Les Caprices Le Marianne ( Reflexions sur la structure tragique des Caprices de Marianne )

김찬자(Tchan Ja Kim) 건국대학교 동화와번역연구소(구 건국대학교 중원인문연구소) 1988 동화와 번역 Vol.7 No.-

코메디아 델라르테 연구 - 유형 , 배우 , 무대형태를 중심으로

김찬자(Tchan Ja Kim) 한국연극학회 2001 한국연극학 Vol.0 No.16

La raison d`e^tre de cette e´tude est d`informer une forme de the´a^tre qui a ope´re´ une conside´rable influence dans l`histoire de l`art the´a^tral europe´en : la Commedia dell`arte. Cette come´die improvise´e, art si foncie´rement italien, avait passionne´ pendant pre´s de trois sie´cle les beaux esprits et les grands seigneurs de presque toute l`Europe. Mais ce the´a^tre, fre´quente´ surtout par le peuple, porte un caracte´re de´mocratique et se rapproche par son style de la place publique. On ne songs pas au grand style, mais on s`attache a` plaire au public, a` attirer et a` faire de bonnes recettes. La Commedia dell`arte accordait une grande liberte´ a` l`acteur et ouvrait un vaste champ a` son activite´. Ce the´a^tre ne risquait pas de se figer, mais il pouvait aise´ment perdre le sens de la mesure. Mail il re´gnait dans ce the´a^tre une certaine unite´ de style qui l`a pre´serve´ longtemps de la de´cadence. Notre propos est de de´gager les e´le´ments les plus caracte´ristiques qui peuvent servir a` de´finir la commedia dell`arte. Nous en arrivons a` re´sumer comme suite ses me´thodes de travail : cre´ation collective, personnages fixes, large place laisse´e a` l`invention du come´dien (improvisation), intime contact avec la salle, emploi du demi-masque, geste stylise´. On serait facilement enclin, a` partir de ces e´tudes, a` affirmer que l`Italie de la Renaissance a invente´ un syste´me du the´a^tre extre^mement curieux a` peu pre´s inde´pendant de la litte´rature et e´troitement lie´ a` l`art de l`acteur. La Commedia dell`arte, au cours du XXe´me sie´cle, soutenue par des metteurs en sce´nes tels que Gordon Craig, Meyerhold, Jacques Copeau et Arianne Mnouchkine, jouit l`esprit des contemporains. Ce fait tre´s significatif noes fait comprendre combien il est ne´cessaire de l`envisager en me^me temps comme une tradition toujours vivante et agissante, comme une force dont la valeur persiste.

자아탐색과 치유로서의 글쓰기 -이오네스코의 『의무의 희생자』를 중심으로

김찬자 ( Kim Tchan Ja ) 한국연극예술치료학회 2016 연극예술치료연구 Vol.- No.6

이오네스코에게 글쓰기는 고백이다. 그에게 창작은 자신의 꿈, 번민, 어두운 욕망, 내면의 갈등을 연극의 재료로 자신의 내면의 드라마를 무대에 투영하는, 자신을 표현하는 특별한 수단이다. 그의 작품 『의무의 희생자』로부터 『죽음으로의 여행』까지의 무대는 이러한 이오네스코의 깊은 내면의 여정을 드러내고 있다. 이오네스코는 진정한 인간의 모습은 내면 깊은 곳에 존재한다고 믿었고, 그래서 그의 작품은 모든 인간의 사고와 행동의 근원이며 공통된 심리적 현실인 무의식의 탐구로 향한다. 이오네스코의 『의무의 희생자』는 무의식 속에 자리 잡고 있는 작가자신의 자아와 만남을 통해 존재의 심연을 풀어내는 자전적 연극의 다양한 형태를 보여주고 있다. 개인적 심리 탐색을 위한 거짓 추리극 형태의 도입, 심리 탐색의 구체적 매체 역할을 하는 수수께기 인물 말로 말없는 부인으로 형상화된 무의식의 물질화, 하강-상승-추락으로 표현되는 무의식의 공간화, 극중극을 통한 작가의 무의식 해방과 치유로서의 사이코드라마적 구성, 이오네스코는 자신의 인물들을 중개로 무대에 자신의 내면 고백을 공간화하고 있다. 이오네스코는 『의무의 희생자』에서 자신이 중심적 주인공인 자신의 꿈을 무대화하면서 무의식의 탐색을 통해 자신의 내면에 억눌린 채 감추어져 있던 깊은 상처들과 조우한다. 그는 상상의 무대를 통해 과거와 만나고 자신에게 큰 고통을 주었던 아버지를 만나 갈등을 풀고 평생의 죄의식으로부터 자유로워지고자 한다. 결국 이오네스코에게 글쓰기는 스스로에게 던지는 질문, 스스로와의 대화이며, 타인과의 소통을 위한 방식이다. 『의무의 희생자』는 자신의 무의식을 탐색하고 진정한 자신과 대면하여 치료적 기능을 수행하는 작가로서의 `자신을 드러내는` 작품으로, 『무덤으로의 여행』까지 이어지는 작가의 심리적 여정의 길잡이인 무의식의 탐색에 근거한 시론이 반영된 첫 번째 자전적 작품이다. L`ecriture est d`abord, pour Ionesco, le moyen privilegie d`une expression de soi. Son theatre en effet, de Victimes du devoir au Voyagechez les morts, est une sorte de `confession`. La dimension autobiographique et autoreflexive est donc l`une des caracteristiques essentielles du theatre d`Ionesco. A larecherche du `moi` authentique, Ionesco rejette une realite superficielle et les normes de la logique rationnelle. Pour Ionesco, la personnalite `authentique` est dans la profondeur. Tout son theatre est donc une exploration de l`inconscient, concu comme lasource de lapensee et comme larealite psychique commune a tous les individus. L`objet de notre etude dans ces pages est de presenter quelques observations sur l`ecriture autobiographique d`Ionesco a travers Victimes du devoir, la piece qui marque le debut d`une recherche systematique de l`inconscient. Ionesco porte a lascene le personnage Choubert, tres proche de lui par sapsychologie et ses preoccupations esthetiques. Tout d`abord, larecherche de soi est representee dans Victimes du devoir sous laforme d`une enquete policiere. Mais l`intrigue policiere n`est qu`un pretexte pour l`investigation psychologique. Choubert est un double du dramaturge qui projette sur lascene une part de lui-meme. Choubert se lance dans un parcours imaginaire. L`image du voyage comme exploration de l`inconscient traverse l`oeuvre. Dans les profondeurs de l`inconscient, Choubert retrouve un episode de sapetite enfance : une violente querelle de ses parents. A travers Choubert, Ionesco fait revivre les episodes de son passe douloureux qu`il avait reprime. Victimes du devoir est la premiere piece autobiographique qui met en relief le devoilement de soi permettant au dramaturge d`assumer lafonction therapeutique. Pour Ionesco, l`ecriture consiste a lui poser des questions et a communiquer avec lui-meme. Elle est aussi un moyen de communiquer avec les autres.

위고 연극과 역사의 허구적 재현

김찬자 ( Tchan Ja Kim ) 한국불어불문학회 2010 불어불문학연구 Vol.0 No.83

L`utilisation de l`Histoire dans le domaine theatral correspond a l`un des caracteristiques propres du drame romantique. C`est dans le cadre de cette nouvelle vague de l`histoire que s`inscrit le drame historique de Victor Hugo. Hugo a recours a des intrigues historiques avec une certaine predilection pour la Renaissance et le XVIIe siecle; il situe ses intrigues en Espagne, en France, en Angleterre, en Italie, Il renvoie aussi a des personnages qui ont reellement jalonne l`Histoire: Cromwell, Marie Tudor, Lucrece Borgia, Louis XIII, Francois Ier, Charles Quint. L`utilisation de l`Histoire permet de presenter un decor mais egalement de donner un certain realisme a la piece. Hugo fait une reconstitution historique minutieuse. Mais pour Hugo, il ne s`agit pas de reconstituer une realite historique et de la donner en exemple. Il s`agit de lire l`histoire symboliquement. L`objet de notre etude se divise en trois partie. Nous nous interesserons d`abord a la mode de l`histoire au theatre romantique. L`ambition sur le drame historique dans les annees 1830 souleve des problemes thematiques et esthetiques. Nous allons examiner le debat des auteurs romantiques sur la tragedie classique et le drame historique, et la position de Hugo a l`egard du public. En deuxieme lieu, nous allons concentrer notre attention sur Hernani et Ruy Blas ou s`inscrivent quelques particularites de l`ecriture de l`histoire qui sont propres chez Hugo. Ces deux aspects d`analyse nous permettront de mieux comprendre l`esthetique du drame historique de Hugo. Hugo, dans Hernani et Ruy Blas, fait la description d`un roi, d`une reine, d`un premier ministre, des grands d`Espagne. Mais il leur invente un univers: Charles II passe son temps a chasser; une histoire d`amour se joue entre Ruy Blas et Marie de Neubourg, la Reine. Hugo aborde donc l`Histoire mais y inclut des elements purement imaginaires qui ne sauraient etablir des faits reels de l`Histoire. Hugo ecrit lui-meme que ma maniere est de peindre des choses vraies par des personnages d`invention. Les personnages possedent des modeles historiques, mais ils naissent toujours de leur deformation et de leur depassement. Il tient ainsi dans son theatre les faits historique a distance. Le theatre historique selon Hugo doit a la fois montrer l`histoire et la gauchir legerement. C`est pour permettre la mise en rapport avec le present. Ainsi la monarchie espagnole agonisante est une image de l`Ancien Regime a la veille de la Revolution en France. Dans les deux monarchies, on peut remarquer meme lien entre la crise financiere et la decomposition politique, meme egoisme des privilegies. Mais les rapprochements ne manque pas non plus avec la France de Louis-Philippe. De la fiction melee au realisme historique nait une verite sur l`histoire, non une veracite historique. Le drame historique de Hugo est ouvert a la reinterpretation diverses.

Alfred de Musset 의 「 Lorenzaccio 」 에 나타난 공간의 형상

김찬자(Tchan Ja Kim) 건국대학교 동화와번역연구소(구 건국대학교 중원인문연구소) 1990 동화와 번역 Vol.9 No.-

신상준 , 이재우 교수 화갑기념호 : Alfred de Musset 의 연극에 나타난 어릿광대의 극적 기능

김찬자(Tchan Ja Kim) 건국대학교 동화와번역연구소(구 건국대학교 중원인문연구소) 1993 동화와 번역 Vol.12 No.-

Reflexions sur la structure tragique des Caprices de Marianne

Kim, Tchan Ja 건국대학교 부설 중원인문연구소 1988 論文集 Vol.7 No.-

Alfred de Musset 작품은 낭만주의 연극에 위치하면서 동시대의 다른 작품들과 주제자 언어나 구성 측면에서 많은 차이점을 보여주고 있다는 점에서 20C초반부터 문학비평가들의 관심이 그의 연극에 집중되어 왔다. 텍스트들의 문학적 이해에 필요불가결한 전통적 비평과 몇몇 신비평의 독창적 접근을 바탕으로 본 연구는 Les Caprices Le Marianne에 나타난 드라마적 형태연구를 중심으로 작품의 의미를 해당하는데 중점을 두었다. 이 작품의 행동모델, 씨퀸스분류, 카니발적 구조(형태적 측면)에서 관찰된 몇 개의 특성들이 Musset의 사회학적 개념(의미학적 측면)과 은밀하고 복잡한 관계로 연결되어 있음을 볼 수 있다. Musset 비평가들은 그의 연극의 non-engagement측면을 전통적으로 강조해 왔고 Messet,자신 文學과 정치가 자주 동일한 범주를 형성하게 되는 혼란의 시기에 예술적 범주와 혁명적 범주를 명확히 구분하며 사회적 임무수행보다는 예술의 영역에 역점을 두었다. 순수 예술가가 그대로 보상받을 수 있는 시대를 그리워하며 그 시대의 정치와 과격성에 등을 돌리지만 Les Caprices de Marianne의 형태적 분석은 동시대의 실과 밀접하게 결부되어 있는 중점적 이데올로기를 해명해 준다. 모든 주인공들이 처하게 되는 막다른 골목과 카니발 구조를 빌린 상상적 무대를 통한 구조의 전복등은 1830년대 프랑스 상황과의 비교만으로 완전한 의미를 찾을 수 있다

Lorenzo의 초상· 詩的 읽기 : Alfred de Muset 의 「Lorenzaccio」를 중심으로

김찬자 건국대학교 중원인문연구소 1997 중원인문논총 Vol.16 No.-

Dans Lorenzaccio, la situation historique complexe evolue en fonction de sa logique, ou chacun tient son role et joue sa partie selon son rang, son temperament, sa secrete ambition. Musset fait revivre avec dexterite l'atmosphere de Florence en 1537 dans une ample fresque historique. L'histoire n'y est plus le heros ou l'anecdote, mais le destin politique, social, moral d'une nation. Il reste cependant que meme si l'on privillegie une approche politique de Lorenzaccio, c'est d'abord par rapport au heros eponyme qu'une telle approche prend son sens - entre autres raisons parce que le travail de demarquage auquel Musset a soumis la piece de George Sand a consiste a deplacer les enjeux de l'Histoire(Lorenzaccio) plutot que sur son objet politique (Une conspiration en 1537). En composant Lorenzaccio, Musset projetait sur la scene de son theatre interieur un personnage d'une dimension exceptionnelle, Lorenzo. Se decouvrent a nous trois aspects du personnage, correspondant a trois moments de son evolution dramatique : l'homme du masque, qui occupe les deux premiers actes : l'homme du meurtre qui se revele au trisieme et quatrieme actes ; l'homme de l'echec, qui s'stiole et meurt au dernier acte. Trois moments signifiatifs de la destinee d'un homme et qui jettent une lumiere crue sur la condition de l'homme dans le monde, sur sa confrontation avec la societe, sur sa rencontre avec le mal, sur son bonheur et son salut. Au drame historique cher aux romantiques s'ajoute ainsi un drame moral, celui d'un heros tendu vers une volonte pathetique : retrouver sa vertu perdue au prix d'un assassinat inutile. La tyrannie-spectacle s'accompagne et se complete ici d'un heros-spectacle. Lorenzo donne l'image d'une personnalite complexe et insaisissable. Par une alayse detaillee, nous avons voulu explorer les secrets d'une personnalite. Voir ce qui se dissimule derriere l'apparence et le masque, devoiler peu a peu le mustere personnel, ce serait de retrouver la valeur poetique du texte dont le dramaturge fait briller de mille feux.

어릿광대 연구 : 프랑스의 아를르캥을 중심으로 - Les visages de I'Arlequin francais -

김찬자 건국대학교 중원인문연구소 2001 동화와 번역 Vol.2 No.-

Il arrive parfois que l'art the´a^tral d'un pays, a` une certaine e´poque, manifeste un de´veloppement dans deux directions diffe´rentes, lesquelles s'opposent me^me par leur style et leurs proce´de´s. L'une de ces tendances cultive ge´ne´ralement un art se´rieux, traditionnel ; un tel art, soutenu surtout par les classes supe´rieures, be´ne´ficie de la conside´ration ge´ne´rale. L'autre tendance, au contraire, reve^t un caracte`re de´mocratique et se rapproche par son style de la place publique. Atellane dans la Rome antique, le the´a^tre des historiens professionnels au Moyen a^ge, la Commedia dell'arte, le the´a^tre du boulevard repre´sentaient un art the´a^tral plus inde´pendant de la litte´rature. On ne songe pas au grand style, mais on s'attache a` plaire au public, a` l'attirer. C'est pre´cise´ment dans cette situation que les bouffons e´voluent. Notre propos est d'e´tudier un type de bouffon, Arlequin, que La commedia dell'arte a fait connai^tre. Dieu farceur, fantaisiste, le glissant, noir et souple Arlequin est le personnage le plus aime´ et le plus enigmatique parmi tous les personnages de la Commedia dell'arte. Came´le´on qui prend toutes les couleurs, c'est un personnage comique qui faisait les de´lices du the´a^tre italien. Nous allons e´tudier nombre de questions lie´es a` ce personnage telles que : son e´volution de la Renaissance au XVIIIe sie`cle, ses traits physiques, son costume, son masque, et son jeu. Toutes ces questions nous permettront de pe´ne´trer dans le secret d'un personnage ce´le`bre qui vit encore dans l'imagination du grand public.

연극과 신화 : 베케트의 「고도를 기다리며」 를 중심으로 etude sur " En attendant Godot " de Beckett

김찬자 한국연극학회 1999 한국연극학 Vol.12 No.1

La nature et la fonction du mythe e´tant de se pre^ter, selon les e´poques et les esprits, a` de multiples interpre´tations, sa signification initiale est souvent de´toume´e, ou oriente´e par les contemporains dans le sens de leurs pre´occupations personnelles ou collectives. Ce qu'on a appele´ 『le the´a^tre de l'absurde』 repre´sente de ce point de vue, une forme qui inscrit dans ses structures me^mes la de´gradation des mythes ve´cus, de l'ancienne repre´sentation du monde. De`s la premie`re pie`ce de Beckett, En attendant Godot, en offre l'illustration la plus forte. Dans cette pie`ce, on attend Godot quin'apparai^t pas sur sce`ne. Il est une force myste´rieuse qui ordonne aux personnages d'e^tre pre´sents a` ce rendez-vous. Les personnages croient qu'ils seront sauve´s si Godot arrive. L'image de Godot est associe´e a` ce sens de salut de la figure du he´ros mythique dans sa valeur me´diatrice. L'espace de the´a^tre fonctionne ainsi comme lieu mythique ou` se re´alise la conse´cration de la condition humaine par le me´diation de ce Godot sauveur. Si l'irruption du sacre´ dans un monde en de´sordre est le moment mythique par excellence, Beckett montre un univers ou` rien arrive. L'ordre du monde ne surgit pas du chaos. Le plan humain ne peut plus e^tre relie´ au plan divin. L'accent est mis sur la situation grotesque de l'attente infinie. Chaque destin humain devient re´pe´tition d'une forme de supplice. Dans cette pie`ce, le mythe ne devient plus le mode`le exemplaire de toutes les activite´s humaines. On est bien loin d'un rituel de renaissance ou` chacun est amene´ a` renouer avec I'universel. Son the´a^tre assume ainsi la fe^lure de l'ancienne vision du monde et la de´gradation des mythes ve´cus. Cette structure tragique me^me est porteur des signes de l'agonie d'une socie´te´ et de ses mythologies.