추상회화의 음악적 표현 연구 : 본인 작품을 중심으로

박찬예 인천가톨릭대학교 대학원 2015 국내석사

본 논문은 추상회화를 중심으로 하여 작업을 진행하고 있는 본인의 작품을 중심으로 그레고리안 찬트와 다성음악을 접목하여 추상회화에 표현되어지는 과정을 설명하고자 하였으며 회화와 음악의 융합을 시도한 화가들에 대해서 본인 작품과의 연관성을 비교, 연구하였다. 본인이 추구하는 추상회화의 본질은 객관적 내면의 감수성을 표현하는 것이었으며 신앙에 대한 믿음의 결과로서 작품으로의 연결을 이루어 내고 타자와의 소통과 교류를 위한 타협의 공간으로서 그 의미를 가진다. 자연에 대한 특별한 감성을 음악적 표현으로 화면에 정착시키기를 바랐으며 이를 통하여 영적 환희와 내면의 자유를 즐기고자 하는 것에 그 목적을 두었다. 특히, 무반주 음악을 들으며 작업을 하고 있는 본 연구자는 가톨릭교회의 성음악을 새로운 시각으로 바라보며 가장 번영하고 찬란하였던 중세의 음악들을 통하여 다른 세계로의 작품창조에 새로운 길을 마련하였다. 색과 형태를 통한 주관적 감성의 울림을 화면을 통해 보여주고자 하였으며 더 나아가서는 물질의 변화를 추구하며 스테인드 글라스를 매개로 빛의 소리와 함께 음악의 공명을 만들어 내고자 하였다. 자연을 주제로 시작한 본인의 작품세계는 환경을 훼손하지 않는 한지를 이용하는 것을 즐겨하였고 영구성에 그 이유가 있다. 천연 소재인 한지는 색채에 있어서도 물감의 느낌과 달리 은은한 멋을 낼 수가 있다. 한지를 찢는 작업을 통하여 시간의 멈춤과 흐름을 연결시키며 작업에 대한 재미를 즐길 수 있었으며 역시 천연재료인 유리를 사용하여 추구하고자 하는 회화와 음악의 융합을 꾀하기도 하였다. 무엇보다도 본인에게 있어서 중요한 부분을 차지하는 신앙의 믿음에서 나오는 추상회화의 표현은 또 다른 예술장르인 음악과 함께 영적인 평화를 느끼기에 충분하였으며 본인 내면에서 추구하는 작품세계가 이루어짐을 체험할 수 있었다. 이를 계기로 무반주음악과 회화, 다성음악과 그레고리안 찬트에 대한 추상회화의 접목에 더 근접하는 것을 목표로 삼으며 나아가서는 예술에 대한 감흥을 관람자와 함께 증진시키고 나누고자 한다.

현대회화의 영상이미지 차용에 관한 연구

최민건 청주대학교 대학원 2004 국내석사

본 논문은 모더니즘미술에서 포스트모더니즘미술로 이행되는 과정에서 다양하게 읽혀지는 이미지, 그리고 새로운 매체와 개념들을 중심으로 성립되는 영상 이미지의 차용에 관하여 기술하고자 한다. 모더니즘 미술에서의 재현적 이미지란 형이상학적인 이데아나 실제, 본질, 주체성과 같은 중심적 성격을 반영하는 재현미술로서 이미지를 폄하하는 미술언어들이라고 할 수 있다. 그러나 후기현대미술에서 보여지는 미술개념들은 그것에 반하여 주변들margin, 타자들others, 표피surface 이미지에 관심을 가지게 된다. 그것은 이상적인 질서나 숭고함을 거부한 몸짓으로서, 작품이 원작자의 메타 담론을 담아낸 유일한 창조물이 아니라 서로가 서로를 참조하는 이미지의 놀이가 되었다는 것을 뜻한다. 현대의 시각 이미지들은 주체의 대상화 작용 즉 대상의 단순한 재현적 환원의 차원을 넘어서 탈 주체에 의해 대상이 해체되고 재구성 되어진다. 더구나 정보화 시대의 삶에서 이미지들은 가상현실virtual reality이나 사이버 공간cyber space을 구축해 나가면서 그것은 실재세계의 재현이라기보다는 오히려 특별한 기호들로서 작용한다 할 수 있다. 이같이 매체를 통한 기호가 실재를 대체하게 되는 현상을 주목하여 보드리야르는 그의 시뮬라크르simulacre 이론을 발표하여 이미지시대에서 이미지의 위상을 새롭게 정의한바 있다. 그것은 기호작용이 어떤 변하지 않는 참조물reference, 혹은 지시물referent을 지칭하는 지시기능이 소멸했음을 의미하는 것으로, 즉 실재와 그것의 그림자로서 상정된 재현체계의 이원적인 관계가 역전된다. 여기서 지시물과 기호 사이에 좁힐 수 없는 최소한의 거리가 생기며, 이 거리는 의미가 되고 깊이가 됨을 알 수 있다. 이렇게 회화작품에서의 이미지들은 대상과 지칭의 관계라는 전제가 과거로부터 현대에 이르기까지 변함없이 지속함에도 불구하고, 후기 현대회화에서는 이미지들은 실재의 재현이라는 전제로부터 자유 로와 지면서부터 존재론적인 지위를 상실하였다고 할 수 있다. 오히려 그것은 현대미술 이전의 재현방식을 닮았음에도 불구하고 어딘가 불확실하고 불안정해 보이는 파편화된 이미지로 보여진다. 그것이 실물라크르의 세계이다. 본 연구 논문에서, 제2장 현대회화의 창조논리와 차용에서는 모방과 차용의 상호관계와 그 이미지차용의 다양한 적용에 대하여, 제3장에서는 현대회화와 영상이미지의 차용에서 발생되는 또 다른 새로운 현대미술의 디지털적 시각의 대하여 표현하고자 하였다. 이상의 면구 과정 속에서 현대회화는 회화내부 언어의 문제를 넘어서 외부세계의 언어들을 적극적으로 끌어들임으로써 다양한 매체의 실험이 이루어지고 있음을 관찰할 수 있게 된다. 전형성과 틀frame이 강조가 되던 전통적인 회화와 달리, 우발성과 '틀이 없음frameless'이 강조 되는 새로운 매체로서 사진이나 영상의 발전으로 인한 다양한 시각적 표현과 전달은 고정적이고 폐쇄적인 회화 언어를 뛰어 넘는다고 할 수 있다. 이와 같은 새로운 이미지 전달 방식은 예술가로 하여금 새로운 표현방식들을 찾지 않을 수 없게 만들었다. 이전 세대 회가들의 내면 지향적 경향으로부터 멀리 벗어나 새 시대의 작가들은 새로운 매체와 그가 산출한 가벼운 이미지들을 자신의 작품에 차용 하면서 탈주체, 탈 중심 시대의 새로운 미학을 전개하게 되는 것이다. This paper described various images in the process from modernism art to contemporary art, and the borrowing of reflective image that was formed based on media and concepts of post modern art. Modernism art's reproduced image reflected metaphysical idea reality, substance, identity and others to be an art language degrading images. However, the concepts of modern art were interested in margins, others and surface images, etc. to be ideal order and sublimity, and were not sole creation having original painter's meta-discourse but image information reflecting each other. Modern visual images reproduced an object and also disorganized and reorganized it. In the era of information, images constructed either virtual reality or cyber space that was not reproduction of real world but special symbol. Jean Baudrillard's Simulacre theory that paid attention to the phenomenon replacing the reality with the symbol through media evidenced that the symbol replaced the reality. This means that signification terminated either unchangeable reference or the function calling referent: Therefore, dual relations between the reality and reproduction system having reality's shade produced minimum distance that could not make narrow, and the distance was meaningful to have a depth. Painting works' images have kept unchanged relations between object and designation from the past until the present, but post modern painting's images did not indicate existent object. Despite resemblance to past reproduction method, modern painting's images looked rather uncertain and unstable to produce fragmented images. Chapter 2 described relations between mimicry and borrowing and various applications of the image borrowing. Chapter 3 described digital viewpoint of another modern art that was produced at modern painting and visual image. Modern painting overcame linguistic matters of painting to introduce outside world's languages positively and to experiment various media. New media such as photographs and images developed so that various visual expression and transmission overcame fixed and closed painting language. New image transmission made artists seek for new expression methods so that painters of previous generation were free from internal tendency to accept external influence having new and powerful scope and to expand the values and roles of modern art.

일본인의 신체관 개념과 접목된 HADA의 다원적 회화표현 연구 : 본인의 작품을 중심으로

오구리쓰 마리코 국민대학교 일반대학원 2015 국내박사

회화표현에 있어서 회화라는 영역이 탄생한 그 순간부터 신체하고는 밀접한 관계성을 갖는다. 그것은 화가의 신체 없이는 그림은 그려지지 않기 때문이다. 현대에서는 미디어 아트 등 작가의 신체가 직접적으로 관계하지 않는 표현방법도 볼 수 있다. 그러나 어떤 표현이라도 거기에는 작가의 일상성이 개입할 수 밖에 없으며, 작가의 신체를 통한 경험을 작품에 투영하게 된다. 그러한 뜻으로, 작가가 가지는 신체관은 반드시 작가의 표현 속에 존재한다. 이 논문의 목적은 일본인의 신체관의 개념과 HADA가 접목되는 것으로 만들어지는 회화표현과 ‘E-HADA(에하다)’를 주제로 한 연구자의 작품과의 관계성에 대해 고찰하는 것이다. 이 연구는 화가와 관람자의 신체와 회화표현(작품)과의 상호관계에 대한 물음으로부터 시작하였으며 앞으로 작품표현을 전개해 가는 지침이 되는 회화론을 정리하는 것이다. 이 연구는 ‘신체관이 만들어내는 회화표현’의 본질을 찾아내려고 하는 것이다. 그렇기 때문에 작가의 인격이 형성되는 과정에서 영향을 끼치는 지리적 환경이나 민속에 주목하여 생명관이라는 미술 이외의 시점에서도 일본인의 신체관에 대해 논하고 있다. 그 특징을 생각하는 데에 있어 다룬 것이 ‘HADA(하다)’라는 말이다. 이 말은 연구자가 표현의 주제로 하는 ‘E-HADA’에도 포함되어 있다. ‘E-HADA’의 ‘E’는 회화(그림)을 가리킨다. ‘HADA’는 한국어로는 피부로 번역되지만, 피부라는 말과는 동일시 할 수 없는 의미가 담긴 일본어다. 이 논문에서는 ‘HADA’라는 말을 만든 일본 특유의 신체관에 대해 고찰하여 그 일본인의 신체관이 어떤 표현적 특징을 갖고 있는지를 기술한다. ‘HADA’는 ‘나’와 ‘세계’가 만나는(접촉하는) 경계면인 피부에 매우 가까운 곳에 존재한다. 피부를 끼운 ‘접촉’에 의한 감각으로 ‘나’와 ‘세계’는 서로를 파악한다. 즉, 물질적인 ‘사물’로서 인지한다. 그리고 그 물질적인 인지를 넘어 ‘세계’에서의 ‘알림’을 받고 감정이나 성격, 사고 등 마음의 움직임을 생성해 가는 유일한 길이야말로 ‘나’와 ‘세계’를 연결하는 ‘HADA’인 것이다. ‘HADA’라는 말에는 일본이라는 환경에 의해 일본인 속에 형성된 수신형 신체관이나 생명관, 그리고 공간인식이 반영되고 있다. 이 ‘HADA’라는 말을 사용한 ‘E-HADA’라는 회화용어가 어떻게 만들어졌는지, 일본의 미술사 안에서 ‘E-HADA’라는 용어가 어떤 개념을 갖고 사용되어 왔는지, 화가들이 ‘E-HADA’에 추구한 회화표현의 역사를 밝히고 ‘E-HADA’가 담당하는 역할에 대해 고찰한다. 또한 일본 효고현(兵庫県)에서 발족하고 신체에 의한 회화표현을 추구한 GUTAI 멤버의 활동을 중심으로 일본인의 신체관이 어떤 식으로 회화표현에 영향을 끼쳤는지를 고찰한다. 거기서는 일본 민속문화가 표현의 계기로서 영향을 끼쳐, 그것으로 인해 일본적 신체관에 의한 회화표현이 탄생했다. 일본인의 신체관이 표현으로써 어떻게 구체화되었는지를 밝히고 회화표현과 신체관의 관계를 고찰한다. 그것을 기본으로 하여 연구자의 회화표현에 대해 고찰한다. ‘E-HADA’를 주제로 연구자가 지금까지 제작해 온 회화표현을 텍스트로 한다. 제작 과정에서 ‘밟는다’라는 행위로 인해 발생하는 연구자의 ‘HADA’와 지지체의 ‘표면’과의 ‘접촉’, 그것에 의해 생성되는 이미지로서의 ‘자국’, 그리고 인스톨레이션에 의한 작품과 관람자와의 ‘접촉(만남)’, 접촉으로부터 자국, 그리고 관람자와의 새로운 접촉으로 이루어가는 과정이야말로 연구자가 표현하고자 하는 ‘E-HADA’의 구조다. 반드시 눈에 보이는 것은 아니었던 ‘HADA’라는 존재를 ‘자국’이라는 모습으로 제시한다. 그 ‘자국’은 역할을 가지는 ‘사물’인 철판의 복사가 아니라 역할을 배제한 철판의 HADA가 ‘자국’이라는 이미지로 표출된 것이다. 그 ‘자국(이미지)’에 의해서 관람자의 ‘HADA’와 작품과의 접촉을 촉구한다. 전시공간 속에 부유하는 이미지로서의 ‘자국’이 전시공간에서 어떤 역할을 하는 것인지 또한, 그것들은 어떻게 관람자의 ‘신체’와 관계되는 지를 고찰한다. 자국과 관람자를 내포하는 전시공간의 의미성에 대해 기술하여 ‘신체’와 ‘HADA’, 그리고 ‘작품’이라는 세 가지의 관계가 어떤 관계성에 있고 이 세 가지의 관계가 어떤 식으로 ‘E-HADA’라는 회화표현을 구축하고 있는지를 고찰한다. 이 논문은 “일본인의 신체관의 개념과 접목된 HADA의 다원적 회화표현 연구”를 통해, ‘사람이 표현하는 것’의 본질을 생각하기 위한 연구이며 연구자의 회화표현에 대해 정리한 회화론이다. 표현의 원점에 되돌아간 연구이며, 그렇기 때문에 이 연구는 앞으로 미술계의 발전에 기여할 것이라고 생각한다. 앞으로도 회화가 우리에게 더욱 친밀하고 소중한 것이 되고 어떤 사람에게도 없어서는 안 되는 존재로서 필요하게 되기를 바라며, 이 논문이 연구자의 회화표현에 있어서 회화론의 집대성이 되길 바란다.

현대회화에서 빛의 투과 방법에 관한 연구 : 연구작품 <감성의 내외-섬> 시리즈를 중심으로

설휘 홍익대학교 대학원 2010 국내석사

The purpose of this work is that recognizes the essence and organizes the comprehension of penetration of light as keeping alive the naturalized emotional diversity of human being that the researcher tries to express through work into the memory both inside and out and an inquiry into the relationship between painting and light which appears on the researcher’s light art work. In the process of studying work, the penetration of light or making analysis of light is what it emphasized. The researcher’s work is displayed of having dual structure which the light from artificial light is penetrated the white fabric and shows both cut mixture and additional mixture simultaneously as taking advantage of penetrating effect of light. The illusion of color and tone of painting dealing with colors and other materials is displayed by a shift in a new viewpoint by light. For research, the researcher considers an inquiry into history of light art and the theoretical background of it by and large. Moreover, this research makes a two separate study of both using light and tool and a viewpoint of painting because the researcher’s work belongs to the field of light art. It focused both a shift of picture by light and as a source of illumination due to setting up the light in order to acquire variability through formally analyzing study of researcher’s work <both sides of susceptibility - Island> series. Here are the appearing situations in the researcher’s work by a combination of light and painting 1) reversal by light, 2) attention, 3) leaving out line, face and color and emphasis, 4) expansion of a feeling of space, 5) emphasis of blank space. In addition, the light was one of the ways that is organizing painting as a medium to appreciate painting in the usual way of others. However, it discussed possibility of conclusion of light that the researcher’s light is not only tool that adds expansion of painting but also becomes paintings itself, as well as color and light as a material are able to be discussed only in the field of time and space. The reason why form of island image in the researcher’s work selected is that both expression of a sense of loss and communication man to man. It examined that the changeable thing by penetrating light with picture is actually form, shape and color, space. The researcher has examined that Flavin’s works are having realistic, existing and dual features, including sculpture and painting in part through comparison and analysis of Dan Flavin’s works and researcher’s works <both sides of susceptibility - Island>series. However, Flavin’s works are installation through ready-made. On the contrary, the researcher’s works are having the feature of painting and deals with light and color from painting point of view. Besides, it mentioned that James Turrel’s works and researcher’s works have different aspect that the former is based on visibly conditional change and that the latter focuses on directly situational change of picture, the memory with time. The point of view that induces audience’s participation and having some feature of illusion like repeatedly existing and vanishing are things in common. The researcher’s work is the result of way that uses light of modern paintings. It is on an equal footing that many contemporary artists bring light over to their work enthusiastically in order to expand the range of their work. The researcher chose the way of penetration to make good use of light into the work actively, using penetrative method directly both quantity and quality of light in order to dissolve and modify image of form and shape under the category of painting. 본 연구는 연구자의 라이트 아트 작품에 등장하는 빛과 회화와의 관계를 고찰해 보고 연구자가 작품을 통해 표현하고자 하는 차연화 된 인간의 내 외면의 감정의 다양성을 기억 속에 존재시킴으로써, 본질을 인식하고 빛의 투과에 대한 이해를 정리하는데 그 목적이 있다. 작품을 연구하는 과정에서 빛에 대한 해석과 투과에 대해 주목하였다. 연구자의 작품은 인공조명에서 나오는 빛이 흰 천에 투과되는 이중적인 구조를 갖고 있으며, 빛의 투과 효과를 이용하여 한 화면에 감산혼합과 가산혼합을 동시에 보여주고 있다. 이는 물감과 기타재료를 다루는 평면 회화에서의 색과 톤이 보여주는 일루젼을 빛에 의한 새로운 각도로 변화 시켜 보여주고 있는 것이다. 연구를 위해서 기본적으로 라이트 아트의 미술사와 이론적 배경을 고찰 하여 보았으며, 연구자의 작품이 라이트 아트의 회화영역에 속하는 이유로 빛과 기구를 이용한 라이트 아트와 회화적 관점의 라이트 아트로 구분하여 연구하였다. 연구자의 연구작품 <감성의 내외-섬>시리즈의 형식분석 연구를 통하여 가변성의 획득을 위한 빛의 설정 이유로 빛을 광원으로서의 빛과 빛에 의한 화면의 변화에 대하여 주목하였으며, 빛과 회화와의 결합에 의하여 작품에 나타나는 현상으로 1)빛에 의한 반전, 2)주목성, 3)선과 면, 색의 생략과 강조, 4)공간감의 확장, 5)여백의 강조가 있음을 알아보았다. 또한, 빛이 회화를 보는 매개체로서 회화를 구성하는 방법의 하나였다면, 연구자 회화에서의 빛은 회화의 확장성을 더하는 도구이면서 그 자체가 회화가 된다는 Light「회화」의 성립 가능성에 대하여 논하여 보았다. 또한, 내용 분석을 통하여 물질로서 색과 빛은 시간과 공간이라는 테두리 안에서 논의됨을 언급하고 있다. 연구자 작품 속의 이미지인 섬의 형상을 선택한 이유는 사람과 사람의 소통과 상실감에 대한 표현이며, 화면에 빛이 투과 되어 변할 수 있는 것은 형태와 형상 그리고 색과 공간 등이 있음을 알아 보았다. 연구자는 단 플래빈(Dan Flavin)의 작품들과 연구자 작품<감성의 내외 -섬>시리즈와의 비교분석을 통하여 플래빈의 작품들이 즉물적이며 실재적이고, 이중적인 특징으로 조각과 회화의 영역을 일부 포함하고 있으나 기성품을 통한 설치미술이며, 연구자의 작품은 회화적 표현을 하고 있고 회화의 관점에서 빛과 색을 다루고 있음을 알아보았다. 또한, 제임스 터렐 (James Turrel)의 작품들과 연구자의 작품 <감성의 내외-섬>시리즈와의 비교분석을 통하여, 관점이 환경의 가시적인 조건 변화에 있는 터렐의 작품과, 직접적인 그림의 상황변화와 시간에 의한 기억에 중점을 두고 있는 연구자의 작품과는 차이점이 있으며, 관객의 참여 유도라는 관점과 존재하다가 또다시 사라지는 일루전의 성질을 갖고 있다는 점에서 그 공통점이 있음을 언급하였다. 연구자의 작품은 현대 회화의 빛을 이용하는 방법에 대한 결과물이다. 많은 동시대 작가들이 빛을 적극적으로 끌어들임으로써 작품에 확장성을 이루려 했던 전통에 서 있다. 연구자는 회화의 범주 속에 빛을 적극적으로 활용하는 방법으로 투과의 방법을 선택하였으며, 형태나 형상의 이미지를 변형, 해체시키고자 빛의 양과 질에 의한 투과 방식을 회화적인 범주 내에서 직접적으로 이용하고 있다.

한국 모노크롬 회화의 특성과 점의 조형성 연구

김인철 홍익대학교 미술대학원 2010 국내석사

본 연구는 모노톤 추상회화에 동양 정신과 한국적 가치를 부여함으로써 이상적인 한국적 현대미술로 부각된 1970년대 한국 모노크롬 회화의 형성과정과 특성을 밝히고, 본인 작품에 나타난 점의 조형성과 내적인 요소로서 모노크롬 회화의 다양한 표현 가능성에 대해 연구해 보는데 있다. 모노크롬(monochrome)은 한마디로 정신성으로 물들여진 일종의 세계이다. 모노크롬은 우리의 자연관과 결코 무관한 것이 아니며, 모노크롬 속에 담겨진 자연은 어떤 객관적인 대상세계가 아니라, 인간의 정신과 함께 생성하는 보다 원천적인 의미의 자연이다. 모노크롬 회화가 바로 그와 같은 자연관에 상응하는 예술형태로, 작가의 인격과 사상을 기반으로 기교에 구애됨이 없이 자연관을 대상으로 표현한 정신성의 산물이다. 한국 모노크롬 회화는 서구적 구조 개념인 평면성과 한국적 정서인 흰색이 접합된 단순한 서양식 그림이기 전에, 단색 표현의 전형을 이루어내고 고도의 정신세계를 암시하는 회화 양식에까지 도달했다고 할 수 있다. 한국 모노크롬 회화는 1970년대 모노크롬 화가들에 의한 단색의 표현과 색채에 대한 이론들을 배경으로 표현이 시작되었으나, 오늘날 현대미술에서는 작가들의 주관적 감정이 투영되어 내면세계의 표현에 이르렀고, 모노크롬 회화의 표현 영역은 무한대로 확장되어 나타나고 있다. 또한 본인의 작품에 있어서 모노크롬의 형식과 내용에서 점의 표현방법이 현대작가들에게서 보여 지는 특징적 경향들이 부분적으로 포함되어 있으며, 최근 현대작가 작품들에서도 점은 다양한 의미와 방법으로 표현되고 있다. 이러한 점은 기계적 복제, 이미지의 표현, 시각적 움직임의 표현과 반복적 표현수단으로 현대미술에서 사용되고, 작가의 주관적 감정이 투영된 내면세계의 표현으로서 현대미술 흐름 속에 보여 지고 있다. 또한 점의 표현 가능성은 제한적이지 않고 무궁무진하며, 훌륭한 조형적 소재가 되며, 많은 작가들이 점이라는 조형요소를 통해 다양한 사고와 방법으로 점을 표현하고 있다. 본인은 이러한 점의 다양한 표현 가능성을 전통과 한국미를 기반으로 모노크롬 회화를 통해 한국 정신주의 전통을 접목시킴으로써 새로운 조형세계를 추구하고자 한다. In this study, abstract paintings monotone Korean oriental spirit by giving value to the ideal of Korean contemporary art in the 1970s Korea outlined the formation process and characteristics of monochrome painting said, and my work is shown in the dot as an element of the plastic and the internal variety of monochrome painting was to study that is expressed about the possibility. Monochrome in a word, a kind of spirit the world is colored castle. Monochrome is unrelated to our nature, and never, nor any objective nature is contained in the monochrome world, not the destination, generating more than with the human spirit and meaning of the source is natural. Such a view of nature and the monochrome paintings that match the personality of the artist as an art form based on the techniques and ideas, without giving regard to the nature of the mental representation of the target is the product. Structure of the western concept of monochrome painting Korea and Korean idealism flat white before it is bonded a simple Western-style painting, achieved a solid representation of a typical highly suggestive of the spiritual world has reached a conversational style can be up to. Korea monochrome painters of the 1970s by painting a solid color for the expression and representation theory was initiated in the background, contemporary art is reflected in the authors' subjective feelings had grown to an expression of the inner world, the areas of monochrome painting appears to have expanded to infinity. And in my work, in form and content of monochrome dots to represent the characteristic trends shown from contemporary artists are included in part, the recent works of contemporary artists who are represented by dots are various means and methods. The representation of today's dot mechanical replica of the image representation in contemporary art, as a visual representation of the repetitive motion is used as a means, the artist's subjective expression of inner feelings as a reflection of contemporary art are shown in the flow. The dot representation of the possibilities are endless, and without restrictive material is never a good plastic, and many writers through the various design elements of the dot a dot represent the thoughts and ways are. I represent the various possibilities of these dot based on tradition and Korea traditional beauty mental state through the monochrome paintings combining tradition is to seek a new plastic world.

현대회화에서 감각의 융합과 주체의 위치 : 촉각적 시각성을 중심으로

정지현 홍익대학교 대학원 2016 국내박사

The goal of this study is to criticize the ocularcentrism that has dominated perceptions of modern painting and to seek new methodologies in painting through which tactility reactivates visuality by focusing on the potential of tactility, while examining the variability of subjects suggested in this thesis. Haptic visuality is the keyword for my paper that is used for examining the subject and seeking ways to combine visuality and tactility in painting. This thesis intended to adopt this term haptic visuality and its methodology to my own artworks in order to verify its possibilities. Ultimately, I discussed how the fusion of sensations in expression attain meaning in painting and how this experiment will influence the position of subject in conventional painting. Visuality has been acknowledged as the most valuable sense used in approaching and understanding things objectively, and it has kept its privileged status throughout the modern era and until now. As Descartes worked on the desomatization of visuality, this belief towards the superiority of visuality played an important role in separating the body and mind, subject and object, and therefore reinforced a dualistic world view. However, as criticism towards ocularcentrism emerged in the late 20th century, tactility was brought into focus as an alternative sense, emphasizing a holistic perception through the medium of the body. In philosophy, Maurice Merleau-Ponty accepted tactility as principal bodily subjectivity in post-phenomenology. Based on the idea of chair and le chiasme, he suggested a new relationship between subject and object by theorizing the ontology of a fusion of the senses. Luce Irigaray related tactility to the maternity-femininity that has been ignored in conventional philosophy, stressing its role as a sense that mediates within the established dualism. In painting, craft skills and materials came in as a way to emphasize the bodily experience and materiality, which in emphasizing tactility, broke the hierarchy between genres. Bodies were used as tool or materials to bring tactility into focus and to challenge the hierarchy of senses. Through re-examining the critical thinking on the ideal of visuality and the philosophical and historical phenomena implied in tactility, I called for the necessity of the fusion of tactility and visuality. Haptic visuality can be the alternative term. Haptic vision is different from the optical method that is based on fixed relationships between a subject and object. It is an overall sense that understands things through slow repetitive observation. In this process of observation, the gaze and the surface are amalgamated, keep changing their focus, translate the surface into skin and body, and provoke erotic and fearful emotions. Therefore, the inter-being sense that facilitates understanding relationships with others comes into reality. In this regard, tactility could reactivate visuality in which the strength of tactility lies. This thesis converts the understanding of haptic visuality into a painterly method through notions of surface as flesh and transformation of body. I will look at examples of artworks by others to see how they used these ideas to seek new possibilities of expression in painting and compare them with my own artworks. Below is a summary of the process of this study. First, to study surface as flesh and transformation of body, I selected Yayoi Kusama (1929~) and Ellen Gallagher (1965~) as examples. I reviewed the Matrixial Gaze theory of Bracha Lichtenberg Ettinger that emphasized the coexistence of subject and object and used this theory as a tool of interpretation, analyzing their artworks in relation to haptic visuality. These two artists created matrixial space in their works using net/web and made it possible for subjects and others to intersect. Surface for Kusama is a place to remove and discover herself at the same time while, for Gallagher, it is a place where transformation happens. I stressed that these methodologies can be suggested as a possible way to embody haptic visuality in painting and discussed in relation the idea of inter-being. Additionally, to analyze haptic visual expressions and visual languages in my own artworks, the formality of the artworks has been dealt with in terms of various aspects, and each aspect was analyzed separately by types based on their emphasis. In this analysis, I examined the haptic information that implies not only skin and body, but also exposes disparate, wounded signifiers on the surface. The information included visual factors, contrast and fusion, vibrations between multi-layers of flesh, and transposition/cross/infiltration between perception and meaning that evoke uncanniness and illusion. Each of these aspects was studied in terms of how they organically relate and create haptic visual effects together. The study of each factor included visual languages such as juxtaposition, transposition, transformation of body, and expansion of surface. Lastly, I compared these example artworks to my own artworks, to verify how surface as flesh and transformation of body in my own artworks emphasize a sensorial flow and rhythm by means of exposing the flexibility of form and instigating an active visual vibration. In conclusion, I argued that by focusing on the methods that realize the fusion of senses by employing haptic visuality through forms of expression — such as the introduction of haptic shapes and transformation, emphasis on flesh-surface, a subversion of visual metonymy, and expansion to surfaces—I intended to argue that invisible and undefinable things obscured by ocularcentrism can be expressed in painterly means. The fusion of sensorial expression becomes a cornerstone in which interactions occur — between haptic visual subjects and artworks and between artworks and viewers. As a result, the boundary of subject will keep changing and expanding, generating new boundaries. 본 연구는 근대의 회화를 지배해 온 시각중심주의(ocularcentrism)를 비판하고 촉각의 가능성에 주목함으로써 촉각이 시각을 재활성화할 수 있는 회화적 방법론을 탐구하는 한편, 여기서 제기되는 주체의 가변성을 고찰하려는 데 목적이 있다. ‘촉각적 시각성(haptic visuality)’은 전자의 문제를 고찰하는 키워드라 할 것이며, 회화에서 촉각적 시각을 형상화하기 위해 시각과 촉각이라는 두 감각의 융합적 표현방법을 모색하는 일은 본고의 절차가 된다. 이들의 키워드와 절차를 빌려 연구자의 작품에 이를 적용하고 그 가능성을 검증하려는 데서 본고는 시작한다. 그 결과 감각의 융합적 표현이 회화에서 어떠한 의미를 가질 수 있으며, 궁극적으로는 이 시도가 통상 인식되어온 회화에 있어서 주체의 위상에 어떠한 영향을 주게 될 것인 지를 밝히고 있다. 시각은 역사적으로 서구 문화에서 객관적 실재에 접근 가능한 최고의 감관지각으로서 인식되어 왔고 근대기를 통해 지금까지 줄곧 그 지위가 특권화되어왔다. 이러한 시각의 우월성에 대한 믿음은 데카르트에 이르러 시각을 탈신체화함으로써, 신체와 정신, 주체와 객체의 분리를 초래했고, 이원론적 세계관을 강화하는 데 주도적인 역할을 하였다. 그러나 20세기 중반에 이르러 시각중심주의에 대한 비판의 움직임이 시작되면서 촉각을 그 대안감각으로 주목하여 신체를 통한 통합적 인식을 강조하는 양상으로 발전되었다. 철학적으로는 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)가 촉각을 신체 주체 기반으로 용인함으로써‘살(la chair)’과‘키아즘(le chiasme)’을 중심으로 융합 감각의 존재론을 시도하여, 주체와 대상과의 새로운 관계성을 제시한 바 있다. 한편, 이리가레(Luce Irigaray)는 촉각을 기존 철학이 배제해 온‘모성적-여성적인 것(maternal-feminine)’과 연관시키고‘감각적 초월(the sensible transcendental)’로서 기존의 이분법을 가로지를 수 있는 매개적 감각으로 강조하였다. 회화에 있어서는, 회화의 외적 장르인 수공예 재료와 기법을 도입하여 체화된 경험과 물질성을 강조하여 촉각을 강화함으로써 장르 간 위계를 무너뜨리거나, 신체를 직접 도구나 재료로 활용하거나 재현하여 촉각을 강조함으로써 감각의 위계에 도전하는 양상으로 나타났다. 연구자는 시각에 대한 이상과 같은 비판적 고찰과 촉각에 함의된 철학적, 미술사적 현상을 재검토함으로써, 회화에서 촉각과 시각의 융합의 필요성을 제기하고, 이에‘촉각적 시각성’을 주목하였다. 촉각적 시각은 보는 주체가 시각장을 관장하면서 대상을 분별하는 광학적 시각과는 달리, 응시를 거듭하여 점차적으로 본질을 파악해 나가는 종합감각이다. 이는 응시를 발하는 과정에서 응시의 표면과 결부되어, 지속적으로 초점을 변경하며, 결부된 표면이 피부와 몸을 연관시켜 에로틱하고 공포스러운 감정을 유발케 하는 특징이 있다. 이에 의해 타자와의 관계를 지향하는 상호주체적인 감각이 가능하다는 데서 촉각을 통해 재활성화 된 새로운 시각성이 갖는 의미가 있다. 이러한 촉각적 시각을 발할 수 있는 회화적 방법으로‘살(flesh)로서의 표면’과‘신체의 변형(transformation)’을 본고의 검증하고자 하는 문제로 제시하였다. 이를 위해, 연구작과 유비적 관점에서 논의할 수 있는 표본작가를 선정하여 이들이 시도한 촉각적 시각의 회화적 표현의 탐색여정을 고찰하고, 이들과의 유비관계 아래 연구자의 작품을 고찰하고자 하였다. 이 절차를 빌려 본고의 결과를 요약하면 다음과 같다. 첫째,‘살로서의 표면’과‘신체의 변형’을 고찰할 수 있는 야요이 쿠사마(Yayoi Kusama)와 엘렌 갤러거(Ellen Gallagher)를 표본작가로 선정하였다. 그리고 주체와 타자의 공존을 강조하는 에팅어(Bracha Lichtenberg Ettinger)의 매트릭스적 응시(the Matrixial Gaze) 이론을 주요 해석의 도구로 이들을 촉각적 시각과 연관시켜 분석하였다. 두 작가가‘망(net/web)’에 의한 매트릭스 공간을 창출함으로써 주체성과 타자성의 만남을 논의할 수 있었다. 또한 쿠사마는 표면을 자기 소멸과 자기 현전을 확인하는 장으로, 갤러거는 표면을 변형을 이루어 나가는 장으로 활용하고 있음을 확인할 수 있었다. 이러한 표현방식들이 촉각적 시각을 형성하는 회화적 표현의 가능성으로 제시될 수 있으며, 상호주체적인 문제와 연관 지어 논의될 수 있음을 부각시켰다. 다른 한편, 연구자의 작품에서 촉각적 시각과 연관된 표현방법과 회화적 어법의 논의를 위해, 연구작의 형식적 특성을 여러 국면적 요소로 나누어 논의하고, 국면적 요소의 강조점에 따라 유형별로 분류하여 분석하였다. 국면적 요소의 분석에 있어서는, 피부나 몸을 암시할 뿐만 아니라 상처 입은 이질적 기표를 표면에 드러내는 촉각적 정보를 고찰하고, 이것들이 드러내는 시각적 요소의 대비와 융합, 다층적‘살-표면’의 틈새들의 진동, 그리고 감각과 의미의 상호 전위⋅교차⋅침투를 통한 언캐니와 환상성의 발현으로 나누어, 이것들이 유기적으로 구성되어 촉각적 시각을 끌어들이는 과정을 다룸으로써 연구작의 정황을 고찰하였다. 이들의 유형별 분석에서는 병치와 전위, 신체의 변형, 표면으로의 확대와 같은 시각어법들에 주목하였다. 마지막으로, 표본작가와의 비교적 고찰을 통해 연구작의‘살-표면’과‘신체의 변형’이 형상의 유동성을 드러내고 동적인 시각적 진동을 유발함으로써, 감각의 흐름, 리듬을 강조하고 있음을 확인하였다. 본고는 연구작에 있어서 촉각적 형상의 변형,‘살-표면’의 강조, 시각적 환유의 전치, 표면으로의 확대 등의 표현형식을 통해 촉각적 시각을 끌어들여 감각의 융합을 이루어내는 방법들에 주목함으로써, 시각중심주의로 인해 가려졌던 비가시적이고 규정할 수 없는 것들을 회화적으로 드러낼 수 있음을 논증하고자 하였다. 또한 이러한 융합 감각의 표현은 촉각적 시각의 표현주체와 작품, 그리고 작품과 보는 주체가 상호주체적으로 교류하는 바탕이 되며, 주체의 체현과 신체적 변용을 추동함으로써, 주체의 경계가 지속적으로 변동되고 생성될 수 있다는 것을 결론으로 강조하였다.

'그리드'를 통한 이미지의 회화적 변용 연구 : 연구자의 <잔상> 연작을 중심으로

현종광 홍익대학교 대학원 2020 국내박사

이 논문은 연구자의 <잔상(After-image)> 연작을 분석함으로써 시적 회화의 구조인 그리드와 이미지의 상호작용을 통한 의미 생성의 가능성을 탐구하는 데 그 목적이 있다. 연구자는 표현의 순수성이라는 한계를 극복하기 위해 그리드 형식을 산발적이지만 지속적으로 회화적 방식에서 추구해 왔으며 디지털 코드의 배열 방식으로 전환시키기도 하였다. 이와 같은 일련의 회화 작업을 통해서 연구자는 그리드의 역사성을 회화적 관점에서 재고찰하였고, 이를 변용하는 과정에서 나타날 수 있는 전용과 사용을 실험해왔다. 연구자의 연작 분석을 위해 ‘그리드,’ 상징주의적 시학, 예술적 변용, 그리고 포스트프로덕션 등의 개념이 동원되었다. 연작 분석을 위한 사전 작업으로서 ‘일탈의 체계와 시적 뉘앙스,’ ‘예술적 변용과 포스트프로덕션,’ ‘이미지의 회화적 변용 가능성’에 관해서 알아보았다. 첫째, 뉘앙스를 재현하고자 그리드와 이미지가 활용된 연구자의 ‘잔상’이라는 연작들이 보여주는 시적 환기를 이해하는 데 있어서 크리스테바의 문학이론과 단토의 예술 철학 그리고 부리요의 포스트-프로덕션의 전략이 그 이론적 바탕이 되었다. 이러한 이론적 배경에서 예술 작품을 텍스트, 즉 의미실천으로 상정함으로써 시적 회화의 요소들이 가지는 의미의 다층성과 가변성에 대한 이해를 도모하였다. 현대 미술계에서 새로운 의미 생성의 주요한 방식인 예술적 변용 사례에 대한 분석을 위해 뒤샹의 <샘(Fountain)> (1917), 워홀의 <브릴로 박스(Brillo Box)>(1964), 그리고 마이클 하이저(Michael Heizer)의 <부유하는 덩어리(Levitated Mass)>(2012)라는 구체적인 사례에 대한 분석을 수행하였다. 둘째, 그리드와 이미지의 상호작용을 통한 의미 생성에 관한 논의에서는 크라우스의 그리드 개념을 살펴보고 그리드가 은유적으로 표현되었거나 변용된 작품들에 대한 분석을 수행하였다. 상징주의 화가 오딜로 르동의 ‘창문의 불투명성’과 러시아 형식주의 화가 에릭 블라토프의 ‘양가적 도피공간,’ 아그네스 마틴의 그리드를 내포한 ‘순수 회화,’ 그리고 그리드의 생성 장을 디지털 공간으로까지 확장한 존 사이먼의 <모든 아이콘(Every Icon)>을 분석 대상으로 삼았다. 시적 회화의 구조로 그리드를 수용한 작품들을 통해서 시적 회화의 구조로서의 그리드가 매우 다양한 스펙트럼으로 변용 가능하다는 점을 알 수 있었다. 위와 같은 이론적 검토 및 사례 분석을 바탕으로 연구자가 그리드를 시적 회화의 구조로 수용하고 이를 변용함으로써 추구하고자 했던 바를 시기별로 탐색했다. 첫 번째 시기인 <메이크업(Makeup)> 연작(1997-2009)에서 연구자는 선(線)에 관한 다양한 실험적 표현에 천착하면서 우연적으로 그리드의 단초를 발견하였다. 두 번째 시기인 <아이콘과 그리드의 꿈(A Dream of Icons and Grids)> 연작(2014-2017)에서부터 그리드가 시적 회화의 구조로 명시적으로 도입되었다. 이 시기에 연구자는 그리드를 매개로 ‘콜라병의 추억’과 같은 시적 환기를 의도하였다. 세 번째 시기인 <잔상과 반복시(After-image and Palinopsia)> 연작(2017-2018)에서 연구자는 그리드의 변용을 통해서 시적 회화의 장소성에 천착하였다. 네 번째 시기인 ‘창작 스튜디오(C-1) 보고서: CMYK 방식’(2019)에서 연구자는 단편적인 그리드와 색채의 실험을 수행하기 위해 풍경화, 정물화, 초상화와 같은 전통적인 회화장르의 규칙을 그리드 구조 안에서 어그러트림으로써 잔상, 즉 시간성을 포착하고자 노력하였다. ‘시적 회화’를 추구하는 연구자의 연작은 그리드를 전유하여 그것을 예술적으로 재배치하는 작업이라고 할 수 있다. 그리드가 사용된다는 점에서 연구자의 작업은 모더니즘 회화의 역사성에 거주하지만, 그리드가 뒤흔들리고 침해된다는 점에서 연구자의 작업은 모더니즘 회화로부터 일탈하여 시적회화로 나아간다. 연구자가 추구해온 ‘시적 회화’는 그리드를 내포한 상징적이고 함의적인 변용을 위한 장소이며 고정된 규율로부터 다양한 위반을 시도하는 회화적 실천이다. The purpose of this study is to explore the possibility of semantic generation through the interaction between poetic painting and structural grid by analyzing the After-image series by the researcher. As an attempt to overcome the limitations of purity of expression, the researcher has been consistently albeit sporadically pursuing the grid in a pictorial way and has switched it to the arrangement in digital codes. Through a series of painting works, the researcher has reviewed the historicity of the grid from a pictorial perspective and has tested the possible diversions and usages that could emerge from its transfiguration process. For the analysis of the researcher’s series, such concepts as grid, symbolic poetics, artistic transfiguration and post-production were used. As a preliminary work for the analysis on the series, the research was made on the ‘system of deviation and poetic nuances’, ‘artistic transfiguration and post-production’, and ‘possibility of pictorial transfiguration of images. Firstly, Julia Kristeva’s literature theory, Arthur Danto’s artistic philosophy and Nicolas Bourriaud’s post-production strategy became the theoretical foundation in understanding the poetic awakening that was shown in the researcher’s ‘After-image’ series where grid and image were utilized in reproducing the nuance. In this theoretical background, the aim was to gain understanding about the multilayers and variability of the poetic pictorial elements by postulating the artistic piece text, that is the practice of the meaning. For the analysis of the examples of artistic deviation which has become the major way of creating new meanings in modern art, the analysis of the specific cases was made on the Fountain by Marcel Duchamp (1917), Brillo Box by Andy Warhol (1964), and Leviated Mass by Michael Heizer (2012). Secondly, for the purpose of discussing the creation of meaning through the interaction between grid and image, Rosalind E. Krauss’ concept on grid was examined and the analysis was made on the pieces that include metaphorical expression of grid deviation. The subjects of such analysis included ‘Stained Glass Window’ of the symbolist painter Odilon Redon, ‘Ambivalent escape’ by Russian formalism painter Eric Bulatove, grid connoting ‘Innocence’ by Agnes Martin, and Every Icon by John F. Simon Jr. that expanded the boundary of grid creation to a digital space. The study on the pieces that accommodated the grid as a poetic pictorial structure showed that the grid as a poetic pictorial structure can be deviated to diverse spectrum. Based on the above theoretical review and case analysis, the researcher’s intention and purpose of accommodating and deviating the grid as a poetic pictorial structure were examined in time frame. Through the Make up series (1997~2009) in his first period, the researcher stumbled upon the clue to the grid while inquiring diverse experiment expressions on the line. The second period that is represented by A Dream of Icons and Grids series (2014~2017) was when the grid was explicitly introduced as the poetic pictorial structure. During this time, the researcher intended the poetic awakening to be like the ‘Memory of Coca-Cola bottle’ by using the grid as the medium. During the third period of the series After-image and Palinopsia (2017~2018), the researcher explored the sense of poetic pictorial place through the deviation of the grid. In the fourth period with his ‘Creative Studio (C-1) Report: CMYK method’ (2019), in order to conduct experiments on fragmentary grid and color, the researcher strived to capture the after image; in other words, the sense of time by skewing the rules of those traditional painting genres such as landscape painting, still life painting and portrait within the grid structure. The series of the researcher who pursues ‘poetic painting’ can be defined as a process of appropriating the grid and artistically relocating it. It can be said that the researcher’s works reside in the historicity of modernism painting in the sense that the grid is used. However, his works have also broken away from modernism painting and made their way forward to poetic painting in the sense that such grid is disturbed and infringed upon. The ‘poetic painting’ pursued by the researcher is the place for the symbolic and metaphoric deviation that connotes the grid and the pictorial practice of attempting various violations of the stipulated disciplines.

東洋繪畵의 經營位置에 의한 餘白의 美 硏究

이승숙 (李承淑) 弘益大學校 大學院 2006 국내박사

From two viewpoints the writer investigated the beauty of space by overall arrangement and composition of a picture in Oriental painting. First, she tried to analyze through historical material and arrange systematically the existing methodology of dealing with space revealed by the overall arrangement and composition of a picture as part of the composition of a picture. Secondly, she understood the difference between a traditional viewpoint and her viewpoint about the beauty of space comparing both of them with each other. Some important facts about the exploration of how to use space in the composition of a picture could be found in the formation and development of overall arrangement and composition of a picture and in the creating principle and intention for successive works. Since most of preceding studies and literature materials limited the discussion about how to use and represent space to landscape painting in India ink, the beauty of space has been discussed centering on the painting. However, questioning that the space of Oriental painting is but the one used in overall arrangement and composition of a picture which can be pursued only in the painting, she has studied the use of space in a picture through composition of objects and harmony of colors among various plastic elements mainly doing color-oriented works. It allowed me to recognize that how to apply the method and effect for space use receiving an in-depth study in the painting to colored landscape painting, figure painting, and flower-and-bird painting was worth studying systematically. It motivated me to evaluate newly and recognize the beauty of space among the elements for overall arrangement and composition of a picture, which are in charge of the composition of a picture. First, in creating a work she tried to understand the essence of an object, analyze the characteristic and nature of overall arrangement and composition of a picture in charge of the spirituality internal to it, and arrange from the viewpoints of Confucian, Taoist and Zen ideas the aspects peculiar to Oriental ideas connected with Oriental traditional thinking. Secondly, I provided a momentum for evaluating newly and recognizing the beauty of space in Oriental painting by analyzing a technique and a form in a method of using space as an important element of determining overall arrangement and composition of a picture. She explored and arranged the use of space in charge of the composition of a picture in Oriental painting in the concrete methods such as how to use wide placement, the contrast and harmony of the true and the false, rhythmic harmony, and visual effect of overall arrangement and composition of a picture, understood the process in which the beauty of space was formed and its in-depth significance, and arranged and presented the various methods of representation in her work based on the study and exploration. In particular, she examined the expanded representation and significance of space use which had not properly been recognized in the field of a colored picture contrary to a painting in India ink. She studied that the boundary for the representation and appreciation of space was unlimited to one field of painting by studying and analyzing it in connection with other fields of art which had something in common with it in techniques or languages of representation. The writer considered the aspects of similar forms and spirits as the methods of understanding and representing the essence of an object in creating a work. She generally considered the aspect of perfecting knowledge by studying the principle of an actual thing for the representation of revealed forms corresponding to the aspect of similar forms, and tried to reach the stage of ‘materialization’ united with the spirit of the subject of creation for the formless forms corresponding to the aspect of representing an artist's inner world as well as the external shapes of things. She tried to reach the stage of spiritual cultivation in pursuit of the boundary between ‘mental vanity’ and ‘sitting quietly and attaining the state of perfect selflessness’, which were presented by Chuang-tzu, to express the spirituality internal to it. She recognized that the projection of the cultivation on a work could convey internal essence as well as external forms to a picture. It was because the image of the form represented in a picture was based on the aesthetic experience got from realty. In the concept of space and a method of representing it, she explored and analyzed the basic concept of space, arranged the concept of space shown in Oriental ideas dividing it into the concepts of space in Confucianism, Taoism and the Zen sect. For the formation and transition of‘overall arrangement and composition of a picture', she examined its general flow from the six painting laws of Hsieh ho, who presented its concept for the first time in Wei - Jin - Nan - Pei - Chao, through the theory that we should establish composition with precise thinking when we paint, which was presented by Gu Kaizhi in the Dong Jin Dynasty, and Guo Xi and Hanjol in Northern Song and Huang Gongwang in Won to Chung and modern times. For the visual laws and painting meanings of Oriental painting, she explored the concept of moved points of view and its use in a work as well as the discussion of the concept of remoteness and the various methods of using it. She arranged it by taking the example of the theories of painting by Guo Xi and Hanjol and Huang Gongwang and investigating their individual triadic approach. She investigated the technique of representing space concretely dividing it into a way to use wide placement, the contrast and harmony of the true and the false, rhythmic harmony, and visual effect of overall arrangement and composition of a picture. In particular, she tried to discover the connection of the effect with the work created by her by investigating it dividing it into the effects of space used by India ink and by colors. She explored ‘overall arrangement and composition of a picture' from her work in the following ways. The first way was to understand what aesthetic effect she could get through space used by formal similarity of material and by representation of an artist's inner world as well as the external shapes of things, and analyze necessity and accidentality of space use for revealing the effect and ‘spirit’and‘elegance’in a technique and a color. She analyzed the beauty of space pursued concentratively in this thesis by classifying the composition, which corresponds to the formal aspect of overall arrangement and composition of a picture, into a diagonal line, composition of marginal angle, horizontal and vertical compositions, and bird's eye view composition. As shown in the subject of this thesis called ‘A study on the beauty of space by overall arrangement and composition of a picture in Oriental painting', studying and exploring the aesthetic effect of space expressed as what is called overall arrangement and composition of a picture showed that traditional aesthetic senses and contemporary representation which were harmonized with each other could fully be implemented in the creation of a work. In overall arrangement and composition of a picture by formal similarity of material and by representation of an artist's inner world as well as the external shapes of things she represented a sense of space or perspective through space between forms by stressing the aspect of perfecting knowledge by studying the principle of an actual thing when representing it. In particular, for the aspect she understood its mode of life and organizational structure and represented its form, which pursued classic ornamentality and symbolism and delicate reality by the effect of Hui zong's Painting of A Dove on A Peach Tree among successive works. Also, I can take the example of Dansanunggu's Painting of A Pine Tree Covered With White Snows [Painting 54] as a Japanese successive work similar to her work in character, which stressed delicate, sensuous aspects and heightened elegance by using a gold color in the background. It is the beauty of space which can be seen in a work treating background with colors, which is shared by〔Painting 55〕, 〔Painting 66〕, 〔Painting 67〕, 〔Painting 68〕, and〔Painting 73〕 among her works. From an ideal aspect it will be said to have something in common with ‘untouched nature’, which harmonizes the contrasts between dynamicity and staticity, between yin and yang, which are mentioned in Taoism. The composition of a picture includes biased, vertical, horizontal, and mixed compositions. The composition on which the greatest weight is placed is the first, to which 〔Painting 61〕,〔Painting 6 2〕,〔Painting 63〕, 〔Painting 76〕,〔Painting 77〕,〔Painting 86〕, and〔Painting 90〕belong. She could discover space as an element of overall arrangement and composition of a picture through the paintings of arranging broad and narrow space appropriately by the effects of the successive artists of Wang Lingguan, Sulchonjugye and Mugwan. The examples of the second, the third and the fourth compositions include 〔Painting 91〕,〔Painting 92〕,〔Painting 93〕, 〔Painting 94〕,〔Painting 95〕, 〔Painting 96〕,〔Painting 97〕and 〔Painting 98〕, which can be said to practice no difference from ability by showing a change in a picture in harmony of the true and the false, of the thin and the thick and representing another form not revealed besides a form through space. However, the writer who is affected by successive artists has the compositional aspect and the spiritual aspect similar, but in a technique is different from them in dealing with background in her own peculiar brushstroke as cannot be seen in successive works and in representing space with the concepts of ‘nothingness' and ‘emptiness'. What she felt acutely through this study was that she should establish the identity of her work by succeeding to, changing and re-creating tradition based on the historical heritage left by successive excellent painters and theorists. Putting together all these things showed that establishing the identity in the world of work pursued and oriented by her required searching the direction in future works by mixing tradition with modern times in a creative way, which is just the purpose of study in this thesis. 필자는 東洋繪畵에 있어서 經營位置에 의한 餘白의 美를 두 가지 관점에서 고찰 하였다. 첫째, 畵面構成의 일환인 經營位置로 드러나는 餘白의 처리방법에 대한 기존의 方法論을 史料를 통하여 分析하여 체계적으로 정리하고자 하였으며, 둘째, 餘白의 美에 대한 傳統的인 觀點과 筆者의 觀點을 比較하여 그 差異點을 把握하였다. 畵面構成에서의 여백의 運用方法에 대한 探究를 經營位置의 形成과 展開 및 歷代 作品들의 創作原理와 意圖에서 몇 가지 중요한 사실들을 찾아낼 수 있었다. 대부분의 先行硏究와 文獻資料에서 언급하는 餘白의 運用과 그 表現方法은 거의 水墨 山水畵에 집중되어 있었기 때문에 여백의 미는 수묵 산수화를 중심으로 논의되어 왔다. 그러나 동양회화의 여백은 수묵 산수화에서만 추구할 수 있는 경영위치로서 공간 운용에 지나지 않는 것인가? 하는 문제를 갖고 필자는 주로 채색 위주의 작업을 하면서 여러 造形要素 가운데 事物 간의 構成 및 色彩 간의 調和를 통한 화면공간의 운용문제에 대해 연구해 왔다. 이를 통하여 수묵 산수화에서 심도 있게 연구되어 온 여백 운용의 방법과 효과를 채색 산수화, 인물화, 화조화 등에도 응용할 수 있는 방법에 대해 체계적으로 연구해 볼 만한 가치가 있다고 인식하였다. 東洋繪畵의 畵面構成을 담당하는 經營位置의 要素 가운데 餘白의 美를 새롭게 平價하고 認識하는 계기를 마련하였다. 첫째, 작품창작에 있어서 事物의 本質을 파악하여 그 안에 내재된 精神性을 담당하는 경영위치에 대한 特徵과 性格을 分析하여 동양의 傳統的 思惟와 결부된 특유의 東洋思想的 側面을 儒, 道, 禪思想의 觀點에서 정리하고자 하였다. 둘째, 經營位置를 결정짓는 중요한 요소인 餘白을 運用하는 方法에 있어서 技法的인 部分과 形式的인 部分들을 分析하여 동양 회화의 여백의 미를 새롭게 평가하고 인식하는 계기를 마련하고자 하였다. 동양회화의 화면구성을 담당하는 여백의 운용을 布置의 운용방법, 虛實의 대비와 조화, 節奏의 조화, 經營位置의 시각적 효과 등의 구체적인 방법을 통해 탐구하여 정리함으로써 여백의 미의 형성과정과 그 심층적 意味를 파악하고, 이러한 연구와 탐색을 바탕으로 필자 작품의 다양한 표현방법을 정리하여 제시해 보고자 하였다. 특히 水墨&#30059;와는 달리 彩色畵 分野에서 제대로 인식되지 못했던 餘白의 運用에 대한 表現性의 擴大와 그 意味를 살펴보고자 하였다. 이를 통해 表現技法이나 表現言語 측면에서 공통점을 갖는 다른 藝術分野와 연계하여 연구 분석함으로써 여백의 표현과 그 감상의 境界가 결코 회화 한 분야에만 국한되지 않음도 연구하였다. 필자는 작품창작에 있어서 私物의 本質을 把握하여 표현하기 위한 방법으로 形似的인 측면과 神似的인 측면을 함께 고려하였다. 形似的인 측면에 해당하는 드러난 形象의 表現은 대체로 格物致知的 측면을 고려하였으며, 寫意的 側面에 해당하는 無形의 形은 創作 主體의 精神과 合一되는 ‘物化’의 경지에 이르고자 노력하였다. 그 안에 內在된 精神性을 表出하기 위하여 莊子가 제시한 ‘心齋’와 ‘坐忘’의 경계를 추구하면서 精神的 修養의 경지에 이르고자 하였다. 이러한 精神的 修養이 작품 속에 투영될 때 화면에 外形的인 形態와 더불어 內在된 本質도 함께 전달될 수 있다고 인식하였다. 화면 속에 표현된 形象의 이미지는 現實에서 體得한 審美的 經驗을 바탕으로 이루어지는 것이기 때문이다. 餘白의 槪念 및 表現方法에서는 餘白과 空間의 기본개념을 탐구하고 분석하면서, 東洋思想 속에 나타나는 餘白觀念을 儒家, 道家, 禪宗의 餘白槪念으로 나누어 정리하였다. 經營位置의 形成과 變遷에서는 위진남북조 시대에 최초로 경영위치의 개념을 제기한 謝赫의 六法을 중심으로 東晋의 顧愷之가 제시한 置陣布勢의 이론 및 北宋의 郭熙와 韓拙 및 元의 黃公望, 淸과 現代의 經營位置에 이르기까지의 전반적인 흐름을 살펴보았다. 東洋繪畵의 視覺法則과 繪畵的 意味에서는 遠의 개념 및 여러 가지 運用方法에 대한 논의와 더불어 散點透視에 대한 槪念 및 작품에서의 운용 등에 대해 살펴보았다. 여기서 遠의 개념에 대한 연구는 郭熙와 韓拙 및 黃公望의 繪畵理論을 예로 들어 각각의 三遠法에 대한 考察을 함으로써 遠에 대한 개념을 정리하였다. 餘白의 구체적 표현방법에 대해서는 布置의 운용방법과 虛實의 對比와 調和, 節奏의 調和, 經營位置의 視覺的 效果로 구분하여 고찰하였다. 특히 ‘經營位置의 視覺的 效果’에서는 水墨에 의한 空間運用의 효과와 彩色에 의한 空間運用의 효과로 구분하여 고찰함으로써 필자가 창작하는 작품과의 連繫性을 찾아보고자 하였다. 본인작품에서 본 경영위치’에서는 아래와 같은 방법으로 살펴보았다. 먼저 素材의 形似性과 寫意性에 의한 空間運用을 통해 어떠한 審美的 效果를 얻을 수 있는가를 파악하였고, 技法的인 부분과 色彩的인 부분의 效果 및 ‘氣’와 ‘韻’을 드러내기 위한 空間運用의 必然性과 偶然性 등을 분석하였다. 經營位置의 形式的 側面에 해당하는 構圖方面에서는 斜線, 邊角的 構圖, 水平 垂直構圖, 鳥瞰形 構圖로 분류하여 본 논문에서 중점을 두어 추구하는 餘白의 美를 分析해 보았다. 본 논문의 論題인 ‘東洋繪畵의 經營位置에 의한 餘白의 美 硏究’는 이른바 經營位置로 드러나는 餘白의 審美的 效果에 대한 硏究와 探索을 통해 傳統的인 美意識과 現代的 表現이 調和를 이루며 作品創作 속에 충분히 구현될 수 있음을 깨닫게 되었다. 素材의 形似性과 寫意性에 의한 經營位置에서는 사물을 표현할 때 格物致知的 측면을 강조하여 形象과 形象 사이의 여백을 통해 空間感이나 遠近感을 표현하였다. 특히 格物致知的 측면을 위해서 사물의 生態와 組織構造를 파악한 후에 형태를 표현하였는데 이는 歷代 作品 가운데 徽宗의 <挑鳩圖>의 영향으로 古典的 裝飾性과 象徵性 그리고 세밀한 리얼리티를 추구하였다. 또한 필자의 작품과 유사한 성격을 가진 일본의 역대 작품으로 團山應擧의 <雪松圖>〔圖54〕를 들 수 있는데 섬세하고 감각적인 측면을 강조하고 뒷 배경으로 金色을 사용하여 우아함을 고조 시켰다. 이는 彩色으로 배경을 처리한 작품에서 볼 수 있는 餘白의 美로 필자의 작품가운데〔圖55〕,〔圖66〕,〔圖67〕,〔圖68〕,〔圖73〕등이 이에 해당한다. 思想的인 면에서 볼 때 老莊思想에서 말하는 動과 靜, 陰과 陽의 대비를 조화시킨 ‘無爲自然’과 相通하는 것이라 하겠다. 畵面構成的인 측면에서 볼 때 偏頗的인 構圖의 작품과 垂直, 水平, 混合등의 구도를 볼 수 있는데 그 가운데 가장 많은 비중을 차지하는 구도는 偏頗的 構圖로 〔圖61〕,〔圖62〕,〔圖63〕,〔圖76〕,〔圖77〕,〔圖86〕,〔圖90〕등이 속한다. 歷代作家 王詵, 雪村周繼, 無款 등의 영향으로 넓은 여백과 작은 여백을 적절하게 안배한 그림을 통해 經營位置의 要素인 餘白을 발견할 수 있었다. 垂直, 水平, 混合構圖로는 〔圖91〕,〔圖92〕,〔圖93〕,〔圖94〕,〔圖95〕,〔圖96〕,〔圖97〕,〔圖98〕등을 들 수 있다. 虛와 實, 疏密의 調和로 화면에 변화가 보이고 여백을 통해 형상이외의 드러나지 않는 또 다른 형상을 표현한 것으로 無以有爲의 실천이라 할 수 있다. 그러나 필자는 歷代 作家들의 영향을 받아 構圖的인 側面과 精神的인 側面은 類似性을 가지고 있지만 技法的인 部分에서는 歷代作品에서 볼 수 없는 필자 자신만의 독특한 筆法으로 배경을 처리하는 점과 色을 ‘無’. ‘空’의 槪念으로 餘白을 表現하는 것이 다른 점이다. 본 硏究를 통해 절실하게 느낀 것은 역대 훌륭한 畵家들과 理論家들이 남긴 歷史的 遺産들을 근거로 傳統을 繼承하고 變化시켜 再創造함으로써 筆者의 作品의 整體性을 確立해야 한다는 사실이었다. 이러한 모든 것을 종합해 볼 때 筆者가 追求하고 志向하는 作品世界의 整體性을 確立하기 위해서는 傳統과 現代를 創造的인 方法으로 융화시킴으로써 향후 作品의 方向性을 찾아야 함을 느꼈으며, 이 점은 바로 본 論文의 硏究目的이다.

현대 사회의 고독에 관한 이미지 표현 연구 - 연구자의 회화 작품을 중심으로 -

XU ZHANGQIANG 홍익대학교 대학원 2024 국내박사

본 논문의 연구 목적은 현대 사회에서 일반적으로 나타나는 소외와 고독이 회화적 표현으로 제시될 수 있는가이며, 고독은 사람의 깊은 감정 경험의 하나로써 20세기 중반 급속하게 확대되어 많은 사람의 관심을 받았다. 고독에 대한 연구는 주로 철학, 사회학, 심리학 분야에 집중되고 있으며, 철학 분야는 고독을 긍정적인 개인감정 경험으로 간주하여 창조와 사유 등 긍정적인 용어와 관련된다. 그러나 사회학과 심리학 분야는 고독을 부정적인 개인감정 경험으로 간주하여 실망, 고통, 무력감 등과 관련되고 있다. 따라서 현대화와 산업화의 지속적 발전에 따라 현대인에게 끼친 고독 심리를 사회학, 심리학, 철학적 관점에서 고찰하고, 이를 통해 드러난 고독의 유형과 의미를 회화 작품에서 어떻게 표현하는지 분석하였다. 회화 표현은 감정과 감성, 정신과 영혼의 시각적 제시일 뿐만 아니라 회화 형식은 강력하고 깊이 있는 표현 방식이므로 회화에서 고독감에 대한 시각 표현이 매우 중요하다. 본 연구는 회화의 고독감과 회화 표현 형식을 중심으로 예술가 작품의 고독감에 대한 표현 특징과 원인을 분석하였고, 또한 예술가의 인생 경험, 시대적 맥락, 사회 환경 등의 요소를 연결하여 작품을 분석하였다. 그리고 시각 요소인 색채, 구도, 인물 이미지 등을 바탕으로 다양한 예술가의 고독감 특징을 탐구하고, 연구자의 작품 에 구현된 고독감 특징을 고찰하였다. 구체적으로 본 연구는 에드워드 호퍼(Edward Hopper), 산유(Sanyu), 팀 아이텔(Tim Eitel), 알렉스 콜빌(Alex Colville), 피터 도이그(Peter Doig)의 회화 작품을 분석하여 고독의 회화 표현 특징을 심층적으로 탐구하였다. 그리고 그 과정을 토대로 2019년부터 현재까지 고독을 주제로 창작한 본 연구자의 회화 작품을 자세히 분석하여 다음과 같은 결론을 얻었다. 첫째, 작품의 시대적 배경 표현 측면에서 에드워드 호퍼의 작품은 강한 산업화 도시의 시대 배경을 나타냈다. 그러나 연구자의 작품은 시대 요소를 제거하여 각 작품에서 어떠한 시대 특징도 발견할 수 없으며, 고독을 구체적인 시대나 환경에서 분리하여 더욱 보편적이고 깊은 인간 경험으로 만들었다. 둘째, 표현 형식 측면에서 콜빌은 현실주의를 통해 시적인 고독 이미지를 표현했으며, 연구자의 작품은 초현실주의 언어를 통해 이미지의 혼돈과 불안감을 강화하고, 인간 본성에 대한 문제를 더욱 강조하였다. 셋째, 공간 조직 측면에서 팀 아이텔은 소외와 허무의 환경 구조를 형성하기 위해 주로 공간을 활용했으며, 연구자는 점, 선, 면을 종합적으로 활용하여 그림의 구조뿐만 아니라 인간과 세계의 분리 느낌을 강조하였다. 넷째, 소재 선택 측면에서 산유는 동물의 상징적 은유를 통해 자아의 고독을 표현하였고, 연구자의 작품은 일상적인 보행자, 동물, 정물 등이 포함되었다. 그리고 사회에서 흔히 볼 수 있는 요소를 종합적으로 활용하여 인간의 일체화된 고독감을 표현하였다. 본 연구는 현대예술 다양성에도 불구하고, 고독은 여전히 회화 영역에서 특별한 주제가 될 수 있다는 것을 지적했을 뿐만 아니라 고독을 적절히 표현할 수 있는 시각 전략을 제시하였다. 그리고 본 연구를 통해 고독은 결코 소홀히 할 수 없는 중요한 예술 창작 주제이며, 현대 도시에서 발생하는 고독한 감정에 대한 표현을 통해 이 문제에 대한 대중의 관심을 유발하고자 하였다.

'물질적 전회'의 관점으로 본 회화의 유동성 연구 - 본인 작품을 중심으로 -

최인아 홍익대학교 대학원 2023 국내박사

This study analyzes my own paintings produced between 2019 and 2023 in terms of their material, process, and presentation. The analysis hinges on the fluidity in such a process from a new-materialist perspective, which privileges vitality, performativity, and autonomy of non-human materials. New materialism exemplifies the material turn that steers away from anthropocentrism and passive materiality, which figured strongly in the older materialism, whereby matter is recognized as an active and actionable entity. My aim in this study is to discuss the fluidity of matter in new materialism in relation to painting, especially in terms of how it manifests in contemporary painting. My painting process involves the fluid interaction with the material, in which the potential of the material appears on the picture plane in various ways. As such, the artist's intention intertwines with the materiality of paint and thereby moves toward a new direction. In the due course, this process confirms that painting, a non-human matter, has autonomy. I will first discuss the fluidity of the process-oriented painting through the lens of Bennett and Varad and locate a link between indeterminacy of the "finished” picture and Harman's New Formalism. In the first half of the thesis, I examine Bennett, Barad, and Harman by focusing on the fluidity and interrelatedness of matter, laying out the conceptual foundation that encompasses vitality and performativity of matter and how objects form meaningful connections among themselves. Secondly, drawing from Bennett's vital materialism, I interrogate the notions of vitality and agency in painting and painting materials, while exploring the interconnectedness and fluid performativity of materials in the pictorial process in terms of Barad's concept of agential realism. Moreover, the fluidity of painting pertains to the aesthetic experience in Harman's object-oriented ontology(OOO), leading to an examination of their presence in my own paintings and the visuality of contemporary painting. Such a process involves an analysis of other artists whose works are referred to as relevant influences. In the second half of the thesis, the notion of fluidity that pertains to my own work is analyzed from the new-materialist perspective in the previously discussed contexts. First, the "excluded” narratives, which serve as a starting point for most of my work, are individually examined in light of Bennett's idea of agential force and its potentials. In addition, I claim that painting is a material-discursive practice by highlighting the role of the accident, layering, and erasing in the painting process and expounding them in terms of Barad's theory of entanglement. What pertains to such an endeavor is the non-deterministic, hybrid, and ambiguous images that appear throughout these processes, alluding to their visual scalability and possibilities that become more legible in Harman's  notion of weirdness. Therefore, my painting, which involves constant interaction with the material, is a fluid assemblage and a partial actant, as in Harman's new formalism. My painting exemplifies timeliness in which fragments of experienced and imagined narratives transform through a fluid process that consists of accidents and improvisation. This is a process-oriented narrative that has been abstracted, where images slowly emerge through numerous pictorial acts and entanglement of material properties. Thus, the study explores the visual possibilities of the non-verbal painting on a flat surface in terms of its fluidity. 본 논문은 2019년부터 2023년 사이에 제작된 연구자의 회화 작품을 재료와 과정, 감상의 측면에서 분석하고, 작품에 나타나는 유동성(fluidity)을 비인간 물질의 생기성과 행위성 및 자율성에 주목하는 신유물론적 관점에서 고찰한다. 여기서 유동성이란 고정되어있지 않고 변화 가능한 가변적인 상태를 의미한다. 신유물론은 기존 유물론의 인간중심주의와 수동적 물질성에서 벗어나 물질을 능동적이고 행위적인 존재로 인식하는 물질적 전회를 주장한다. 연구자는 신유물론적 물질성을 회화의 유동성과 연결 지어 논의하고, 동시대 회화에서 그것이 드러나는 양상을 알아본다. 연구작품은 서사적 모티브가 질료, 행위와 유동적인 상호작용을 하며 진행되는데, 물질의 잠재성은 다양한 방식으로 화면 위에 나타나며 화가의 의도는 물질 고유의 특성과 얽혀 예측 불가능한 새로운 방향으로 나아간다. 이 과정은 비인간 물질인 회화가 화가의 의도와 분리된 자율성과 능동성을 갖고 있음을 밝힌다. 연구자는 이러한 과정 중심적 회화의 유동성을 제인 베넷과 캐런 바라드의 이론을 통해 논의하고, 완성된 화면의 시각적 가변성을 그레이엄 하먼이 주장하는 미적 경험과 연결해 동시대 추상 회화를 이해하는 새로운 관점을 제안한다. 먼저 베넷, 바라드, 하먼의 이론을 물질의 유동성 및 상호작용에 중점을 두고 서술하며, 물질의 생기와 행위성, 그리고 자율적 객체로서의 물질이라는 논문을 아우르는 개념적 토대를 마련한다. 그 후 베넷의 생기적 유물론을 바탕으로 회화와 회화 재료의 생기성과 능동적 역량에 대해 알아보고, 바라드의 행위적 실재론에서 이야기하는 물질의 분리 불가능한 관계와 행위적 유동성을 회화적 과정에 대입한다. 이를 통해 획득한 회화 이미지의 가변성을 하먼의 객체지향존재론(OOO)적 미적 경험과 함께 논의하는 것으로 비결정적 화면의 시각적 확장성을 확인한다. 이 과정에서 선행 작가인 샤라 휴즈, 에이미 실먼, 그레이스 하티건의 작품을 신유물론적 관점으로 분석하고 연구작품과의 연결 지점과 차이를 찾는다. 논문의 후반부에서는 앞서 논의된 것들을 기반으로 연구작품에서 나타나는 유동성을 신유물론적 관점으로 고찰한다. 먼저 ‘서사적 추상’의 의미에 대해 알아보고, 작품의 시발점이 되는 ‘배제된 서사’를 ‘배치’ 속 잠재적 ‘행위소’로 상정해 구체적으로 다룬다. 또한 작업 과정에 수반되는 우연성의 수용 및 중첩과 삭제의 회화적 행위를 바라드의 ‘얽힘’에 대입해 회화가 과정에 바탕을 두는 ‘물질-담론적’ 실천임을 주장한다. 마지막으로 이러한 과정을 통해 완성되는 혼종적이고 양가적인 이미지를 하먼이 주목한‘기이함(weirdness)’개념과 함께 분석함으로써 그 시각적 가능성과 확장성을 확인한다. 이를 통해 물질과의 상호작용으로 완성되는 회화가 하나의 유동적인 배치임을 제시하며, 하먼이 주장하는 ‘새로운 형식주의’에 대해 고찰한다. 연구자의 작업에서 파편적 서사는 우연과 즉흥이 동반되는 회화적 과정을 통해 유동적으로 변화하고 화면은 예측 불가능한 방향으로 나아간다. 그 과정에서 수많은 회화적 행위와 물성의 얽힘을 통해 색, 형태, 질감 등이 나타났다 사라진다. 이미지는 추상과 구상 사이에서 서서히 구체화되어 시각적 가변성을 갖고 미적 경험의 확장성으로 이어진다. 따라서 본 논문은 회화의 유동성이 연구작품과 동시대 추상 회화에서 나타나는 양상을 신유물론적 관점으로 분석한다.