영산회상 파생곡의 연주방법과 악곡경계 연구 : 현악영산회상의 상령산~가락덜이에 한하여

이연우 서울대학교 대학원 2023 국내석사

Though the previous research have discussed the “Ju’ibokshi”, a repetitive performance form, of Yeongsanhoesang up to the 18th century, but this form was considered to have disappeared as the ≪Yeongsanhoesang≫ suite had been established in the 19th century. But compiled scores from the 19th century reveal various performance forms and interpretations of division points in pungryubang (literati gatherings for enjoying music) of the time. These variations are also relevant to the difference in the number of lines among Sangryeongsan, Jungryeongsan, and Seryeongsan despite their derivative relations. Therefore, this study examined the performance forms and the editor’s interpretations of division points from Sangryeongsan to Garakdeori appeared from six compiled scores from the 19th century, including Soyeongjipseong (1822), on which different repetitive performance forms of the pieces were recorded. First, before the 19th century, “Ju’ibokshi” in Yeongsanhoesang was divided into two: performance form prior to the derivation of Jungryeongsan, and that after the derivation of Jungryeongsan. Prior to the derivation, there were performance forms repeating all 14 lines of “original Yeongsanhoesang” and performance forms repeating “original Yeongsanhoesang” with minor variations. In Eo’eunbo, where Jungryeongsan (Yeongsanhoesang gaptan) first appears, both repetition and variation can be found. After performing the “original Yeongsanhoesan,” the first to the third line of the piece is variatively repeated as a Doljang (repeated chapter), and from the fourth line, (the second chapter in current Sangryeongsan) the piece is played on 7th gwae(fret) or the “original Yeongsanhoesang” is repeated. The editor of Eo’eunbo considered the point where the variation on 7th gwae starts as the division point. Second, in the 19th century, there were two ways to perform Sangryeongsan to Garakdeori: performing multiple pieces in succession with repetition in each piece and performing them in succession without any repetition. The former appears in Yuyeji (1806~1813), Soyeongjipseong (1822), and Samjukgeumbo (1841). In Soyeongjipseong, “Minor variations of the piece” were recorded as a separate piece named “Jae’ip,” (reentry) whose melody also appears in Samjukgeumbo as “Byeolgarak” (other melodies). The latter appears in Dongdaegeumbo, Oheuisanggeumbo, and Heuiyugeumbo since ≪Yeongsanhoesang≫ became a suite with multiple pieces and it became long enough that repetition was not needed. A common practice in the performance of Sangryeongsan to Garakdeori found in these compiled scores was the variation of gwae or rhythmic cycles starting from the second chapter of the original piece. Third, the editors of Yuyeji, Samjukgeumbo, and Heui’yugeumbo interpreted the points of variation in gwae or rhythmic cycle as the division points, while the editors of Soyeongjipseong and Oheuisanggeumbo based the division points on the structure of the “original Yeongsanhoesang.” Dongdaegeumbo presents its own interpretation of division points. In the 19th century, the prevailing view was that the division points depended on where the music changes. The editors Soyeongjipseong and Oheuisanggeumbo based division points on the structure of the “original Yeongsanhoesang” due to their expertise in music and academic perspectives. In conclusion, “Ju’ibokshi,” the repetitive performance form had not disappeared in the 19th century, but the act of sequentially repeating Sangryeongsan to Garakdeori and performing them in succession coexisted in various forms. The attempts of minor variations made during repetitive performances were compiled into scores labeled as “Jae’ip” or as “Byeolgarak,” and the division points of Sangryeongsan to Garakdeori varied among these scores due to different interpretations by their respective editors. However, starting from the mid-19th century, the form was standardized into successive performances without repetition and has been handed down to the present day. The concept of using the second chapter, where the music undergoes changes, as the division point became the prevailing norm after the mid-19th century. This convention has persisted to the present and is now the division point for Sangryeongsan to Garakdeori. 그동안 선행연구를 통해 18세기 이전 영산회상 계열 악곡의 “주이복시(周而復始)”, 즉 반복 연주방법에 대해서는 논의가 이루어졌지만, 19세기에 모음곡 ≪영산회상≫이 대부분 갖춰지면서 반복 연주는 사라진 것으로 간주되었다. 그러나 19세기 고악보에는 당시 풍류방에서 연주되던 다양한 연주방법과 악곡경계에 대한 인식이 드러나는 것으로 파악되었으며, 이는 현행 <상령산>, <중령산>, <세령산>, <가락덜이>가 파생 관계의 악곡임에도 장별 각 수가 모두 다른 것과도 관련이 있을 것으로 판단된다. 이에 본 연구에서는 상령산~가락덜이의 다양한 반복 연주방법을 기록한 고악보 『소영집성』(1822)을 포함하여, 6종의 19세기 고악보에 나타난 상령산~가락덜이의 연주방법과 편찬자의 악곡경계 인식을 고찰하였다. 첫째, 19세기 전, 즉 18세기까지 영산회상의 “주이복시(周而復始)”는 중령산 파생 전 ‘원곡 영산회상’의 연주방법과 중령산 파생 이후의 양상이 다르게 나타났다. 중령산 파생 전에는 『이수삼산재본금보』(1651)의 <영산회상>과 같이 14각의 ‘원곡 영산회상’을 반복 연주하는 방법, 『한금신보』(1724)의 <영산회상환입>, <영산회상제지>처럼 14각의 ‘원곡 영산회상’의 일부 선율을 변화시켜 반복 연주하는 방법이 있었다. 이후 중령산(<영산회상갑탄>)이 처음 등장한 『어은보』(1779)에는 반복 연주와 변주가 함께 나타나 ‘원곡 영산회상’ 연주 후 제1~3각의 선율 일부를 변화시킨 돌장(回章; 반복 장)을 연주하고, 제4각(현행 <상령산> 제2장 첫째 각)을 기점으로 7괘법으로 변주하거나 ‘원곡 영산회상’을 다시 반복 연주하였다. 이 때 『어은보』의 편찬자는 7괘 변주가 시작되는 부분부터를 <영산회상갑탄>으로 인식하였다. 둘째, 19세기에는 상령산~가락덜이를 ‘악곡별로 반복하며 계주’하는 연주방법과 ‘악곡 반복 없이 계주’하는 연주방법이 공존하였다. 상령산~가락덜이를 ‘악곡별로 반복하며 계주’하는 방법을 수록한 악보는 『유예지』(1806~1813), 『소영집성』(1822), 『삼죽금보』(1841)로, 특히 『소영집성』에는 ‘일부 선율을 변화시켜 반복하는 곡’이 ‘재입(再入)’이라는 별도의 악곡으로 수록되고, 『소영집성』의 ‘재입’ 선율이 『삼죽금보』에는 ‘별가락’으로 기록되었다. 상령산~가락덜이를 ‘악곡 반복 없이 계주’하는 방법을 수록한 악보는 『동대금보』(1813), 『오희상금보』(1852), 『희유금보』(1852~1884)로, 이는 19세기에 ≪영산회상≫이 다수의 구성곡을 가진 모음곡이 되면서 반복 연주를 하지 않아도 될 정도로 악곡이 길어졌기 때문으로 보인다. 19세기 상령산~가락덜이를 연주방법에는 공통적으로 원곡의 제2장부터 괘법이나 장단을 변주하는 변주관습이 나타났다. 셋째, 19세기의 상령산~가락덜이 수록 악보 중 편찬자가 괘법 또는 장단의 변주 위치를 기준으로 악곡경계를 인식한 악보는 『유예지』, 『삼죽금보』, 『희유금보』였으며, 편찬자가 ‘원곡 영산회상’의 구조에 근거하여 악곡경계를 인식한 악보로는 『소영집성』과 『오희상금보』가 있었다. 『동대금보』에는 현행 및 다른 고악보와는 다른 독자적인 악곡경계 인식이 나타났다. 이 중 괘법 또는 장단의 변주 위치를 기준으로 삼는 악곡경계 인식이 19세기 중반 무렵 이후 주류를 이룬 것으로 판단되며, 『소영집성』 및 『오희상금보』의 편찬자가 ‘원곡 영산회상’의 구조를 기준으로 악곡경계를 인식한 것은 두 편찬자의 음악에 대한 지식과 학자적 관점이 반영된 것으로 보인다. 종합하면 18세기 이전의 영산회상에 나타나는 “주이복시(周而復始)”, 즉 반복 연주방법은 19세기에 사라진 것이 아니며, 상령산~가락덜이를 반복 연주하는 방법과 계주하는 방법이 19세기에 여러 방식으로 공존한 것으로 판단된다. 이 과정에서 나타난 세부적인 선율 변천의 시도들이 고악보에서 ‘재입(再入)’, ‘별가락’과 같은 형태로 수록되었고, 상령산~가락덜이의 악곡경계가 편찬자마다 다르게 인식되어 악보에 다양하게 기록되었다. 이처럼 연주자 혹은 풍류방에 따라 차이가 있던 상령산~가락덜이의 연주방법이 19세기 중반 이후 점차 반복 없이 계주하는 방법으로 통일되어 오늘날에 전해졌으며, 변주 위치인 제2장을 기준으로 악곡경계를 나누는 인식이 19세기 중반 이후 주류를 이루어 오늘날에 전승되면서 현행 <상령산>~<가락덜이>의 악곡경계가 된 것을 알 수 있었다.

靈山會相中 「打令」 rhythm 分析

박영애 梨花女子大學校 大學院 1982 국내석사

남·북한영산회상의 해금가락 비교연구

한지우 중앙대학교 대학원 2019 국내석사

Not only the studies on Yeongsanhoesang currently playing in North Korea but also the prior comparative studies on South and North Korea Yeongsanhoesang are very rare. Regarding this issue, this paper would like to compare South and North Korea Yeongsanhoesang, and the study was particularly focused on Haegeum melody. The study was analyzed based on a comparative study of the types of South and North Korea Yeongsanhoesang, meaning, the structure of movement, the number of rhythm, the same melody, and similar melody. The result of the study drawn from the above process is as follows. First, Yeongsanhoesang in South Korea court music is divided into three sections including Hyeonak Yeongsanhoesang, Pyongjohoesang, Gwanak Yeongsanhoesang , and Folklore pungryu of private Yeongsanhoesang is being promulgated, and there are local Hyangje Julpungryu and Personal pungryu of masters. North Korea Yeongsanhoesang which is a large instrumental serial song in the form of a suite widely played in our country during the Middle Ages, and it has been developed on the basis of their self-reliance ideology. North Korea's traditional music is called 'Ethnic Music, and has completely improved 'Ethnic Musical Instrument'. It made many changes in tone and the range, and especially criticized a thick voice. North Korea Yeongsanhoesang is divided into three musical pieces; mingan-ryeongsan, dosi-ryeongsan, and gungjung-ryeongsan. North Korea ‘Yeongsanhoesang’ shows that the three pieces have been arranged together. Second, the number of rhythm and the structure of movement South and North Korea Yeongsanhoesang are 4chapter 17rhythm of the ‘Sang-Ryeongsan’ Gugak Center, and 4chapter 35rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Jungnyeonsan’ is 5chapter 18rhythm of the Gugak Center, and 5chapter 38rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Seryeongsan’ is 4chapter 28rhythm of the Gugak Center, and 4chapter 14rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Garakdeori’ is 3chapter 10rhythm of the Gugak Center, and 4chapter 35rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Sanghyeondodeuri’ is 3chapter 10rhythm of the Gugak Center, and 4chapter 35rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Sehwanip’ is 7chapter 72rhythm of the Gugak Center, and 6chapter 70rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Hahyeondodeuri’ is 4chapter 26rhythm of the Gugak Center, and 2chapter 18rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Yeombuldodeuri’ is 4chapter 51rhythm of the Gugak Center, and 5chapter 51rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Taryeong’ is 4chapter 32rhythm for both the Gugak Center and North Korea. The structure of movement ‘Gunak’ is 4chapter 48rhythm of the Gugak Center, and 3chapter 48rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Gyemyeongarak-dodeuri’ is 1chapter 42rhythm of the Gugak Center, and 3chapter 43rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Yangchung-dodeuri’ is 7chapter 64rhythm of the Gugak Center, and 1chapter 55rhythm of the North Korea. The structure of movement ‘Woojogarak-dodeuri’ is 7chapter 35.5rhythm of the Gugak Center, and 4chapter 44rhythm of the North Korea. Therefore, a difference between structure of movement of South and North Korea Yeongsanhoesang is recognizable. In addition, the structure of movement according to the division by chapter and structure of movementaccording to the melody are different. Third, based on the Comparative Analysis Result of South and North Korea Yeongsanhoesang melody by focusing on the Haeguem, Of the total number of 35rhythm of the Bonpungryu, the same melody didn't appear, 3rhythm of the similar melody appeared, and 32rhythm of the different melody appeared. Of the total number of 288rhythm of the janpungryu, 6rhythm of the same melody appeared, 70rhythm of the similarmelody appeared, and 203rhythm of the different melody appeared. Of the total number of 141.5rhythm of the dwitpungryu, 41.5rhythm of the same melody appeared, 35rhythm of the similar melody appeared, and 56rhythm of the different melody appeared. In other words, the same melody of Bonpungryu is 0%, the similar melody is 8.5%, and the different melody is 91.5%. The same melody of janpungryu is 2%, the similar melody is 24%, and the different melody is 70%. The same melody of dwitpungryu is 29.3%, the similar melody is 24.7%, and the different melody is 39.5%. The melody progress of the entire instrument is very similar in both South and North Korea, but the different melody shows much more with the comparative result by focusing on Haeguem melody. The different melody has the greatest percentage among Bonpungryu, janpungryu, and dwitpungryu. Especially, the same melody doesn't exist in Bonpungryu. The similar melody in dwitpungryu has a greater percentage than Bonpungryu, and janpungryu. Therefore, many changes have made in the process while arranging the Bonpungryu, which is a slow piece, in North Korea Overall, this study shows that the general difference by comparing Haegeum melody of South and North Korea Yeongsanhoesang. 현재 북한지역에서 연주되고 있는 영산회상에 관한 연구 뿐 만 아니라 남, 북한의 영산회상을 비교 연구한 선행연구들은 매우 희소한 실정이다. 이와 같은 문제제기와 관련하여 본고에서는 남·북한영산회상의 가락을 비교하고자 하며, 특히 해금 가락에 초점을 맞추어 연구하였다. 남·북한영산회상의 종류 및 의의, 분장구조, 장단 수, 동일 가락과 유사 가락 및 상이 가락의 비교연구를 바탕으로 분석하였다. 이상의 과정을 거쳐 도출된 연구결과는 다음과 같다. 첫째, 남한 궁중의 영산회상은 세 가지로 나눠지며, 현악영산회상, 평조회상, 관악영산회상이 있다. 그리고 민간 영산회상의 민간풍류가 전승되고 있으며, 지역의 향제 줄풍류와 명인들의 개인풍류가 있다. 북한의 령산회상은 중세기 우리나라에서 널리 연주된 조곡형태의 큰 기악 연쇄곡이며, 그들의 주체사상을 바탕으로 발전하였다. 북한의 전통음악은 ‘민족음악’이라고 부르며 ‘민족악기’를 전면적으로 개량하였다. 음색, 음역에 많은 변화를 꾀하였고 특히 탁성을 비판하였다. ‘령산회상’은 민간령산, 도시령산, 궁중령산의 세 악곡으로 구분된다. ‘령산회상’은 이 세 가지 악곡을 모두 합쳐서 편곡하였음을 알 수 있다. 둘째, 남·북한영산회상의 장별 구분 및 장단 수는 ‘상령산’, 국악원 4장의 17장단, 북한 4장의 35장단이다. ‘중령산’의 분장은 국악원 5장의 18장단, 북한 5장의 36장단이다. ‘세령산’의 분장은 국악원 4장의 28장단, 북한 4장의 14장단이다. ‘가락덜이’의 분장은 국악원 3장의 10장단, 북한 4장의 35장단이다. ‘상현도드리’의 분장은 국악원 3장의 10장단, 북한 4장의 35장단이다. ‘세환입’은 국악원 7장의 72장단, 북한 6장의 70장단이다. ‘하현도드리’는 국악원 4장의 26장단, 북한 2장의 18장단이다. ‘염불도드리’ 는 국악원 4장의 51장단 북한 5장의 51장단이다. ‘타령’은 국악원과 북한 모두 4장의 32장단이다. ‘군악’은 국악원 4장의 48장단, 북한 3장의 48장단이다. ‘계면가락도드리’는 국악원 단악장으로 42장단, 북한 3장의 43장단이다. ‘양청도드리’는 국악원 7장의 64장단, 북한 단악장의 55장단이다. ‘우조가락도드리’는 국악원 7장의 35.5장단 북한 4장의 44장단이다. 따라서 남·북한영산회상의 분장구조가 매우 상이함을 알 수 있다. 덧붙여서 장별 구분에 따른 분장구조와 선율에 따른 분장구조는 다른 것을 알 수 있다. 셋째, 남·북한영산회상의 가락을 해금 중심으로 비교·분석한 결과, 본풍류의 총 장단 수 35장단 중 동일가락은 나타나지 않았고, 유사가락은 3장단, 상이가락은 32장단으로 나타났다. 잦풍류의 총 장단 수 288장단 중 동일가락은 6장단, 유사가락은 70장단, 상이가락은 203장단으로 나타났다. 뒷풍류의 총 장단 수 141.5장단 중 동일가락은 41.5장단, 유사가락은 35장단, 상이가락은 56장단으로 나타났다. 즉, 본풍류의 동일가락 0%, 유사가락 8.5%, 상이가락 91.5%이다. 잦풍류의 동일가락은 2%, 유사가락 24%, 상이가락 70%, 뒷풍류의 동일가락 29.3%, 유사가락 24.7 %, 상이가락 39.5%로 나타났다. 악기 전체의 가락 진행은 남북한의 가락이 매우 유사하지만 해금가락중심으로 비교한 결과 상이가락이 훨씬 더 많은 것을 알 수 있다. 본풍류, 잦풍류, 뒷풍류에서 상이가락이 압도적인 비율을 차지하고 특히, 본풍류에서는 동일가락이 나타나지 않는다. 뒷풍류는 본풍류와 잦풍류에 비해 동일가락과 유사가락이 많은 비율을 차지한다. 따라서 북한에서는 느린 악곡인 본풍류의 편곡과정에서 중 많은 변화가 있었음을 알 수 있다. 본 연구는 이상으로 남·북한영산회상의 해금가락을 비교하여 전반적으로 상이함을 알 수 있다.

영산회상 실제음악의 음계분석

구교임 한국예술종합학교 전통예술원 2006 국내석사

본 논문에서는 영산회상을 전통음악의 정수로 생각하는 것이 현 연주계의 풍토임에도 불구하고 실제음악의 음계 등 구조적 분석 연구결과가 나오지 않았기에, 기존이론 검토와 더불어 실제음악의 음계를 분석하는 것을 주요 목적으로 삼았다. 지금까지 영산회상에 대한 연구결과가 많이 있기는 하지만, 대부분 고악보가 현재의 음악과 어떠한 관계가 있는가를 다루었지, 현재 영산회상의 음악구조에 대한 체계적인 연구결과는 거의 없다. 그러므로 본고에서는 이혜구·황준연·남상숙·백대웅의 이론을 재검토 한 후 실제음악의 음계구조는 어떠한지 세 종류 영산회상의 구조를 분석해 봄으로써, 다음과 같은 결론을 얻게 되었다. 오늘날 세 종류의 '영산회상'은 선율이 "같으면서도 다르다"고 말하고 있는데, 그 다른 점은 음계구조이다. 즉 현악영산회상·관악영산회상 상령산·평조회상은 모두 레음계이고, 관악영산회상 중령산부터 타령까지는 라음계이다. 반면 군악은 세 영산회상 모두 같은 레음계이다. 이는 18세기 5군영에서 연주되던 음악이 편입된 것으로 보인다. 또한 전문예능인들이 그 전부터 영산회상을 춤의 반주음악으로 삼았다는 『양금신보』 (1610년)의 기록과 무용 반주 음악을 연주했던 3현6각 편성의 관악 합주에 쓰이는 연음기법이 줄풍류나 편종·편경이 편성되는 궁중음악에서는 쓰이지 않는 점으로 보아, 현악영산회상이 먼저 생성된 것으로 보는 기존 견해는 설득력이 약하다. 이론가들이 고악보의 '이면'을 헤아리지 못하고 거문고 고악보를 바탕으로 '현악영산회상'이 먼저 생긴 것으로 간주하며 그것을 '거문고회상'이라 여기는 태도는 자기중심적인 해석으로 보이고, 그렇게 보는 까닭은 백대웅의 『전통음악의 보편성과 당위성』 에 10-22쪽에 있다. 그것은 전문예능인의 음악을 아마추어가 배운 것이 아니라 아마추어였던 거문고 연주자들의 악보에서 영산회상이 나왔다고 보는 견해에 설득력이 없기 때문이다. 또한 현악영산회상 거문고악보에서 관악기가 멜로디가 생성되었다고 하고 거문고가 먼저 시작한다는 이유로 '거문고회상'이라는 말을 현 연주곡의 선율을 분석한 결과, 음악의 흐름은 관악기가 주도하고 거문고·가야금은 주요음만 연주함을 알 수 있었다. 이상 기존이론과 영산회상 실제음악의 비교, 분석을 통하여 오늘날까지 그 명맥을 유지하고 있는 영산회상의 실제음악의 음계구조를 파악 할 수 있었다. It has been a conventional way of thinking that Yeongsanhoesang is considered as the essence of the Korean traditional music. However, few studies have been done on the structural analysis of the music. I re-examined the theories that have been used for this music and analyzed the structure of the actual music. Many of studies that have done so far have dealt with only how the traditional scores are related to the contemporary music, thus leaving the systematic analysis of the musical structure untouched. In this article, I re-examined the theories established by Lee Hyegu, Hwang Junyeon, Baek Daeung, and Nam Sangsuk, and analyzed the musical structure of three different versions of Yeongsanhoesang. It has been said that the melody of each different version of Yeongsanhoesang are "the same but different." And the structure of scale makes each version sound different. That is to say, Hyeonak-Yeongsanhoesang uses Re-scale Gwanak-Yeongsanhoesang uses Re-scale for Sangnyeongsan and uses Ra-scale from Jungnyeongsan to Taryeong. On the other hand, all three Yeongsanhoesang in Gunak use Re-scale and it is probably because the music played in Ogunyeong(five military camp) was incorporated into them. Moreover, not only does the record of Yanggeumsinbo (1610) that shows that professional musicians played Yeongsanhoesang as an accompanying music exist. But also it is well-known that Yeoneumgibeop(a fermata techniques) used in Gwanak-Hapju(the wind ensemble) which was accompanied for the dance was used neither Julpungnyu nor the royal music played with Pyeongyeong and Pyeonjong together with othe rinstruments. Therefore, my analysis of the scores of the actual music suggests that it is likely that Gwanak-Yeongsanhoesang was created earlier than Hyeonak-Yeongsanhoesang. It also suggests that it might be problematic to regard Yeongsanhoesang as the music based on Geomungo.

주영위 편 「단회상 줄풀이」 악곡구조와 선율분석 연구

엄현숙 경북대학교 대학원 2020 국내석사

본 논문에서는 <단회상 줄풀이>의 악곡구조와 선율분석에 대하여 연구하였다. <단회상 줄풀이>의 악곡구조 연구에서는 <영산회상>의 9곡이 <단회상 줄풀이>에서 4곡으로 줄여지는 과정을 알아보고, 그에 따른 장단구조와 장단수를 살펴보았다. <단회상 줄풀이>의 선율분석 연구에서는 오선보로 된 현행 정악 합보인 『한국음악 제1집』 中 <중광>의 관악보(단소, 대금, 피리)와 현행 정악 해금보인 『해금정악』 中 <중광> 및 『영산회상 줄풀이・짧은영산회상(단회상) 줄풀이-해금보-』 中 <단회상 줄 풀이> 3개의 악보를 대상으로 하여, 주요음 진행 및 동일선율, 유사선율, 상이선율을 상호 비교하였으며, 4곡으로 줄여질 때 나타나는 연결부분의 선율을 살펴보았다. 이상 본론에서 분석한 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째, <단회상 줄풀이>의 악곡구조를 분석하였다. <영산회상>의 악곡은 상령산, 중령산, 세령산, 가락덜이, 상현도도리, 하현도드리, 염불도드리, 타령, 군악의 9곡으로 되어있으나 <단회상 줄풀이>의 악곡은 상령산・중 령산을 합하여 〔상・중령산풀이〕, 세령산・가락덜이를 합하여 〔세령산・가락풀이〕, 상 현도드리・하현도드리・염불도드리를 합하여 〔상・하현・염불풀이〕, 타령・군악을 합 하여 〔타령・군악풀이〕의 4곡으로 줄어들었음을 알 수 있다. <영산회상>의 장단형은 장고 점에 따라 20박자형의 상령산장단, 10박자형의 세령 산장단, 6박자형의 도드리장단, 4박자형의 타령장단으로 네가지 형이 있다. <영산회 상>은 이 네가지의 장단이 하나의 곡 안에서 느리게 시작하여 점차 빠르게 진행된다. <단회상 줄풀이>는 이러한 네 가지 형의 장단구성을 중심으로 4곡의 악곡을 구성 하였다.- 73 - 악곡구조을 통한 장단 및 장단수비교는 다음과 같다. <영산회상>과 <단회상 줄풀이> 총 장단수 비교 악곡 상·중령산 세령산·가락덜이 상현·하현·염불 도드리 타령·군악 <영산회상> 35장단 24장단 돌장+111장단 80장단 <단·줄> 15장단 13장단 돌장+44장단 56장단 <단회상 줄풀이>는 <영산회상>과 비교하여 악곡구성은 달라졌으나 장단은 동일하 게 진행되며, 중복되는 선율을 생략함으로써 함축적이고 간결하게 재구성하였다. 둘째, <단회상 줄풀이>의 선율을 중심으로 선율분석한 결과 다음과 같다. 상령산 1장 1장단 1~2마디를 살펴보면, <영산회상>에서는 현악기(양금, 가야금, 거 문고)선율은 있고 해금과 관악기(단소, 대금, 피리)선율은 없지만, <단회상 줄풀이>에 서는 현악기의 음진행을 기본으로 하여 <단회상 줄풀이>의 해금선율이 만들어졌다. <단회상 줄풀이>의 주요음 진행을 살펴보면, <해금정악>과 주요음의 진행이 동일하 게 진행된다. <단회상 줄풀이>의 선율분석을 살펴보면, 동일선율과 유사선율은 <해금정악>선율에 <관악보>선율을 결합함으로써 해금선율이 만들어졌으며, 상이선율은 <해금정악>, <관 악보>의 주요음 진행 위에 독자적인 선율을 넣어 <단회상 줄풀이>이라는 새로운 해 금선율이 만들어졌다. <영산회상>에서 <단회상 줄풀이>로 줄여진 부분을 살펴보면 <영산회상>에서 반복 되는 선율의 연결점 leading tone(이끔음)을 찾아 연결하였고, 연결 부분의 앞·뒤 선 율은 음정과 박자를 고려하여 연결점 leading tone(이끔음)을 찾아 자연스럽게 연결 되도록 하였다.- 74 - This paper studied the music structure and melody analysis of Danhoesang Julpuri (단회상 줄풀이). As for the music structure, the process of reducing 9 songs from Yeongsanhoesang (靈山會上) to 4 songs in Danhoesang Julpuri was analyzed. The melody analysis was performed on the following three scores; A staff notation (五線譜) of Jeungak (正樂) of Hapbo (合譜) that is Gwanakbo (管樂譜) of ‘JungKwang (重光)’ included in the [collection of Korean music] No.1(Danso, Daegum, Pipe), Jeungak (正樂) of Heagumbo (奚琴譜)’s ‘JungKwang (重光)’ that is still played, [Yeongsanhoesang Julpuri (영산회상 줄풀이), Short Yeongsanhoesang Julpuri (짧은영산회상 줄풀이) of Haegeumbo (奚琴譜)] of Danhoesang Julpuri. Based on the above discussion, we compared the progression of the main scales, the same melody, similar melodies, and different melodies and different melodies were compared with each other. - 80 - The results of this paper are summarized as follows. First, this paper analyzes the Danhoesang Julpuri. Yeongsanhoesang are composed of nine pieces, as a Sangyeongsan (上靈山), Jungyeongsan (中靈山), Seyeongsan (細靈山), Garakdeori (加樂除只), Sanghyeondodeuri (上絃還入), Hahyeondodeuri (下絃還入), Yeombuldodeuri (念佛還入), Taryeong (打令), Gunak (軍樂). But Danhoesang Julpuri was reduced to four, as a Combined Sangyeongsan and Jungyeongsan is Sang·Jungyeongsanpuri (상·중령산풀이), as a Combined Seryeongsan and Garakdeori is Seryeongsan·Garakpuri (세령산·가락풀 이), as a Combined Sanghyeon dodeuri Hahyeon dodeuri and Yeombul dodeuri is Sang·Hahyeon·Yeombulpuri (상·하현·염불풀이), as a Combined Taryeong and Gunak is TaryeongGunakpurry (타령·군악풀이). According to Janggu (杖鼓)’s playing, Yeongsanhoesang’ short-long score is divided four type, as a Sangyeongsanjangdan (상령산장단) is composed 20 beats and as a Seyeongsanjangdan (세령산장단) is composed 10 beats, as a Dodeurijangdan (도드리장단) is composed 6 beats as a Taryeongjangdan (타령장 단) is composed 4 beats. Yeongsanhoesang starts with these four beats slowly and gradually progresses in the song. Danhoesang Julpurry is composed of four pieces of music, centered on these four short-long score. Compared with Danhoesang Julpuri and Yeongsan hoesang, the composition of music is different, but the progress is the same, and the reconstruction is implicit and concise by omitting overlapping melodies. Second, the progress of the melody was analyzed, focusing on the melody of Danhoesang Julpuri. If we look at a piece or two of first section of Sangyeongsan, Yeongsan hoesang have a Stringed melody(Yanggeum(, Gayageum, Geomungo) but do not have Haegum (奚琴) and Wind instrument(Danso, Daegeum, Piri) melody. Danheosang Julpuri is based on the progression of the string instrument, the Haegeum melody of Danhoesang Julpuri was created.- 81 - The important scale of Danhoesang Julpuri proceeds in the same way as Haegeum Jeongak (奚琴正樂) and the main notes. The melodies of Danhoesang Julpuri can be divided into two parts, the same melodies and similar melodies. A similar melody was created by combining the Haegeum Jeongak tune with the Wind scores tune. The different melodies were created by a new Haegeum melody called Danhoesang Julpuri, adding independent melody to the progress of the important scales of Haegeum Jeongak tune and Wind scores tune As Yeongsanhoesang was reduced to Danhoesang Julpuri, it connected the repeated melodies in Yeongsanhoesang. Looking at the front and back melodies of the connection part, we found a connection point that considers the pitch and the beat so that it naturally connected.

영산회상 형성과정 연구 : 상령산 ~ 가락더리를 중심으로

김수민 부산대학교 2007 국내석사

본 논문은 『경대금보』부터 현행 상령산의 형성과정과 『어은보』 영산회상갑탄(중령산)의 형성과정, 그리고 『유예지』 영산회상이층제지(세령산) · 삼층제지(가락더리)의 형성과정을 연구한 것이다. 고악보의 음고 해독을 기존논문처럼 현행 기준으로 하지 않고 명확한 해독이 가능한 『양금신보』 우조계면조 중대엽을 기준으로 하여 동시대의 음고해독법을 사용하였다.

관악영산회상의 삼현·염불도드리·타령·군악 대금선율 비교분석 연구 : 이왕직아악부<<대금악보>>, <<한국음악>> 제8집 <오선악보>, 김성진 대금독주 음원을 중심으로

조근래 동국대학교 2016 국내석사

한국 전통음악 중에는 풍류음악을 대표하는 기악곡이 있다. 곧, ‘현악영산회상’, ‘평조회상’, ‘관악영산회상’ 등 세 종류의 영산회상이다. 여기에서 현악영산회상은 일명 중광지곡, 거문고회상, 줄풍류라 불리며, 평조회상은 현악영산회상을 4도 아래로 낮춘 것으로 일명 유초신지곡이라 불린다. 그리고 현악영산회상에서 삼현도드리와 염불도드리 사이의 ‘하현도드리’를 뺀 관악기 중심의 관악합주곡인 관악영산회상이 있는데, 삼현영산회상 혹은 표정만방지곡, 대풍류라고도 한다. 표정만방지곡이란 명칭은 대한제국(1897~1910) 교방사(敎坊司) 시절에 연례악과 정재 반주음악으로 연주된 "향당교주"(鄕唐交奏)의 아명(雅名)으로 알려지고 있다. 악기 편성은 삼현육각(三絃六角), 즉 피리 2 · 대금 1 · 해금 1 · 장구 1 · 좌고 1로 편성된다. 악곡형식은 상영산-중영산-세령산-가락덜이-삼현도드리-염불도드리-타령-군악의 순서로 구성되어 있는 일종의 모음곡인데, 여기에서 삼현도드리, 염불도드리, 타령, 군악만을 따로 떼어 함령지곡(咸寧之曲)이라고도 한다. 관악영산회상의 음악적 특징은 첫째, 매 장단 장구의 점수(點數)는 일정하지만 관악기 특유의 자유로운 리듬으로 연주하기 때문에 매 장단의 소요시간이 일정하지 않고 불규칙적인 리듬을 들 수 있다. 둘째, 주선율을 연주하는 피리가 한 장단을 끝내고 나면 대금·해금․소금·아쟁 선율이 이어지는 연음형식(連音形式)으로 되어 있다. 셋째, 청성(淸聲) 즉 높은 음이 많이 출현하며, 관악합주의 경우 장구 장단의 점수가 불규칙적이고 자유로운 리듬으로 연주되던 것이 무용반주음악으로 연주 될 경우에는 규칙적인 장단으로 변한 점도 주목할 만하다. 따라서 본 연구는 관악영산회상 중에서 삼현도드리, 염불도드리, 타령, 군악의 대금선율을 연구 대상으로 삼아, 이왕직아악부 《대금악보》와 현재 가장 많이 연주되고 있는 김기수 편저의 《한국음악》 제8집 〈오선악보〉, 국립문화재연구소 소장의 국가무형문화재 제20호, 김성진 대금독주 음원을 비교분석하였다. 나아가 비교분석은 이 세 악보의 장구 장단 수(數), 장구 장단 형(型) 그리고 선율을 살펴보았는데, 이왕직아악부 《대금악보》가 단3도 낮게 되어 있어서, 현재 가장 많이 연주되고 있는 김기수 편저의《한국음악》 제8집〈오선악보〉기보방식에 따라 단3도 높여서 대금선율을 비교분석하였다. In Korean traditional music, there is instrumental piece representing Poongryu music. That is 3 types of Youngsan Hoisang including 'Hyeonak Youngsan Hoisang', 'Pyeongjo Hoisang', 'Gwanak Youngsan Hoisang'. Where, Hyeonak Youngsan Hoisang also goes by the name of Joonggwangji-gok, Geomungo Hoisang, Joolpoongryu and Pyeongjo Hoisang that is 4 degree lower than Hyeonak Youngsan Hoisang also goes by the name of Yoocho Shinjo-gok. And in Hyeonak Youngsanhoisang, there is Gwanak Youngsanhoisang, a wind instrument based wind ensemble, in which 'Hahyeon Dodeuri' was omitted between Samhyeon Dodeuri and Yeombul Dodeuri and it is also called as Samhyeon Youngsan Hoisang or Pyojeong Manbangji-gok, Daepoongryu. It was learned that the title of Pyojeong Manbangji-gok is artistic name of ''Hyangdang Gyoju" having been played as ceremonial court music and Jeongjae accompanying music at the time of Gyobangsa in Daehan Jeguk (1897-1910). Musical instrument is organized by Samhyeon Yookgak, that is, Piri (pipe) 2, Daegeum 1, Haegeum 1, Janggu 1 (Korean traditional drum), Joago 1. Musical tune mode is a kind of suite being composed in the order of Sangyoungsan-Joongyoungsan-Seryeongsan-Garakdeoli-Samhyeon Dodeuri-Yeombul Dodeuri-Taryeong-Gunak and where, Samhyeon Dodeuri, Yeombul Dodeuri, Taryeong, Gunak are also separately called as Hamryeongji-gok. Musical characteristics of Gwanak Youngsanhoisang is that first, as it is played by free rhythm unique to wind instrument even though beating frequency of each rhythm Janggoo is constant, required time of every rhythm is not constant and irregular. Second, it is composed of lengthened sound mode in which when Piri playing main melody finishes one beat, Daegeum, Haegeum, Ajaeng melody is continued. Third, over-octave sound (Cheong-seong), that is, high tone is frequently appeared and in case of wind ensemble, it is noteworthy that if Janggoo beating played with irregular, free rhythm was played by dance accompanying music, its beating was changed to regular one. Therefore, in this study, Lee, Wang-Jik Aakbu <Daegeum Akbo(musical note)>, <Korean music> Vol. 8, <Oseon Akbo> compiled by Kim, Gi-Soo that is most frequently played at present and Daegeum solo sound source of Kim, Sung-Jin (national intangible cultural heritage No. 20) being possessed by National Research Institute of Cultural Heritage was comparatively analyzed by targeting Daegeum melody of Samhyeon Dodeuri, Yeombul Dodeuri, Taryeong, Gunak in Gwanak Youngsan Hoisang. Furthermore, number, type of Janggoo beat and melody of three musical notes were observed and as Lee, Wang-Jik Akakbu <Daegeum Akbo> was lowered by Dan3 degree, Daegeum melody was comparatively analyzed by raising Dan3 degree based on music score mode of <Korean music> Vol. 8 <Oseon akbo> compiled by Kim, Gi-Soo that is most frequently played at present.

영산회상의 관현악법 연구 : 1981년 정농악회 녹음 음반을 중심으로

양승환 영남대학교 대학원 2022 국내박사

본 연구는 40여 년 전 ‘정농악회’가 연주 녹음한 음원 자료인 《영산회상》을 채보 및 역보하여 관현악법(orchestration)을 분석함으로써, 현행 국악 관현악법의 체계를 고찰한 것이다. ‘정농악회’의 음원 자료를 선택한 이유는 현재 정악의 대가(大家)들로 국악계가 인정하는 명인들에 의한 연주이기에 높은 예술적 가치로 가장 유의미한 음원 자료이기 때문이다. 본 연구의 주요 자료는 2001년 신나라 뮤직에 의해 CD(compact disc)로 복각된, 1981년에 주식회사 성음(成音)에서 발매한 ‘정농악회’의 음반인 『영산회상(靈山會上)』을 중심으로 하고, 김기수가 오선보로 역보한 국립국악원 출판의 『중광』 총보(full score)와 국립국악원 발행의 ‘정악보(正樂譜)’들을 참고 악보로 활용하였다. 역보 및 채보 악보는 최대한 실제 연주에 가깝도록 완성하여 《영산회상》의 관현악법을 고찰하였다. 그 결과 세악(細樂) 편성의 악곡인 《영산회상》의 관현악법에 특징을 다음과 같이 정리할 수 있다. 첫째, 한배에 따른 형식이다. 《영산회상》의 구성 악곡인 <상령산>, <중령산>, <세령산>, <가락더리>, <상현도드리>, <하현도드리>, <염불도드리>, <타령>, <군악> 등 총 9곡의 악곡들은 점차 빨라지는 한배에 따른 형식이지만, <염불도드리> 악곡 중반부에서 더욱 빨라지는 예외적인 한배가 존재한다. 둘째, 반복 악구는 과거 성악곡이었던 흔적일 수 있다. 《영산회상》은 본래 <상령산>이 성악곡으로서 파생되었다는 논리가 현행의 악곡별 악장의 마지막 각(刻)에서 반복되는 선율의 존재로서 구할 수 있는데, 과거 성악곡의 후렴구와 같은 역할로서 기능했을 것이다. 셋째, 연음형식이다. 피리가 쉬는 동안 다른 악기들이 장식음을 첨가하여 선율을 연결해주는 연음형식이 자주 나타난다. 넷째, 독특한 화성이 존재한다. 《영산회상》은 편성 악기 사이에 독특한 화성이 만들어지는데, 의도한 화성감 보다는 선율선을 고려한 악기들의 대위법(counterpoint)적 진행 중에 일시적인 현상으로 해석된다. 보편적으로 《영산회상》은 이음성음악(heterophony)의 선율 구조로 설명하지만, 부분적으로 화성(harmony)적 또는 다성음악(polyphony)적 선율 구조가 있으며, 악곡의 후반부로 갈수록 화성과 다성음악의 특징이 더욱 두드러진다. 이는 《영산회상》뿐만 아니라 세악 편성의 연주나 즉흥성이 가미된 수준 높은 연주자들의 연주에서 일시적인 다성음악적 선율이 다수 발견되는 점과 유관성이 있는 것이다. 《영산회상》의 관현악법에 있어 수평적(선율적; melodic) 선율진행과 수직적(화성적: harmonic) 선율진행의 특징을 정리하면 다음과 같다. 《영산회상》의 수평적 선율진행의 특징은 일반적으로 장2도나 단3도의 순차진행(conjunct motion, 順次進行)과 완전4도(tetrachord) 등의 도약진행(disjunct motion, 跳躍進行)이 많이 나타난다는 점이다. 이러한 선율진행은 단선율(monophony) 음악이었던 《영산회상》이 악기별 혹은 연주자별로 선율을 풍부하게 더함으로써 악곡 전반은 이음성음악의 짜임새(texture)라고 하겠지만, 일시적으로 다성음악(polyphony)적인 짜임새를 이루기도 한다. 《영산회상》의 수직적(화성적) 선율진행의 특징은 악곡들 전반에 걸쳐 완전1도나 완전8도 다음으로 완전4도나 완전5도의 수직적 화성 진행이 많다는 점이다. 한국 전통음악은 기능화성(functional harmony)의 구조가 아니며, 본디 화성이라는 개념이 없었을지도 모른다. 서양음악적 관점으로는 3음이 생략된 3화음 혹은 3음이 생략된 3화음의 제2전위(second inversion)로도 해석할 수 있지만, 이러한 현상은 《영산회상》의 짜임(texture)이 단순한 단성음악에서 출발했을지라도 이음성음악의 구조를 넘어 다성음악적으로 계속해서 진화하고 있다고 해석할 수 있다. 본 연구는 현행 《영산회상》의 음원 자료를 역보 및 채보하여 관현악법을 분석함으로써 국악 관현악법의 일면을 파악하였다. 대체로 국악은 화성이 존재하지 않는 것으로 인식됐다. 그러나 국악은 시대의 흐름과 함께 음악적 변모 혹은 진화를 거듭하였을 것이며, ‘정농악회’의 《영산회상》처럼 연주자의 기량으로서 악보에 보이지 않는 음원이 존재할 수 있다. 본 연구의 의의는 대곡(大曲)이자 정악(正樂)의 대표 악곡인 《영산회상》의 관현악법을 처음으로 분석 고찰한 것이며, 국악 관현악법의 체계에 있어 그 토대를 마련한 것으로 본다. 나아가 한국 전통음악을 기반으로 하는 현대음악 작곡가들의 작품에 기여하기를 바란다.

(영산회상(靈山會相) 중) 평조 회상(平調會相) 감상 지도 연구 : 고등학교 1학년 수업을 중심으로

이희주 경희대학교 교육대학원 2007 국내석사

본고에서는 고등학교 1학년 교과서를 중심으로 우리나라 음악 감상 교육이 어느 정도국악에 비중을 두며 심도 있게 다루고 있는지를 연구하였으며, 영상회상을 좀 더 깊이연주 분석하여 음악 감상 교육에 도움이 되고자 연구하였다.우리의 것은 좋은 것이라며 노래는 부르고 다녔지만 막상 우리나라의 음악에 대해서는알고 있지 않았던 것이다. 이 논문에서는 음악 감상 교육을 위한 이론적인 배경으로 교육적 의의, 교육의 필요성,교육 방법, 교육 단계를 알아보고 국악 감상교육을 할 때 단계적인 교육 방법도 알아보았다. 영산회상(靈山會相)은 ‘영산회상불보살(靈山會相佛菩薩)’이라는 가사가 있는 불교 계통의성악곡이었으나 후대로 내려오면서 가사는 없어지고 차츰 세속화되고 또 기악화 된 음악이다. 영상회상의 아명(雅名)들, 시대적 배경, 종류, 구성, 연주법, 영산회상의 각 곡들의특징을 알아보았다. 악기의 편성이라든지 조의 구성에 따라 몇 가지 종류가 있는데, 현악기가 주최가 되는‘현악영산회상(絃樂靈山會相)’이 있고, 관악기가 중심이 되는 ‘관악영산회상’, 그리고 현악영상회상을 완전4도 낮게 조옮김하여 평조 계면조로 한 ‘평조회상’ 등 모두 3가지가 있는데, 고형(古形)이라고 할 수 있는 것이 ‘현악영산회상(絃樂靈山會相)’이다. 현악영산회상(絃樂靈山會)은 우조(羽調 즉, 높은조)의 계면조(황종 계면조)로 되어 있는데, 이것을완전 4조 낮은 평조의 계면조(임종 계면조)로 조옮김 한 것이 ‘평조회상(平調會相)’이다.평조회상에서의 조옮김은 서양음악에서와 같이 전체 음악이 완전4도 아래로 완전히 옮긴 것이 아니라 악기의 주법과 음역에 맞도록 선율을 변형시키는 조옮김이다. 즉, 거문고 선율은 4도 낮게 조옮김하여 연주하지만, 가야금, 대금, 피리, 해금 등은 모두 음 높이의 제약 때문에 거문고가 낮게 조옮김 한데서 옥타브 위로 바꾸어 연주하며, 연주법상의 차이에 의하여 다른 가락을 많이 쓰고 있다. 다시 말하면 ‘현악영산회상(絃樂靈山會相)’ 의 선율에서 거문고를 제외한 가야금, 피리,대금, 해금은 완전 5도위로 올려서 연주한다고 볼 수 있다.본고에서 유독 평조회상을 심도 있게 다루는 이유는 평조회상(平調會相) 즉 유초신 지곡(柳初新之曲)이 궁중음악의 반주음악으로 특히 춘앵전[春鶯&#22208;]의 반주음악으로도 사용되었기 때문이다. 이를 근거로 본인은 고등학교 실제 수업에서 가능한 수업 지도안 또한 만들어 보았다. This study shows that Pyeongjohoesang called 'Yuchosinjigok' transposed fourth down had a partial variation of Yeongsanhoesang instead of the adoption of its tune and the variation commonly appeared in tune, rhythm, a way to play and shigimsae(various ornamental technique). To make the flow of the tune beautiful, it particularly shows the partial variations such as first, second, third, sixth and seventh instead of persisting the sound of fourth or fifth. It also changes grace note and rhythm. In case of string instrument, the song can be transposed fourth down and be played. As for wind instrument in comparison, the range cannot be transposed fourth down. It can be found that daegeum(Korean traditional large bamboo flute) could be transposed two octaves lower and piri(Korean traditional bamboo oboe) was transposed an octave higher. In the historical terms of Yeongsanhoesang, during the period of fifty years from 「Yiwangjik Aakbu」 Score which can be seen as the most ancient form to 「Classic Piri Music」 and 「Pirigueumjongakbo」 which were recently published, the tune of the piri has turned from a simple and brief form to a very gorgeous and gay tune by adopting the shigimsae with daegeum and danso(Korean short bamboo flute). In fact, the flow of the tune comes from the decorative technique of the melody and many ornamental sounds were used to the tunes of daegeum, piri, and haegeum(a Korean fiddle) in Yeongsanhoesang and Pyeongjohoesang. In the melodic terms, the functions of the ornaments or grace notes largely include 'emphasis' and 'process'. There are two types of emphasis: a function to simply decorate a main sound and the other through the repetition of the same sound. In case of a 'process', the process is a grace note used during the process from the major sound to the next one, which has different functions: a simply processing function to the other function with emphasis and process, at the same time, as well. In particular, it was common that piri is an instrument to serve the main melody in almost all musical pieces in the characteristics of the instrument and daegeum and danso take the supplementary melody with the shigimsae at the part of the melody easy to be broken off by the piri. Under the current way to play the piri, it was found that piri, daegeum, and danso are played with new shigimsae mixed with the instruments. As a matter of fact, it would be difficult to deliver such understanding in depth to students but the thesis will serve as a good tool to allow more teachers and instructors to have deeper knowledge and give better instructions to students smoothly.

영산회상의 창작 기법을 활용한 국악 창작 지도방안 연구

박현경 한국교원대학교 교육대학원 2009 국내석사

인간의 표현 욕구에서 비롯된 음악 창작은 그 활동을 통해 개인의 창의성을 표출할 뿐 아니라 그 나라의 음악 문화적 특수성을 반영하기도 한다. 이런 의미에서 학생들의 국악창작활동은 개인의 개성과 창의성을 표현한다는 것 이외에도 우리 고유의 음악적 어법으로 문화적 특수성을 표현하고 이를 계승시켜 나간다는 점에서 매우 중요하다. 그러나 학교 현장에서 이루어지는 창작활동은 대부분 주어진 가사나 리듬으로 가락 짓기, 주어진 3~4개의 음으로 가락 짓기 등으로 음악 만들기 활동에 있어 이러한 조건이 주어진다고 하여도 학생들은 국악창작활동이 낯설 뿐 아니라 국악적 요소에 대한 어떤 안내도 없이 음악 만들기를 하여야 하므로 매우 막막하게 느낀다. 때문에 주어진 원곡을 다양한 방법을 통해 변형시켜 새로운 음악을 만드는 국악에서의 창작기법은 학생들로 하여금 국악 창작에 대해 느끼는 막연함과 부담감을 덜 수 있을 뿐 아니라 붙임새, 장단, 한배 등 국악적 요소를 다양한 방법으로 변형시켜 창작활동을 하므로 이를 통해 국악의 요소에 대한 이해를 높이고 이를 반영한 음악 만들기 활동을 할 수 있을 것이다. 이러한 이유로 국악곡 중 상영산을 시작으로 다양한 창작기법을 통해 여러 파생곡을 형성한 후 몇 개의 곡을 덧붙여 연주함으로써 오늘날의 상영산, 중영산, 세영산, 가락덜이, 삼현도드리, 하현도드리, 염불도드리, 타령, 군악, 이렇게 9곡의 모음곡 형식으로 이루어지게 된 영산회상을 연구대상으로 하였다. 영산회상은 현악 영산회상과 평조회상, 삼현 영산회상이 있으며 본 연구에서는 기본적으로 현악 영산회상을 연구대상으로 하였으며 뒤에 나오는 선율의 이조에 있어서는 평조회상도 연구대상으로 하였다. 영산회상에서는 총 네 가지의 창작기법을 확인할 수 있는데 그것은 한배가 짧아짐에 따른 붙임새의 변화, 장단의 축소에 따른 붙임새의 변화, 선율의 반복, 선율의 이조이다. 먼저 한배가 짧아짐에 따른 붙임새의 변화는 영산회상의 중영산, 세영산, 가락덜이를 통해 확인할 수 있는 창작기법으로 중영산에서 세영산, 세영산에서 가락덜이를 거치며 한배가 짧아짐에 따라 반복되는 2개의 동음을 합쳐 1박의 한 음으로 만들고, 2박 길이의 음은 짧게 1박으로 줄이며, 장식음을 생략할 뿐 아니라 2개의 음 중에서 앞이나 뒤의 음을 덜어냄으로써 붙임새를 단순하게 변화시켰다. 다음으로 장단의 축소에 따른 붙임새의 변화는 삼현도드리 초장 첫 3장단(국립국악원보 삼현도드리 돌장 및 초장 2장단)과 가락덜이 초장 첫 3장단(국립국악원보 세영산 4장)의 관계에서 확인할 수 있는 창작기법으로 가락덜이는 삼현도드리 3․2․2․3의 10박을 2․1․1․2의 6박으로 축소하면서 6박 6음의 붙임새를 갖게 되었다. 이때 삼현도드리에서 10박에 7개의 음이 붙는 경우에는 장단이 축소되면서 1박에 2개의 음을 붙임으로써 가락덜이 장단에 따른 6박 7음의 붙임새를 형성하기도 한다. 세 번째, 선율의 반복은 타령 해탄에서 확인할 수 있는 기법으로 거문고 곡에서 나타나는 변주곡 형태인 해탄은 타령 이외에도 하현도드리, 군악, 계면가락도드리가 있다. 해탄은 원곡의 일부가락을 독립적인 별도의 가락으로 바꾸어 연주하는 방법으로 타령 해탄에서 독립적인 가락의 변주가 이루어진 부분의 특징을 살펴보면 앞 반 장단을 반복하고 뒷 반 장단은 다르게 함으로써 비슷한 가락을 형성하고 있다는 것을 알 수 있다. 뿐만 아니라 뛰어가기 가락과 차례가기나 머무는 가락이 골고루 섞여 있으며 대부분의 앞 반 장단은 상행하고, 뒷 반 장단은 하행함으로써 전체적으로는 상하행의 자연스러운 선율 흐름이 나타나도록 하였다. 마지막으로 선율의 이조는 장단의 변화없이 이조를 통하여 곡을 만드는 방법으로 본 연구에서는 현악 영산회상과 평조회상을 대상으로 하였으며 평조회상은 현악 영산회상의 선율을 6율(4도) 아래로 이조하여 만들어진 곡이다. 그 중에서도 평조회상의 상영산은 현악 영산회상 상영산의 모든 음을 일방적으로 6율(4도) 아래로 이조하는 것이 아니라 악기의 음역과 선율의 흐름을 고려하여 이조한 음을 다시 한 옥타브 올리는 경우가 있다는 점이 특징적이다. 위의 네 가지 창작기법을 활용한 지도방안을 구안하기에 앞서 지도단계를 비교감상하기를 통한 창작의 기법 찾기, 음악 만들기, 연주하기, 활용하기의 4단계로 설정하였으며 각각의 창작기법별로 이 4단계의 지도단계를 거치도록 지도 방안을 구성하였다. 먼저 비교감상하기를 통한 창작의 기법 찾기 단계에서는 원곡과 파생곡의 비교감상을 통해 창작기법을 확인하며 두 번째 단계인 음악 만들기에서는 앞서 단계에서의 활동을 통해 찾은 창작기법을 활용하여 직접 음악 만들기를 하고 기보한다. 연주하기 단계에서는 완성된 음악을 개별 또는 모둠별로 다양한 방법으로 발표해 봄으로써 음악 만들기 활동에 대한 의욕을 강화하고 학생들이 자신의 창작활동에 대한 반성을 할 뿐 아니라 창작의 기법을 정리해 보는 기회를 마련하였다. 마지막으로 활용하기는 앞서 익힌 창작의 기법을 정악이 아닌 민속악, 기악이 아닌 가창으로 영역을 달리하여 적용함으로써 국악 창작 기법을 활용한 음악 만들기 활동에 익숙해지는 단계이다. 본 연구를 통해 학생들이 국악곡이 만들어지는 과정에 대해 관심을 갖고 더 나아가 그와 같은 방법으로 음악을 만들어 보고자 하는 의욕을 가지게 되리라 생각한다. 또한 이러한 전통적 창작기법의 체험을 통해 만들어진 학생들의 작품 속에서 국악의 정체성을 찾을 수 있게 되기를 기대한다.