여창가곡 우조와 계면조 비교 분석 연구 : 이삭대엽을 중심으로

이유나 부산대학교 대학원 2022 국내석사

본 연구에서는 여창가곡 이삭대엽 우조와 계면조의 음악적 특징을 조금 더 깊이 있게 연구하기 위하여, 주요 선율형과 시김새를 세분화 및 유형별 선율을 제시하여 살펴보고자 하였으며 그 결과는 다음과 같다. 첫째, 우조의 경우는 출현음 黃, 太, 仲, 林, 南 5개의 음계를 사용하며, 주요 선율 유형은 ‘A유형 太-㑲-太-仲-㑣’ 과 A유형이 변형되어 나타나는 ‘A-1유형 仲-太-㑲-太-仲-㑣’, ‘A-2유형 (仲)-太-㑲-太-仲-㑣-㑣’가 있으며, 추가적으로 ‘B유형 仲-太-㑣-太-㑣-太-仲-㑣’, ‘C유형 南-林-潢-仲-黃-仲-太’ 으로 5가지 유형으로 정리할 수 있다. 주로 사용되는 시김새 유형의 경우는 太-㑲형 추성, 太-仲형 추성, 仲-㑲형 추성, 짧은 㑣-太형 치키는 요성, 仲-太형 퇴요성 등이 사용되었다. 이러한 우조의 경우는 ‘太-㑲 㑀㑣 太-仲㑲㑣’또는 ‘太太 㑀㑣 太-仲㑲㑣’의 선율이 주요 선율 중에서도 빠짐없이 반복되어 나타나는 것을 찾아볼 수 있었으며, 더불어 피리 선율보와 반복되는 노래 선율을 비교하여 살펴본 결과 피리선율은 ‘太黃㑲㑣’으로 순차하행하는 선율이 계속해서 나타났다. 그러므로 우조 이삭대엽의 선율은 ‘太黃㑲㑣’의 형태를 중심으로 진행되는 것을 확인할 수 있다. 둘째, 계면조의 경우는 출현음을 黃, 太, 仲, 林, 南 5개의 음계를 사용하며, 주요음은 黃, 仲, 林 이다. 주요 선율 유형은 4가지로 구분할 수 있는 것을 확인할 수 있었다. 즉, ‘A유형 仲-黃-㑣-㑖-黃’ 과 ‘B유형 仲-黃-仲-㑣-黃-㑣’, ‘B-1유형 仲-黃-仲-㑣-黃-㑣-㑖-黃-㑣’, ‘C유형 潢-仲-潢-林-黃-林-仲’ 이다. 또, 주로 사용되는 시김새 유형의 경우는 仲-黃형 추성, 黃-㑣형 추성, 黃-㑖형 추성, 㑣-㑖형 퇴요성, 㑖-黃형 겹추성, 黃-仲형 계면성요성 등이 사용되는 것을 확인할 수 있다. 따라서 계면조는 각 장의 초두나 일각에는 A유형이 나타나고 이두에는 B유형이나 B-1유형이 나타는 규칙성을 확인 할 수 있었는데 이를 종합해보면 주요 골격음 진행이 仲으로 시작하여 黃을 거쳐 㑣으로 종지하는 형태를 보인다는 것을 알 수 있다. 그러므로 계면조 이삭대엽의 선율은 ‘仲-黃-㑣’형태를 중심으로 진행된다. 따라서 여창가곡 우조와 계면조의 이삭대엽을 비교 분석 해 본 결과 각 주요음의 역할이 우조에서의 㑣은 계면조에서 黃으로, 우조에서의 太는 계면조에서 仲으로 우조에서의 仲은 계면조에서 㑣(林)으로 변화함을 확인 할 수 있었고 이것은 선율형에서 나타나는 율명은 차이가 있지만, 이는 우조와 계면조의 서로 다른 주요음에 의한 것이고, 두 악곡은 퇴요성과 치키는요성 및 계면성요성을 통해 도달하는 음을 유지하는 선율형을 반복하며 전체선율을 엮어나가는 공통점을 발견 할 수 있었다. 또한, 계면조는 우조에서는 찾아보기 힘들었던 전성과 겹추성이 빈번하게 사용되며 이는 우조에 비해 구조음이 적은 계면조의 자칫 단조로울 수 있는 선율에 다양한 시김새를 활용하여 보완하고 있음을 확인 할 수 있다.

가곡 거문고 반주의 선율비교 연구 : 우조와 계면조의 동명곡(同名曲)을 중심으로

김지인 추계예술대학교 대학원 2007 국내석사

가곡은 가사· 시조와 함께 우리나라의 대표적인 성악곡으로, 그 역사가 가장 길뿐 아니라 다른 성악곡과는 달리 남‧ 여의 노래로 구분하는 특성을 갖는다. 선율을 구성하는 선법에 따라 남창의 우조와 계면조,여창의 우조와 계면조로 구분한다. 남창가곡에는 우조 11곡과 계면조13곡 그리고 반우반계 2곡이 있으며, 여창가곡은 우조 5곡과 계면조8곡 그리고 반우반계 2곡이 있다. 여창가곡의 곡수는 남창가곡의 절반 정도인데, 여창가곡은 남창가곡을 여자가 부를 수 있도록 조금 변형시킨 것으로 여겨진다. 가곡의 종류를 잘 살펴보면, 우조와 계면조로 조(調)를 달리하면서 곡 이름이 같은 동명곡(同名曲)들이 있는데, 그것은 초수대엽· 이수대엽· 중거· 평거· 두거· 삼수대엽· 소용으로 모두 7곡이다. 가곡의 동명곡에 대한 연구는 2003년부터 서한범에 의해 상당부분이루어진 바가 있다. 서한범은 ‘초수대엽’과 ‘이수대엽’ 그리고 ‘삼수대엽’의 우조· 계면조 가곡 선율 비교를 통해 이 세 곡이 서로 변조 관계에 있음을 밝혔다. 즉, 우조 초수대엽의 기음(基音)인 황종(黃-E♭)은계면 초수대엽의 황종(黃-E♭)으로, 우조의 제2음인 태주(太-F)는 계면의 제2음 중려(仲-A♭)로 변화하였고, 우조의 제3음인 중려(仲-A♭)는 계면의 제3음 임종(林-B♭)으로, 우조의 제4음인 임종(林-B♭)은 계면의 제3음 임종(林-B♭)과 기음인 황종(黃-E♭)으로, 우조의 제5음 남려(南-C)는 계면의 기음인 황종(黃-E♭)으로 변화한 것을 밝힌 것이다. 가곡의 선율을 비교한 연구 외에 가곡의 우조와 계면조 반주 선율을 비교한 연구로는 신화정의 연구가 있는데 그는 가곡 초수대엽의 우조·계면조 가야금 반주 선율을 비교하여, 5음 음계인 우조 초수대엽이 3음 음계인 계면 초수대엽으로 변조되었다는 결론을 얻었다. 이와 같이 가곡의 우조· 계면조 동명곡에 대해, 각각 선율비교와 반주 선율에 대한 기존 연구들은 우조곡이 변조되어 계면조곡이 만들어졌다는 결론을 내놓고 있다. 이러한 선행연구를 바탕으로 시작된 본 연구는, 가곡 동명곡의 거문고 반주선율에 대해 살펴보는 것을 목적으로 하였다. 즉 가곡 초수대엽· 이수대엽· 중거· 평거· 두거· 삼수대엽· 소용의 우조· 계면조 14곡의 거문고 반주선율은 각각 어떤 관계를 지니고 있는지 알아보고자 한것이다. 우조· 계면조 각 7곡의 동명곡을 비교· 분석한 결과 우조와 계면조의 음의 변화 양상은 다음과 같았다. 우조의 기음인 황종(E♭)은 계면의 기음인 황종(E♭)으로, 제2음인 태주(F)는 계면의 제2음인 중려(A♭)로, 제3음인 중려(A♭)가 계면의 제3음인 임종(B♭)으로, 제4음인 임종(B♭)이 계면의 제3음인 임종(B♭)과 기음인 황종(E♭)으로, 제5음인 南(C)은 계면의 기음인 황종(E♭)으로 변화한 비율이 가장 높다는 연구결과가 나왔다. 물론 각 곡들에서의 비율은 조금씩 다르지만, 가곡 동명곡(초수대엽· 이수대엽· 중거· 평거· 두거· 삼수대엽· 소용)의 우조와계면조 거문고 반주의 관계는 가곡 동명곡의 선율처럼, 5음 음계인 우조곡이 3음 음계인 계면곡으로 변조되었다고 볼 수 있다. 이 연구는 크게 두 가지 점에서 의의를 갖는다. 첫째는 가곡의 우조· 계면조 동명곡 14곡을 모두 연구대상으로 삼았다는 것이다. 연구 결과 그 비율에 차이는 있었지만, 각 7곡 모두 우조에서 계면조로 음이 이동할 때 일정 정도의 규칙을 갖고 있으며, 이는선행연구들과 크게 다르지 않음을 밝힐 수 있었다. 둘째는 비교대상이 되는 음의 폭을 넓혔다는 것이다. 이는 한 박 안에서 제일 긴 음만을 비교대상으로 삼은 선행연구와 달리, 한 박 안에싯가 1/3이상 차지하는 음이나, 추성· 퇴성으로 발생하는 음들을 가치있는 음으로 인식한 것을 말한다. 이렇게 비교대상이 되는 음을 확대하였을 때, 우조에서 계면조로의 규칙적인 음 이동이라고 볼 수 있는비율들이 전체적으로 조금씩 높아짐을 확인할 수 있었다. As a typical Korean vocal music,like gasa and sijo,gagok(asong) has the longest history and is classified by gender.In accord with the mode of musical scale, gagok is classified into the ujo and gyemyeonjo of a male's singing and of a female's singing respectively.As fora male's singing,there are 11 ujo songs,13 gyemyeonjo songs,and 2 half-ujo and half-gyemyeonjo songs. As for a female's singing,there are 5ujo songs, 8 gyemyeonjo songs, and 2 half-ujo and half-gyemyeonjo songs. The number of female's singing gagoks is about a half of female's singing ones.It seems that a female's singing gagok is a little transformation of a male's singing gagok. There are some gagoks of which title is the same but jo(mode)is different―ujo or gyemyeonjo.They are all seven―chosudaeyeop, isudaeyeop, junggeo, pyeonggeo,dugeo,samsudaeyeop,andsoyong. Studies on the same-title-different-jo gagok has been considerably carried out by Seo Han-beom since 2003.By comparing the melodies of gagok between ujo and gyemyeonjo,Seo Han-beom has clarified that chosudaeyeop,isudaeyeop, and samsudaeyeop are in the relationship of variation.In other words, the basic sound hwanjong (黃-E♭) of ujo chosudaeyeop hasc hanged into the hwanjong (黃-E♭) of gyemyeonjo chosudaeyeop;the second sound taeju (太-F)of ujo into the second sound jungryeo (仲-A♭) of gyemyeonjo; the third sound jungryeo(仲-A♭) of ujo into the third sound imjong (林-B♭)ofgyemyeonjo;thefourth sound imjong (林-B♭)of ujo into the third sound imjong (林-B♭) and basic sound hwanjong (黃-E♭)ofgyemyeonjo;and the third sound jungryeo (仲-A♭)ofujo into the third sound imjong (林-B♭) of gyemyeonjo;and the fifth sound namryeo (南-C) of ujo into the basic sound hwanjong (黃-E♭) of gyemyeonjo. In addition to the above comparative studies on the melody of gagok, Sin Hwa-jeong carried out a comparative study on the ujo and gyemyeonjo melodies with accompaniment.He compared the ujo and gyemyeonjo melodies of chosudaeyeop on the gayageum, and concluded that the ujo chosudaeyeop of five musical scales was modulated into the gyemyeonjo chosudaeyeop of three musical scales. Thus, preceding studies on the melodies of ujo and gyemyeonjo of the same title gagok concluded that a ujo gagok was modulated into a gyemyeonjo gagok, regardless of accompaniment. Started on thebasisofthesepreceding studies,theaim of this study was to examine the melodies ofthe same title gagok on the geomungo.In other words,the investigator examined the relationship between the melodies of 7 respective ujo and gyemyeonjo (schosudaeyeop, isudaeyeop, junggeo,pyeonggeo, dugeo, samsudaeyeop, soyong) gagoks on the geomungo. Study findings are as follows: As for the changing modality ofsound between ujo and gyemyeonjo in general,the basic sound hwangjong (E♭)of ujo changes into the basic sound hwangjong (E♭) of gyemyeonjo; the second sound taeju(F) of ujo into the second sound jungryeo (A♭) of gyemyeonjo; the third sound jungryeo (A♭)ofujo into the third sound imjong (B♭)of gyemyeonjo;the fourth sound imjong (B♭)ofujo into the third sound imjong (B♭)and basicsound hwangjong (E♭)of gyemyeonjo; and the fifth sound nam (C) of ujo into the basic sound hwangjong (E♭)of gyemyeonjo.Though the rate of change is somewhat different by gagoks, the relationship between ujo and gyemyeonjo of the same title gagoks (schosudaeyeop, isudaeyeop, junggeo, pyeonggeo, dugeo,samsudaeyeop,andsoyong) on the geomungo seems to be like the melodies of the same title gagok―the ujo gagok of five musicalscales is modulated into the gyemyeonjo gagok of three musical scales. This study is meaningfulin two points.First,allthe 14 same title gagoks of ujo and gyemyeonjo are included in this study. Although the rate of changes is somewhat different,all the seven respective gagoks have a certain rule in changing from ujo to gyemyeonjo,and this finding is similar to the findings of preceding studies by and large. Second, the comparative study subjects'sound width is enlarged.Different from preceding studies of which comparative subject was only the longest sound within a beat,the investigator regarded such a sound that occupies more than a third of the length of a musical note or rest, or is generated as chuseong or toeseong,as a valuable sound in this study.Thus,if the width ofcomparative study subjects'sound is enlarged,the rate of regular sound movement from ujo to gyemyeonjo seemingly increases on the whole.

金 竹坡 散調 界面調에 대한 考察 : 진양조를 中心으로

이선영 梨花女子大學校 大學院 1984 국내석사

김세종制 《춘향가》 진양조 대목의 선율 유형과 구성 : 성우향 唱을 중심으로

김수미 서울대학교 대학원 2023 국내박사

본고는 성우향 唱을 대상으로 김세종制 《춘향가》의 진양조 열일곱 대목에 쓰인 선율 유형과 구성을 연구한 글이다. 소리대목의 악조별로 선율의 유형을 분류하여, 서사적 전개에 따른 선율 구성과 사설의 극적 전개에 따른 선율 표현 기법을 연구하였다. 연구의 수행 결과는 다음과 같다. 성우향 唱 김세종制 《춘향가》의 서사는 ‘결연 – 이별 – 수난 – 재회’로 전개된다. ‘결연부’는 춘향이 몽룡과 인연을 맺고 사랑을 나누고, ‘이별부’는 춘향이 몽룡과 헤어진 후 슬픔에 잠기며, ‘수난부’는 춘향이 신관 사또로부터 정절을 지키기 위해 죽음을 불사하고, ‘재회부’는 몽룡이 과거급제하여 춘향과 다시 만나는 내용이다. 이에 진양조 열일곱 대목은 사설의 극적 상황에 따라 우평조와 계면조 악조로 나누어진다. ‘d’음(우평조:do/계면조:La) 청으로 부르는 성우향 唱 김세종制 《춘향가》 진양조 대목의 전체 음역을 ‘상 · 중 · 하’로 나누고 사설 1음보 단위의 선율을 분석한 결과, 우평조 악조는 여덟 개(상 음역:두 개, 중 음역:다섯 개, 하 음역:한 개), 계면조 악조는 여섯 개(상 음역:한 개, 중 음역:세 개, 하 음역:두 개)의 선율 유형이 나타났고, 두 개 이상의 선율 유형이 합쳐져 혼재형 선율이 되었다. 이러한 선율 유형은 사설의 서사적 전개에 따라 유기적으로 결합함으로써 소리대목을 완성하였다. ‘결연부’의 진양조 다섯 대목은 몽룡 중심의 서사이다. 이 다섯 대목은 모두 우평조 악조인데, ‘중 음역’에서 ‘Sol-do-re’ 진행의 ‘do’가 중심이 되는 평조 선율과 ‘sol · la’ 위주의 우조 선율(본문의 우조② 유형에 해당)이 주축을 이루었다. ‘La-re-fa’ 진행의 우조 선율(본문의 우조① 유형에 해당)에서는 청 ‘do’ 중심의 선율이 장2도 상행하는 효과를 주었고, ‘re-fa-sol’ 진행은 ‘Sol-do-re’의 평조 선율보다 높고 ‘sol · la’ 위주의 우조 선율보다 낮아 몽룡의 절제된 감흥을 표현하였다. 그리고, 춘향 집을 찾아가는 몽룡의 흥분된 감정은 본청 ‘do’의 완전4도 위인 ‘fa’ 중심의 엇청 선율로 나타났고, 몽룡의 고무된 감정은 ‘do’의 한 옥타브 위 ‘do′’가 중심이 되는 ‘상 음역’의 선율로 나타났다. 춘향과 사랑에 빠진 몽룡을 묘사할 때는 우평조 악조의 선율 유형 여덟 개를 모두 사용함으로써 몽룡의 감정을 다채롭게 표현하였다. ‘이별부’의 진양조 세 대목은 춘향 중심의 서사이다. 이 세 대목은 모두 계면조 악조인데, ‘중 음역’에서 ‘Mi-La-do·Si’ 진행의 ‘La’가 중심이 되는 계면조 선율(본문의 계면조① 유형에 해당)이 주축이 되었다. 이에 더해, ‘do-re-mi’ 위주의 계면조 선율(본문의 계면조② 유형에 해당)은 춘향의 원망을, ‘La’의 한 옥타브 위 ‘la’가 중심이 되는 ‘상 음역’의 선율은 춘향의 분노를 표현하였고, 감정의 기복이 크게 드러날 때는 ‘상 · 중 · 하’ 음역의 선율을 폭넓게 구성하였다. ‘수난부’의 진양조 다섯 대목과 ‘재회부’의 진양조 네 대목은 춘향과 몽룡을 포함한 여러 인물들의 등장으로, 그에 따른 극적 상황이 다양하게 전개됨으로써, 선율 유형의 유기적 결합을 통하여 악조의 변화가 활발하게 나타났다. 춘향의 창은 계면조 악조의 선율 유형이 ‘상 · 중 · 하’ 음역에 거쳐 구성되었는데, 꿈속 장면에서는 우평조 악조의 선율로 차분하고 담담하게 표현되었다. 몽룡의 창은 당당하고 여유로운 우평조 악조의 선율 유형으로 구성되었는데, 춘향과의 이별을 회상할 때는 일시적으로 계면조 악조의 선율로 변조되어 애조적 느낌이 가미되었다. 또한 ‘수난부’에서 호장이 기생을 불러들이는 대목과 사령이 춘향을 매질하는 대목의 창은 우평조 악조에서 ‘sol · la’ 위주의 우조 선율로 씩씩하게 외치듯이 불렀고, ‘재회부’에서 월매와 향단이 비는 대목의 창은 계면조 악조에서 ‘중 음역’의 ‘La’가 중심이 되는 계면조 선율과 한 옥타브 위의 ‘la’가 중심이 되는 ‘상 음역’의 선율로 슬픔과 비통의 심정을 극적으로 표현하였다. 그리고 진양조 마지막 대목은 절체절명의 위기에 처한 춘향과 절박한 상황을 ‘상 · 중 · 하’ 음역의 여러 선율 유형으로 다각적으로 표출하며 마무리하였다. 사설의 극적 전개에 따른 선율 표현 기법은 다음과 같다. 관용적 표현은 시작과 종지 선율에 주로 나타나는데, 우평조 악조의 진양조 대목은 주로 ‘중 음역’에서 ‘mi-sol-sol’ 또는 ‘la-la’ 진행의 우조 선율(본문의 우조② 유형에 해당)로 시작하였고, ‘Sol-do-re-do’의 평조 선율로 종지하였다. 계면조 악조의 진양조 대목은 거의 ‘mi-do·Si-Mi’ 진행의 한 옥타브 하행 선율로 시작하였고, ‘Mi-La-do·Si-La’ 진행의 ‘La’ 중심 선율로 종지하였다. 기술적 표현은 주로 변조와 변청에 나타났다. 변조는 진양조 한 대목에서 극적 상황 · 극중 인물 · 창자의 감정 등이 바뀔 때 우평조 악조와 계면조 악조가 서로 바뀌었고, 변청은 서사의 관점이 현실에서 비현실로 바뀌거나, 공간과 시점을 이동하거나, 특정 인물을 강조할 때 본청 선율이 완전4도 위의 엇청 선율로 변화하였다. 수사적 표현은 사설의 대구와 대조에서 짝이 되는 어절과 어구의 선율이 서로 ‘상행:하행’ · ‘고음:저음’ · ‘단순:복잡’ 등으로 상반되게 나타났다. 반복되는 사설의 선율은 ‘하성→상성’ · ‘단순선율→복합선율’ · ‘애조적→꿋꿋하게’ · ‘상행→하행’ · ‘강세의 이동’ 등 대조적으로 진행하였다. 이는 선율에 변화를 줌으로써 반복되는 사설의 평이함 또는 지루함을 탈피하려는 작창 의도로 파악된다. 이와 같이, 성우향 唱 김세종制 《춘향가》 진양조 대목은 사설 1음보 단위의 선율 유형들이 유기적으로 결합함으로써, 서사의 전개와 극중 창자의 심리와 극적 상황의 이면이 사설과 음악적으로 잘 부합되었다고 할 수 있겠다.

韓國의 舊記譜法

이혜구 서울大學校 大學院 1959 국내박사

남 · 여창 가곡의 노래선율 비교 연구

이수진 서울대학교 대학원 2012 국내박사

This thesis is based on the melody relationship between 13 same named male and female songs from Woojo and Gaemeonjo in the Korean traditional Gagok. The research compares 13 same named songs in Woojo Yeesoodaeyup, Joonguh, Pyunguh, Dooguh, Woorak and Gaemeonjo Yeesoodaeyup, Joonguh, Pyunnguh, Dooguh, Pyungrong, Pyunsoodaeyup, Taepyungah. The research compares the melodies in these songs and observes the similarities and the differences. Also it studies the derivation principal of how the female song is derived from the male Gagok’s basic melody structure. The result of the research showed the melody differences between the male and female songs in each same named songs as listed (in order from bigger to smaller differences): Woojo Yeesoodaeyup, Woojo Joonguh, Woojo Pyunguh, Woojo Dooguh, Gaemeonjo Dooguh, Pyungrong, Gaemeonjo Yeesoodaeyup, Gaemeonjo Pyunguh, Gaemeon-jo Joonguh, Gaerak, Pyunsoodaeyup, Woorak, Taepyungah. Female songs showed more changes in Woojo than in Gaemeonjo. Also the male songs changing into female songs were more frequent in the fast songs than the slow songs. Woojo Yeesoodaeyup, the fundamental of Gagok, showed the most changes and the last song, Taepyungah in Gaemeonjo, showed the least changes. Taepyungah is a slow song like Yeesoodaeyup,. As much as Taepyungah is often sung in chorus by male and female, it melody in male and female songs showed many similarities. Also compare to Yeedo, Chodo/Ilgak had more parts that were changing. section 1.2.3.5 showed diverse changes . But section 4 was more or less at the same melody . Each songs are made from 4∼6 basic fundamental melody types. Woojo is usually made from 5 different types of melody. Im is the main melody of the melody type(a) and melody type(a) is showed in the beginning of songs. In melody type(c), male and Female songs each have their own standard melody types: Hwang,tae,nam-Im, and Joong,nam-Im. Additionally, the melody type(c) are found in coda. That being said, these are the 5 basic types of melody in Woojo: melody type(a) with Im as a main melody, melody type(b) with tae as a main melody, melody type(c) with Im as a main melody, melody type(d) with Joong as a main melody, and melody type(e) with Nam as a main melody. Besides, there are melody types(a+b or b+a+b) that are made from close combination of two or more basic melody types and melody type(x) that works as a connecting pitch. However, there are excepti-ons in Woorak. Woorak shows melody type(f) with Hwang main melody, and standardized melody type(g) with “Hwang-Nam-Joong” other than the melodies listed above. However, Gaemeonjo does not show melody type(b) with Tae main melody. Pyungrong has a distinct characteristics of showing melody type(b) with Tae main melody in Woojo. While, Im is used as a main melody in melody type(c), melody type(c) has a role of coda. Thus, Im and melody type(c) are considered very distinct in each male and female songs. When male songs are played in Jongigu melody type, female songs must follow the same melody type of male songs. Although, female songs can use coda melody type(c) in other parts, male songs can only use these melody type(c) in the end. Although, male songs can be changed to female songs many different ways, Woojo’s coda melody type(c) only shows the distinct changing pattern. When coda melody Im in male song is held for a long time, female song adds other melody types(a+b) in front and hold Im for a long time. The distinct decorative melody types(a+b) in female songs is always added in front of coda melody type(c). These decorative melodies are so often used in female songs that it is considered as distinct female melodies. However, Woorak is the exception of this particular consideration. When male song melodies change from female song melodies, female song melodies add or get rid of the components in male song melodies. But most often female song melodies add the components in male song melodies when changing. The main melody type(a) consisting Im in Woojo and the main melody type(f) consisting Hwa-ng in Gaemeonjo are often added in female songs as a decorative melodies. Thus, female song melodies most often change accordingly to male song melodies. Female songs are more complicated in melodies compare to male songs because female songs have more decorative melodies and show more diversity in changes. 본 논문은 전통가곡에서 우조와 계면조에 나타난 남·여창 동명곡 13곡의 선율관계를 비교한 연구이다. 본 연구는 남·여창의 동명곡 13곡인 우조 이수대엽, 중거, 평거, 두거, 우락과 계면조 이수대엽, 중거, 평거, 두거, 평롱, 계락, 편수대엽, 태평가의 남·여창의 선율을 비교하여 그 유사성과 상이성을 살피고, 남창가곡의 기본적인 선율구조의 틀 안에서 여창이 파생될 때 일어나는 일정한 원칙들을 고찰하였다. 연구 결과, 우조 이수대엽, 우조 중거, 우조 평거, 우조 두거, 계면조 두거, 평롱, 계면조 이수대엽, 계면조 평거, 계면조 중거, 계락, 편수대엽, 우락, 태평가의 순으로 남·여창 선율의 상이도가 높게 나타났다. 악조별로는 우조에서의 여창의 변화가 계면조보다 많고, 빠른 곡보다 느린 곡에서 변화가 뚜렷이 나타난다. 그 중 가곡의 기본이 되는 우조 이수대엽이 가장 많은 변화를 나타내고, 맨 마지막 곡인 계면조의 태평가가 가장 변화가 적게 나타나는 특징을 보인다. 태평가는 이수대엽과 같이 느린 곡이기는 하나, 남·여 병창으로 불리어지는 만큼 남·여창의 선율의 관계에 있어서 유사성이 큰 것으로 추측된다. 또한 초두/일각이 이두에 비하여 변화되는 부분이 더 많이 나타나며, 각 장별로는 1, 2, 3, 5장에서 변화가 다양하게 나타나고, 4장은 변화되는 부분이 거의 없음을 알 수 있다. 가곡의 기본적인 선율형은 각 곡 안에서 4∼6개를 근간으로 이루어진다. 우조가곡은 선율형 a, b, c, d, e의 5개 유형이 기본으로 구성된다. 주요음이 ‘임(㑣/林)’으로, 주로 악절의 시작부분에 나타나는 선율형(a), 주요음이 ‘태(太/汰)’인 선율형(b), 주요음을 ‘임(㑣/林)’이며 남·여창이 각각 ‘황태남-임(黃太㑲-㑣)’과 ‘중남-임(㳞南-林)’의 정형화 된 선율을 가지고 있고 주로 종지구에 나타나는 선율형(c), 주요음이 ‘중(仲/㳞)’인 선율형(d), 주요음이 ‘남(南)’인 선율형(e)이 우조의 기본적인 선율형 5가지이다. 이 밖에 기본적인 선율형이 두 개 이상 유기적으로 결합하여 나타나는 선율형들(a+b나 b+a+b 등)과 연결구의 역할을 하는 선율형(x) 등이 있다. 단, 우락의 경우는 위 기본적인 선율형 외에 주요음이 ‘황(黃/潢)’인 선율형(f)과 ‘황-남-중(潢-南-仲)’을 중심으로 진행하는 정형화된 선율형(g)이 나타난다. 한편 계면조 가곡은 이수대엽과 중거, 두거, 태평가에서 선율형 a, c, d, f가 기본적인 선율형으로 나타나고 평거, 계락, 편수대엽에서는 선율형 a, c, d, e가 기본형으로 나타난다. 평롱에서는 선율형 a, b, c, d, f가 기본적 선율형으로, 평조의 선율형 b가 첨가되어 나타나는 것이 특징적이다. 계면조 가곡 역시 기본적인 선율형들이 두 개 이상 유기적으로 결합하여 복합적인 선율형을 이루고 연결구의 역할을 하는 선율형 (x)이 있다. 이 중 주요음이 ‘임(㑣/林)’으로, 종지구의 역할을 하는 선율형(c)은 남·여창이 각각 정형화된 특유의 선율로서 남창이 종지구의 선율형으로 진행할 때, 여창은 반드시 같은 선율형으로 진행을 한다. 여창은 종지구의 선율형(c)이 다른 부분에서도 활용되지만, 남창의 종지구 선율형(c)은 항상 악절의 마지막 선율형에 나타난다. 남창에서 여창으로 변화되는 방법은 다양하게 나타나지만 규칙성을 띄는 것은 우조 가곡의 종지 선율형(c)에서 찾아 볼 수 있다. 예컨데 남창의 종지 선율형이 ‘임(㑣/林)’으로 길게 지속할 때 여창은 종지 선율형 앞에 다른 선율형(a+b)을 첨가하고 ‘임(㑣/林)’을 길게 지속한다. 여창 특유의 장식적인 선율형(a+b)은 종지구 선율형(c) 앞에 항상 첨가되는 관용적 가락으로, 우조 가곡에서는 그 사용빈도수가 매우 높아 여창 특유의 가락으로 형상화된다. 단, 우락은 예외이다. 그 밖에 남창의 선율형이 여창에서 변화될 때, 여창은 남창의 선율형에 다른 선율형들을 첨가하거나 덜어낸 형태로 변화하는데 비교적 남창의 선율형에 다른 선율형이 첨가되어 복합적으로 나타난다. 그 중 우조에서는 주요음이 ‘임(㑣/林)’으로 구성되는 선율형(a)이, 계면조에서는 ‘황(黃/潢)’이 주요음으로 사용되는 선율형(f)이 여창에 첨가되는 장식적인 가락으로 가장 많이 사용된다. 이처럼, 여창의 선율형은 대부분 남창의 선율형을 토대로 변화되며 여창은 남창에 비해 많은 선율형의 조합으로, 변화형이 다양하고 장식적인 선율이 많아 훨씬 더 복잡한 선율을 구성하게 된다.

김영재류 해금산조의 형성과정 및 연주법 연구

류재원 서울대학교 대학원 2021 국내박사

국문초록 김영재는 1967년에 한국국악예술고등학교(현:국립전통예술고등학교)를 졸업하고, 서라벌예술대학교 음악과에 작곡전공으로 입학하였다. 대학에서 지도교수인 김동진에게 작곡의 틀을 배우면서 ‘배웠던 선율만 반복해서 연주하지 말고 새로운 것을 만들어 보라’는 권유를 받았다. 이러한 조언은 김영재에게 중·고등학교 과정에서 배운 전통음악을 바탕으로 산조를 구성하고자 하는 동기부여가 되었다. 김영재는 교육자이며 연주가이자 작곡자로 활동하면서, 축적해온 경험과 음악적 자산들을 오랜 시간 동안 그만의 산조로 수정하고 다듬었으며, 자신만의 선율로 김영재류 해금산조를 완성해 나갔다. 이후, 1989년 「KBS FM 명인전」에 초대되어 그동안 구성하고 적용했던 선율들을 중심으로 즉흥성을 가미하여 발표하게 되었다. 그리고 ‘해금산조’ 앞에 김영재 ‘엮음’ 또는 ‘구성’이란 용어 대신 김영재 ‘류’로 명명하였으며, 1992년 선율을 정리하여 음반을 발매하였다. 이 시기가 김영재류 해금산조의 제1기 구성 시기(1989-1992)이다. 1992년 짧은 산조의 음반을 발매한 이후, 1999년에󰡔김영재 해금창작곡집󰡕을 발매하게 되는데, 이 시기가 제2기 구성 시기(1993-1999)이다. 그리고 악보집 발매 이후부터 「김영재류 해금산조-긴산조-」음반이 발매된 2008년까지가 제3기 구성 시기(2000-2008)이다. 김영재류 해금산조의 형성과정연구에서 각 시기별 특징은 다음과 같다. 제1기 김영재류 해금산조의 특징은 기존 산조에 없는 악장인 엇모리와 단모리 의 추가된 악장 속에 엇청과 변계면조를 구분하여 적용하였다. 전통의 틀 속에서 새로운 악조인 드렁조와 서도제의 적용, 그리고 돌장의 활용을 통해 빈번한 청 이동으로 본인만의 산조를 구성하였다. 그리고 기존산조에서 가장 많이 사용해 온 계면조의 c(라)본청 외에도 e♭(라)청, f(라)청, d(라)청, b♭(라), a(라)청 등으로 본청을 확대함으로써, 산조에 다양한 본청의 가능성을 모색하였다. 그리고 청 이동의 특징에 있어서 진양조와 중모리는 c(라)본청 계면조를 사용하였고, 중중모리와 엇모리는 c(라)청, e♭(라)청, b♭(라)청, f(라)청, d(라)청, a(라)청 본청 계면조를 사용하였으며, 자진모리와 단모리는 a(라) 본청 계면조를 사용하였다. 이는 기존의 틀을 벗어난 것으로, 시나위와 무속음악의 영향이 작곡기법을 통해 형식화 된 것이다. 그리고 중중모리에서 거문고산조의 선율과 단모리에서 가야금산조의 선율을 수용함으로써, 해금연주법의 지평을 넓혔으며, 제1기 김영재류 해금산조 형성과정의 특징으로 규정할 수 있다. 제2기 김영재류 해금산조의 특징은 제1기의 선율을 보완하기 위한 선율과 새롭게 구성된 선율로 구분된다. 제1기에서 중중모리와 자진모리에만 시도되었던 변계면조가 전 악장으로 확대 사용되었으며, 새로운 악조인 메나리제와 우계면이 각각 중모리와 자진모리에 적용되었다. 평조와 계면조에서 새로운 돌장 유형이 출현하는데, 기존의 돌장은 독립된 청과 악조가 사용되지 않았던 반면, 새로운 유형의 돌장은 독립된 청과 악조를 갖으면서 변청과 변조를 진행하는 특징을 갖고 있다. 새로운 유형의 돌장을 사용함으로써 변조와 변청이 ‘군’이나 ‘집’의 단위로 사용되는 것이 아닌, 장단 단위로 사용되는 특징이 있다. 그리고 선율(장단)의 중간에서 변청이 사용되는 특징이 나타나는데, 기존의 변청은 ‘장단’ 단위의 선율을 중심으로 이루어졌지만, 제2기 중모리 계면조에서는 장단 중간에 ‘6박’ 선율 단위로 변청이 이루어진 것이 특이하다. 이상의 특징은 새로운 산조 형식의 제시라고 할 수 있으며, 제2기 김영재류 해금산조 형성과정의 특징으로 규정할 수 있다. 제3기 김영재류 해금산조의 특징은 제2기의 선율과 형식적 특징들을 빈번한 악조 이동과 함께 확장해 나가는 선율로 구성되었다. 우조에서는 제2기에 출현했던 드렁조의 선율이 단모리를 제외한 전 악장에서 확대 사용되었으며, 진양조 우조 중간에 계면조가 출현하여 ‘4박’ 선율 단위로 변조가 진행되었다. 제2기에서 제시되었던 장단 단위의 새로운 돌장유형이 평조와 계면조 전 악장에 확대 사용되었다. 평조에서는 진양조, 중모리, 중중모리 3개의 악장과, 계면조에서는 진양조, 중모리, 중중모리, 자진모리 4개의 악장에서 독립된 악조로 하나 또는 두개의 장단으로만 구성되어 다른 악조와 악조 사이에서 돌장의 역할을 하고 있다. 이러한 돌장의 역할을 통해 빈번한 악조의 이동이 가능하게 되었다. 새로운 돌장의 유형은 해금산조 악조간의 변조의 단위를 촘촘하게 하여 자유롭게 표현하고자하는 형식미를 확대 시킨 것 이라 할 수 있으며, 제3기 김영재류 해금산조 형성과정의 특징으로 규정할 수 있다. 김영재류 해금산조 연주법 연구에서 동일 방향 뒷소박 강세주기와 동일음 다른 운지법, 그리고 동일 지법에서의 변조 및 변청에 관한 연구는 다음과 같다. 첫째, 동일방향 뒷소박 강세주기 연주법은 관악기인 피리나 대금에서는 일반적으로 나오는 연주법이라 할 수 있다. 관악기의 경우는 구조적으로 호흡하기 때문에 자연스럽게 익혀지는 기교이다. 그러나 해금은 찰현 악기로써, 현의 활용을 통해 관악기와 같이 호흡이 가능하다고 할 수 있으며, 산조연주의 관점에서는 호흡과 관련된 꼭 필요한 부분이다. 둘째, 동일 음 다른 운지법의 음악적 효과는 동일 음을 다른 운지로 파지함으로써, 두 가지 음색을 표현할 수 있으며, 우조와 평조에서 강조할 때 사용된다. 이러한 운지법은 김영재류 연주법의 특징 중 하나이며, 김영재 본인이 가야금과 거문고에 능통하여 현악기들의 연주법을 수용한 것이다. 셋째, 동일 지법에서의 변조 및 변청 연주법은 김영재류 연주법 중에 핵심이라고 할 수 있다. 해금의 장점은 운지이동을 통해 자유롭게 변조와 변청이 가능하다. 그리고 김영재류 해금산조에서도 그러한 장점을 운지이동을 통해서 적극적으로 활용하였다. 운지이동 없이 동일한 위치에서 ‘조’나 ‘청’을 변화시켜준다는 것은 전통음악의 표현이 다양해 질수 있다는 것을 의미하며, 계속 발전시켜 나가야할 연주법이라 할 수 있다. 이 연주법은 악장의 빠르기와 악조의 영향으로부터 자유로운 연주법이며, 김영재류 해금산조 제1기부터 제3기에 이르기까지 전 악장에서 사용되었다. 위의 내용은 김영재류 해금산조 연주법의 특징으로 규정할 수 있다. 김영재류 해금산조는 우직하고 멋스러우며, 화사하면서도 깊은 한이 스며있는 남도 성음을 가지고 있다. 그리고 김영재류 해금산조에서는 전통적이면서도 현대적이며, 거문고산조의 우직함과 가야금산조의 달고 가는 발랄함이 느껴지기도 하고, 소리꾼의 판소리와 시장에서 상인들이 사람들을 모으는 타령소리가 느껴지기도 한다. 또 한편으로는 굿판에서 무당이 공수 하는듯한 선율이 느껴지기도 하고 , 어린아이 같이 산만하며 익살스럽게 느껴지기도 한다. 이것은 김영재의 삶속에서 일상적인 경험을 본인의 산조를 통해 이야기를 하는듯하게 느껴진다. 그리고 그 이야기에 ‘맞다. 나도 그랬는데’ 라고 하는 공감을 자아내게 한다. 김영재의 산조는 기존의 틀을 수용한 가운데 새로움을 추구한 산조이다. 면면히 살펴보면 전통 영역의 경계를 넘어선 부분도 존재한다. 그러나 그러한 경계의 넘어섬이 어색하지 않은 것은 산조 속에 그의 삶이 들어있기 때문이리라 생각된다. 주요어 : 김영재류, 해금산조, 시나위, 드렁조, 우계면조, 돌장, 경.서도제 학 번 : 2007-30475 Abstract Study of Forming and Playing Kim Young-jae Haegeum Sanjo Ryu, Jae-won Major in Korean traditional instrumental music Department of Music The Graduate School Seoul National University Kim Young-jae is a composer and a Haegeum maestro. Also, he is a holder of intangible cultural heritage for Shin Kwae-dong Geomungo Sanjo and an emeritus professor of Korean National University of Arts. In 1967, He graduated from the National High School of Traditional Korean Art, and entered Seorabeol University of Art. When he was a university student, Professor Kim Dong-jin taught him the foundation of composition and suggested making ‘something new, not the already known melody’. This advice became a motive to compose Sanjo, on the basis of traditional music he studied for a long time. As a teacher, artist and composer, he completed his own Sanjo with his experience and musical assets. In 1989, He was invited to 󰡔KBS FM Maestro󰡕, where the Sanjo was first performed. It was a combination of the melody he organized and utilized and the improvisation. His Sanjo was named ‘Kim Young-jae Ryu’ instead of putting his name on composition or organization. The piece was recorded in 1992. This time is referred to as the first composition period of Kim Young-jae Haegeum Sanjo. The Second period is till 1999, when his second album of Sanjo was released. From the notation of Sanjo was published to his new album released in 2008, is the third period. In the first period of Kim Young-jae Haegeum Sanjo, the new movement of Eotmori and Danmori were added with classification of Eotcheong and Byeon-Gyemyeonjo style. On the basis of tradition, new styles of Drungjo and Seodoje were applied. Utilization of Doljang attachment with the frequent Cheong change made his unique Sanjo style. Unlike other Sanjo which utilized c Boncheong mode of Gyemyeonjo, he extended Boncheong on e, d, b♭, and a. In addition, c Boncheong Gyemyeonjo on Jinyangjo and Joongmori movement, b♭ Boncheong on JoongJoongmori, a Boncheong on Jajinmori and Danmori were appeared. All these had not been on existing Sanjo. This could be understood as a formation of Sinawi and Ritual music influences. Some of Gayageum Sanjo melodies took place on Danmori, and from Geomungo Sanjo to JoongJoongmori. This could be called as an expansion of Haegeum Sanjo. The second period of Kim Young-jae could be sorted into the melody to supplement melody of the first period and newly composed melody. Byeon-Gyemyeonjo, which was attempted on JoongJoongmori and Jajinmori in the first period, were expanded to all movement. Menarije and Ugyemyeon were newly applied on Joongmori and Jajinmori. Moreover, the new type of Doljang was appeared on Pyeongjo and Gyemyeonjo. This Doljang has individual Cheong and mode. They even change Cheong and mode unlike existing Doljang. This made a new peculiarity on Sanjo, of which Byeonjo(Changing Jo:mode) or Byeoncheong(Chaning Cheong:Keytone) became a rhythm unit, not only a group. Byeoncheong was also appeared in the middle of melody(rhythm). Existing Byeoncheong was made up of ‘Rhythm’ unit melody. Whereas on Joongmori Gyemyeonjo of the second period, Byeoncheong was appeared on sixth beat of rhythm. The features so far could be a suggestion of new Sanjo form. The third period of Kim Young-jae Haegeum Sanjo is an expansion of melody and form, which was from the second period. The expansion was by frequent mode change. In Ujo, Drungjo melody was widely used in every movement except Danmori. Mode change was preceded in the middle of Jinyangjo Ujo to Gyemyeonjo, by a four-beat unit. New Doljang as a rhythm unit were widely used in all movements. In detail, Jinyangjo, Joongmori, JoongJoongmori of Pyeongjo and Jinyangjo, Joongmori, JoongJoongmori, Jajinmori of Gyemyeonjo utilized one or two units of Rhythm as a Doljang. The Doljang consisted of individual mode and acted as a connecting role between different modes. This Doljang enables Sanjo to change mode frequently. Therefore, the new form of Doljang could be understood as a peculiarity of the third period of Kim Young-jae Haegeum Sanjo. It made the expression free by tightening units of mode change between modes of Haegeum Sanjo. Research on the performing technique of Kim Young-jae Haegeum Sanjo were about; Stressing the latter part when the tones are in the same direction, Fingering alteration on the same pitch, Byeoncheong on the same finger position. First, Stressing the latter part in the same direction is common on the wind instruments like Piri or Daegeum. Wind instruments should respire structurally. So, this technique is naturally equipped. However, Haegeum is a rubbed string instrument. On the utilization of string, breathing is possible like a wind instrument. Especially for playing Sanjo, Breathing is necessary. Secondly, fingering alteration on the same pitch is for the different tone color. This technique is used for an emphasis on Ujo and Pyeongjo melody. It can be inferred the technique is the accommodation of Gayageum and Geomungo which Kim Young-jae was proficient at. This is one of the distinct features of Kim Young-jae Haegeum Sanjo. Third, Byeonjo and Byeoncheong technique on the same finger position is the core of playing technique on Kim Young-jae Sanjo. Haegeum is an instrument which is enabled to switch the finger position easily. This facilitates Byeonjo and Byeoncheong. Kim Young-jae Haegeum Sanjo also used the features actively. However, changing mode or Cheong without finger position change means the expression of traditional music could be various more. In this sense this technique should be developed in future. Not changing finger position means tempo or mode of movement does not matter on Byeoncheong. In the all movement of Kim Young-jae Haegeum Sanjo, from first to third period, the technique appears. Therefore, this could be prescribed as the distinct feature of Kim Young-jae Haegeum Sanjo. Kim Young-jae Haegeum Sanjo is simple but splendid, with colorful and sorrowful Namdo region style. His Sanjo is traditional and modern, with simplicity of Geomungo Sanjo, Sweetness of Gayageum Sanjo, and attractiveness of Pansori and Taryeong songs. On the other hand, The Sanjo sounds like a ritual from an exorcism place, or sometimes childish or humorous. From the life of Kim Young-jae, Sanjo is talking about ordinary life. And it could arouse sympathy to the listener. Kim Young-jae Sanjo is a renewed Sanjo rooted in the traditional groundwork. If one looks closely enough, some part of Sanjo is exceeded from the traditional territory. It does not sound weird, because the Sanjo itself includes the everyday life of Kim Young-jae. Keywords : Kim Young-jae, Haegeum Sanjo, Sinawi, Drungjo, UGyemyeonjo, Doljang, Gyung·Seodoje University ID number : 2007-30475

韓甲得流 거문고 散調 界面調의 旋律分析 : 진양을 중심으로

김지은 단국대학교 대학원 1994 국내석사

한갑득 거문고 산조 중 진양조에 나타나 있는 악조는 우조·평조·계면조로 구성되어 있다. 우조는 총 12각, 평조는 총 19각, 계면조는 총 144각으로 이루어졌는데 본 연구에서는 한갑득·신쾌동·김윤덕류 진양조에 나타나있는 계면조 선율을 비교하여 한갑득류만이 지니고 있는 독자적인 선율형 47각을 중심으로 고찰하였다. 그 결과 다음과 같은 결론을 얻을 수 있었다. 첫째, 독자적인 계면조 선율 47각은 5개의 선율형으로 이루어져 있다. 각 선율형의 선율구조와 각 수는 다음과 같다. 제 1 선율형 : c'- g - c' ― 21 각 제 2 선율형 : e'- f'- e^(b)' ― 7 각 제 3 선율형 : b^(b)-g ― 2 각 제 4 선율형 ; g'-c'-f' ― 13 각 제 5 선율형 : c" - a' ― 4 각 둘째, 47각의 계면조 선율은 e - d - g의 기본 골격을 갖추고 있으며 계면조의 특징인 장 2도와 완전 4도의 틀로 이루어져 있는데 이것은 남도소리의 음진행과 같다. c를 중심으로 c의 완전 4도 아래음인 G음을 넓고 깊게 농현해주며. c의 장2 In HanGapduk's Komungo Sanjo, the entire structure of chinyangjo consists of U-jo, Pyongjo, Kyemyonjo. U-jo constitutes 12 rhythmic cycles, while Pyongjo and Keymyonjo constitute 19 rhythmic cycles and 144 rhythmic cycles respectively. Since there has been little studies on melodic analysis of kyemyonjo which forms most parts of chinyangjo, this study, after comparison of the styles of HanGapduk, Shin Quedong, Kim Yunduk, puts an emphasis on Han Gapduk's unique styles in 47 rhythmic cycles of melody Consequently, the conclusion has been reached as followings : 1. Han Gapduk's unique melodies of 47 gak is constructed with 5 basic melodic patterns. The melodic structure and the number of gak of each basic molodic pattern are as followings ; 1 melodic form : c' - g - c'― 21 gak 2 melodic form : e' - f' - e^(b)'― 7 gak 3 melodic form : b^(b) - g― 2 gak 4 melodic form : g' - c' - f' ― 13 gak 5 melodic form : c" - a' ― 4 gak 2. The kyemyonjo melodies of 47 gak maintains the basic structure of c-d-g, and the structure of chang 2˚ and Wanjeon 4˚ which are the uniqueness of kyemyonjo. Such constitution of melodies is the same as the on of Namdo sory. C is the basic tone and G which is under Wanjeon 4˚ of C is vibrated heavily in its width and thickness D which is chang 2˚ above C, after Playing of E^(b), is continued to D quickly and dynamically. The vibration of C, which is not obligatory, is made lightly in the formation of c-d-c. Among other styles of Komungo Sanjo, Han Gapduk's style, together with those styles passed down from his teacher, has created a great deal of unique melodies, and it has made a great constribution to the players who will develop more techniques in Komungo Sanjo.

김영재류 해금 산조 악조 연구 : -긴산조 중 진양·중모리를 중심으로-

김용하 한국예술종합학교 2017 국내석사

국 문 초 록 해금산조는 1960년대에 형성된 지영희류, 한범수류 및 1980년대에 형성된 김영재류, 서용석류가 전승된다. 김영재류 해금산조는 1989년 김영재의 연주로 공식 발표되었고, 1992년에 발표된 음반 《한국의 전통음악 산조》에 17분가량의 산조가 녹음되어 있다. 이후 1999년에 발표된 악보집 『김영재 해금창작곡집』에 30분 분량의 산조가 실리게 된다. 산조의 조(調)는 기본적으로 ‘우조, 평조, 계면조’로 구분되어지고, 김영재류 산조에서는 이전의 산조들 보다 다양한 조가 등장하였기에, 조에 대한 분석과 전조양상에 대한 연구들이 진행되었다. 또한 김영재류 해금산조를 전대 산조인 지영희류 해금산조, 신쾌동류 거문고 산조와 비교하여 그 형성구조를 밝히는 연구도 활발히 진행되었다. 이후 김영재는 본인의 산조를 발전시켜, 2008년 《김영재류 해금산조》음반을 발표하였다. 30분가량이던 1999년의 산조에 선율을 더하여 2008년에는 60분에 달하는 해금산조를 구성하였다. 김영재류 해금산조는 의도적으로 다양한 전조를 구성하여‘우조, 평조, 계면조’ 외에도 ‘진우조, 평우조, 엇청평조, 엇청평우조, 우평조’등으로 악조의 개념을 세분화하였다. 이는 출현하는 음구성이 같더라도 세부적인 표현에 따라 조를 구분한 것으로서, 김영재류 해금산조의 정확한 표현을 위해 이에 등장하는 조의 특징과 구성에 대한 연구가 필요하다. 따라서 본고는 2008년에 발표된 《김영재류 해금산조》중 진양과 중모리를 대상으로 등장하는 조를 파악하고, 선율진행에 따른 구성음의 기능적 측면을 분석하여 악조의 특징을 도출하였다. 김영재류 해금산조 진양과 중모리에 등장하는 조는 총14개로‘우조, 진우조, 평우조, 평조, 경드름, 엇청평조, 엇청평우조, 우평조, 허튼타령제, 드렁조, 메나리조, 계면조, 진계면, 변계면’이며 각 조의 특징은 다음과 같다. 우조와 진우조에는 do, re, fa, sol, la가 등장하고, re, la가 주음이며, sol에 굵은 농현을 동반한다. 진우조는 우조보다 더 위엄 있고 씩씩한 성음을 지칭하는 표현으로 진(眞)을 사용한다. 평조와 엇청평조는 do, re, mi, sol, la가 등장하고, sol과 do가 주음이며, sol은 얇고 빠른 농현을 하고 do는 얇지만 편안한 농현을 한다. 엇청평조는 do를 중심으로 사용하여 la로 연결시켜, la를 주음으로 삼는 우조, 평우조, 메나리, 계면조로의 전조를 보다 자연스럽게 진행시키는 역할을 한다. 평우조와 우평조는 평조와 우조의 구성을 넘나들며 사용한 것으로, 평우조는 우조에 평조를 더한 것, 우평조는 우조에 평조를 더한 것으로 볼 수 있다. 계면조는 mi, la, do, si, re가 등장하고, la가 주음이고 mi는 굵은 농현을 하고, do-si는 꺾는 음으로 한음처럼 사용된다. 진계면은 계면조를 꺽는 음(do-si)를 다양하게 활용하여, 슬픈 성음을 더 극대화 한 조이다. 이는 우조-진우조의 관계와 같다. 변계면은 떠는 음(mi)를 주음으로 바꿔서 전조하거나 그 전의 주음인 la와 혼용해서 사용하는 조를 말한다. 이 외에 드렁조는 [sol], la, do, re, mi를 등장하여 우조와 평조의 선율진행을 모두 사용하며, 허튼타령제는 sol, la, do, re, mi가 등장하고 주음은 계면조처럼 la와 mi인데, 농현이 갖는 성격과 음의 사용은 상이한 것을 확인하였다. 이처럼 김영재류 해금산조는 출현음과 주음, 음의 기능, 시김새의 사용에 따라 악조를 세세히 구분하고 있으며, 이에 따라 보다 정확한 선율의 표현이 가능할 것이라 기대한다. Abstract A Study on melodic style of Kim Young-Jae Ryu Haegeum Sanjo - Focused on 'Jinyang and Joongmori' - Name : Kim Yong-ha Department of Music The Traditional art Academy Korean National University of Arts Thesis Adviser : Prof. Jeong Soo-nyeon Haegeum Sanjo has succeeded from Jee Young-Hee Ryu, Han Byeom-Soo Ryu created in the 1960's and Kim Young-Jae Ryu, Seo Yong-Seok Ryu created in the 1980's. Kim Young-Jae Ryu Haegeum Sanjo was officially announced by Kim Young-Jae's performance in 1989, and a 17-minute Sanjo was recorded in his album <Korean Traditional Music, Sanjo> released in 1992. After that, a 30-minute Sanjo is released in the book collection "Kim Young-jae Haegum's Creation Collection" released in 1999. Sanjo's sound are basically divided into 'Woo-jo, Pyeong-jo, Gyemyun-jo', but Kim Young-Jae Ryu Sanjo had a more various types of Jo, leading to many analysis on Jo and studies on performance aspects. Moreover, many studies have started to identify a composition structure of Kim Young-Jae Ryu Sanjo by comparing it with previous sanjo such as Jee Young-Hee Ryu Heageum Sanjo and Shin Kwae-Dong Ryu Geomungo Sanjo. Since then, Kim Young-Jae has developed his Sanjo to release his album <Kim Young-Jae Ryu Haegeum Sanjo> in 2008. He composed his melody to form a 60-minute Haegeum Sanjo in 2008, in addition to his 30-minute Sanjo created in 1999. His Haegeum Sanjo is made up of many types of Jo intentionally to specify the concept of tones into 'Woo-jo, Pyeong-jo, Gyemyun-jo,' as well as 'Jinwoo-jo, Pyeongwoo-jo, Eocheongpyeong-jo, Eocheongpyeongwoo-jo, Woopyeong-jo'. That has divided Jo according to a specific expression even if note composition used is same. To understand Haegeum Sanjo's expression exactly, a study is necessary to identify the characteristics and composition of Jo used. Accordingly, this dissertation is to understand Jo based on Jinyang, Joongmori in <Kim Young-Jae Ryu Haegeum Sanjo> released in 2008, to analyze the functional aspects of sound composed according to the progress of melody, thus coming up with the characteristics of sound. In Jinyang, Joongmori from Kim Young-Jae Ryu Haegeum Sanjo, total 14 Jo appeared: Woo-jo, Jinwoo-jo, Pyeongwoo-jo, Pyeong-jo, Gyungdreum, Eocheongpyeong-jo, Eocheongpyeongwoo-jo, Woopyeong-jo, Heteuntaryungje, Dueryung-jo, Menari-jo, Gyemyung-jo, Jingyemyeon, Byungyemyeon. The characteristics of each Jo is as follows. Woo-jo and Jinwoo-jo cover do, re, fa, sol, la and major sound is re, la. Sol accompanies a strong vibrato. Jinwoo-jo is using Jin (genuine sound) to expresses a more dignified and strong sound than Woo-jo. Pyeong-jo and Eocheongpyeong-jo cover do, re, mi,sol, la and major sound is sol and do. Sol expresses a rapid and light vibrato and do expresses a light and comfortable vibrato. Eocheongpyeong-jo mainly includes do leading to la, thus naturally progressing into Woo-jo, Pyeongwoo-jo, Menari, Gyemyun-jo whose main sound is la. Pyeongwoo-jo and Woopyeong-jo cross over the composition of Pyeong-jo and Woo-jo. Pyeongwoo-jo appears to combine Pyeong-jo into Woo-jo, Woopyeong-jo combines pyeong-jo into Woo-jo. Gyemyun-jo shows mi, la, do, si, re and main sound is la. Mi shows a strong vibrato, do-si is a bending note used as one sound. Gingyemyun is a jo maximizing a sad sound by using the bending note of (do-si) Gyemyun-jo. Its relationship is the same as Woo-jo& Jinwoo-jo. Byungyemyun plays by changing a vibrating sound (mi) into a major sound, or mixes with its previous major sound la. Moreover, Dryung-jo uses [sol], la, do, re, mi to use the progress of Woo-jo and Pyeong-jo melodies. Huhteuntaryungje shows sol, la, do, re, mi and its major sound is la and mi, the same as Gyemyun-jo. However, their characteristics of vibrato and use of sound are different from Gyemyun-jo. As such, Kim Young-Jae Ryu Haegeum Sanjo divides a musical tone specifically based on appearing sound, major sound, function of sound, use of Sigimsae, accordingly, a more exact expression of melody is expected to be possible.

산조의 전조 연구

김명옥 부산대학교 대학원 2019 국내박사

본 연구는 산조에서 나타나는 전조의 방법을 분석하여 유형을 파악하고 그 특징과 발달과정을 살펴 산조의 악조 운용에서 전조의 역할을 규명하는 것을 목적으로 한다. 산조의 악조에 관한 연구는 판소리와 관련되어 활발히 이루어져왔으며 이는 주로 악조를 규명하고자하는 연구였다. 한편 산조에 근거한 창작을 위해서는 악조의 연구뿐만 아니라 산조에서 악조와 악조를 연결하는 방법인 전조에 관한 연구가 반드시 필요하다. 산조의 전조에 관한 문제는 그 연구의 수가 많지 않으나 연구자들에 의해 꾸준히 제기되어 왔고 대부분의 연구에서 판소리·산조에서 악조의 이동과 청의 이동을 구분하여 왔다. 그러므로 본 연구에서는 전조를 변조와 변청으로 구분하여 산조를 분석하였다. 여기에서 변조는 산조에서의 악조 이동을 의미하고 변청은 청의 이동을 의미한다. 그리고 전조는 기존에 형성된 악조의 성격이 새로운 악조의 성격으로 변화되는 현상을 의미하므로 선행 악조의 선율맥락과 발단음을 중심으로 하여 전조의 과정을 분석하였다. 선율맥락은 전조가 나타나기 전 선행 악조의 선율이 진행되어 이미 형성된 조적 맥락이고 발단음은 기 형성된 맥락에 변화를 유발하는 특정한 음을 지칭한다. 이에 따른 분석의 결과를 정리하면 다음과 같다. 먼저 변조와 변청의 개념을 고찰하고 종류를 분석하였다. 연구대상 산조인 17개 유파를 분석한 결과 총 331회의 전조가 출현하였다. 이때 산조에서는 악조 간의 점진적인 이동은 드물었고 대부분의 경우 특정음 즉, 발단음을 통한 즉각적인 전조가 이루어졌다. 그리고 전조를 유발하는 발단음은 대부분 선, 후행 악조의 공통음이었다. 공통음에 의한 전조는 총 331회의 전조 중 313회, 94.3%로 대부분에 해당하였다. 이에 따라 전조를 변조·변청에서 각각 다음과 같이 다섯 가지 유형으로 구분하였다. 공통음에 의한 전조를 가장 안정감이 큰 유형에서 의외성이 증가되는 단계에 따라 네 가지 유형으로 구분하고 공통음을 사용하지 않은 전조를 나머지 한 가지 유형으로 구분하여 a~e유형으로 약칭하였다. 변조와 변청에 나타난 다섯 유형의 양상은 다음과 같다. 변조는 총 206회 출현하였다. 변조에서 a유형은 ‘반복된 공통음형’으로 변조의 지점을 경계로 하여 선·후행 악조의 공통음을 반복하는 유형이다. a유형은 주로 장단과 장단 사이에서 출현하였고 선행 선율의 종지음을 후행 선율의 시작에 반복 제시하여 안정감이 크고 자연스러운 전환을 유도한다. 변조에서 a유형은 50회 출현하였다. b유형은 ‘익숙한 공통음형’으로 선행 악조의 선율에서 자주 출현하여 이미 익숙한 공통음을 전조의 지점에서 발단음으로 사용하는 방법이다. 이 경우 공통음이 전조의 지점에서 반복되지는 않지만 익숙한 음을 사용하여 무난하고 안정감 있는 변화를 준다. 변조에서 b유형은 70회 출현하였다. 한편 c유형은 ‘시김새가 변화된 공통음형’으로 시김새를 변화시켜 전조를 유발하는 경우이다. 이것은 선행 악조에 출현하였던 공통음의 특정 시김새를 전조의 지점에서 변화 또는 탈락 시키거나, 반대로 특별한 시김새가 없던 공통음에 강한 시김새를 넣어 후행 악조의 특징을 바로 드러내는 방법이다. c유형은 전조를 직접적으로 제시하며 변화를 명료하게 드러낸다. 이 방법은 a, b유형에 비하여 안정감이 적고 의외성이 확대된 형태이다. c유형은 변조에서 70회 출현하였다. 변조에서 나머지 두 유형은 선행의 선율에서 출현이 없었던 음을 발단음으로 사용하는 형태로 d, e유형이 이에 해당한다. d유형은 ‘출현이 없었던 공통음형’으로 선·후행 악조의 공통음이 존재하지만 이것이 선행 선율에 출현하지 않다가 변조의 지점에서 발단음으로 사용되는 경우이다. 이 경우 출현하지 않았던 음이 사용되므로 의외성이 상당히 높으나 해당 음은 선행 악조의 선율맥락에서 잠재적으로 출현이 기대되던 음이므로 선, 후행 악조를 연결하는 최소한의 기능을 한다. d유형은 공통음을 사용하는 변조 중 가장 의외성이 큰 유형이며 10회 출현하였다. 반면 e유형은 ‘공통음을 사용하지 않은 변조’로 선행의 선율맥락에서 전혀 기대할 수 없었던 음을 사용하는 경우이다. e유형에서는 선·후행 악조의 공통음이 아니고 후행 악조 구성음에만 해당하는 특정음을 발단음으로 사용한다. 이때 이미 형성된 선율맥락에 전혀 새로운 음이 출현하여 변화를 유발하므로 의외성이 가장 크며 안정감을 주는 요소가 거의 없다. 변조에서 e유형은 단 6회 출현하였다. 변청의 다섯 가지 유형의 명칭과 방법, 형태는 변조의 유형과 동일하다. 다만 변청에서는 출현 양상에서 변조와 차이를 보였다. 변청은 인접한 계면조 사이에서만 발견되었으며 총 125회 출현하였다. 변청에서는 ‘시김새가 변화된 공통음형’인 c유형의 출현횟수가 56회로 다른 변청의 출현횟수보다 월등히 많았고 ‘반복된 공통음형’인 a유형이 28회, ‘익숙한 공통음형’인 b유형이 18회 출현하여 안정감이 높은 유형이 c유형 다음으로 선호되었다. 그리고 안정감이 적은 ‘출현이 없었던 공통음형’인 d유형은 11회, ‘공통음을 사용하지 않은 변청’인 e유형은 12회 출현하여 비교적 적은 출현횟수를 나타냈다. 변조와 변청의 특징은 선, 후행의 악조 관계와 공통음의 기능변화를 통해 드러났다. 악조 관계의 특징은 변조에서는 악조의 종류와 청의 음정관계로 나타났고 변청에서는 계면조 사이의 청의 음정관계로 나타났다. 그리고 공통음의 기능변화는 선행 악조 구성음 중 어느 음을 공통음으로 사용하였고 그것이 전조된 이후 후행 악조 구성음 중 어느 음으로 기능이 변화하였는가 하는 변화의 양상으로 살펴볼 수 있었다. 악조 관계와 공통음의 기능변화는 변조·변청의 유형에 따라 각기 유의미한 반복 형태를 드러냈다. 그러므로 위에서 분석한 유형별 특징을 바탕으로 산조에서 변조와 변청의 전형적 모형과 비전형적 모형을 추출하였다. 전형적 모형은 산조에서 가장 많이 출현하는 악조 관계와 공통음의 기능변화를 의미하고 비전형적 모형은 이와 반대로 출현 횟수가 적으나 전형성을 벗어난 독특한 변화를 의미한다. 변조에서는 동일청 관계, 장2도 관계가 전형적 모형으로 나타났다. 특히 이 중에서 장2도 관계 변조는 유파 내 ‘우조-계면조’ 악조 관계의 청의 음정 관계에서 주로 나타났다. 변청에서는 계면조 사이의 완전4도와 완전5도의 관계가 뚜렷한 전형적 모형으로 나타났다. 공통음의 기능변화에서는 변조·변청과 유형에 따라 각기 다른 전형적 모형이 나타났으나 전반적으로 선행 악조의 ‘下二, 下一, 청’이 공통음으로 선호되었다. 변조와 변청은 위와 같이 악조 관계와 공통음 기능변화의 전형적인 모형을 통해 구현되는 비중이 높았다. 그렇지만 산조에서는 이에 국한되지 않고 악조 관계와 공통음 기능변화에서 비전형적 모형 또한 나타났다. 비전형적 모형은 악조 관계에서 단3도 관계 변조, 장2도 및 단3도 관계 변청으로 나타났고 공통음의 기능변화에 있어서는 선행 악조의 ‘上一, 上二, 上三’이 선호되었다. 또한 산조에서는 변조와 변청이 비전형적으로 자주 나타나는 형태인 혼합조와 혼합청이 출현하였다. 산조의 비전형적 모형은 출현횟수가 비교적 적으나 많은 수를 차지하는 전형적 모형에 대한 새로운 시도로 여겨진다. 산조의 전조는 각 유파에서 이와 같이 전형적인 모형을 높은 비중으로 사용하되 동시에 비전형적 모형을 시도하며 발달하였다. 그리고 그 결과 각각의 유파는 나름의 개성을 갖추게 되었다. 마지막으로 연구대상 산조를 완성 시기에 따라 전기, 중기, 후기 산조로 구분하여 변조와 변청의 발달 과정을 살펴보았다. ‘우조-계면조’의 산조 악조 구성의 기본 구조는 전기 산조에서 이미 갖추었으며 이후 변조의 발달과 변청의 발달이 각기 다른 방향으로 이루어졌다. 산조의 변조는 악조 구성의 횟수가 늘고, 우조 청이 새로 만들어졌으며, 변조의 유형이 다양화되며 발달을 이루었다. 변청은 청의 음정 변화가 다양해지고 출현횟수가 늘었으며, 이중변청이 출현하고, 유형 또한 시김새 변화형에 치중하였던 것에서 후기 산조로 진행될수록 다양화되며 발달을 이루었다. 그리고 이러한 변청의 발달을 통해 전기 산조에서 미약했던 본청 계면조의 개념 확립을 이루었다. 그리고 변조와 변청의 발달은 후기 산조에 이르러 혼합조, 혼합청으로 이어졌다. 혼합조와 혼합청은 중기 산조에서 나타나기 시작하여 후기 산조에서 활발해졌다. 혼합조와 혼합청은 모든 유파에 일관성 있게 나타난 것이 아니고 일부 유파에서 선택적으로 출현하였다. 혼합조와 혼합청은 후기 산조에 이르러 매우 복잡한 형태로 구현되어 다중혼합조의 형태로까지 발전하였다. 이와 같이 산조는 악조 구성에 있어 단순한 구조에서 시작되어 변조와 변청의 발달을 통해 다양성을 확대해왔다. 변조와 변청 유형의 발달은 선행 악조의 선율맥락이라는 안정감 위에서 점차 의외성이 큰 방향으로 발전하였고 각 유파의 개성은 변조와 변청의 전형적인 모형의 토대에 비전형적 모형을 구현하며 발현되었다. 산조의 악조 구성의 발전은 ‘우조-계면조’의 기본 구조와 본청계면조라는 확고한 바탕 위에서 변조와 변청의 다변화를 통하여 발전해왔다. 그러므로 산조는 악조 구성과 본청이라는 견고한 안정의 토대 위에 변화를 추구하였기 때문에 현재와 같은 발전을 이룰 수 있었던 것으로 보인다. 산조의 전조는 이와 같이 비교적 단순한 형태로부터 다양성을 확보하고 확대하는 방향으로 발전해 왔으며 그에 따른 독특한 형식미를 갖추게 되었다. 이러한 발전은 악조 운용에 있어서 다양한 차원의 요소의 복합적인 발전에 의해 이루어졌다. 그러므로 산조는 전조의 발전을 통해 음악의 구성이 장면으로 이루어지는 판소리에서 발견할 수 없는 악조 간 여러 층위의 치밀한 관계성을 확립하게 되었다. 이와 같이 산조에서 전조의 발전은 다른 장르와 구별되는 산조 악조 운용의 다층적 발전을 가능하게 한 핵심요소이다.