가야금 줄풍류의 전승 지역별 음악적 특징

이슬기 서울대학교 대학원 2014 국내박사

국 문 초 록 조선 후기 풍류 문화가 발달하면서 부유한 중인 지식층이나 선비들을 중심으로 연주되었던 줄풍류는 각 지역과 개인마다 다양한 특색을 가지고 전승되었다. 본고에서는 현재까지 전승되고 있는 서울・호서・호남・영남・북한 등 크게 5개 지역의 줄풍류와 지역 줄풍류에 뿌리를 두면서도 독자적인 음악 색깔을 지닌 산조 명인들에 의해 전승된 줄풍류를 총망라하여 모두 15개의 줄풍류를 중심으로, 다스름부터 굿거리까지 전 악장을 대상으로 하여 줄풍류의 악곡 구성 및 명칭, 장별 구분 및 각 수, 조현법(調絃法), 구음(口音) 등을 살펴보고, 선율 및 연주법을 비교 분석함으로써 줄풍류의 음악적 특징 및 상호 연관성을 고찰하였다. 먼저 각 지역별 줄풍류에서 ‘본령산・상령산’, ‘잔령산・세령산・소영산’, ‘환입・도드리’, ‘다스름・계면조 조음(調音)・풍류치음(風流治音)・치음(治音)’ 등의 명칭은 혼용되었고, ‘해탄(解彈)’, ‘당학’ 등의 명칭이 나타난다. 또한 각 지역별 줄풍류에서 상령산부터 군악까지의 전체적인 각 수는 크게 차이가 없으나 장별 구분, 반각의 위치 등은 다르게 나타난다. 각 지역별 줄풍류의 조현법과 구음에 관하여 살펴본 결과 정악가야금의 조현법을 사용하는 서울・구례・군산 풍류 및 13현 5괘법을 사용하는 북한 풍류는 제5현 黃을 ‘당’으로 구음하고, 산조가야금의 조현법을 사용하는 이리・정읍・경주・강태홍・김윤덕・성금연 풍류는 제4현 黃을 ‘당’으로 구음한다. 또한 심상건・김죽파 풍류는 겹청조현법과 관련한 겹청구음법을 사용한다. 각 지역별 줄풍류의 선율 및 연주법을 비교・분석한 결과 서울 및 대전 풍류는 골격음 위주의 선율이 나타나고, 구례・이리・정읍 풍류는 옥타브 아래 청(淸) 및 간음이 첨가되며, 영남 풍류는 추성을 통한 뒤꾸밈음이 빈번하게 나타난다. 또한 군산 풍류는 퇴성과 추성, 요성 등이 자유롭게 나타나며, 북한 풍류는 남한의 풍류와 골격음은 유사하되 잔가락의 붙임새가 다르게 나타나는 등 세부적인 선율 진행의 차이를 보인다. 이를 통하여 서울에서는 이왕직아악부의 정악 연주법을 이어받아 농현이 굵지 않고 절제되어 있는 비교적 간결한 풍류를 탔고, 대전・이리・정읍・구례・영남 등 각 지역의 풍류방을 중심으로 활동하던 율객들은 거문고 혹은 양금을 중심으로 한 가락의 틀 안에서 간음 및 장식음을 첨가하여 자유로움을 추구하였음을 알 수 있다. 심상건・김죽파・성금연 풍류는 산조적인 수법과 리듬, 시김새를 사용하여 보다 자유롭게 잔가락을 첨가하고, 김윤덕 풍류는 이들 명인들의 풍류보다는 잔가락이 많지 않은 담백한 선율 진행이 나타난다. 강태홍 풍류는 시가를 지닌 간음보다는 앞짧은꾸밈음이 장식음으로 첨가되는 특징을 보인다. 따라서 산조의 유파를 형성한 명인들은 산조의 농현과 주법, 리듬 등의 음악 어법을 풍류에 사용하여 풍류를 보다 개인의 음악성이 반영된 독창적인 예술로 승화시켰음을 알 수 있다. 이와 같이 풍류가 각 지방과 개인마다 다양한 모습으로 전승되었고 저마다의 특징을 가지고 있기 때문에 국악원을 중심으로 전승된 서울 풍류를 풍류의 기준 혹은 표준으로 삼아 여타 풍류를 ‘향제 풍류’ 혹은 ‘민속・민간 풍류’로 분류하기보다는 각각의 풍류에 전승 지역 및 전승자의 이름을 붙여 이들을 보다 독자적 가치를 지닌 풍류로 인식하고자하는 노력이 필요할 것으로 보인다. 각 지역별 줄풍류는 인접 지역의 풍류 혹은 사사 계보 및 출생・성장・활동 지역의 풍류를 통해 상호 연관성을 찾을 수 있는데 그 내용은 다음과 같다. 대전 풍류는 정악과 민속악의 특징이 섞여서 나타나며, 선율의 골격음 위주로 진행하고 시김새의 표현이 절제되어 있는 등 서울 풍류의 영향을 받아 그 음악적 특징이 유사하게 나타난다. 또한 호남 풍류의 ‘굿거리’가 대전 풍류에 전승되는 것으로 보아 경기 지역 뿐 아니라 호남 지역 음악의 영향도 받은 것으로 보인다. 내포 풍류와 대전 풍류는 지역적으로 근접하고 대전의 풍류객 권용세를 중심으로 이어져왔으므로 그 뿌리는 같다고 볼 수 있으며 선율 및 음악적인 표현도 유사하게 나타난다. 김창조와 한성기의 영향을 받았다고 추정되는 강태홍의 풍류는 김창조-한성기-김죽파로 이어지는 김죽파 풍류와 비교해볼 때 선율적 연관성은 크게 나타나지 않는다. 강태홍 풍류는 구한 말 일제시대 풍류에서 비교적 변화가 안 되었으나, 김죽파 풍류는 죽파가 서울에 상경한 이후 새로운 음악 어법을 풍류에 담아내면서 변화되었으므로 강태홍 풍류가 김죽파 풍류에 비해 더 고형(古形)의 풍류일 것으로 추측된다. 강태홍은 전남 무안 출생으로 19세 이후 경주, 대구 등지에서 음악 활동을 하였기 때문에 호남 풍류에 뿌리를 둔 그의 풍류가 영남 지역의 풍류에도 영향을 미쳤을 것으로 추정되며 현재 강태홍의 풍류는 ‘동래 줄풍류’라는 이름으로 부산을 중심으로 한 경남 지역에서 전승되고 있다. 하지만 강태홍 풍류와 영남 이말량의 풍류는 특별한 선율적 연관성을 찾기 어렵다. 심상건 풍류와 김죽파 풍류의 ‘타령’은 선율과 리듬이 유사한 부분이 많이 나타난다. 뿐만 아니라 김죽파가 심상건의 겹청조현법으로 풍류를 연주했음으로 미루어 김죽파 풍류는 전남제 풍류에 더하여 심상건 풍류의 영향도 받은 것으로 추정할 수 있다. 전북 정읍에서 출생한 김윤덕은 정읍・이리・구례 풍류와 서로 밀접한 영향을 주고받았으며, 실제로 김윤덕 풍류와 정읍・이리・구례 풍류는 유사한 선율이 빈번하게 나타난다. 전남 나주군 출생의 안기옥과 정남희의 풍류는 전남제 풍류에 그 뿌리를 두고 있다. 1958년 안기옥・정남희의 『가야금 교측본』이 발행된 후로 그들의 교측본이 평양대학의 가야금 교재로 사용되고 있다는 것으로 미루어 호남 풍류가 현재 북한 풍류에도 영향을 미쳤다고 볼 수 있겠다. 본 논문을 통하여 높은 품격과 정중동(靜中動)의 미를 담고 있는 풍류 음악에 대한 이해가 깊어지기를 바라며, 나아가 풍류 음악의 다양성이 회복되고, 생명력 있는 풍류 음악의 연주가 더욱 활발히 일어나기를 기대해 본다.

줄풍류 음악 감상의 지도방안 연구 : 현악영산회상을 중심으로

권승혜 한국교원대학교 교육대학원 2009 국내석사

본 연구에서는 2007 개정 교육과정에 처음 등장하는 줄풍류 음악의 효과적인 감상활동을 위해 줄풍류 음악의 개념을 이해하고, 줄풍류에 편성된 악기에 대한 탐색 활동 후 줄풍류 음악의 대표 악곡인 현악 영산회상 감상학습을 하는 각 단계에 따라 지도방안을 모색하였다. 연구의 내용에서는 풍류에서 비롯된 줄풍류의 개념을 정의하고, 줄풍류에 편성되어 있는 각 악기들의 유래 학습을 위해 고분의 벽화나 옛 그림을 활용하여 학생들의 수준에 맞게 재구성 하였다. 그리고 실제 감상 학습에서는 줄풍류의 대표 악곡인 현악영산회상 중 세령산과 염불도드리를 감상한다. 연구의 내용을 바탕으로 학습 단계를 설정하여 각 단계별 지도방안을 모색해 보았다. 그 내용은 다음과 같다. 첫째, 줄풍류 개념 이해의 단계이다. 줄풍류 음악을 감상하기에 앞서 줄풍류의 개념을 이해하고 줄풍류 대표 악곡에 대해 학습한 뒤 줄풍류 음악과 대풍류 음악의 비교 감상을 통해 줄풍류 음악의 개념의 이해를 돕는다. 이 단계에서는 학생들의 개념 이해를 돕기 위해 학습내용을 수준에 맞도록 재구성하여 제시하였다. 둘째, 줄풍류 편성 악기의 이해 단계이다. 줄풍류에 편성된 악기의 종류, 악기의 유래, 악기의 소리 탐색 및 연주 방법, 악기의 연주 위치를 학습하는 단계이다. 실제 음악을 들으며 편성된 악기의 종류를 알아보고, 현악기, 관악기, 타악기로 구분하여 이 악기들이 언제부터 우리나라에서 연주되어 왔는지 유래를 살펴본다. 그리고 악기를 보면서 어떻게 하면 소리를 낼 수 있을지 발성의 원리를 생각하도록 하고 실제 연주방법을 탐색하도록 하였다. 셋째, 줄풍류 음악 감상의 단계이다. 줄풍류의 대표 기악곡인 현악영산회상 중 세령산과 염불도드리를 감상하는데, 세령산은 선율의 이해를 통한 가창 중심의 감상활동, 염불도드리는 장단의 이해를 통한 신체표현 중심의 감상활동의 내용으로 지도방안을 제시하였다. 본 연구는 초등학교 학생들에게 국악 감상에 관심과 흥미를 갖는데 도움이 되고자 줄풍류 음악 감상 학습을 위한 지도 방안을 모색해 보았다. 이를 통해 학교 현장에서 줄풍류 음악 감상수업에 도움이 될 수 있기를 기대한다.

20세기 전기 줄풍류의 전승과 향유 양상 연구

연하정 한국예술종합학교 2023 국내석사

본 논문에서는 20세기 서구 음악문화의 유입과 대중가요의 성행으로 풍류방 문화가 약화됨에 따라, 전통시대에서 현대로 넘어오는 과도기의 급격한 변화에 직면하게 된 20세기 전기 줄풍류 음악을 자세하게 분석하고자 한다. 줄풍류의 교육기관은 구전심수뿐만 아니라 조선정악전습소, 이왕직아악부원양성소, 권번 등을 통해 비교하여 살펴보았고, 연주 양상은 음반, 방송, 공연활동을 자세하게 분석하여 20세기 전반의 줄풍류 상황을 알아보았다. 그리고 더 나아가 4장에서는 줄풍류의 음악사적 의의에 대한 연구를 진행하였고, 결과는 다음과 같다. 첫째, 교육 양상에는 3가지 교육기관에서 줄풍류 교육이 활발하게 이루어졌음을 알 수 있었다. 또 교육기관마다 설립목적과 풍류 악곡의 수록곡 및 수록 방식은 모두 달랐다. 교육기관에서 자주 연주된 줄풍류 악기는 가야금, 현금, 양금 등이 많이 연주되었음을 확인할 수 있었고, 공통된 풍류 악곡으로는 현행 현악영산회상부터 천년만세까지 해당하는 악곡이 동일하게 수록되어 있음을 확인할 수 있었다. 둘째, 연주 양상 중 음반을 통한 연주를 통해 풍류 음악이 기관의 성격에 따라 다른 갈래명을 사용했음을 확인할 수 있었고, 풍류 악곡 중 〈타령〉, 〈군악〉이 가장 빈번하게 연주되었음을 확인할 수 있었다. 그리고 방송을 통한 연주를 통해 악곡명, 갈래명, 연주자 및 연주형태를 살펴본 결과 악곡명은 〈영산회상〉이 풍류 음악 중 가장 많이 연주되었음을 확인할 수 있었고, 갈래명은 ‘음율’이라는 명칭의 갈래명이 가장 많이 사용되었으며, 연주자 및 연주형태는 김상순+조이순+지용구+조동석의 연주가 가장 많았고, 양금+현금+해금+단소의 형태로 가장 많이 연주되었음을 확인할 수 있었다. 마지막으로 공연을 통한 연주를 통해 줄풍류의 단독 공연보다는 종합공연 종목 중 하나의 형태로 가장 많이 연주되었으며, 13곡 전체룰 연주하는 〈가즌회상〉의 연주형태가 가장 많았음을 확인할 수 있었다. 마지막으로, 20세기 전기의 풍류 음악은 비록 시대적 한계를 맞아 위축되었지만, 줄풍류 음악은 근대음악사에서 시대적 현대화를 통해 교육과 함께 향유・전승되고 있다는 점에서 음악사적 의의를 갖는다. 결국, 줄풍류 음악을 통해 음악의 과거와 현재가 서로 영향을 미치는 가운데 다양한 방식으로 발전을 이루게 됨을 확인할 수 있었다. 이상과 같이 논의를 진행해 본 결과, 본 연구는 20세기 전기 줄풍류 활동이 현행 줄풍류에 긍정적인 영향을 미쳤음을 확인할 수 있었다. 본 연구를 통하여 줄풍류 음악에 대한 이해가 깊어지기를 바라며, 줄풍류의 다양한 연주가 활발히 이루어지기를 기대한다. In this thesis, we aim to analyze in detail of the rapid transformations witnessed in early 20th-century Korean popular music, known as Julpungryu, as it transitioned from the traditional era to the modern era. These changes occurred alongside the influx of Western music culture and the growing popularity of mainstream songs, which contributed to the erosion of traditional court music culture. We examined the educational institutions of Julpungryu music, comparing them not only with oral transmission but also with institutions such as Joseon Jeongak Jeonseupso, Yiwangjik Aakbuwon Yangseongso, and Gwonbeon. Additionally, we investigated the performance aspects by analyzing recordings, broadcasts, and concert activities to understand the overall situation of Julpungryu music in the early 20th century. Furthermore, in Chapter 4, we conducted a study on the historical significance of Julpungryu, and the results are as follows: Firstly, regarding the educational aspect, we observed that Julpungryu education was actively conducted in three different educational institutions. Each institution had different objectives for its establishment, as well as different repertoires and methods of compilation for Julpungryu music. It was confirmed that the frequently performed instruments in these institutions were Gayageum, Hyeongeum, and Yanggeum. Furthermore, we found that common Julpungryu pieces such as 〈Hyeonakyeongsanhoesang〉 and 〈Cheonnyeonmanse〉 were consistently included in the repertoire. Secondly, in terms of performance, we discovered that the use of different branch names in Julpungryu music depended on the nature of the institution through performances recorded on albums. We also confirmed that the pieces 〈Taryeong〉 and 〈Gunak〉 were most frequently performed among the Julpungryu repertoire. Through broadcast performances, we observed that the piece most frequently performed was 〈Yeongsanhoesang〉 in Julpungryu music, and the branch name ‘Eum-yul’ was the most commonly used. Among performers and performance types, the combination of Kim Sang-soon, Cho Yi-sun, Ji Yong-gu, and Cho Dong-seok was the most prevalent, and the most frequently performed combination of instruments was Yanggeum, Hyeongeum, Haegeum and Danso. Lastly, through concert performances, it was observed that Julpungryu was most frequently performed as one of the disciplines in comprehensive performances rather than as a solo performance. The performance form of the piece 〈Gazenhoesang〉, which includes all 13 songs, was the most common. Finally, although Julpungryu music experienced decline due to the limitations of the time during the early 20th century, it holds historical significance as it has been enjoyed and passed down through education along with the modernization of music history. Ultimately, we confirmed that Julpungryu music undergoes various forms of development as the past and present of music influence each other. Through the discussions presented in this study, we were able to ascertain that the activities of Julpungryu music in the early 20th century had a positive impact on contemporary Julpungryu music. We hope that this study contributes to a deeper understanding of Julpungryu music and fosters active and diverse performances of Julpungryu music in the future.

줄풍류 잔도드리(세환입)의 거문고 가락 연구 : 신쾌동류·이리·국악원 가락을 중심으로

김재경 중앙대학교 대학원 2018 국내석사

This is a study of 「Jan-dodeuri」 in Julpungryu which rich intellectuals and scholars enjoyed in late Joseon era when a taste for the arts developed. Julpungryu is a type of music that was performed by instrument players in late Joseon. This particular type of music has three offshoots which are Gyeongje Pungryu, handed down in the Seoul area; Hyangje Pungryu, passed down by preservation groups in different regions; and individual Julpungryu, inherited by instrument players. The National Gukak Center's Julpungryu is available at many organizations and schools while Hyangjae Julpungryu is handed down in different regions nationwide. However, passing down Shin Kwae Dong's Julpungryu is not easily found. Thus, this study focuses on the 「Jan-dodeuri」 of Shin Kwae Dong's Julpungryu and analyzes it in comparison with other Julpungryu from The National Gukak Center and Yiri. 「Jan-dodeuri」 parts of the three pieces show similarities in their musical structures and composition of melodies, but also have unique characteristics that differentiate them from one another. Comparative analysis of the Geomungo melody in 「Jan-dodeuri」 parts of the three pieces' structure, rhythm count and melody lines found following results. First, rhythm counts differ by the pieces, however, they are all divided into 7 chapters. Secondly, the three pieces have similar framework of melody lines while showing partial uniqueness. Shin Kwae Dong Julpungryu is presumed to have been played more freely using syncopation compared to the other two. Finally, the use of scale varies by the pieces for they have different rhythm counts. There are uses of D♭ in Shin Kwae Dong Julpungryu while the other two pieces do not. The Gukak Center and Yiri pieces are played cleanly using weaker expressions so as to deliver a sense of moderation. On the other hand, Shin Kwae Dong's piece is played with excitement to show an artist's musicality. This may have brought about changes in melody and free expression in the Shin Kwae Dong Julpungryu. Currently, the Gukak Center's Julpungryu is handed down by written music with systematic melody and technique. If, from now on, Pungryu were inherited in its original spirit, it would enable artists to display their musicality and developing and passing down their idea and spirit in the music would become important. 본 연구는 조선후기 풍류 문화가 발달하면서 부유한 중인 지식층이나 선비들을 중심으로 향유되었던 줄풍류 중 「잔도드리」에 관한 연구이다. 줄풍류는 조선후기 율객들에게 풍류방 중심으로 발달한 대표적인 풍류방의 음악 중 하나였다. 줄풍류는 크게 세 갈래로 서울에서 전승되던 경제 풍류와 여러 지방에서 보존회 등에서 전승되던 향제 풍류, 그리고 민간에서 민속악 중심으로 활동하던 연주자들에 의해 전승되고 있는 개인 줄풍류로 나뉜다. 국립국악원의 줄풍류는 국악원과 여러 단체 및 학교에서 전승되고 있으며, 향제 줄풍류 또한 여러 지방의 보존회 등에서 전승되고 있다. 그러나 개인 줄풍류로 분류할 수 있는 신쾌동류 줄풍류는 그 전승이 미비한 실정이다. 따라서 본 연구자는 전승 실정이 미비한 신쾌동류 줄풍류 중 「잔도드리」에 주목하고, 국립국악원과 이리 향제 줄풍류와 비교·분석하였다. 신쾌동류 · 이리 향제 줄풍류 · 국립국악원의 줄풍류 「잔도드리」를 살펴 본 결과, 음악적 구조와 악곡의 구성 등 상당 부분 유사성을 가지고 있지만 각 유파별로 차별화 되는 음악적 특징을 구성하고 있음을 알 수 있다. 세 유파의 가락을 거문고 선율 중심을 「잔도드리」의 분장구조 및 장단 수 분석과 선율을 비교 분석하여 도출된 결과는 다음과 같다. 첫째, 유파별 총 장단 수는 상이하나 장 구분은 7장으로 세 유파가 모두 동일한 것을 확인하였다. 둘째, 전체적으로 장단별 가락 진행의 뼈대는 비슷하나 부분적으로 상이함을 나타내며 신쾌동의 가락이 다른 유파에 비해 조금씩 가락이 앞당겨 자유롭게 연주한 것으로 짐작된다. 셋째, 출현음이 세 유파별로 각기 상이하지만 이것은 장단의 수가 상이하기 때문이다. 출현음의 장별 특징으로 신쾌동은 무역(D♭)음이 출현하지만 이리와 국악원은 출현하지 않는 것이 특징으로 나타났다. 국악원과 이리는 가락을 적게 사용하여 담백하게 연주하여 강한 표현을 줄이고 절제가 느껴지는 반면 신쾌동은 강약을 어우러지게 하여 음이 지속될 때 가락을 쪼개어 경쾌하게 흥을 돋아 개인의 음악성을 대변하는 음악적 특성이 드러나 다양한 가락의 변형과 자유로운 표현이 나타난 것으로 짐작할 수 있다. 현재 연주되는 국악원은 악보에 의해 체계적인 가락과 연주법이 전승되고 있다. 그러나 앞으로 풍류의 본래 정신대로 전승된다면 연주자 개인의 음악적 특성이 발휘될 것이며, 그 음악이 담고 있는 사상과 정신도 함께 발전하고 전승하는 것이 중요하리라 생각된다.

신쾌동 거문고 줄풍류 연구 : -<상현도드리>와 <하현도드리>를 중심으로-

정민조 전남대학교 2017 국내석사

줄풍류는 조선 후기 선비들의 풍류방에서 발전된 음악이다. 줄풍류는 서울에서 전승되는 경제 줄풍류, 지방에서 전승되는 향제 줄풍류, 거문고·가야금 명인이 보존․전승시킨 개인 줄풍류로 구별할 수 있다. 본고에서는 개인 줄풍류 중에서 거문고 명인인 신쾌동이 발전시킨 거문고 줄풍류의 음악적 특징을 밝히고자 한다. 이를 위하여 [신쾌동 줄풍류(이하 신쾌동)]가 영향을 미친 향제 줄풍류 중〔이리 줄풍류(이하 이리)〕및〔구례 줄풍류(이하 구례)〕와의 선율과 시김새 비교를 통하여 [신쾌동 줄풍류]의 특징을 밝혔다. 또한 [신쾌동]을 산조와의 시김새 비교를 통하여 줄풍류의 시김새 특징을 밝혔다. [신쾌동]의 <상현도드리>는 㑖 · 㑣 · 㒇 · 黃 · 太로서 5음음계의 중려궁 평조이고 <하현도드리>는 僙 · 㑀 · 㑖 · 㑣 · 㑲로서 5음음계의 황종궁 평조이다. <상현도드리>의 분장법은 [신쾌동]과 [이리]는 3장이고 [구례]는 2장이다. 그러나 선율비교를 통해 [신쾌동]과 [구례]의 제10각이 [이리]에서는 생략되어 전체 각수에서 [이리]가 한 각 부족한 것을 알 수 있다. 이에 비해 <하현도드리>의 분장법은 [신쾌동]과 [구례]는 3장이고 [이리]는 2장이다. 거문고의 전형적인 종지선율인 ‘淸-淸’이 두 번 나타나는 것으로 미루어 [이리]가 정격적인 분장법을 보인다. 거문고 선율은 <상현도드리>는 [신쾌동]과 [구례]의 선율이 유사하고 <하현도드리>는 오히려 [신쾌동]과 [이리]의 선율이 유사하다. 시김새는 남도 계면조의 영향을 받은〔이리]와〔구례]는 굵은 농현과 퇴성을 많이 사용한다. [이리]는 높은 음역에서 연주하는 부분이 많아 밝고 경쾌한 느낌을 주며 [구례]는 대점을 많이 사용하여 꿋꿋한 느낌을 준다. 이에 비해 〔신쾌동〕은 추성, 전성, 퇴성 등의 시김새를 활용하고 얇은 농현을 통하여 거문고 명인의 세밀한 음악성을 강조한다. [신쾌동]에서는 산조에서 사용되는 농현, 전성, 추성, 퇴성 등의 주법과 기법이 나타난다. 이러한 시김새의 사용으로 인해 [신쾌동]에서는 산조적인 느낌이 많이 나타난다. 그 외에도 [신쾌동]은 산조와 다른 시김새를 사용하여 음악적 장르를 구별한다. 예를 들어 줄풍류는 악구의 첫머리를 슬기둥 주법으로 강조하는데 비하여 산조 자진모리는 빠른 주법으로 연주하기 때문에 슬기둥 주법을 사용하지 않는다. 줄풍류는 대점의 사용을 제한하지만, 산조에서는 악구의 첫 박이나 한 박 이상 지속되는 부분에서 대점으로 강세를 주어 음악적 효과를 강조한다. 산조에서 주법의 변화를 통해 동음진행의 단조로움을 벗어나기 위하여 뜰 주법을 빈번하게 사용한다. 줄풍류에서 농현은 주로 ‘둥’과 ‘당’에서 하지만, 산조에서는 이들 음정에서 줄풍류보다 굵은 농현을 사용하고 이외에 ‘징’에서도 농현을 사용한다. 신쾌동은 산조를 만든 명인이기에 산조의 주법과 기법을 줄풍류에도 많이 적용했다. 그러나 산조와 다른 주법과 기법을 통하여 줄풍류만의 고유한 중용적 음악을 만들었다. 또한 전라도 풍류객들과의 음악적 교류를 통하여 향제 줄풍류 거문고 선율의 형성에도 영향을 미쳤다. 이렇듯이 신쾌동은 산조와 줄풍류를 넘나드는 뛰어난 예술성을 갖춘 명인이었다. Julpungryu is a style of music developed by scholars in the late Joseon Dynasty. There are 3 different types of Julpungryu and they are Gyeongje Julpungryu inherited in Seoul, Hyangjae Julpungryu handed in provincial regions and Personal Julpungryu kept and passed on by Gayageum and Geomungo masters. This thesis clarifies the musical features of one of Personal Geomungo Julpungryu advanced by Master Shin Kwae Dong. To do so, [Yiri Julpungryu] and [Gurye Julpungryu] have been selected among many Hyangjae Julpungryu pieces that were affected by Shin Kwae Dong Julpungryu, and their melody and Sigimsae and ways to present Korean traditional music have been compared to identify musical traits of Shin Kwae Dong Julpungryu. Also, by comparing differences between Shin Kwae Dong Julpungryu Sigimsae and Sanjo Sigimsae, the study finds characteristics of Julpungryu Sigimsae. <Sanghyeondodeuri> of Shin Kwae Dong Julpungryu is a 5-note Jungryeogung Pyeongjo with notes of 㑖(Jung) · 㑣(Im) · 㒇(Mu) · 黃(Hwang) · 太(Tae) and playing Jungryeo as the principal tone and <Hahyeondodeuri> is a 5-note Hwangjonggung Pyeongjo with notes of 僙(Hwang) · 㑀(Tae) · 㑖(Jung) · 㑣(Im) · 㑲(Nam). <Sanghyeondodeuri> is divided into 3 parts in [Shin Kwae Dong] and [Yiri] and 2 in [Gurye]. In the melody, the 10th line is excluded in [Yiri] unlike [Shin Kwae Dong] and [Gurye], lacking 1 line in overall melody line count. Meanwhile, <Hahyeondodeuri> is divided 3 parts in [Shin Kwae Dong] and [Gurye] and 2 in [Yiri]. [Yiri] shows the formal division with playing Geomungo's typical finishing melody '淸(Hwang)-淸(Hwang).’ [Shin Kwae Dong] and [Gurye] share similar melody in <Sanghyeondodeuri> while [Shin Kwae Dong] and [Yiri] show similarity in <Hahyeondodeuri>. Sigimsae, musical presentation of [Yiri] and [Gurye] uses thick Nonghyun, vibration, and Toesung, flow. [Yiri] is light and bright due to high notes while [Gurye] giving a strong impression with use of forte. [Shin Kwae Dong] highlights mastery of Geomungo with use of dragging, changing and flowing of the notes with light Nonghyun. By comparing Sigimsae of Shin Kwae Dong Julpungryu and <Sanjo>, it is clear that Julpyungryu and Sanjo have different ways of playing and presenting the music even though Shin Kwae Dong adopted Sanjo way of musical presentation. The use of Geomungo's important Sigimsae: Nonghyun, Jeonsung, Chusung, Toesung, etc. in both Julpungryu and Sanjo explains the similarity between Shin Kwae Dong Julpungryu and Sanjo. However, as Julpungryu is music emphasizing the golden mean, there are some Sigimsae different from ones used in Sanjo. Shin Kwae Dong was a Geomungo Master who also created his own Sanjo. While using some Sanjo playing methods in Julpungryu, he also undertook different methods of playing to create music with the golden means. Shin put great influence on the Geomungo melody line of Hyangjae Julpungryu through musical exchanges with musicians and scholars in Jeolla region. Shin Kwae Dong was a true master who gracefully blended Sanjo and Julpungryu.

김윤덕 전승 향제 줄풍류의 뒷풍류 연구 : 이리ㆍ국립국악원 풍류의 가야금가락 비교를 중심으로

신미란 이화여자대학교 대학원 2004 국내석사

줄 풍류는 국립국악원에서 전승하는 줄풍류와 향제 줄풍류가 있다. 역대 여러 산조의 명인들은 풍류의 명인이기도 하였는데, 김윤덕 또한 산조와 풍류를 겸한 명인중의 한 사람으로 김윤덕류 가야금 산조와 김윤덕 전승 향제 줄 풍류를 남겼다 본 논문에서는 김윤덕 전승 향제 줄 풍류의 뒷 풍류를 중심으로 연구하였으며, 김윤덕의 연보와 관련지어 이리 향제 줄 풍류와 국립국악원 줄 풍류를 비교연구 하였다. 연구결과 악장 구성에서 김윤덕 전승 풍류와 이리 향제 풍류는 <계면환입>, <양청환입>, <우조환입>, <풍류굿거리>로 동일하였으나, 국립국악원 풍류에는 <풍류굿거리> 악장이 존재하지 않았다. 장단 수와 분장법에서는 세 풍류의 장단 수는 동일하나, 분장법에 차이가 있었고, 분장(分場)을 가장 많이 한 풍류는 이리 향제 풍류이다. 또한 <풍류굿거리> 악장에서는 이리 향제 풍류와 김윤덕 전승 향제 풍류의 분장법과 장단 수가 같으나, <양청황입>과 <우조환입>에서는 국립국악원 풍류와 분장법이 더욱 유사함을 알수 있었다. 리듬유형 연구 결과를 살펴보면, 리듬 유형표를 기준으로 대조하였을때 김윤덕 전승 풍류와 이리 향제 풍류가 더욱 유사함을 볼수 있었다. 원형, 변형리듬의 관점에서 보았을 때 원형리듬은 국립국악원 풍류에 가장 많이 출현하였고, 이리 향제 풍류 또한 원형리듬이 많이 사용되었는데, 김윤덕 전승 풍류는 리듬분할을 좀더 세분화하고 다양화하여 변형된 리듬을 많이 사용하였다. 선율의 연구 결과를 살펴보면, 김윤덕 전승 풍류와 이리 향제 풍류는 <계면황입>, <양청환입>, <우조환입>의 세 악장에서 음 진행이 거의 유사함을 알수 있었다. 리듬 분할 또한 같은 부분이 많았는데, 김윤덕 전승 풍류에서 리듬이 좀더 세분화된 부분이 많았고, 꾸밈음의 사용이 적었다. 풍류굿거리에서는 특징적으로 상당부분 다른 선율(약 26.5%)이 출현하고, 구성음 면에서도 김윤덕 전승 풍류에서 B(남려)로 표기된 부분이 이리 향제 풍류에서는 C(무역)으로 표기되어 차이점을 보인다. 김윤덕 전승 풍류와 국립국악원 풍류의 선율 비교결과를 살펴보면, 전 악장에서 같은 선율인 경우와 음 진행이 같은 경우가 20% 미만이고, 리듬과 선율이 동일하지는 않지만 골격음이 같은 유사 선율인 경우가 약 60%, 다른 선율인 경우가 약 20%였다. 그러므로 음악의 근간이 같다 할 수 있는것 이외의 선율 면에서 특별한 관계는 찾기는 어려운 것으로 보인다. 이와 같이 세 풍류는 음악의 근간을 같이하면서도 지역별, 또는 연주가 별로 다르게 발전되어왔다. 김윤덕 전승 향제 줄풍류는 많이 꾸미지않고 담백한 선율과 리듬을 가지고 있으면서도 개인의 음악성이 잘 나타난 풍류이고, 이리향제 줄풍류와의 꾸준한 교류로 인해 선율적으로 많은 부분을 공유하였다고 할 수 있겠다. "Julpungryu" may be divided into "Julpungryu" inherited by national traditional music institutes and "Hyangje Julpungryu". Various Sanjo masters of many generations were Pungryu masters, too. Kim Yun-deok was one of them who left a Gayagum Sanjo of his style and his traditional Hyangje Julpungryu. The purpose of this study was to review "posterior Pungryu" of Kim Yun-deok's traditional Julpungryu in his chronological order and in comparison between Iri Hyangje Julpungryu and National Traditional Music Institute Julpungryu. As a result, it was found that Kim Yun-deok's traditional Pungryu and Iri Hyangje Pungryu are same in terms of chapter composition:'Gyemyon replacement", "Yangcheong replacement","Ujo replacement" and "Pungryu Gutgori", but "Pungryu Gutgori" does not exists in National Traditional Music Institute Pungryu. In terms of beat number and makeup methods, three Pungryus are same, but makeup methods are different; Iri Hyangje Pungryu uses makeup most. In addition, in terms of "Pungryu Gutgori" chapter, Iri Pungryu and Kim Yun-deok's traditional Hyangje Pungryu are same in makeup methods and beat number, but his Pungryu is more similar to national Traditional Music Institute Pungryu in terms of "Yangcheong replacement" and "Ujo replacement". Upon reviewing the rhythm styles, it could be found that Kim Yun-deok's traditional Pungryu is more similar to Iri Hyangje Pungryu when compared by means of a rhythm style table. In view of original and varied rhythms, the original rhythms appear most in National Traditional MUsic Institute Pungryu, followed by Iri Huangje Pungryu. In contrast, Kim Yun-deok's traditional Pungryu divides and diversify the rhythms more, shile using the varied ones more. As a result of reviewing the melodies, it was found that Kim Yun-deok's traditional Pungryu and Iri Hyangje Pungryu are much similar to each other in three chapters of "Gyemyon replacement", "yangcheong replacement" and "Ujo replacement". Rhythm division is similar between two. Merely, the former Pungryu divide rhythms more, using the omaments less. Especially, different melodies appear in Pungryu Gutgori considerably(about 26.5%). IN terms of composition, the mark "B"(Namryo) Kim Yun-deok's traditional Pungryu is indicated as "C"(Muik) in Iri Hyanfje Pungryu. As a result of comparatively analyzing Kim Yun-deok's traditional Pungryu and national Traditional Music one in terms of melodies, it was found that the cases of the same melodies and sound progressions account for less than 20% of the entire chapers, the cases where rhythms and melodies are different but similar melodies of the same framed sounds account for about 60%, and different melodies account for about 20%. Rherefore, it seems to be difficult to find some special relationship between two Pungryus in terms of melodies except that the frame of music is same. As discussed above, the three Pungryus are grounded on the same musical frame, but thy have developed differeritly depending on regions or performance techniques. Kim Yun-deok's traditional Hyangje Julpungryu may be characterized by less decorated and plain melodies and rhythms but individual uniqueness, but seems to share much with Iri Hyangje Julpungryu due to continued exchange between the two.

20세기 줄풍류 해금 선율의 비교 연구

정겨운 서울대학교 대학원 2023 국내박사

본 연구는 20세기 줄풍류 해금 선율의 전개 양상을 연구하기 위해 다음의 세 가지 방법을 통해 고찰하였다. 첫째, 연구 대상을 검토하여 줄풍류 해금 선율 전승의 전반적인 맥락을 살펴보았다. 둘째, 악곡별로 피리 · 거문고 선율과 비교하여 일치도를 파악한 결과를 토대로 이왕직아악부 계통과 민간풍류 계통으로 분류하였다. 셋째, 계통별로 리듬꼴, 꾸밈음, 운궁법, 운지법을 확인하여 음악적 특징 및 시기별 전개 양상을 고찰하였다. 그 결과 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, 연구 대상은 지용구, 김덕진, 민완식, 김창규, 김천흥의 음원 자료 5종, 이덕환, 류대복, 지영희, 구례향제줄풍류, 이리향제줄풍류, 대전향제줄풍류, 국립국악원의 악보 자료 7종이다. 이를 검토하는 과정을 통해 줄풍류 해금 선율은 모두 전문음악인에 의해 전승된 것을 확인하였다. 이는 비전문음악인의 참여가 많은 가야금 · 거문고 · 양금 · 단소 등과는 다른 전승 형태로, 해금의 경우 전문음악인들에 의해 연주되며 자유롭게 선율을 운용하였음을 시사한다. 또한, 악보 자료를 통해 각 줄풍류는 악곡 구분 및 분장구조 · 대강구조 등 계통별로 악곡을 이해하고 해석하는 구분법이 서로 상이하였음을 확인하였다. 둘째, 위의 음원 자료 5종, 악보 자료 6종과 국립국악원의 줄풍류를 포함한 12종을 피리 · 거문고의 선율과 비교하여 일치도를 살펴본 결과를 토대로 이왕직아악부 계통과 민간풍류 계통으로 분류하였다. 이왕직아악부 계통의 풍류에서는 피리의 선율과 가깝게 연주하고 민간풍류 계통은 모두 거문고 선율에 가깝게 연주하고 있음을 확인하였다. 이는 이왕직아악부 계통보다 민간풍류 계통의 풍류방에서 상대적으로 관악기의 편성은 어려워 현악기 위주로 연주하였던 점이 반영된 것으로 보인다. 셋째, 이왕직아악부 계통과 민간풍류 계통에서 나타나는 음악적 특징 및 전개 양상을 고찰하기 위해 리듬꼴, 꾸밈음, 운궁법, 운지법을 살펴보았다. 리듬꼴의 경우 이왕직아악부 계통에서는 16분음표를 2회 반복하는 리듬에서 점 16분음표와 32분음표로 분할한 부점을 활용한 리듬으로 정착되었다. 민간풍류 계통의 경우 2분박 리듬, 16분음표를 2회 반복하는 리듬과 점 16분음표와 32분음표로 분할하는 리듬, 그리고 이를 당김음 박자를 사용하는 리듬 등에 따라 리듬꼴 사용에 있어 큰 편차가 나타났다. 꾸밈음의 경우 이왕직아악부 계통에서는 앞꾸밈음으로 연주하여 꾸밈음 자체에 강세를 더하는 방법에서 점차 본음을 강조하는 뒷꾸밈음으로 변화하는 것을 확인하였다. 민간풍류 계통에서는 지용구, 김덕진, 류대복, 구례향제줄풍류는 모두 앞꾸밈음을 연주하였고 김창규, 지영희, 이리향제줄풍류는 앞꾸밈음과 뒤꾸밈음을 혼용하여 사용하였으며, 국악원은 모두 뒤꾸밈음을 연주하였고 대전향제줄풍류에서는 꾸밈음이 나타나지 않았다. 운궁법의 경우 이왕직아악부 계통에서는 잉어질이 대동소이하게 전승되었으며 김천흥의 경우 잉어질의 휴지부를 길게 사용하여 긴장감을 높였다. 민간풍류 계통의 운궁법을 확인한 결과 김창규, 지영희, 이리향제줄풍류에서만 잉어질이 확인되었으며 지용구, 김덕진, 류대복, 구례향제줄풍류, 대전향제줄풍류는 잉어질을 연주하지 않았다. 운지법의 경우 이왕직아악부 계통에서는 전곡에서 모두 동일한 운지법이 사용되었으며, 운지를 이동하는 장단까지 동일하여 큰 변동 없이 전승되었음을 확인할 수 있다. 민간풍류 계통의 운지법의 경우 김덕진과 류대복의 연주에서 개방현과 潢 운지법이 확인되는데, 이는 현재 전승되지 않는다. 이를 통해 현재 전승되고 있는 국립국악원 줄풍류 및 무형문화재로 등록되어 전승되고 있는 구례향제줄풍류, 이리향제줄풍류, 대전향제줄풍류의 해금 선율은 그 이전 시기에 비해 리듬꼴, 꾸밈음, 운궁법, 운지법의 활용이 단순화되는 형태로 전개되었음을 확인할 수 있었다. 이는 연주자 별로 다채롭고 유연하게 운용되었던 선율이 탈락하고 음악적 요소가 정형화된 형태로 현재에 이른 것이다. 이상으로 본 연구에서는 20세기 줄풍류 해금 선율이 확인되는 12종의 계통을 분류하여 음악적 특징을 살펴보고 시기별 전승 양상을 살펴보았다. 본 연구를 통해 일정한 틀 안에서 유연하게 변주가 허용되었던 줄풍류의 본질을 상기하고, 획일적인 현행의 줄풍류에서 벗어나 기존의 생명력 있는 줄풍류가 다시금 연주될 수 있기를 기대한다. This study has scrutinized the development of Julpungryu Haegeum melodies in the 20th century using the following three methods. Firstly, we examined the overall context of the transmission of Julpungryu Haegeum melodies by reviewing the subjects of research. Secondly, based on the results of comparing melodies of Piris and geomungos for each song and understanding the degree of agreement, we classified them into Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line and folk music line. Thirdly, we examined the rhythmic patterns, embellishments, phrase ending methods, and finger techniques by each line to discuss the musical characteristics and the way the melody develops. We arrived at the following conclusions as a result. Firstly, the subjects of research are five types of audio sources from Ji Yong-gu, Kim Deok-jin, Min Wan-sik, Kim Chang-kyu, Kim Cheon-heung, and six types of musical scores from Lee Deok-hwan, Ryu Dae-bok, Ji Yeong-hee, Gurye Hyangje Julpungryu, Iri Hyangje Julpungryu, and Daejeon Hyangje Julpungryu. Through the process of reviewing these, it was confirmed that the Julpungryu Haegeum melody was transmitted by professional musicians. This suggests a different transmission form from Gayageum, Geomungo, Yanggeum, and Danso, which have many non-professional musicians, as in the case of Haegeum, the melody was played and manipulated freely by professional musicians. Also, through the musical score materials, each Julpungryu had different song divisions and division structures, and the method of understanding and interpreting songs by each line was different from each other. Secondly, after comparing the degree of agreement with the melodies of Piris and geomungos for the five types of audio sources and six types of music score materials mentioned above and the 12 types of Julpungryu, including the Julpungryu of the National Gugak Center, we classified them into Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line and folk music line. It was confirmed that in the pungnyu of Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, it is played close to the melody of the Piri, and all the folk music lines play close to the Geomungo melody. This is believed to reflect the point that it has been mainly played around string instruments in the relatively folk music line. Thirdly, we examined the rhythmic patterns, embellishments, phrase ending methods, and finger techniques to discuss the musical characteristics and the way the melody develops in both Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line and folk music line. In the case of rhythmic patterns, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, it was established as a rhythm using a sub-beat that divides a dotted 16th note and a 32nd note in a rhythm that repeats 16th notes twice. In the case of the folk music line, there was a big deviation in the use of rhythmic patterns according to rhythms such as a half-beat rhythm, a rhythm that repeats 16th notes twice when dividing 8th notes, a rhythm that divides a dotted 16th note and a 32nd note, and a rhythm using a pulling beat. In the case of embellishments, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, it was confirmed that it gradually changed from a method that adds emphasis to the embellishment itself by playing the pre-embellishment to the post-embellishment that emphasizes the main sound. In the folk music line, Ji Yong-gu, Kim Deok-jin, Ryu Dae-bok, and Gurye pungryu all played pre-embellishments, and Kim Chang-kyu, Ji Yeong-hee, and Iri pungryu used a mixture of pre-embellishments and post-embellishments, and the Gugak Center all played post-embellishments, and no embellishment appeared in Daejeon pungryu. In the case of phrase ending methods, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, the 'Ingeojil' was transmitted unanimously, and in the case of Kim Cheon-heung, he used the rest part of 'Ingeojil' long to heighten the tension. As a result of checking the phrase ending methods of the folk music line, 'Ingeojil' was confirmed only in Kim Chang-kyu, Ji Yeong-hee, and Iri pungryu, and Ji Yong-gu, Kim Deok-jin, Ryu Dae-bok, Gurye pungryu, and Daejeon pungryu did not play 'Ingeojil'. In the case of finger techniques, in Yi Wang-jik's Ah-ak-bu line, the same finger techniques were used in all songs, and even the lengths of the finger movements were the same, so it was confirmed that they were transmitted without major changes. In the case of finger techniques of the folk music line, the open-string and 潢 finger techniques were confirmed in the performance of Kim Deok-jin and Ryu Dae-bok, but these are not currently being transmitted. Through this, it was possible to confirm that the Haegeum melodies of Gurye Hyangje Julpungryu, Iri Hyangje Julpungryu, and Daejeon Hyangje Julpungryu, which are currently being transmitted as National Intangible Cultural Properties and the Julpungryu of the National Gugak Center, have developed in a way that simplifies the timing and finger techniques compared to previous periods. Through this study, we hope to recall the essence of Julpungryu, which allowed flexible variations within a certain framework, and hope that the lively Julpungryu, which is outside of the uniform current Julpungryu, can be played again.

국립국악원줄풍류와 현행 구례줄풍류의 비교연구 : 중령산 해금선율을 중심으로

박은희 이화여자대학교 대학원 2004 국내석사

본 연구는 국립국악원줄풍류와 구례향제줄풍류 의 비교를 통해서 악곡구성과 악장구분의 차이점 및 장단 수, 중령산의 장구장단, 중령산의 운지법, 출현음, 중령산의 선율(해금선율을 중심으로) 등으로 나누어 비교함으로써 서로의 차이점을 밝히며 구례향제줄풍류에 대한 올바른 이해를 돕고자 하는 것을 목적으로 하고 있다. 국립국악원줄풍류와 구례향제줄풍류를 비교한 결과를 다음과 같이 요약 할 수 있다. 첫째, 국악원줄풍류와 구례줄풍류의 악곡 구성 및 호칭의 차이가 있다. 구례줄풍류는 전체 15곡으로 다스름, 본령산, 중령산, 잔령산, 가락덜이, 상현도드리, 세환입, 하현도드리, 염불도드리, 타령, 군악, 계면가락도드리, 양청도드리, 우조가락도드리, 굿거리로 구성되어 있다. 구례줄풍류는 국악원줄풍류(가즌회상 연주시)에 없는 다스름과 굿거리가 있다. 구례줄풍류는 국악원줄풍류의 상령산을 본령산이라 부르고 국악원줄풍류의 세령산을 잔령산이라 부른다. 둘째, 국악원줄풍류와 구례줄풍류 중령산의 악장과 장단 수가 같다. 국악원줄풍류와 구례줄풍류의 중령산은 5장으로 구성되어 1장 4장단, 2장 4장단, 3장 3장단, 4장 3장단, 5장 4장단으로 두 줄풍류의 악장과 장단 수는 같다. 셋째, 국악원줄풍류와 구례줄풍류 중령산의 장구장단형의 차이가 있다. 국악원줄풍류와 구례줄풍류는 1장단 20박으로 동일하다. 그러나 국악원줄풍류는 6, 4, 4, 6 의 4대강으로 나누어져 있고 구례줄풍류는 6, 4, 6, 4의 4대강으로 나누어져 구성되어 있다. 또 국악원 줄풍류는 5장 3번째 장단 열일곱째 박부터 이정일박(二井一拍)이 되어 5장 3번째 장단이 18박이 되고 5장 4번째 장단은 첫 박부터 이정일박이 되어 10박을 연주한다. 18박은 6, 4, 4, 4 의 4대강으로 되고, 10박은 3, 2, 2, 3 의 4대강으로 되어 있다. 구례줄풍류는 5장 4번째 장단 첫 박부터 이정일박이 되어 10박으로 된다. 10박은 3, 2, 3, 2 의 4대강으로 되어 있다. 넷째, 국악원줄풍류와 구례줄풍류 중령산의 운지법에 차이가 있다. 국악원줄풍류의 운지법은 E♭ = 黃 으로 시작하여 1장 1각 11박에서 A♭ =仲 으로 바뀌고 구례줄풍류는 1장 1각 1박부터 A♭ = 仲 으로 잡고 시작한다. 다섯째, 국악원줄풍류와 구례줄풍류 중령산 선율에 차이가 있다. 국악원줄풍류와 구례줄풍류는 대체로 같은 골격선율을 가지고 있다. 그러나 서로 다른 음으로 진행하거나 음이 첨가되어 선율이 서로 다른 경우와 리듬의 변화, 꾸밈음의 모양이 다른 경우로 인하여 선율의 차이를 알 수 있다. 동일 음은 총 18장단 350박 중 145박으로 전체의 41.43% 이고 유사 음은 총 18장단 350박 중 106박으로 전체의 30.28%이고 다른 음은 총 18장단 350박 중 99박으로 전체의 28.29%이다. 동일 음과 유사 음을 합하면 총 350박 중 251박으로 전체의 71.71%이고 완전히 다른 음은 28.29% 이므로 이는 전체적인 골격은 비슷하지만 부분적으로는 다른 진행을 한다는 것을 의미하는 것이다. Through the comparison and analysis of "National Classical Music Institute Zul P'ungnye" and "Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye"(mainly around the Haegeum melodies of Chung-yongsan), this study aims to help the comprehension of Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye through examining the different aspects; the difference of classification between the two pieces, the difference of chapters and the numbers of jangdan, the difference of Jangu jangdan, instrument composition and fingering, the difference of melodies, etc the comparison and analysis of "National Classical Music Institute Zul P'ungnye" and "Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye" are as follows: First, There is difference in the composition and the name of the two pieces. In Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye is composed of Dasureum, Bonyoungsan, Jungyoungsan, Seryungsan, Garakjaeji, Sanghyundodeori, jandodeori, Hahyundodeori, Yeombuldodeori, Taryung, Gunak, Gaemyundodeori, Yangchungdodeori, Woojogarakdodeori, Gudgeori. Thus, it has Dasureum and Gudgeori, where National Classical Music Institute P'ungnye(playing Gazunhwaesang) does not have. In Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye, Sangryungsan of National Classical Music Institute P'ungnye is called Bonyoungsan, Seryungsan is called Janryoungsan. Second, the numbers of chapters and Jangdan is same. In National Classical Music Institute Zul P'ungnye and Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye, Jungyoungsan is composed of 5 chapters and chapter 1: 4 jangdan, chapter 2: 4 jangdan, chapter: 3: 3 jangdan, chapter 4: 3 jangdan, chapter 5: 4 jangdan. Third, there is difference in Jangujangdan. Jangujangdan of National Classical Music Institute Zul P'ungnye and Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye is 1 jangdan 20 beats. However National Classical Music Institute Zul P'ungnye is divided into 6, 4, 4, 6, and Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye is divided into 5, 4, 6, 4 beats. National Classical Music Institute Zul P'ungnye is played by 18 beats in chapter 5 third-jangdan and 10 beats in chapter 5 fourth-jangdan. 18 beats is composed of 6, 4, 4, 4 beats, and 10 beats is 3, 2, 2, 3 beats. Gure Hyang-fye Zul P'ungnye is played by 10 beats in chapter 5 fourth-jangdan, and 10 beats is composed of 3, 2, 3, 2 beats. Forth, There is difference instrument formation and fingering. In National Classical Music Institute Zul P'ungnye, Jungak-Gayagum is used, but in Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye, Sanjo-Gayagum is used. Fingering of National Classical Music Institute Zul P'ungnye is begin with Eb = Hwang and is changed into Ab = Joong in chapter 11 gak 10 beats. Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye is begin with Ab Joong. Fifth, Basic-Melody is same in National Classical Music Institute Zul P'ungnye and Gure Hyang-Jye Zul P'ungnye. However the difference of the melody is comprehended by different notes playing, addition of the notes, change of beats. 145 notes(41.43%)are the same, 106 notes(32.86%) are similar and 99 notes(28.29%) are different among the whole 350 notes in 18 jangdans. A sum of the same or similar notes is 251 notes among the whole 350 notes, that is over half the notes are alike. Different notes hold 28.29 percents. It means that the two pieces are similar in the whole frame, but partly, they have some different melodies.

영남 줄풍류 연구 : 이말량傳 영남줄풍류의 세령산, 가락덜이 중심으로

장지영 한국예술종합학교 2014 국내석사

본 논문은 1960~1970년대를 거치면서 전승이 끊겨 연구가 미비한 영남줄풍류의 특징을 밝히는 것이 목적이다. 현재 음반과 악보가 복원된 『이말량傳 영남줄풍류』를 바탕으로 국악원줄풍류와 이리줄풍류의 세령산과 가락덜이를 함께 비교ㆍ분석하였다. 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 영남줄풍류의 악곡들은 구성 및 명칭, 장 구분 및 각의 수와 장단이 국악원줄풍류와 흡사하다. 이것은 영남줄풍류를 채보할 당시에 정확한 악보를 찾지 못하여, 장 구분 및 각 장에 나타나는 각의 수와 장단을 국악원줄풍류에 따라 채보했기 때문이다. 둘째, 다른 향제줄풍류와 같이, 연주 시 악기는 산조가야금을 사용하고, 조현법도 산조 조현법을 사용한다. 조현은 실음과 상관없이 첫 번째 줄부터 㣴(황종)-㣡(중려)-㣩(임종)-僙(황종)-㑀(태주)-㑖(중려)-㑣(임종)-㑲(남려)-黃(황종)-太(태주)-仲(중려)-林(임종)으로 한다. 대부분의 향제줄풍류들은 제8현을 무역으로 조율하나, 영남줄풍류의 경우, 남려로 조율한다. 셋째, 영남줄풍류는 남려와 무역사이의 음고가 일정하지 않게 매우 자유스럽게 나타난다. 세령산과 가락덜이를 확인해 본 결과, 개방현으로 연주되는 남려는 세령산에서 단 2회 출현할 뿐이었고, 그 외는 대부분 꾸밈음이거나 연주 시 현을 눌러 사용하였다. 넷째, 선율비교 결과, 세 풍류의 골격선율에 있어서 큰 차이는 없었다. 영남줄풍류는 이리줄풍류와 조금 더 유사함을 확인할 수 있었고, 다른 두 풍류에 비해 여음으로 처리되는 다양한 간음의 사용이 많았다. 영남줄풍류의 세령산과 가락덜이는 각각의 곡에서도 변주가 이루어졌고, 가락덜이의 경우 세령산에서 전반적으로 간음이 덜어졌으며, 그 외에도 음고를 높이거나 낮추고, 부분 생략 및 확대 등으로 변주된 것을 알 수 있었다. 다섯째, 리듬형태를 분석한 결과, 영남줄풍류는 변화형 리듬형태가 많이 사용 되는 것을 알 수 있었다. 국악원줄풍류보다 이리줄풍류가, 이리줄풍류보다 영남줄풍류가 여음을 활용한 간음 사용이 많은 결과였다. 가락덜이로 진행될수록 길게 뻗어내는 리듬형태가 많아지면서 가락이 단조로워졌으나, 영남줄풍류는 다양한 변화형 리듬형태로 인해 가락이 변화하면서 다채로운 선율이 되었다.

인천 줄풍류 해금선율 연구 : 상현도드리·하현도드리·염불도드리를 중심으로

박수아 한국예술종합학교 2015 국내석사

국문초록 인천 줄풍류는 1953년 인천정악원(仁川正樂院)이 설립되고, 인천지역 음악인들의 활동이 활발해지면서 생겨난 역사적 배경에서 전승되고 있는 음악이다. 인천은 서울 및 경기권과 근접한 지역임에도 불구하고 이 지역의 전통음악 연구는 여전히 미비한 실정이다. 그러므로 인천 줄풍류는 인천지역 음악의 모습을 보여준다는 점에서 연구할 가치가 있다. 그래서 본고에서는 이러한 문제의식에서 출발하여 인천 줄풍류의 <상현도드리>․<하현도드리>․<염불도드리>를 중심으로 해금 선율의 특성을 살펴보고 다른 줄풍류와의 유사성을 고찰하였다. 제Ⅱ장에서는 인천 줄풍류의 형성과 특징을 논의하였다. 인천 줄풍류는 해방 이후 인천정악원의 설립으로 음악활동의 발판이 마련되면서 형성되었으며, 현재 인천정악원에서 활동했던 유일한 회원인 김응학이 인천 줄풍류를 전승하고 있다. 인천 줄풍류의 악곡구성은 <본령산>, <중령산>, <잔령산>, <가락덜이>, <상현도드리>, <하현도드리>, <염불도드리>,<타령>, <군악>, <별곡>, <풍류국거리>까지 총 11곡으로 되어있음을 밝혔다. 제Ⅲ장에서는 인천 줄풍류의 <상현>․<하현>․<염불도드리>를 중심으로 해금선율을 분석하였다. 이 세 악곡에서는 대체로 황(黃)․중(仲)․임(林) 세 음에 농현하는 시김새가 공통적으로 출현하였다. 한 마디 안에서 반복적인 리듬과 음으로 진행하는 선율이 나타나는 경우를 찾아 볼 수 있었고, 중(仲)에서 황(黃)으로 하행종지 할 때에는 임(林)-중(仲)-태(太)-황(黃)으로 걸쳐 내려오는 반복선율이 나타났다. 제Ⅳ장에서는 인천 줄풍류를 경제 및 지영희 줄풍류와 비교하였다. 장 구성, 음계와 장단, 선율을 중심으로 세 줄풍류를 살펴보았는데, 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 인천 줄풍류의 장 구성은 대체로 [지영희]와 흡사하였고 [경제]와는 다소 상이하였다. <상현도드리>에서는 [인천]과 [지영희]는 26각으로 동일한 각수로 구성되어 있으나 장 구분이 달랐다. [경제]는 35각 구성으로 각수와 장 구분 모두 달랐다. <하현도드리>에서는 세 줄풍류 모두 장 구분과 각수에서 차이가 있었다. [인천]은 총 27각으로 이루어져 있었고, [경제]와 [지영희]는 총 26각으로 구성되어 있었다. <염불도드리>에서는 [인천], [경제], [지영희]가 총 51각으로 동일한 각수로 구성되어 있으나 장 구분은 모두 다름을 확인하였다. 둘째, 인천 줄풍류의 음계는 황(黃)-태(太)-중(仲)-임(林)-남(南)의 황종궁 평조(솔선법)인 반면, [지영희]와 [경제]는 황(黃)-태(太)-중(仲)-임(林)-무(無)의 황종궁 레선법이었다. 그러나 전체적인 주요 구성음은 황(黃)․중(仲)․임(林)으로 유사하기 때문에 음악적 흐름은 크게 다르지 않았다. 인천 줄풍류의 장단은 <상현>․<하현>․<염불도드리> 모두 6박 도드리장단이고 빠르기의 변화 없이 일정한 박자로 연주하였다. [인천]과 [지영희]는 장단이 같으나 [경제]는 <상현도드리>와 <염불도드리>에서 다소 다른 부분이 나타났다. 셋째, 선율 비교에서는 인천 줄풍류가 [경제]보다는 [지영희]의 선율과 더 유사하다는 사실을 확인할 수 있었다. 3종 공통선율은 <상현도드리> 총 9각, <하현도드리> 총 7각, <염불도드리> 총 17각이 출현하였다. 2종 공통선율은 [인천]-[경제]는 <상현도드리> 총 1각, <하현도드리> 총 2각, <염불도드리> 총 4각이 출현하였고, [인천]-[지영희]는 <상현도드리> 총 8각, <하현도드리> 총 13각, <염불도드리> 총 23각이 출현하였다. 이를 바탕으로 인천 줄풍류가 지영희 줄풍류와 유사성이 비교적 높다고 해석하였다. 이상으로 인천 줄풍류가 경기 지역을 기반으로 형성되었음을 지영희 줄풍류를 통해 확인할 수 있었다. 인천지역의 전통음악 유산을 발굴하고 조명하는 일은 이 지역의 문화를 풍성하게 한다는 점에서 의의를 찾을 수 있다. Abstract Study of Inch’ŏn Chulp’ungnyu Haegŭm Melodies - Emphasis on Sanghyŏn Todŭri, Hahyŏn Todŭri and Yŏmbul Todŭri - Inch’ŏn Chulp’ungnyu is a style of Korean traditional music. With the foundation of Inch’ŏn Chŏngakwŏn(仁川正樂院) in 1953 along with the activity of musicians, Inch’ŏn Chulp’ungnyu made an imprint in the history as we know it today. Despite the fact that Inch’ŏn is a region near Sŏul and Kyŏngki, there are no sufficient studies of traditional music in this region. Thus, Inch’ŏn Chulp’ungnyu is worth studying in that it shows the trace of music in Inch’ŏn. Therefore, starting from this critical mind, this paper focused on “Sanghyŏn Todŭri,” “Hahyŏn Todŭri” and “Yŏmbul Todŭri” of Inch’ŏn Chulp’ungnyu, looked into the characteristics of Haegŭm melodies and discussed their similarities to other Chulp’ungnyu. Chapter II discussed the formation and characteristics of Inch’ŏn Chulp’ungnyu. Inch’ŏn Chulp’ungnyu was formed as the foothold of musical activities and was prepared with the foundation of Inch’ŏn Chŏngakwŏn after the national liberation. Kim Ŭng-hak, who is the only member of Inch’ŏn Chŏngakwŏn, who has passed down Inch’ŏn Chulp’ungnyu. It was found that the piece of Inch’ŏn Chulp’ungnyu consists of a total of 11 melodies: “Ponryŏngsan,” “Chungryŏngsan,” “Chanryŏngsan,” “Karakdŏli,” “Sanghyŏn Todŭri,” “Hahyŏn Todŭri,” “Yŏmbul Todŭri,” “T’aryŏng,” “Kunak,” “Pyŏlgok” and “P’ungnyukutkŏri.” Chapter III analyzed Haegŭm melodies, focusing on “Sanghyŏn,” “Hahyŏn” and “Yŏmbul Todŭri” of Inch’ŏn Chulp’ungnyu. Usually, the three notes, Hwang(黃), Chung(仲) and Im(林) of non'ghyŏn (vibrato) a sikimsae (decoration), appeared in these three pieces. Melodies progressing with repetitive rhythms and notes in one bar could be found, and a downward cadence from Chung(仲) to Hwang(黃), repetitive melodies going down from Im(林) through Chung(仲) and T’ae(太) to Hwang(黃) was evident. Chapter IV compared Inch’ŏn Chulp’ungnyu with Kyŏngje and Ji Yŏng-hi Chulp’ungnyu. It looked into three Chulp’ungnyu focusing on the composition of movements, scales and beats, and melodies, and the results are as follows: First, the composition of movements (chang) in Inch’ŏn Chulp’ungnyu was usually similar to Ji yŏng-hi's and somewhat different from Kyŏngje's. For “Sanghyŏn Todŭri,” both Inch’ŏn's and Ji Yŏng-hi's consisted of 26 kak (measure), but differed in the division of chang. Kyŏngje's consisted of 35 kak, which had different numbers of kak and chang. For “Hahyŏn Todŭri,” there were differences in the division of chang and the number of kak in all three Chulp’ungnyu. Inch’ŏn's consisted of a total of 27 kak, and Kyŏngje's and Ji yŏng-hi's consisted of a total of 26 kak. For “Yŏmbul Todŭri,” all Inch’ŏn's, Kyŏngje's and Ji Yŏng-hi’s consisted of a total of 51 kak and had different divisions of chang. Second, the scales of Inch’ŏn Chulp’ungnyu were Hwangchongkung Pyŏng'jo of Hwang(黃)-T’ae(太)-Chung(仲)-Im(林)-Nam(南) (Sol Mode), while those of Ji Yŏng-hi and Kyŏngje were Hwangchongkung Re Mode of Hwang(黃)-T’ae(太)-Chung(仲)-Im(林)-Mu(無). However, their general major constituent notes, Hwang(黃), Chung(仲) and Im(林) were similar, so there was no big difference in their musical flow. Beats of Inch’ŏn Chulp’ungnyu were all sextuplet Todŭri beats in “Sanghyŏn,” “Hahyŏn” and “Yŏmbul Todŭri” and played at a regular time without any change in tempo. Inch’ŏn and Ji Yŏng-hi had the same beats while Kyŏngje somewhat differed in “Sanghyŏn Todŭri” and “Yŏmbul Todŭri.” Third, in a comparison of melodies, it was found that Inch’ŏn Chulp’ungnyu was more similar to Ji Yŏng-hi's melodies than those of Kyŏngje. As common melodies of the three, a total of 17 kak “Yŏmbul Todŭri”, 9 “Sanghyŏn Todŭri” and 7 “Hahyŏn Todŭri” appeared. Also, as common melodies of Inch’ŏn and Kyŏngje, 1 kak of “Sanghyŏn Todŭri”, 2 kak of “Hahyŏn Todŭri” and 4 of “Yŏmbul Todŭri” appeared while in Inch’ŏn and Ji yŏng-hi, 8 kak of “Sanghyŏn Todŭri,” 13 of “Hahyŏn Todŭri” and 23 of “Yŏmbul Todŭri appeared. Based on these results, it was interpreted that Inch’ŏn Chulp’ungnyu had relatively higher similarities to Ji yŏng-hi Chulp’ungnyu. As mentioned above, through Ji yŏng-hi Chulp’ungnyu it was evident that Inch’ŏn Chulp’ungnyu was first established in the Kyŏngki area. Excavating and shedding light on the legacy of traditional music in Inch’ŏn area has significance in that it can enrich the culture of this area.