 거실 창문을 중심으로 한 영화적 성찰성을 통해 서사에서 계급 문제를 재귀적 성찰성으로 형상화하고 있다. 연구대상은 <기생충>에 나타난 (1) 개인의 감각과 가족의 계층을 형상화하는 모빌리티의 최소단위(걷기)로서의 센스워크(스멜워크를 포함) 그리고 (2) 한 지붕의 세 가족을 중심으로 그들의 물질화된 신체가 점유한 공간(집과 자동차)의 혼성장르로서의 스멜스케이프이다. 그리고 본 연구는 <기생충>에서 나타난 혼성장르의 스멜스케이프에 대한 연구에서 더 나아가 이것이 메타시네마의 영화적 성찰성과 연관이 있음에 주목한다. 그리고 <기생충>에서의 메타시네마 경향을 두 가지 지점에서 고찰한다. (1) 극장 스크린과 같은 역할을 하는 창문(과 문)을 통한 재귀적 성찰성의 지점이다. (2) 영화 매체 자체에 대한 자의식적 표현인 혼성장르적 특징이다. 이러한 두 가지 특징들 모두 감독의 장르 장인으로서의 제스쳐 혹은 작가주의 감독으로서의 인장이라고 할 수 있다. 요약하면 <기생충>의 메타시네마의 스멜스케이프는 도시의 지하공간에서 유래한 냄새가 촉발하는 감정에 접근할 수 있는 단초를 제공한다. 그리고 비록 매우 비관적이라 할지라도 그것은 개인(과 계급) 사이의 단절을 넘어서고자 하는 열망의 실천, 곧 초연결성에 대한 감각적 이미지이며 동시에 다른 세대(와 집단)간의 소통 가능성, 곧 (불)가능한 신호체계에 대한 아이러니한 복원이다. This study analyzes urban smellscapes reproduced by the family"s sensewalks in Parasite (Bong Joon Ho, 2019) and examines the results from the viewpoint of visual aesthetics as a hybrid-genre metacinema. On the one hand, Parasite is based on a smellscape through a family"s walks around the city and at home, and embodied as a cultural memory. The primary research subject of this study is (1) sensewalks as minimum unit of mobility that symbolizes personal identity and family"s walks in Parasite and (2) the smellscape of the mixed genre of space (house and car) occupied by their materialized bodies centered on three families under one roof. This study is a study on the hybrid-genre smellscape that appeared in Parasite, and it pays attention to metacinema concerning recursive reflexivity. The metacinema"s features of Parasite appears in two ways. One is cinematic reflexivity through the metaphor of windows and doors of the house as theater screens. The other is the hybrid genre structure, a self-conscious expression of the film medium itself. Both can be said to be the signature of Bong Joon Ho"s auteurism as a genre craftsman. And to put it another way, this cinematic reflexivity is a rhetorical apparatus for intertextuality which is the shaping of a genre"s meaning by another genre; between different generations and between individuals. Therefore it is like aspirations as a hyper-connectivity that transcends the boundaries between individuals and groups. In particular, it provides a starting point for accessing the emotions triggered by smell originating from urban subterranean space in Parasite.

멜로드라마 장르에서 집에 대한 재현공간의 함축들

남승석(Nam Seung Suk) 한국콘텐츠학회 2013 한국콘텐츠학회 종합학술대회 논문집 Vol.2013 No.5

내러티브의 상상력과 의료 메타버스의 미래 : 질병과 디지털 치료제의 미디어 재현

남승석(Nam seung suk),김효정(Kim Hyo Jung) 한국콘텐츠학회 2022 한국콘텐츠학회 종합학술대회 논문집 Vol.2022 No.7

일본 에코시네마의 도시산보녀 : <아사코>에서 영화도시를 걷는 여인의 수행적 감수성

남승석 ( Nam¸ Seung Suk ) 부산대학교 영화연구소 2021 아시아영화연구 Vol.14 No.1

본 연구는 동일본대지진을 경험하고 그에 관한 트라우마적 기억을 가진 여인의 로맨스 서사에서 도시와 전원의 거리를 걷는 한 여성의 퍼포먼스를 통해서 어떻게 수행적 풍경이 구성되는지 고찰한다. 연구 대상은 하마구치 류스케의 <아사코>(2018)의 주인공 아사코(카라타 에리카)와 그녀가 걷는 주변의 환경들이다. <아사코>에서 일본의 동일본대지진 전후의 도시와 전원은 배우의 지각을 통해서 구성되는 하나의 이미지인 풍경으로 표현된다. 주요 연구 방법과 개념은 영화적 생태비평과 퍼포먼스 이론의 접점에서 일본 에코시네마와 도시산보녀의 수행적 감수성이다. 본 연구에서 도시의 거리를 걷는 여성과 관련된 논의는 근대의 도시에 기반을 둔 도시산보 개념을 포함시키면서도 21세기 가속화되는 도시 네트워크의 개념으로서의 도시산보로서 확장된 젠더적 개념을 중심으로 진행한다. 아사코는 동일본대지진 전후로 일본의 3개의 도시들인 도쿄, 오사카, 센다이를 가로질러 걷는다. 그녀는 도시와 자연의 경계로서의 장소를 걸어서 가로지르며 생태적 참여를 시도한다. 아사코가 걷는 풍경은 실재의 무대화를 통해서 한 여인의 자유에 대한 강박과 내면의 균열에 대한 시각적 형상화로 해석할 수 있다. 그래서 카라타 에리카는 극중 인물의 내면과 구체적인 주변 환경을 연결하는 배우의 몰입에 기반을 둔 수행적 감수성을 통해서 영화적 풍경을 구성한다. This article studies ecologically the performative sensitivity of a female urban-walker, so-called a flâneuse Asako (Erika Karata) in Ryûsuke Hamaguchi's Asako Ⅰ&Ⅱ (2018). Asako Ⅰ&Ⅱ is a kind of symbolic psychological film which captures inner anxiety and relationship cracking among the young protagonists of Japanese society who were hurt by the Great East Japan Earthquake and fell into distrust. The film reveals the young Japanese generation's structure of feeling who experienced the Great East Japan Earthquake throughout the performative behavior of Asako (Erika Karata). The research method is the ecological criticism of the performance landscape based on performance theory. In the film, Asako intentionally makes herself alienated from society, and then she walks the performative space and attempts ecological participation with ecological sensitivity. For example, she walks the streets of Tokyo, Osaka, ad Sendai, the three cities in Japan in Asako Ⅰ&Ⅱ. In this Japanese ecocinema, it is an actress Erika Karata's performative sensitivity that the representation of a place including herself in the aesthetic discourse can connect language and image with ethical obsession and the internal process of emotion. As the atmosphere provides a means to connect the inner and the outer surrounding environment, it constitutes the unfolding consciousness to the performative landscape between the ego she creates and nature itself.

에롤 모리스의 <언노운 노운>(2013)에 나타난 국제관계와 전쟁에 관한 도널드 럼즈펠드의 상상력에 대한 고찰

남승석(Nam, Seung Suk),김학순(Kim, Hak Soon) 한국영화학회 2017 영화연구 Vol.0 No.71

필자는 본 연구를 통해 에롤 모리스의 다큐멘터리 <언노운 노운>(2013)에서 나타나는 국제관계와 전쟁에 관한 도널드 럼즈펠드의 ‘상상력’에 기반을 둔 의식구조를 장 폴 사르트르의 상상력 이론에 기반 하여 비판적으로 고찰하고자 한다. 모리스는 럼즈펠드의 상상력에 인터뷰의 초점을 맞추고, 럼즈펠드가 메모하는 과정과 거기서 작동하는 인식론적 범주와 법칙, 그리고 그것을 실제 정치적 행위에 적용할 때까지의 상상(하는) 의식의 흐름을 포착하기 위해 수행적 인터뷰를 진행한다. 하지만 설령 럼즈펠드의 말처럼 상상력이 우리를 참된 인식의 확장으로 이끌어 줄 수 있을지 모를지라도, 우리는 해로움이나 손실이 생길 수 있다는 우려를 참작해서 상상력을 다루어야 하는데, 왜냐하면 상상력은 우리의 정서뿐 아니라 행위 또한 지배하기 때문이다. 상상력에 대해 철학적으로 논의한다면 현실 세계에 그 개념에 상응하는 대상이 없다는 점에서 상상력은 비진리를 생산한다고 할 수 있다. 우리는 상상력이 우리를 기만할 수 있다는 사실을 항상 유념해야 할 뿐 아니라 상상력의 기만을 논의의 시작 지점에 놓아야 한다. 이러한 맥락에서 모리스는 <언노운 노운>에서 인터뷰를 통해 럼즈펠드에게 정치적 이야기 꾸미기의 장을 마련해주고 인터뷰 당시 ‘알려지지 않은 앎’에 대한 그의 의식흐름을 영화적으로 재현하여 그의 논리적 오류를 이미지를 통해 드러낸다. 본 연구는 3단계로 진행된다. 1단계에서는 모리스가 <언노운 노운>을 제작하기 위해 행한 다큐멘터리 인터뷰를 중심으로 럼즈펠드의 메모에 대한 수행적 재현이 어떤 방식으로 진행되는지 그린던의 인터뷰 분석 범주를 활용해 살펴봄으로써 럼즈펠드가 구축한 상상력과 그것을 위한 인식 범주와 법칙들에 대해 논의한다. 2단계에서는 앞 단계에서의 논의에 기반을 두고 럼즈펠드가 정치적 실천의 단계에서 자신의 상상력과 그것을 위한 인식 범주와 법칙들을 역사에 적용하면서 어떤 오류를 범하고 있는지 살펴보고, 3단계에서는 어떤 윤리적 문제를 발생시켰는지 사르트르의 상상력 이론에서 상상의 세계, 상상 의식, 자유와 책임 개념을 활용해 분석한다. 마지막으로 연구 분석과 결과 부분에서는 럼즈펠드가 자신의 정치적 선택을 정당화하기 위해 정보를 왜곡하고 단순화한 과정이 어떻게 영화적으로 구성되는지 살펴보고, 그 정당화를 위한 논리적 근간인 럼즈펠드의 법칙과 상상력, 인식범주가 지니는 사회적 함축에 대해 사르트르의 상상력 이론과 윤리적 책임을 통해 고찰한다. This article aims at analyzing the logic based on the imagination of Donald Rumsfeld in Errol Morris’s documentary film The Unknown Known(2013). We critically analyzes how the imagination that Rumsfled uses as a rhetorical manipulative in order to simplify and distort the information for the decision-making process of international relations and politics: the division of human knowledge into the group of epistemological categories and Rumsfled’s rules. In order to discuss the issue with Rumsfled’s logics, I employ the imagination of Jean Paul Sartre, one of leading thinkers in modern philosophy. Writing the memo is for Rumsfeld to achieve not for the failure of the imagination but for the prediction for the future. Memo is Rumsfeld’s first step for the political decision-making process which he served as the Secretary of Defense from 1975 to 1977 under President Gerald Ford, and as the Secretary of Defense from 2001 to 2006 under President George W. Bush. Rumsfeld allows the memo for Morris to look up the memo and then select some of them for the Interview. Morris asks Rumsfeld to read them out articulately in front of the Interrotron, the modified camera like the teleprompter. The impetus behind formal originality of the works of Errol Morris is indeed highly aesthetically performative interview methods. In participatory documentaries where interviews are frequently deployed by the directors to intervene in and interact with the subjects’ life, the directors generally overcome the romantic optimism of the interviews with reflexiveness, and then suppress the dryness of reflexiveness with poetic images. This study critically discusses not only Rumsfled’s epistemological categories and rules but also the discourse of the fundamental role that imagination is performed by Rumsfeld for the interview in the documentary throughout Sartre’s philosophical theory of the imagination.

대안적인 다큐멘터리 스타일: 장르 컨벤션의 활용

남승석(Nam, Seungsuk),조혜랑(Cho, Hye-rhang) 한국영화학회 2011 영화연구 Vol.0 No.50

This paper studies the pervasive shift in the comprehension of the word documentary, which explores the blurring lines of reality, between fact and fiction, documentary and feature. The work of Errol Morris, an American documentary director, could be located within the new-style of poetic documentary that permits organizing its material to produce emotional affect and even a dialogue with the collective consciousness. Morris draws on popular disclosure of trauma and weaves it into documentaries that are also intrinsically about breaking down institutional resistance to aesthetic innovation. The Thin Blue Line (1988) is the fascinating, controversial true story of the arrest and conviction of the wrong man, Randall Dale Adams, for the murder of a Dallas policeman in 1976. The film handles the problem of figuring traumatic historical truths inaccessible to representation by any simple or single reenactment of a memory, and the reenactment nevertheless operates in complicated and indirect refractions of reality. The film uses reenactments less to authenticate the past than to stress the variability of its interpretation. It is this paradox of the intrusive manipulation of documentary truth, combined with a serious quest to reveal some ultimate truths, that calls for a alternative style of documentary. Morris eloquently adopts the film noir genre convention and the mechanism to voice a troubled minority, against the predetermined truth of the matter. Voice-over, flashback, subjective camera, and multiplicity are the cinematic apparatus of the noir mechanism that are used in the reenactments of the murder. Morris represents for us the figure or image, the stereotype of criminal, by representing what others imagine Adams said and did. He allows us to see how criminality is constructed by an historically, materially motivated subjectivity. The preferred technique that Morris uses to draw subjectivity from social actors is to set up a situation in which the action will come to Morris. In this privileged moment of verite the past repeats. We thus see the power of the past by finding its traces, in repetitions and resistances, in the present. The strategy Morris employed in the use of cinematic apparatus enables audiences to see the Adams’case from a radically different perspective, thus the filmic experience of the disturbing multiplicity eventually yields an ethical reaction from the audiences. The film was credited with overturning the conviction of Adams, a crime for which he was originally sentenced to death.